論經(jīng)典的歷史情結(jié)與文化印痕

論經(jīng)典的歷史情結(jié)與文化印痕

作為人類精神文明的一部分，經(jīng)典經(jīng)過時間的推移而更新。在《彪炳史記》中，它具有很高的成本效益。但20世紀(jì)下半葉以來,隨著文化研究的興起,關(guān)于經(jīng)典問題的爭論升溫。按照巴比耶在《書籍的歷史》中認(rèn)為的,“文學(xué)首先構(gòu)成經(jīng)濟史(生產(chǎn)條件及傳播),也構(gòu)成文化史和文化活動(文本的結(jié)構(gòu)、接受、交流和適應(yīng)性),因而也構(gòu)成不同階段的社會、政治尤其社會等級的歷史”(P.65)。文學(xué)折射出作家所處的社會、時代、環(huán)境和意識形態(tài)等因素,顯示文學(xué)的構(gòu)成是一個復(fù)雜過程。在這個意義上,經(jīng)典的形成絕不是孤立的文化現(xiàn)象,而是一個排他性的建構(gòu)過程,存在著“被形成”情形,其與意識形態(tài)、政治權(quán)力密切相關(guān),或者說是權(quán)力角逐的結(jié)果。經(jīng)典與權(quán)力的這種關(guān)系在遭受殖民壓迫的后殖民理論者看來尤具有特殊的意義,因而后殖民理論對經(jīng)典的改寫或重構(gòu)就成為一種必然。一、經(jīng)典的生成:“誰的經(jīng)典”是話語霸權(quán)的策略美國學(xué)者布魯姆認(rèn)為,“只有審美的力量才能透入經(jīng)典,而這力量又主要是一種混合力:嫻熟的形象語言、原創(chuàng)性、認(rèn)知能力、知識以及豐富的詞匯”(P.20),從而審美成為經(jīng)典構(gòu)成的內(nèi)核。然而,這只是述說了經(jīng)典形成的一個維度。法國哲學(xué)家?？绿岢鰴?quán)力話語理論,視話語為一種權(quán)力結(jié)構(gòu),是權(quán)力爭奪的中心。我們認(rèn)為這同樣適用于具有典范性、權(quán)威性,閃耀著思想光芒的經(jīng)典文學(xué)形態(tài)。當(dāng)經(jīng)典是特定文化階層的人或機構(gòu)出于自身利益而建構(gòu)時,文化權(quán)力在經(jīng)典的形成過程中就起著非常重要的作用,或者說左右著經(jīng)典的生成,使經(jīng)典成為一種具有選擇性與排他性的價值評判行為。荷蘭學(xué)者佛克馬和蟻布思曾給出經(jīng)典的3種含義,指出經(jīng)典是“精選出來的一些著名作品,很有價值,用于教育,而且起到了為文學(xué)批評提供參照系的作用”,“那些在討論其他作家作品的文學(xué)批評中經(jīng)常被提到的作家作品”,“一個文化擁有的我們可以從中進行選擇的全部精神寶藏”(PP.50-51)。由此,經(jīng)典形成的社會、文化、權(quán)力等因素理應(yīng)被納入審視的視域當(dāng)中,包括壓抑與被壓抑、支配與被支配的權(quán)力關(guān)系,這就意味著“每一個經(jīng)典都有自己地理的、社會的和文化的緯度,因此,我們不能隨便說一個大寫的‘經(jīng)典’,而應(yīng)該說小寫的‘經(jīng)典’,是‘誰的經(jīng)典’的問題,而不是抽象普遍意義上的‘經(jīng)典’”。“誰的經(jīng)典”的評價尺度顯示了經(jīng)典的生成是一種文化認(rèn)同的建構(gòu)行為,凸顯其背后習(xí)焉不察的話語霸權(quán)策略。后殖民主義興起于20世紀(jì)末期,當(dāng)然,這里的“后”不僅是指時間之后,更是強調(diào)對傳統(tǒng)殖民性話語侵略和霸權(quán)的反思和批判,尤其是反思現(xiàn)代性中的殖民意識?！昂笾趁裰髁x運用后現(xiàn)代主義的成果,轉(zhuǎn)換反思視角,把對現(xiàn)代性的反思這個開始于西方的問題變成一個全球性的東西方之間的關(guān)系問題,反思現(xiàn)代性中的殖民性?！币驗樵谖鞣饺说难劾?東方是一片異質(zhì)存在,“西方中心主義意識形態(tài)就是西方強大民族把本民族的文化當(dāng)成世界普遍性的文化,認(rèn)為自己代表了世界文化的方向和模式,而東方民族的文化是落后的、專制的、非科學(xué)的、非理性的,是需要拯救的”。在后殖民理論視野中,對東方狹隘、扭曲的觀念在西方人眼里根深蒂固地存在著,東方僅僅是西方作品中的“他者”。英國批評家艾勒克·博埃默認(rèn)為他者化是“殖民主義按照所謂文明的需要對他者進行的建構(gòu),是用來證明他對本地人的剝奪的合理性的”(P.753)。這就使得西方經(jīng)典的創(chuàng)作、評判標(biāo)準(zhǔn)和合法化往往以自己的尺度為準(zhǔn)則,注定了經(jīng)典的出現(xiàn)帶有先天的準(zhǔn)則,哪些作品可以成為經(jīng)典有著一定的選擇性。在后殖民看來,所謂的歐洲中心、白人優(yōu)越、西方先進、帝國意識的壓迫性話語表達著東西方對立的形象和文化差異?！昂笾趁衽欣碚摷艺J(rèn)為,帝國主義和殖民主義之所以能以不斷變化的形式延續(xù)至今以至擴張到全球,起決定作用的正是以客觀普遍的知識話語面目出現(xiàn)的西方的文化和意識形態(tài),使它們維護著西方的控制及其知識/權(quán)力結(jié)構(gòu),并不斷生產(chǎn)和再生產(chǎn)與之相應(yīng)的殖民主體?！薄熬S護西方殖民主體”的思維邏輯和根深蒂固的偏見成了西方實施文化霸權(quán)的理由,其采取的途徑不外乎知識的生產(chǎn)與文化的傳播,尤其是通過經(jīng)典作品中人物形象的塑造,推廣其文化侵略觀念。如《魯濱遜漂流記》中遭到魯濱遜馴化的星期五,《簡·愛》中沒有地位的瘋女人伯莎·梅森。在這個意義上,后殖民創(chuàng)作旨在解構(gòu)西方中心主義,打破西方文化對東方的壟斷和霸權(quán),其中薩義德對西方文化扭曲東方的揭露、清理和解構(gòu),霍米·巴巴對現(xiàn)代性殖民歷史的消解與批判,都彰顯了殖民主義對占領(lǐng)國的文化侵略和權(quán)力控制。后殖民理論者的這種解構(gòu)行為實乃微觀政治的體現(xiàn),因為如今“政治幾乎可以與任何概念連接,如性別政治、陽性政治、影像政治、同性戀政治、身份政治、身體政治等”,后殖民理論的“微觀政治”主要涉及種族政治、身份政治等行為。當(dāng)然,這里的“政治”不再是傳統(tǒng)的階級政治、宏觀政治,而是文化政治。后殖民作家就是采取這樣的微觀政治訴求和反抗策略,對一些經(jīng)典文本予以改寫和重構(gòu),解構(gòu)歐洲文學(xué)中的經(jīng)典形象。二、故事與敘述主體的變化在后殖民那里,經(jīng)典帶有深刻的歷史情結(jié)和文化印痕,有著與帝國主義意識形態(tài)、文化權(quán)力糾纏不清的霸權(quán)、殖民意識和屈辱傾向,從來就不是純粹描述性的。后殖民作家主要通過兩種途徑來實現(xiàn)這一目標(biāo):一是重樹自己的文學(xué)經(jīng)典,書寫真實的東方,描述殖民地人民真實的生存狀態(tài),打開被西方話語遮蔽的部分;二是解構(gòu)西方的文學(xué)經(jīng)典,通過改寫、戲說西方經(jīng)典來消解其霸權(quán)地位。如女作家里斯《藻海無邊》對《簡·愛》的重新書寫、庫切《福》對笛福作品《魯濱遜飄流記》的后殖民重寫,都彰顯了對中心權(quán)威加以對抗的文化策略,其背后浸透著強烈的文化政治傾向。我們以諾貝爾文學(xué)獎獲得者庫切的作品《?！穼Α遏敒I遜飄流記》的改寫為例,剖析如何實現(xiàn)對經(jīng)典文本的顛覆,以及這種顛覆所折射出的文化政治。笛福的《魯濱遜漂流記》可謂是西方文本化帝國的奠基之作。在作品里,魯濱遜是西方文學(xué)中第一個理想化的新興資產(chǎn)者形象,具有強烈的進取精神和啟蒙意識,而且是男性;星期五是土著人,是魯濱遜馴化的對象。這樣的故事安排無形中遮蓋了女性和土著人的存在,表現(xiàn)了強烈的男性話語霸權(quán)意識。正因為此,在后殖民看來,《魯濱遜漂流記》不能視為歷史的真實表達,實乃是對歷史的一種曲解。這恰恰是《?！匪貥?gòu)的理由?！陡！分饕v女主人公乘船尋找女兒遭遇變故的故事。在《?！分?魯濱遜、星期五以及最后委托創(chuàng)作故事的作家福是作品設(shè)置的主要對象,作品多角度地展現(xiàn)了人物的內(nèi)心情感和思想變異,表現(xiàn)邊緣對中心的對抗性。首先,作品敘述的主體非白人男子魯濱遜·克魯索,而是女主人公蘇珊·巴頓,這也是對《魯濱遜漂流記》中男性主體敘述的改換。庫切更多的是利用蘇珊的邊緣位置,使其決心找回自我失去的實質(zhì),如蘇珊對傳統(tǒng)女性遭遇的不公正發(fā)出抗?fàn)?“如果我僅僅是一個容器,準(zhǔn)備著容納所有被塞進我的故事,你肯定會打發(fā)我走,你肯定會對自己說,‘這不是一個女人,而只是一間言辭的房子,空空的,沒有實質(zhì)’?！迸圆⒎悄行钥梢愿鶕?jù)自己的需要進行填充的容器,而是一個具象的、有生命的存在體,即“我也有一個如同克魯索一樣的身體,我吃喝,我睡覺,我醒來,我渴望,海島是克魯索的,……但我也住在那兒……”其次,在《魯濱遜漂流記》中,星期五作為仆人,沒有名字,沒有自己的歷史,只是一個附屬的存在,其外表特征沒有被凸現(xiàn)出來。但在《?！分?星期五成為受關(guān)注的對象,是一個皮膚黝黑、滿頭卷發(fā)、嘴唇厚厚的有形象的黑人。由于舌頭被割去,一直處于無聲的沉默狀態(tài),星期五被割舌的隱喻說明了在殖民體制下黑人的故事無法自我言說,只能由別人來講述或轉(zhuǎn)述。這種沉默其實也是庫切的妙筆所在,因為沉默在某種程度上就代表無聲的反抗、壓抑的政治訴求的表達,是釋放被壓制的力量,讓殖民地人言說自己作為主體的顯現(xiàn)所在,因而具有非同尋常的意義。鮑德里亞曾肯定了沉默的權(quán)力:“沉默是大眾以退出的方式所做出的集體應(yīng)答,沉默是一種策略……他們(大眾)消解了意義。這是一種真正的權(quán)力……他們從實質(zhì)上吸收了所有的系統(tǒng)并將他們折射在空無之中?！?P.23)而當(dāng)福建議蘇珊通過書寫來打開星期五的沉默時,蘇珊卻認(rèn)為書寫也未必能打開星期五的內(nèi)心世界,這一切要出自主體自身的“敞開”:“主體性只能出自自身,而不能被別人所建構(gòu)。蘇珊遭遇的交流的困境正是南非社會白人移民作家和黑色非洲人關(guān)系的一個隱喻:南非的白人作家擁有言說的權(quán)力,卻無法得到他者經(jīng)歷的真相,黑人擁有自身的真相,卻被剝奪了言說的權(quán)力?！庇贸聊挚箟浩?這顯然是對傳統(tǒng)殖民地經(jīng)典文學(xué)的揭露和消解。作為一個遠離非洲、移居英國的流散作家,庫切深諳地域、種族、語言、文化等方面的跨界帶來的痛苦,尤其到了歐洲后,語言、文化的隔閡仍然存在,因而在文化身份的認(rèn)同上存在一個選擇的過程,一個尷尬和困惑的過程,其背后反映了種族身份的變化。在這一過程中,作家通過對經(jīng)典的改寫實現(xiàn)自己的文化選擇和反抗意識。“庫切作為第三世界的殖民者后裔,同時又是在第一世界大學(xué)執(zhí)教的學(xué)者,他只有在第一世界與第三世界的夾縫中尋找各種機會,保持邊緣身份以立足于強勢文化的生存圈,并為自己所屬的弱勢文化發(fā)出聲音?！碑?dāng)然,庫切的改寫不是照錄原作,而是滲進了作家本人的體驗和創(chuàng)傷經(jīng)歷,可謂是一種“反話語”策略。這種“反話語”模式表現(xiàn)在作品敘述視角的轉(zhuǎn)換、話語機制的重構(gòu)和人物內(nèi)在生成模式的改變上,其中主人公形象和內(nèi)涵與傳統(tǒng)作品相比已經(jīng)大相徑庭。正是這種反話語模式的運用,使得對經(jīng)典的改寫成為一種再創(chuàng)造,成為對殖民地統(tǒng)治的尖銳批判和辛辣揭露,體現(xiàn)