從帕諾夫斯基到布爾林沃爾夫林的美術史思想

從帕諾夫斯基到布爾林沃爾夫林的美術史思想

英國讀者熟悉沃爾瑪林，他的作品被許多翻譯，他的思想為討論文學史領域的方法論增添了活力。克萊因鮑爾在十年前指出:“在20世紀美術史學中沒有哪本書引起如此廣泛的批評性注意,”這是指1915年出版的《美術史原理》;馬歇爾·布朗在1982年評論道:沃爾夫林“已成為他的時代無人能夠超越的現(xiàn)象:一個經(jīng)典”。他的理論以其實證主義和經(jīng)驗主義傾向在近80年的時間內(nèi),特別是在美國的美術史研究實踐中,以形式分析為特征不間斷地吸引了方法論的注意力。他之所以特別受推祟,是因為他的客觀性。他的闡述方式,特別是當它們被運用在他著名的比較方法上時,似乎使藝術品從所有的感情,從主觀的價值觀念,最重要的是從含義(meaning)中擺脫出來。沃爾夫林最初引起學術界注意的是他在1888年出版的《文藝復興和巴洛克》,這本書反映了他從其導師布克哈特那里所接受的教益,布克哈特贊同在一個時代形形色色的文化表現(xiàn)方面尋找一種時代的氣質(zhì),同時也反映了他所受的移情心理學的影響。1893年,沃爾夫林繼承了布克哈特在巴塞爾大學的美術史職位。1899年,他出版了《古典藝術》。這部著作,如赫伯特·里德爵士所指出的,使美術史成為一門科學,在這本書的序言中,沃爾夫林贊揚了希爾德布蘭德《形式問題(1893)的積極影響,這本書將藝術的討論從“不過是傳記性的瑣事”和“一種時代背景的描述”轉向?qū)Α皹嫵梢患囆g品的價值和本質(zhì)的那些事情的”某種估價,“……《形式問題》有如在干枯的土地上降下一場春雨?！焙苊黠@,對希爾德布蘭德的贊揚隱含了對沃爾夫林的恩師——布克哈特更宏大的文化歷史工程的含蓄批評。不過,沃爾夫林并沒有認為將藝術品和建筑看作一種時代精神的表現(xiàn)是無效的,他沒有走那么遠;他不過說對于從這個角度來看待審美過程已沒有興趣。隨后,他在《古典藝術》的結論中談到解釋風格演變的“雙重來源”:一方面,文化的氣質(zhì);另一方面,作為一種獨立現(xiàn)象的視覺傳統(tǒng)。利用作品表面的材料進行解釋,“人們可能會說,僅能把我們帶入到藝術的初級階段。”在返回到對象本身和只把重點放在展現(xiàn)它們的方式上時,落沃爾夫林仍表示這在形式主義批評中不是批評上的關鍵部分,他反將這種分析看作對藝術進程的一種更深刻理解的恰如其分的序曲:“光線的功能是使鉆石閃光,確實如此?！蔽譅柗蛄中问街髁x解釋的力度隨著《美術史原理》(1915)的問世而達到頂峰。從他自己把這本書描述為“形式本身內(nèi)部運動的歷史”來看,很明顯,作者現(xiàn)在已經(jīng)解開了風格演變之謎,并有選擇地分析出只由自律的視覺傳統(tǒng)所孕育的現(xiàn)象。這本書隨后提供了一種陳述性的研究模式,其基礎建立在嚴格的視覺分析中兩個兼容的和“容易重復的”方面:“通過個別藝術品的形式分析和兩種形式(文藝復興和巴洛克)的比較來確定它們的一般特征。”可以通過五對相互對立的“觀看類型”的知覺方式將一件文藝復興的藝術品與一件巴洛克藝術品區(qū)別開來,現(xiàn)在這五對范疇已廣為人知了:線條的相對于繪畫的;平面的表而相對于縱深的深度;封閉的(或建構的)形式相對于開放的(或非建構的)形式;多樣的、或復合的統(tǒng)一相對于融合的、或勻稱的統(tǒng)一：絕對的清晰相對于相對的清晰.肯定可以想象,由于實證主義的強烈沖擊,沃爾夫林把通過歸納對立的風格特征而建立的五組相對的范疇看作使美術史成為與嚴格的科學方法相一致的以及在形式規(guī)律的基礎上創(chuàng)建一門藝術科學的實際步驟.從表面上看,他分析藝術風格發(fā)展的方式似乎是顯而易見的歸納法.他從一個廣闊的范圍來調(diào)查經(jīng)驗證據(jù),并從他所發(fā)現(xiàn)的東西中獲得某些結論,然后像生物學家解釋物種進化的方法一樣,以更多同類的事物作對比來檢驗他的假設.如同一只漂亮的蝴蝶,它在幼蟲時把自己包裹起來,從而脫離了外部世界,然后再從蛹里出現(xiàn);用沃爾夫林的話說，一件偉大的藝術品,有“它自己的生命和獨立于當代文化的歷史”—和很多批評家一樣,沃爾夫林的思想中附帶有諷刺性—“同時也獨立于藝術家。”如“倫勃朗的風格不過是這個時代整體風格一個特殊分支”這種預見性的論斷暗示出的那樣,實證主義的傾向只是沃爾夫林觀點的一部分,如同它們也只構成他在柏林大學的老師威廉·狄爾泰的觀點一部分一樣,沃爾夫林提供的分類學不是枯燥的分類圖式,而是一種有生命的形式形態(tài)學·他要像黑格爾一樣感受生命、過程和超時代的歷時性變化的律動。也像黑格爾一樣,他將行動的人(即他所指的藝術家)看作置身于一個更大的歷史必然性的圖式之中。因此,這位瑞士美術史家仍是從多方面繼承了19世紀主要的學術成果。他將研究對象置于歷史的脈絡,盡管是在一種高度個性化的方法中。他是一個有編史癖好的鑒賞家:他的知覺源于敏銳的觀察,然后在這種敏銳的視覺分析的基礎上,力求將對象置于一個從歷史中派生的風格系統(tǒng)或形式脈絡。這個系統(tǒng)本身顯然是由一種黑格爾的正題——反題模式所激發(fā)的。因為沃爾夫林在研究文藝復興時是依靠他關于巴洛克的知識,反之亦然。如果不存在一種對立的想象方式(例如,17世紀的巴洛克),一幅16世紀的文藝復興繪畫就不可能作為一種展現(xiàn)了獨特的和一定歷史階段的形式來分析。分析的重點只在一件或一組作品的風格方面,而不關心它們的“含義”是什么——即可能只在于表現(xiàn)在空間的形式、或色彩、或線條——沃爾夫林感興趣的是結構,因為它區(qū)別了在不同時代和地域所創(chuàng)造的作品。風格是形成于歷史之中。藝術品不可否認地改變了歷史.關鍵的問題在于:為什么藝術會有歷史?為了回答這個問題,他在《美術史原理》中詳盡闡述了一門形式的形態(tài)學,將圍繞作品形成的結構看作對它們的嚴格限制。他認為他的方法是最非傳統(tǒng)的:“一件孤立的藝術品總是使歷史學家無所適從……對美術史來說最為自然的是在文化的階段和風格的階段之間畫兩條平行的線?！彼虉?zhí)地拒絕承認任何繪畫世界之外的東西(他將建筑和雕塑也假設為構成的,并與世界外部“隔離開來”)與對藝術本質(zhì)的理解和形式的表現(xiàn)有什么聯(lián)系。沃爾夫林將風格的“發(fā)展看作內(nèi)在的使然,外部條件只(能)延緩或促進這個過程;它們(不能)作為其原因。”我們傾向于把沃爾夫林理解為主要是一位實證主義者。特別是在本世紀,因為他明顯地忠實于經(jīng)驗主義的客觀證據(jù),即藝術品的形式特征。他單方面地把重點放在物質(zhì)對象,這本身就反映了當代所熱衷的闡釋“效用”的問題,說明他和狄爾泰一樣熟悉19世紀末和20世紀初哲學思想的兩個主要方向——現(xiàn)象學和新康德主義。對闡釋效用的關心本身是實證主義理論在科學效用上的支流,它堅決主張真理不受發(fā)現(xiàn)它的觀察者或研究者的支配。采用這種觀點來討論在藝術創(chuàng)作中作者意志的作用,很多美學家就搞不清楚藝術家和作家在他們的作品中使永恒的真實具體化時,是否意識到發(fā)現(xiàn)既定事物的過程,或后來的批評家湊巧在他們的作品中發(fā)現(xiàn)含義的過程.胡塞爾認為,“這種發(fā)生與效用之間的區(qū)別”,肯定是“藝術哲學”最重要的發(fā)現(xiàn)之一:“它發(fā)現(xiàn)在藝術創(chuàng)作發(fā)生時的情況中次要問題原則的表述對于知識結構的意義;或者主張非知識性的創(chuàng)造,非文化的成就或慣例,只能依據(jù)動機來解釋——既不依據(jù)創(chuàng)作者的個人目的,也不依據(jù)他們所組織的社會集團的要求,”關于這種觀念的合理性的辯論構成當時意義深遠的爭論的主要內(nèi)容,這也是沃爾夫林的無個性美術史的主要影響之一。例如,狄爾泰反復強調(diào)一件藝術產(chǎn)品的含義與個人的傳記無關(盡管他注重不同的文化闡釋):沙士比亞的作品并沒有向我們揭示詩人;“這些作品揭示世界的方法,和對它們的創(chuàng)作者保持沉默的方法是一樣的。”當然,這種闡釋理論并不是20世紀早期哲學家的專利,它和當代符號學一樣新穎,也和蘇格拉底一樣古老:“我求助于詩人;悲劇的、酒神贊歌的,及其他等等……我從他們自己的作品中得到一些最詳盡的細節(jié),并詢問它們的含義是什么……你會相信我嗎?……現(xiàn)在沒有誰不會比詩人本身能更好地談論他們自己的詩歌。于是我知道詩人寫詩不是靠聰明,而是靠一種天才與靈感?！标U釋者出現(xiàn)在創(chuàng)作沖動被完結很久之后,他的責任是闡明創(chuàng)作者沒有意識到的創(chuàng)造性的某些方面。在沃爾夫林,這種闡釋的過程不依靠外在的文化原則來完成,與日后的帕諾夫斯基的看法相反,雨是依靠受時代制約的風格的可能性語匯(組合線條,空間、色彩等的方式),作為視覺歷史的產(chǎn)物,刻印在繪畫上的這種語匯總是永久不變的。與它的創(chuàng)作者不同,藝術作品不斷更新它自己的生命,永遠保持常新的活力,棲身于一種永恒的現(xiàn)在之中。作品是通過其現(xiàn)象學的現(xiàn)時,而不是通過圍繞其存在的條件,向我們證實它的自身。從1900年以來的著作說明胡塞爾現(xiàn)象學(沃爾夫林已經(jīng)通過狄爾泰熟悉了它)的實質(zhì)是對對象本身的直接理解:作為一種對其意義的更高層次理解(Besserverstehen),我們必須“直接在一種視覺的行動中”理解對象?，F(xiàn)象學的方法“存在于指明(Aufweis)被特定的和闡釋它的事物······它將其目光直接放在呈現(xiàn)給意識的無論什么東西,即它的對象之上?！边@肯定使我們想到,沃爾夫林基本上是采用同樣的方案來考慮他的研究對象——文藝復興和巴洛克的藝術品。我們已經(jīng)談到他的主張只著眼于作品的“結構”,拒絕在限定作品的物質(zhì)范圍的界限之外尋求解釋。在這方面,他似乎直接搬用了胡塞爾有爭議的托架(bracketing)理論,證明印象中的視覺形象的減略,把討論中的對象裝上托架或框架,因為它僅將對象作為一種可視的現(xiàn)象呈現(xiàn)給正在領悟的意識.現(xiàn)象學家將他們自己置于“純本質(zhì)的顯現(xiàn)之中,而漠視所有其他的信息來源。”對沃爾夫林來說,一幅畫的形式結構具有極度的重要性,而不是它所產(chǎn)生的特殊社會環(huán)境和藝術個性。為了實現(xiàn)某種闡釋效用,他對他的風格來源作了區(qū)分。這樣,我的解釋進一步提示:沃爾夫林在他的形式主義方案中決不容許歷史的觀點。但是,很明顯,歷史總是幽靈般地出現(xiàn)在沃爾夫林的范疇后面,沉默而謹慎地約隱約現(xiàn)于似乎已經(jīng)將它排除了的每一個概念后面,歷史——或更明確地說是在與形式操作中文化干預的歷史相對立的風格變化的固有過程的歷史——首先是導致了“風格”的歷史.用沃爾夫林的話來說,“每一個藝術家都發(fā)現(xiàn)某種置于他面前的視覺可能性,并受到它的制約。每一件事情不可能一成不變。視覺有其自身的歷史,揭示這些視覺層次必須作為美術史的主要任務?！睙o論沃爾夫林多么機敏,他都不會以一件作品“孤立的”形式分析作為內(nèi)容的基礎。他對藝術品作了極嚴格的分類。例如,將一幅畫的重點集中于形式,促使他關心同時代的另一類作品,結果,他的分析體系只有在大量參照同類作品的情況下才有意義。他完全被秩序化的規(guī)律和原理所吸引,但它們超出了可檢驗的科學陳述和現(xiàn)象學的艱難嘗試,而指明了被特定的和從直覺上解釋對象的事物。盡管沃爾夫林深思熟慮的實證主義試圖直接從觀察中得出一部美術史,但他仍然是一個唯心主義者,因為他總是被一個總的歷史構造所吸引。無情的歷史循環(huán)論激發(fā)了沃爾夫林關于超時間的風格演變的思想.但這種歷史,省略了世界自身與外部的復雜而多方面的聯(lián)系,只能是在一種視覺形式狹窄而單一的必然結果中向另一種形式轉變:“每一種形式繼續(xù)生存著、產(chǎn)生著,每一種風格喚呼著一種新風格……以繪畫作為一種風格因素的繪畫效果比直接出自模仿自然的效果要重要得多?！蔽譅柗蛄中⌒囊硪淼鼗乇懿伎斯貍鹘y(tǒng)中的文化史,而以生物學的親本的模式光大了一部藝術形式的歷史.他的共時性或結構性的沖動是只將一幅畫、一幢建筑,或一件雕塑與類型相似的其他作品置于一個基質(zhì)。例如,列奧納多的《最后的晚餐》(1495——1498)顯然能被單獨欣賞;但為了更好地理解列奧納多所采用的獨特的歷史性的盛期文藝復興繪畫形式的語匯,美術史家需要考慮與之相關的一件同時代的作品,即拉斐爾的《雅典學院》(1509)。盡管題材(繪畫表現(xiàn)的是什么)不同,但不可否認有某種他們都具有的形式句法(繪畫怎樣去表現(xiàn)),因為二者都被要求服從于對稱的、平面的和線條的繪畫價值。比較一個巴洛克的反面實例更容易認識兩件盛期文藝復興的作品在形式上的親緣關系。托列托的《最后的晚餐》(樣式主義/早期巴洛克風格,1592——1594),與后期巴洛克藝術家提埃波羅同一題材的油畫(1745——1750)—樣,是不安的,繪畫性的、縱深的.在不到一個世紀的時間內(nèi),知覺的模式已開始發(fā)生變化。為什么?不是因為巴洛克時代形成了不同的宗教和哲學的價值觀,而是因為歷史的規(guī)律強令發(fā)展和變化。在沃爾夫林看來,這不是不同的行為領域之間的因果關系,帕洛夫斯基后來的觀點正好相反,在沃爾夫林的方案中,一幅畫呼應著另一幅畫,每一件承續(xù)性的作品,在時間流逝的過程中,是在某種決定性的方式中對其前輩的變體——扼要地說,一種再現(xiàn)形式的繪畫語言(用托馬斯·庫恩的話說,可能是一種范例[paradigm])已消耗貽盡,一批新的形式問題構成新產(chǎn)生的藝術問題需要解決。沃爾夫林并不總是教條主義的.在他最早的著作,以“溫克爾曼一布克哈特的傳統(tǒng)精神”寫的《文藝復興與巴洛克》中,他斷言:“解釋一種風格不意味著解決了所有的問題,這不過是使其有表現(xiàn)力的特征適合時代總的歷史,證明其形式并沒有以它們的語言表達一切,但這種語言也不是由同時代的其他功能所能表達的?！边€有在這段話中所體現(xiàn)的那些觀點:“從文藝復興到巴洛克的轉變是一個古典主義的范例,一種新的時代精神(zeitgeist)怎樣強化了一種新的形式。”這種觀點在《美術史原理》中甚至比他的批評家所樂意看到的更為流行.我們必須時刻牢記,沃爾夫林著作中的明確目的——“一部形式在其內(nèi)部自行運動的歷史”——是建立在一種有效的,可由經(jīng)驗證實的視覺分析方式之中。他承認風格變化有另外的原因,但它們是無法驗證的,沒有邏輯的可證明性:沃爾夫林所下定義的形式并沒有過于否定形式與文化之間的關系,而是提供拒絕解釋那種關系的手段。提出一部形式的歷史,拒絕形式與其他事物之間的關系問題,是為了將科學的美術史與聯(lián)想的,判斷的和解釋的文學相區(qū)別。(麥科克爾:《意識與感覺》)很明顯,沃爾夫林對采用一種文化分析的方式有所保留,這種方式是不完整地建立在試驗性與推測性地限定風格與社會的關系上,表明他同情實證主義對唯心主義史學家