民間與專業(yè)的雙重失落民俗學的藝術視野讀張士閃著《藝術民俗學》

民間與專業(yè)的雙重失落民俗學的藝術視野讀張士閃著《藝術民俗學》

近年來，學術發(fā)展趨勢的重要特征是科學家的視野不斷拓展，這不僅反映在他們的專業(yè)研究領域的不斷擴大，而且反映在打破現有學科的界限、發(fā)展和形成許多邊緣學科的特點上。邊緣學科的出現,并不是兩個學科的簡單的交叉,而是兩個學科的聯(lián)姻,產生出了可喜的寧馨兒。各個邊緣學科的成立,也不是隨便的巧合,總是一種急切的需要,催促著學人去思索,去創(chuàng)造。因為有這樣的需要在等待著,所以新學科一出現就受到了各方面的歡迎——盡管這些新學科還不十分成熟,還有待進一步的探索與完善。張士閃的《藝術民俗學》就是這一批為建立新學科而努力的新著之一。張先生在一所藝術院校里任教,多年來又是民俗學界的一個積極分子。兩個領域里的事情,他都身在其中,這就引發(fā)了一系列的思考。首先他看到,藝術的各個門類的整體,其實都是由專業(yè)的和民間的兩部分所組成。兩個半球各有自己發(fā)展的規(guī)律,又自古互相影響,互相滲透。民間藝術,作為諸多民俗事象的一部分,在各種各樣的鄉(xiāng)俗活動中自生自長,幾乎從來就沒有為藝術而藝術的根苗,而且從其存在的環(huán)境觀察,不難發(fā)現民間藝術總是和某一民俗事象血肉相關地連在一起,正不妨稱之為“現場藝術”,離開了那個現場,就像山花離開了原野,最成功的移植也不過是帶露折花,雖然“帶露”,終于是折下來的一枝,不可與生在山野的一群同日而語;專業(yè)藝術家的作品與民間藝術大不相同,盡管他們的作品到底要融于社會,其產生的過程卻是藝術家本身的個性張揚,這些作品的發(fā)生與發(fā)展大多數情況下與他們的成名成家方向是一致的。有人說民間藝術是“集體無意識”,那么專業(yè)的藝術也可以叫做“個人有意識”了。如果說民間藝術是漫山遍野的山花野草,專業(yè)藝術也可以比之為名園名墅中的奇花異卉。正如所有的奇花異卉都來自廣闊的山野,專業(yè)的藝術也總是不斷地從民間藝術中吸取著營養(yǎng)。但是在許多時候,從民間吸取營養(yǎng)的專業(yè)藝術工作者,自覺不自覺地總是站在專業(yè)藝術工作者的立場上來審視民間藝術,他們欣賞民間藝術的“拙味”、“野性”、“滿盈”、“原始”等等,而在欣賞的同時,很多人已經在考慮怎樣把這些東西收容到自己的作品中去。而這樣的觀察與吸收,往往不免停留在表面,甚或會是民間與專業(yè)的雙重失落。張士閃先生在他的書中說:“‘藝術民俗’是一個意指含混的、無限糾纏的概念?！逼渌院?所以會無限糾纏,在很大程度上是因為論者總是以單一的專業(yè)藝術的眼光,來審視與專業(yè)藝術有關聯(lián)但有更多不同的民間藝術。更進一步,在民俗學界活動多年的張士閃先生看到,一個深刻了解民間文化的藝術工作者,他的創(chuàng)作的潛力會達到博大精深的地步,而要深刻地了解民間文化絕不能只在民間藝術的圈子里討生活。因為民間藝術與民俗文化是血肉相關地連在一起,為了藝術要了解民間,為著了解民間就要像一個民俗學家一樣,要有民俗學方面的基本知識,也要像民俗學家那樣深入基層,參與田野作業(yè)。他引導他的讀者走進的廣闊的天地,和民俗學家沒有什么不同,居住的民俗、服飾的民俗、飲食的民俗、生產交易的民俗、家庭村落與民間組織、社會民俗、信仰民俗、歲時節(jié)日、人生禮儀、游藝民俗等通常民俗志分類的各個方面都涉及到了。他所提出的藝術民俗的研究系統(tǒng)中,特別強調了“社區(qū)調查”的方法,他說:“這是藝術民俗學最為看重的一種基本方法,堪稱是其生命線。其特點是親自到調查對象所在地,調查記錄社區(qū)內藝術事象,采集藝術物品,為藝術民俗學研究提供資料。”為了強調親自調查的重要,他特意將幾種供研究的資料作了比較:“古今文獻中保存有大量的藝術資料,是過去人們經由調查、搜集、記載、轉述而形成的,對于我們而言只能算是二手或第三手的資料。根據這些文獻資料進行某些藝術研究是可行的,也是必要的。但一個真正的學者不應滿足于此,還必須對一些社區(qū)藝術事象進行專題性調查。通過這種調查,他不僅可以獲得第一手的研究資料,增加對這一領域民俗生活及社區(qū)藝術的感性認識,有時甚至可以修正補充前人調查資料的不足?！彼磸团e例來引導讀者加強對于實地調查的認識:“我國老一輩民俗學家都特別強調民俗調查的重要性。著名人類學家、民俗學家林惠祥教授曾說:‘民俗學家的采集民俗像古董家的采集古董一樣,越多越好,只要材料無誤,不必一定要加以意見。這種材料多一份,民俗學家的基礎便增一份,就像建筑屋子一樣,磚石砌高屋子也成了。所以凡能采集材料的便是對民俗學有貢獻”,得出的結論是:“一部現代中國民俗學史,實際上就是一部眾多學者從事民俗調查的歷史?！睆埵块W先生是一位在藝術高校執(zhí)教的教師,《藝術民俗學》是一部教材。張先生在講授《藝術民俗學》時,不僅有課堂教學,同時還作了切實的計劃,要組織教師與學生,形成一個能工作的團體,每年一次或數次,選擇民間文化資源豐富的地點,作深入地采訪,積累實物的、錄像的、攝影的、錄音的、筆記的各種材料,整理成一個系統(tǒng)的調查報告。在這樣的基礎上,所有參加者都可以作自己選取的角度的研究。并且,年年積累,造成一個有明確方面的研究點。在這里,既有展覽,又有第一手的眾多資料,更將有一批參加過許多次調查的研究者。這樣,《藝術民俗學》幾乎是引導藝術家成了一個民俗學工作者。唯一的不同是,他們始終沒有忘記自己的藝術家和藝術研究者的身份,更沒有忘記他們在藝術創(chuàng)作與研究方面的終極目的。換一個形象的說法是,張先生引導藝術家,到民俗學的原野上參加了實際的工作,并且在這一片原野上,建立了他們的創(chuàng)作或研究的基地。沿著《藝術民俗學》的方向發(fā)展下去,對于民俗學和藝術的研究與創(chuàng)作,都可能發(fā)生一些與前不同的變化。在藝術的研究與創(chuàng)作方面。一批有了民俗學基本知識,并且有了田野作業(yè)經驗的藝術家和從事藝術研究的專家,其作品和論述,一定是更具民族和地方的色彩,而且由此向更深入的方向前進,必將有一個不可估量的嶄新的境界;對于民俗學來說,本來就有這樣的需求:將各種民俗事象分類以后,希望在各個相對的微觀的領域中,有人來作特別細致的調查,集眾多微觀的調查在一起的宏觀調查,才是一種真正宏觀,而非只有一個大框架的宏觀。藝術民俗學的出現,正好適應了這種需求。集中了有藝術專業(yè)的人,在民間藝術的范圍內作重點的調查,調查研究積久成大器,民間藝術這個方面便會豐富清晰起來。由此可以進一步設想,在民俗的每一個領域中都建立一個邊緣的學科,都作各自方面的調查。果能如此,則不僅各方面都