敦煌石窟藝術(shù)的特點(diǎn)

敦煌石窟藝術(shù)的特點(diǎn)

敦煌石窟組是莫高窟的最大類型，始基年也是最長的。它完整、系統(tǒng)地保存了自十六國至元代一千多年間的壁畫、彩塑和裝飾圖案等,是我國封建社會中期最重要和最豐富的一個藝術(shù)寶庫。它為我們批判地繼承民族藝術(shù)遺產(chǎn),古為今用,提供了極為珍貴的借鑒資料。能夠有機(jī)會到敦煌作實(shí)地考察,比僅僅在書本畫冊上所得到的印象很難相提并論。當(dāng)你站在三十三米高的大佛面前,那種雄偉肅穆的氣勢;當(dāng)你置身于滿壁丹青的窟室之中,那種金碧輝煌的氣氛,非身臨其境是感受不到的。而從整個石窟的藝術(shù)來看,其建筑、壁畫、彩塑、圖案等是那樣和諧地組合在一起,不可分割。在內(nèi)容上,固然與佛教這一總的主題有關(guān),但在形式處理上,裝飾藝術(shù)手法的運(yùn)用,是非常突出的。以下,僅就這方面,談幾點(diǎn)粗淺的認(rèn)識。一裝飾、轉(zhuǎn)色藝術(shù)手法的應(yīng)用瀏覽幾百個洞窟,不論是高達(dá)幾十米的巨室,還是矮不及人的小龕,從造窟的形式到窟內(nèi)的塑像、壁畫和裝飾圖案,所給人的印象都不是孤立存在的,而是渾然一體,相得益彰。顯然在塑、繪之前經(jīng)過了一番周密的意匠經(jīng)營,有一個總的布局。就石窟的藝術(shù)特點(diǎn)來說,在形式上可以歸納為“滿、整、全、艷”四個字。從洞窟入門,通過甬道進(jìn)入窟室,四周土下,裝飾得沒有一點(diǎn)空白。壁面上的繪畫自不必說,窟頂上,佛龕內(nèi),以至塑像的服飾,全然施紋敷彩,即使不能進(jìn)行彩繪的地面上,也鋪滿著整齊的方磚,磚上印著花紋,構(gòu)成大面積的四方連續(xù)圖案。但這樣的“滿”并非雜亂無章、漫無條理的堆砌,而是讓一個“整”字統(tǒng)轄著,在整齊的原則下進(jìn)行著復(fù)雜的變化?？呤腋鞑糠值挠袡C(jī)聯(lián)系,壁面上有計(jì)劃的分割,以及佛龕的部位,塑像間的呼應(yīng),都顯得有條不紊,形成了多樣的統(tǒng)一,整體感很強(qiáng)。所謂“全”,系指每一部分,不論壁畫還是裝飾圖案,從內(nèi)容到形式,都是有頭有尾,脈絡(luò)分明,使人沒有支離破碎的感覺。所謂“艷”,主要表現(xiàn)在色彩方面.敦煌石窟所用的顏料品種并不多,主要是土紅、石青、石綠和黑、白等色。巧妙地運(yùn)用補(bǔ)色對比和黑白對比,在色彩效果上感到鮮艷而不刺激,明朗而不單調(diào),在配合得異常繁復(fù)的色彩中,又顯示出各個時代的特點(diǎn)。如北朝諸窟以紅赭色為主調(diào),錯綜著青色和黑色等,顯得沉麗俊逸;唐代使用的顏料顯然是增多了,特別是黃色的使用,畫面呈現(xiàn)明快富麗,而且隋唐以來開始用金,使色調(diào)更為輝煌;宋窟的青綠色調(diào),又使人感到。冷清板滯,有些象當(dāng)時道學(xué)先生的面孔,是佛教僵化的一種表現(xiàn)。據(jù)文獻(xiàn)記載,古代的畫工和塑工是有所分工的,但繪畫和圖案并不分開。觀察石窟的繪制,它的人物故事畫和裝飾圖案都是出自同一手筆。師傅負(fù)責(zé)總體設(shè)計(jì),統(tǒng)籌一切;徒弟作為助手,填色敷彩。因此,繪畫中有裝飾的因素,圖案中有繪畫的韻味,很自然地成為一體。從內(nèi)容上說,壁畫固然重要,但石窟的壁畫并非各自孤立的一幅幅的作品,其本身也是作為一種重要的裝飾手段,以創(chuàng)造一個特定的宗教的環(huán)境,讓人們在這環(huán)境中受到熏陶和感染。這是石窟藝術(shù)“滿、整、全、艷”的一個原因,也是藝術(shù)上渾然一體的先決條件。在這里,大自然的荒寂與人造的華麗圣殿形成了強(qiáng)烈的對比。莫高窟裝飾的繁縟,借了戈壁沙漠的襯托。不難想象在千年之前,從周圍的茫茫黃沙之中經(jīng)過長途跋涉,突然走進(jìn)石窟的人們,面對那富麗的神殿,飄動的旗幡,繚繞的香煙和僧侶的唱經(jīng),不是在人間展現(xiàn)出一個宗教的”天國”櫥窗嗎?馬克思說:宗教把“對一切已使人受害的弊端的補(bǔ)償搬到天上,從而為這些弊端的繼續(xù)在地上存在進(jìn)行辯護(hù)”(《“萊茵觀察家”的共產(chǎn)主義》)。也正如列寧所指出的,對于那些虔誠的信徒們,從這個窗口里“廉價地售給他們享受天國幸福的門票”(《社會主義和宗教》)。馬克思主義認(rèn)為,“宗教是人民的鴉片”。作為宗教活動的石窟藝術(shù),只有把它看成是一個整體,才能深刻的認(rèn)識它的本質(zhì)。封建統(tǒng)治階級在這里“千金貿(mào)工,百堵興役”地開鑿石窟,也正是出于麻醉人民的目的。我們研究莫高窟的藝術(shù)成就,是當(dāng)作一份藝術(shù)遺產(chǎn)以利于批判地繼承,并非肯定它消極的內(nèi)容。從整個石窟的布局、安排和所使用的藝術(shù)手法,可以明顯地看出,它的裝飾性很強(qiáng)。它象是人體關(guān)節(jié)的韌帶,統(tǒng)連全體;又象是滋潤肌膚的脂肪,使之豐滿。而在整個石窟結(jié)構(gòu)中,對于均衡法則的運(yùn)用,是非常巧妙的。對稱的布局,穿插著平衡的安排,有主有次,有靜有動;有莊重的主體,又有活潑跳躍的局部,達(dá)到了形式上的協(xié)調(diào)完美。假如說,在建筑、繪畫和塑像之間沒有裝飾這“韌帶”的聯(lián)系;各自也沒有裝飾這“脂肪”的滋潤,即使到處畫著圖案,也是無法使之成為一個藝術(shù)的整體的。這里涉及到一個如何看待裝飾藝術(shù)的問題。一提到裝飾,很容易使人想起那些花花草草的圖案,而從它本身所表現(xiàn)的內(nèi)容,又往往覺得是些無關(guān)緊要的附屬物。其實(shí),裝飾所起的作用,遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此。除了它本身所取的題材內(nèi)容之外,還有更重要的一層,是它對于裝飾的主體和整個環(huán)境所造成的氣氛與效果,能夠潛移默化地影響著人們的精神。因?yàn)樗苯咏沂局问矫赖囊?guī)律。古代敦煌的畫師們不僅懂得這條規(guī)律,而且創(chuàng)造性地運(yùn)用了這條規(guī)律,使石窟藝術(shù)成為一部渾然一體的偉大創(chuàng)作。二裝飾手法在裝飾、雕塑中的應(yīng)用,可以是分人們對裝飾的理解盡管不同,它所實(shí)際包含的內(nèi)容也因時世的移遷而變化著,但是從它的性質(zhì)上看,有一點(diǎn)是共同的,那就是在多數(shù)情況下,并不作為獨(dú)立的藝術(shù)形式出現(xiàn)。它可能從屬于建筑,成為建筑裝飾;從屬于工藝,成為工藝裝飾;也可能從屬于繪畫或雕塑,成為裝飾的繪畫或裝飾的雕塑。純?nèi)坏难b飾形式可以稱為圖案,然而,對于裝飾手法的運(yùn)用,也只能說是某一種主體藝術(shù)帶著不同程度的裝飾性。裝飾圖案自成一體,裝飾性則被視為一種藝術(shù)手法。前者包括著后者,但后者并不等于前者。這在敦煌石窟藝術(shù)中表現(xiàn)得非常充分。莫高窟的裝飾圖案是非常豐富的。就其裝飾的部位和用途而分,能夠獨(dú)立成章的,主要有下列數(shù)種:(一)平棋的裝飾形式就是天花板式的裝飾。早期北魏的洞窟,在窟內(nèi)多有一個中心方柱,方柱的四周再鑿龕塑像。圍著中心方柱的窟頂,區(qū)劃成若干正方形,畫成平棋圖案;前面則與模仿建筑形式的人字披相連接。平棋圖案的每一單位,即在正方形內(nèi)再行分割,運(yùn)用正方與斜方的累積套接,構(gòu)成建筑上所謂“斗四疊澀”的形式。在這結(jié)構(gòu)的每一空間,配置各種花紋,如蓮花、飛天之類,并繞以忍冬或幾何形的邊飾。有一種邊飾,則是以孔雀尾羽的花紋連綴而成的。北魏257窟窟頂?shù)囊环狡狡鍒D案,方形套接層層漸進(jìn),頗有深邃之感。就在最深處的一個方形內(nèi)畫成了蓮池,圍繞著蓮花的枝干,有四個人正在游泳;動態(tài)不同,卻是旋轉(zhuǎn)得很有韻律,也很有風(fēng)趣。(二)火炬色藻井,色長設(shè)色。請看,有以下幾種常用的工藝特征藻井這個詞,原是我國傳統(tǒng)建筑上的一個術(shù)語,系指木結(jié)構(gòu)的一部分,所謂交木而成天井,經(jīng)彩畫稱作“藻井”。敦煌石窟中的藻井,最初也是“斗四疊澀”的樣式,后來變成方形中分層次的同心方形,或是方中套圓。從隋代起,建窟的形式出現(xiàn)了一種方形窟,如同東漢以來的墓室形制,窟頂象是一個覆斗,四披斜下接著四壁。覆斗的方底深進(jìn),成為藻井。莫高窟的藻井圖案,據(jù)1951年不完全統(tǒng)計(jì),約有420頂,變化形式很多。就圖案復(fù)合的繁縟程度來說,藻井是最突出的。從井心的中心花紋向外層層展開,既有圓形和三角形的適合紋,又有一道道的邊飾;花紋展延到四披之后,邊緣上有的畫著垂幔響鈴,有的畫著珠玉流蘇,構(gòu)成了一個美麗的華蓋,覆罩著整個洞窟。隋代407窟的藻井,在井心圓形的蓮花之內(nèi),有三只回旋奔跑的白兔,它們的耳朵互相巧合借用,三只兔子只畫了三只耳朵;兔頸上繞著綬帶,更是加強(qiáng)了動勢,使人想起佛經(jīng)中白兔升月的民間傳說。蓮花之外,好象是遼闊的天空,有八身飛天作舞,間有散花朵朵。唐代藻井中的飛天婀娜多姿,更為生動。有的則在井心中畫著富麗的寶相花,纏枝的葡萄石榴,或是朵朵茶花。到宋代、西夏時期,則多畫團(tuán)龍、金剛杵之類,已經(jīng)失去了往昔那種活力。(三)人字蓬的圖2形,僅排著裝早期的石窟,在一進(jìn)門的窟頂都有一個“人字披”,然后才接到平棋部分。它是仿照我國傳統(tǒng)的建筑樣式而開鑿的。起脊的人字形,沿著兩面的斜披,或者突出一根根凸起的石椽,或者以顏色畫出間隔,在間隔中描繪長方形的填充圖案。圖案的題材多是組合著忍冬葉的蓮花紋,其間還穿插著各種動物。西魏288窟的人字披是比較復(fù)雜的。在繪出的椽子之間,東披分成九格,西披分成八格,花紋便以十七組分兩行排列著。每一組的蓮花,基本上呈對稱的格式,以花為中心,枝葉向兩邊伸展,變化比較多樣。(四)北魏北魏的子《天賦》,作圓弧形,至普通的不置石,至為二方連續(xù)的中心,以自然、財(cái)產(chǎn)繼承,以天氣形勢;石窟內(nèi)的佛龕,沿著龕口之上有一個重點(diǎn)裝飾的部位,早期的樣式,有些象舊京戲中小生所戴的帽子,作圓弧形下垂,然后以大型的忍冬花紋折上而收住,稍晚一點(diǎn)也有變?yōu)辇堫^的。隋唐以后,便逐漸為二方連續(xù)的龕沿邊飾所代替了。西魏285窟除佛龕之外,在南北兩壁的下端各有四個禪窟,窟口上也飾有精美的龕楣。以火焰為外邊,內(nèi)畫適合形的忍冬禽鳥紋,可謂莫高窟龕楣圖案的代表。(五)d形的“背書”在佛教藝術(shù)中,佛和菩薩的頭后或身后,都要畫一個圓形、橢圓形或蓮瓣形的光圈。頭后的光圈也具體稱為“頭光”,身后的稱為“背光”。塑像多靠墻壁,圓光圖案也就畫在壁面上,而在窟室中央的塑像,則在后面塑出圓光,或在隔屏上畫出。早期圓光多作火焰形,或組合以忍冬紋和變形的忍冬紋。隋代出現(xiàn)了波線連續(xù)的和團(tuán)團(tuán)并列的蓮花紋。初唐以來,著意加強(qiáng)了圓光的描繪,有的畫成繁復(fù)的大團(tuán)花,有的以同心圓層層排列,而以自由卷草的格式最為稱道。(六)連續(xù)紋的應(yīng)用從圖案形式上看,邊飾圖案在莫高窟的裝飾中可說是數(shù)量最大、變化也最豐富。連續(xù)性的圖案在圓光中和塑像服飾上表現(xiàn)雖也很多,但不能說是獨(dú)立的應(yīng)用。圓光的連續(xù)紋由于沿著圓形伸延,構(gòu)成了渾然的周圓,效果也就不同了?？墒窃诒诿嫔系倪咃?都是橫平豎直,動輒連續(xù)達(dá)數(shù)公尺,乃至數(shù)十公尺。它是用來區(qū)劃壁面的,同時也形成了壁畫的“外框”。由于系手繪,不受制作上工藝的制約,也不存在大量的復(fù)制問題,所以不論是那一種連續(xù)紋,都非嚴(yán)格的二方連續(xù)。尤其是唐代發(fā)展了的卷草邊飾,有的沿著一條波線自由伸展,但看起來卻是結(jié)構(gòu)嚴(yán)密,飽滿富麗。這種寓于程式而又不拘泥于程式的變化方法,是我國民族圖案的傳統(tǒng)。(七)火炬上的下花鏡這里所指的錦花圖案,主要表現(xiàn)在兩方面。一是隋唐塑像上的織錦紋和供養(yǎng)人的服飾,二是中晚唐以后特別是在宋代、西夏的窟頂圖案。前者只是對當(dāng)時流行錦鍛花樣的模擬,如聯(lián)珠團(tuán)窠紋、獅鳳紋、團(tuán)花紋、方格紋、以及僧侶袈裟上的所謂“田相紋”等。后者則是把這種四方連續(xù)的大團(tuán)花或是方格套花滿篇地裝飾著窟頂。不僅大洞如此,有些小洞也以覆錦的辦法,把洞窟裝飾得若錦緞一般。330窟是西夏所建的一個小窟,洞門的高度只有90厘米,洞寬和進(jìn)深也只有一米多。這個洞的繪制技巧在莫高窟是很一般的,但裝飾的布局卻很別致。小小的覆斗式窟頂,以蓮花藻井為中心,四披用土紅畫出單色錦紋,系波線連綴式的卷葉;四個墻角也是單色邊飾,與窟頂相呼應(yīng),形成一個整體。由于單色錦花的襯托,使得四個壁面感覺開闊,并且突出了壁面的彩畫,塑像也不顯得擁擠。這種以小見大的藝術(shù)手法,處理得是很成功的。(八)左右對稱的透照織物莫高窟一些較大的石窟過去都鋪著地磚,現(xiàn)在雖然不全了,仍比比皆是。磚方形,每邊約三十厘米左右,早期的稍大一點(diǎn),晚期的較小,上面都模印著勻稱的花紋。它的時代,多屬唐宋,有的可晚到西夏?；y的樣式現(xiàn)存者有二十種左右,大都為四面均齊的格局,有的在中間配一朵大蓮花,有的則是盤錯的纏枝紋。有幾種較晚的地磚花紋,采用了左右對稱的構(gòu)圖,中間印著“摩尼”寶珠,兩邊繞以綬帶,更富有宗教的神秘色彩。但畢竟是鋪在地面上的裝飾,連續(xù)效果顯然沒有四面均齊的花紋嚴(yán)整緊密、并取得大面積的統(tǒng)覺。(九)神劍裝飾圖案如木構(gòu)窟檐的彩畫、佛座、基壇等,有的為數(shù)較少,有的并沒有固定的形式,也就不一一敘述了。又如在石窟中發(fā)現(xiàn)的旗幡、供器,如漆碗、漆盤等,上面有精美的花紋,在當(dāng)時也是石窟裝飾的一部分。055窟窟前遺址出土的五代窟門上的銅鋪首,不是一般常見的獸頭,或所謂“饕餮”之類,而是浮雕了一個正面的象頭,大耳卷鼻,鼻子鉤著門環(huán),意匠很是清新。至于泥塑身上和供養(yǎng)人身上的服飾,以及壁畫空間用于補(bǔ)壁的圖案,數(shù)量很大,因?yàn)樗欠謩e從屬于繪畫和彩塑,我們將在下面介紹。從以上圖案的應(yīng)用,不難看出,裝飾在石窟藝術(shù)中的比重和所起的作用。這還僅僅是一個方面。另一方面,不論那一類圖案,又無不同周圍的繪畫、彩塑以及建筑本身相協(xié)調(diào),這些樣式也無不帶有濃厚的裝飾性。關(guān)于莫高窟裝飾圖案的成就,最突出的一點(diǎn),它隨著佛教在我國的流傳,發(fā)展了植物(主要是花卉)的題材,可說是裝飾史上一個很大的飛躍。在佛教興起之前,我國裝飾藝術(shù)中很少以花卉為題材,多是變化繁復(fù)的幾何形和生動奔放的動物圖案。由于佛教把蓮花當(dāng)作“彌陀凈土”的象征,故在石窟中到處描繪著蓮花。帶有古希臘風(fēng)的“忍冬”圖案,被犍陀羅藝術(shù)吸收后,也隨著佛教的傳播介紹到我國。唐代豐滿的“寶相”花,其母題是以蓮瓣為基礎(chǔ)的,它綜合了群卉之長,運(yùn)用四面均齊的手法,構(gòu)成碩大的花型,成為一個時代的創(chuàng)造。特別是纏枝卷草紋的出現(xiàn),不僅在內(nèi)容上突破了佛教的主題,大量吸收了“世俗”的裝飾題材,如石榴、葡萄、牡丹、茶花、萱草等;在形式上,那盤曲錯節(jié)、豐富飽滿而又連續(xù)不斷的構(gòu)成,使我國邊飾圖案的成就達(dá)到一個新的高度。日本取這類圖案作為法式,特定名為“唐草”。莫高窟各個時代的裝飾圖案,并沒有因?yàn)閺膶儆谧诮潭c世隔絕,相反,它既帶給世俗以新的樣式,也從世俗中吸取營養(yǎng)。只要看一看各代同時期的建筑裝飾和工藝品裝飾,就能一眼看出它與莫高窟的裝飾圖案是息脈相通的。長期以來,人們面對著浩瀚而散亂的工藝品,苦于在裝飾上理不出一個頭緒,然而,莫高窟的圖案卻是系統(tǒng)而完整地展現(xiàn)了一千多年的沿革和發(fā)展。它象一把鑰匙,可以借助開啟我國中古世紀(jì)裝飾史的大門。二壁畫的裝飾色彩莫高窟的壁畫和彩塑,都帶有很濃厚的裝飾性。不論人物的造型、動態(tài)、服飾,以及構(gòu)圖、色彩等,無不充分運(yùn)用裝飾的手法。這是因?yàn)?石窟建筑既要求每一個組成部分用裝飾來渲染它的整體效果,而究其實(shí)質(zhì),裝飾性是構(gòu)成形式美的要素,也是任何一種藝術(shù)所不可缺少的。從最早的意義上說,藝術(shù)的實(shí)用目的是第一性的,審美從屬于實(shí)用。壁畫的發(fā)展,是由實(shí)用藝術(shù)向獨(dú)立欣賞的繪畫形式過渡的一個階段。中古世紀(jì)佛教的傳入和興起,利用了這一藝術(shù)形式,既作為廟堂建筑的裝飾,又是向人民群眾進(jìn)行迷信宣傳的工具。佛教藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展,從藝術(shù)的內(nèi)容和表現(xiàn)的形式上,大體經(jīng)歷了這樣三個階段:北朝時期是以勸善和苦修為號召;到了隋唐五代,又以“西方凈土”進(jìn)行炫耀和引誘;而宋代以后(特別是明清)則采取了恐怖和威嚇的手段。藝術(shù)上的這種反映,是同當(dāng)時的歷史背景和宗教自身的發(fā)展相聯(lián)系的。莫高窟的壁畫以前兩個階段為主。所謂裝飾性,也是服從于這特定的內(nèi)容的。我國傳統(tǒng)繪畫以線描為造型基礎(chǔ)。將不同的對象,從輪廓、結(jié)構(gòu)以至動態(tài)、表情都變成線條,而且線條組織得很有韻律,其本身便兼有表現(xiàn)與裝飾的兩種功能。莫高窟壁畫在運(yùn)用線描的同時,并不排斥渲染和影襯,而使之處于賓附的地位,豐富和加強(qiáng)了線描的表現(xiàn)力。由于用線,在進(jìn)行造型的時候,必須借助于藝術(shù)的想象和高度的概括。除了一般的用色勾線之外,隋唐時又用金線勾勒,以后還出現(xiàn)了“瀝粉”的制作,使線條凸起,其裝飾性就更為明顯了。構(gòu)圖是繪畫表現(xiàn)的主要手段之一,古人稱為“經(jīng)營位置”。在章法布局上不論獨(dú)立成幅的、連續(xù)故事性的,還是帶有組畫意味的,都強(qiáng)調(diào)賓主、呼應(yīng)、開合、虛實(shí)和計(jì)白當(dāng)黑的法則。畫面的組織不是靠“對景寫生”式直接取得,而是圍繞著主題的突出,打破了特定時間、地點(diǎn)的局限。如北朝時期本生故事的“人大于山”,不是拘泥于人物大小與景物的比例;唐宋經(jīng)變圖的對稱式結(jié)構(gòu),又加強(qiáng)了所畫對象的端莊嚴(yán)肅;而散點(diǎn)透視法的巧于運(yùn)用,更使得