從萊辛的孕育性衙門花談孕性里

從萊辛的孕育性衙門花談孕性里

萊辛通過拉奧娜的例子明確界定了詩歌和繪畫的邊界。認(rèn)為詩敘述的是“時(shí)間上先后承續(xù)的動(dòng)作”,而畫描繪的則是在“空間中并列的物體”1,并指出了詩與畫應(yīng)該如何在各自的技巧領(lǐng)域內(nèi)努力臻于完美,并獲得成功。萊辛認(rèn)為詩是動(dòng)態(tài)的,在時(shí)間的進(jìn)行中用語言描述一系列動(dòng)作的發(fā)生,它訴諸聽覺,所以可以描寫一切事物:崇高的,可笑的,悲劇的,喜劇的,美的,丑的,惹人喜愛的,令人嫌惡的等等。又因?yàn)樵娫V諸聽覺,所以它是流動(dòng)的,“通過各個(gè)組成部分的先后列舉”,丑的效果就會(huì)“受到削減”;也是因?yàn)檫@個(gè)原因,所以荷馬在描寫美的時(shí)候也要避免同樣的效果,從不直接羅列美的各個(gè)部分。與此相反,畫只能描繪美,“美是古代造型藝術(shù)的最高法律”2,并且要竭盡全力避免表現(xiàn)丑。萊辛說:“對于畫家,丑有什么用途呢?就它作為摹仿的技能來說,繪畫有能力去表現(xiàn)丑;就它作為美的藝術(shù)來說,繪畫卻拒絕表現(xiàn)丑。作為摹仿的技能,繪畫可以用一切可以眼見的事物為題材;作為美的藝術(shù),繪畫卻把自己局限于能引起快感的那一類可以眼見的事物?！?因?yàn)楫嬍亲屓丝梢员M收眼底的,所以丑在畫中所產(chǎn)生的效果要遠(yuǎn)大于在詩中,并且引起人的反感和嫌惡。在《拉奧孔》中,萊辛給畫或者造型藝術(shù)規(guī)定了許多“不能”,而這些都是詩,即文學(xué)所無須規(guī)避的。在有關(guān)造型藝術(shù)的這許多“不能”中,也許可以一窺萊辛的藝術(shù)觀和美學(xué)觀。一、最嘴唇下的一吾“動(dòng)”感,讓人感受到真實(shí)的場景,并在一定的文畫是對空間中陳列物體的描繪,只能表現(xiàn)某一頃刻的狀態(tài)。于是萊辛提出造型藝術(shù)家“要避免描繪激情頂點(diǎn)的頃刻”。“既然在永遠(yuǎn)變化的自然中,藝術(shù)家只能選用某一頃刻,特別是畫家還只能從某一角度來運(yùn)用這一頃刻;既然藝術(shù)家的作品之所以被創(chuàng)造出來,并不是讓人一看了事,還要讓人玩索,而且長期地反復(fù)玩索;那么,我們就可以有把握地說,選擇上述某一頃刻以及觀察它的某一個(gè)角度,就要看它是否能產(chǎn)生最大效果了。最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由活動(dòng)的那一頃刻了?！?這就是說,造型藝術(shù)本身可以表現(xiàn)的只能是靜止的畫面和場景,它也許能在技巧上摹仿得惟妙惟肖,卻不能使畫面像詩那樣由于流動(dòng)性而變得豐富;尤其是如果描繪激情的頂點(diǎn),(在詩里激情的頂點(diǎn)是依靠故事敘述醞釀出的),缺少故事的鋪墊和感情的醞釀,(暫且不論對激情頂點(diǎn)的描繪是不是觸犯了美的法律)不但難以達(dá)到它在詩中所達(dá)到的效果,反而會(huì)使畫面沒有豐富感——讓人想象不出更多的東西。畫本是靜止的,畫家卻要于這靜止之中達(dá)到一種“動(dòng)”感,讓欣賞者在看到作品時(shí)不僅看到畫面中表現(xiàn)的場景,還要聯(lián)想到這一場景之外的東西,在想象中達(dá)到情緒的巔峰。這就是萊辛所提出的要描繪“最富于孕育性的頃刻”,即激情發(fā)生前的一頃刻。描繪激情發(fā)生前的一頃刻,首先不至于觸犯美的法律,以至于使拉奧孔像在詩中那樣大聲嚎叫而扭曲了臉露出丑態(tài)。其次,這一“孕育性的頃刻”把人的想象帶到那即將要發(fā)生的激情的頂點(diǎn)中去,使畫面本身獲得一種“常住不變的持續(xù)性”,即畫面所表現(xiàn)的那一場景似乎總是在不停上演與發(fā)展?？偟膩碚f,描繪“最富于孕育性的頃刻”即是使畫面由靜生動(dòng),避免把容易喪失美的場面表現(xiàn)出來,使人通過畫面聯(lián)想看到的不僅是眼前的畫,而是一系列連續(xù)的動(dòng)作?？梢哉f,“由靜生動(dòng)”是萊辛整個(gè)《拉奧孔》對于畫或造型藝術(shù)的中心論點(diǎn),也是他對造型藝術(shù)家的最大期望,而實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的根本途徑就在于“最富于孕育性頃刻”的塑造。二、用“最公平的充電”來創(chuàng)作。根據(jù)創(chuàng)作的內(nèi)容來選擇樹種來豐富自己的n“最富于孕育性的頃刻”使畫面由靜生動(dòng),但畫面如何動(dòng),即如何感受到畫中人物的下一個(gè)行動(dòng),則需要進(jìn)一步討論。萊辛在《拉奧孔》第十一章中提出,在詩人的創(chuàng)作中,構(gòu)思比表達(dá)更重要,因?yàn)樵娙说谋磉_(dá)只是將話“說”出來,而要把一系列的事件和動(dòng)作組合起來卻是比較困難的,所以對詩人創(chuàng)作的要求是構(gòu)思大于表達(dá);而對于畫家,表達(dá)本身就是件困難的事情,那么對于構(gòu)思的要求自然就不必像對詩人那么苛刻。因此,萊辛認(rèn)為畫家不但不需要過分重視構(gòu)思的問題,而且應(yīng)該盡可能利用那些年代久遠(yuǎn)且為人所熟知的題材:“他的最大的榮譽(yù)要靠表達(dá),所以題材是新是舊,用過一回還是用過無數(shù)回,是他自己想的還是從旁人借來的,對他都無關(guān)宏旨。他停留在一個(gè)為數(shù)不多的題材的窄狹圈子里,只要那些題材對他自己和對他的觀眾都是熟悉的就行,而把全部構(gòu)思活動(dòng)都集中在對熟悉的材料進(jìn)行剪裁上面,即舊題材的新配合上面?！?怎樣表達(dá),不但關(guān)乎表達(dá)技巧的問題,也關(guān)乎使畫面由靜生動(dòng)的問題。選擇“最富于孕育性的頃刻”,就解決了“由靜生動(dòng)”問題的一方面,即怎樣使畫面動(dòng)起來。但使畫面“怎么動(dòng)”,在萊辛看來,卻只能由題材的選擇來解決。畫家在創(chuàng)作時(shí),最好選擇觀賞者熟知的題材,能一眼看出畫家創(chuàng)作的來源,才能了解到畫中人物的下一步行動(dòng),即知道它應(yīng)該“動(dòng)向何處”。如果畫家在創(chuàng)作時(shí)雖恰如其分地選擇了“最富于孕育性的頃刻”來表現(xiàn),但所表現(xiàn)的題材卻是欣賞者所不熟悉的,那么欣賞者最多只能憑借畫面的動(dòng)作猜測出動(dòng)作的方向,卻不知道整個(gè)事件的方向,這會(huì)導(dǎo)致“孕育性的頃刻”沒有完全發(fā)揮它的效應(yīng),也不能把觀賞者帶到激情的頂點(diǎn)。例如:一只半舉的手,觀賞者可以猜測出這只手是要向上或者向下,但卻沒有伴隨著向上或者向下的意義;或者某人說話時(shí)從一個(gè)詞到另一個(gè)詞的口型變化的瞬間,如果我們聽不到他說的是什么,只知道他在說,那么這“孕育性的頃刻”只能帶來持續(xù)的變形與滑稽。相反,如果題材是觀眾所熟知的,如拉奧孔微張的雙唇,帶給觀眾的聯(lián)想就不僅是即將放聲的哀號,更是其不幸命運(yùn)的顯現(xiàn)。三、“孕育性的吾日”討論詩與畫的界限,要以討論者對詩與畫本身認(rèn)識為前提,同時(shí)也往往取決于討論者所秉持的藝術(shù)觀和美學(xué)觀。萊辛從敘事藝術(shù)和造型藝術(shù)的區(qū)別上批判了溫克爾曼所謂“高貴的單純,靜穆的偉大”的著名看法,但其藝術(shù)觀和美學(xué)觀與溫克爾曼其實(shí)并無二致,都只是古典主義美學(xué)的不同折射而已。這樣看來,萊辛從對藝術(shù)形式的討論走向?qū)λ囆g(shù)題材的界定,就顯得意味深長了。歐洲藝術(shù)史上,有眾多造型藝術(shù)是以古希臘神話、古希伯來《圣經(jīng)》,以及眾多歷史人物、故事為表現(xiàn)內(nèi)容或題材的,但我們不能指望所有造型藝術(shù)的題材均局限于此,更不能想象所有藝術(shù)接受者都能夠熟悉這些題材。說到底,造型藝術(shù)的根本問題還是一個(gè)“型”的問題,即無論何種題材,它都首先是以其形式的特征而成為一個(gè)合格的藝術(shù)作品。如果這一看法沒有問題,那么我們上文提出的“動(dòng)向何處”的問題就被架空了,因?yàn)槟軌蚧卮鹩^賞者這一問題的答案只能來自于題材,而非形式。觀賞者面對一只半舉的手,而這只手又是屬于一個(gè)他從來不認(rèn)識的陌生人的,即觀賞者并不清楚這個(gè)人將會(huì)如何作為,那么,面對這只手,他就會(huì)犯難:它最終將伸向何處呢?顯然,更為理想的看法不是這只手“終將伸向何處”,這個(gè)答案可以通過對題材的熟悉而獲知;而是正因?yàn)槲覀儾恢肋@只手終將伸向何處,它才有無數(shù)種可能的指向,它才最豐富、最不確定,即最富有孕育性。由此,我們的看法與萊辛正好相反。我們與萊辛的區(qū)別正是古典主義藝術(shù)觀和現(xiàn)代主義藝術(shù)觀的區(qū)別。在萊辛看來,觀賞者的審美激情是伴隨著人物行為而逐步到達(dá)頂點(diǎn)的。雖說造型藝術(shù)并不像敘事藝術(shù),即詩或文學(xué),可以對人物的行為動(dòng)作做連續(xù)性的描繪,但出于“由靜生動(dòng)”的結(jié)構(gòu)原理,靜止的畫面背后還是蘊(yùn)藏著一連串的行為動(dòng)作。這個(gè)動(dòng)作的終點(diǎn),就是審美激情的頂點(diǎn)。但萊辛沒有料到的是,藝術(shù)并非是對一個(gè)對象的自然主義式的展示,也不是通過“由靜生動(dòng)”的工作原理讓觀賞者再次重溫一個(gè)歷史人物曾經(jīng)的作為;藝術(shù)的真諦其實(shí)就存在于對藝術(shù)形式塑造和觀照中。而審美激情并沒有一個(gè)確定的頂點(diǎn),似乎也不應(yīng)該有什么頂點(diǎn)。如康德所言:“在繪畫、雕刻和一切造型藝術(shù)里,在建筑和庭院藝術(shù)里,就它們是美的藝術(shù)來說,本質(zhì)的東西是圖案設(shè)計(jì),只有它才不是單純地滿足感官,而是通過它的形式來使人愉快,所以只有它才是審美趣味的最基本的根源?！?所以,對于康德,以及受康德影響的我們來說,“孕育性頃刻”的獲得不是來自于確定的題材,而是來自于更加直觀的形式;觀賞者從形式那里獲得的“趣味”,要比從題材那里獲得的“滿足”豐富得多?！独瓓W孔》是一部未完成的著作,在很多問題上破了題卻沒有深入系統(tǒng)地討論。“孕育性的頃刻”顯然也是此類問題中的一個(gè)。在今