言說時代的五四從文本敘事到生活言說由《帶燈》看賈平凹小說新變

言說時代的五四從文本敘事到生活言說由《帶燈》看賈平凹小說新變

現(xiàn)在是每個人都有“說唱樂”的“說唱樂”的時代。由于輿論環(huán)境的放松，尤其是互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，大多數(shù)人都有聲音。統(tǒng)治世界的強大語言的權(quán)威被打破，語言的公共特征被表達得更加多樣化。以往被忽視甚至被損害的普通大眾及每個個體的個性和價值受到了前所未有的凸顯和關(guān)注,上訪這一中國特有的解決問題的方式就是一種弱勢群體不平則鳴的重要言說。《帶燈》不同于從《浮躁》、《秦腔》到《古爐》賈平凹小說的史詩品格,故事情節(jié)淡出,語言更為簡化,一改小說經(jīng)典的文本敘事,轉(zhuǎn)而為散板漫流甚至閑聊式的生活言說。作品中上訪者在訴說,帶燈在勸說,作家在無聲地敘說,他們共同言說著櫻鎮(zhèn)這張陳舊的動哪兒哪兒都落灰的蜘蛛網(wǎng)。全書結(jié)構(gòu)很明顯地分為兩大板塊,一是作為鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部綜治辦主任帶燈的日常工作和生活,將諸多矛盾尷尬齟齬糾結(jié)絮說得井然有序;二是寫給元天亮的系列書信所傾訴的帶燈的精神家園。兩種言說前者是發(fā)揮了作家一貫的現(xiàn)實社會記錄者的作用,后者則再次集中體現(xiàn)了賈平凹文學(xué)創(chuàng)作的精神意象型特點。從村民的種種瑣事糾紛到鎮(zhèn)政府的日常工作,所有的題材和細節(jié)都是原生態(tài)的展示,去除了機巧與技巧,《帶燈》呈現(xiàn)出鉛華洗盡的返璞歸真。文學(xué)批評的文化意蘊零時差是是指小說題材取自作家生活的彼刻現(xiàn)實,無延遲的直說“當(dāng)下”使文本在材料鮮活的同時更具時代性和震撼力。從文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律和作家的成長道路來看,書寫自己熟悉的生活是最省勁也最容易成功的,但也往往會“不識廬山真面目,只緣身在此山中”。零時差容易造成視物不清,作家的情感也需要大浪淘沙的過程,長歌當(dāng)哭須是痛定之后,所以我們看到知青作家二三十年后回憶式敘述的溫情留戀,與前期書寫親身經(jīng)歷的怨憤訴說完全兩樣,文革三十年后的《古爐》遠較傷痕與反思文學(xué)來得深刻。同樣,文學(xué)批評要沉淀,每一部作品的接受和批評史都不是觀點簡單的重復(fù),《廢都》的載沉載浮里就有時間流逝的因素。加之現(xiàn)實生活中的種種限制和商業(yè)因素,很多作家便愿意借古說今,從新歷史小說以來“民國題材”的流行便是極好的例子;熒屏上的清宮戲也大多說的是當(dāng)下的臺詞;而一部《甄嬛傳》則被稱為當(dāng)下職場的人際寶典。俗話說“蓋棺定論”,動態(tài)的當(dāng)下是最不好把握的。然而關(guān)注當(dāng)下又是每個作家義不容辭的責(zé)任,因為“任何歷史評價不僅都是從當(dāng)代人的價值觀出發(fā),而且都是以當(dāng)代人的生存和發(fā)展為目的的。”(1)零時差的作品容易上手卻又最不好寫,要從當(dāng)下性反映出歷史性,它需要作家有民生的關(guān)切、細微的體察、哲學(xué)的思考、超越的高度和書寫的勇氣,缺一不可,寫得好非大家不行。《帶燈》即是一部近乎零時差的生活實錄,文本中的那些上訪問題是正在進行時,我們每個讀者日常也都見過或聽過其中一二,特別是在鄉(xiāng)間有親戚朋友的。平日的瞬間感慨在文本閱讀之后卻震撼強烈,因為《帶燈》反映的是當(dāng)下農(nóng)村一系列社會問題的總和,問題眾多,文本顯得厚重,直言當(dāng)下,筆鋒也才更加銳利。文本已然是一部“問題小說”了。僅僅描摹現(xiàn)象反映問題,人們大可以去讀新聞報道或帶燈的“上訪材料匯編”,要把握時代脈搏、反映出事件的歷史性,同時具有文學(xué)性即可讀性和審美性,則是考驗作家的寫作功力了。相較于五四“問題小說”的簡單化和理念現(xiàn)行的缺憾,《帶燈》從實際生活出發(fā)的悉心言說使現(xiàn)實問題顯得格外觸目驚心。帶燈的語言--性別-年齡劉震云的《一地雞毛》因描述主人公小林從大學(xué)畢業(yè)到走向社會的生活瑣事及無奈人生而得名,《帶燈》所展示的則是鄉(xiāng)鎮(zhèn)綜治辦主任帶燈的日常工作和生活情感,一樣的瑣碎繁雜,不同之處在于前者是縱向人生的身內(nèi)之事,后者則是橫向生活的百姓之憂。帶燈所在的綜治辦是一個矛盾最集中沖突最激烈的地方,也是最能反映中國當(dāng)下農(nóng)村社會生活復(fù)雜真相的地方,作者以此為視點撕開了生活幕布的一道口子,讓我們零距離看到底層民生的艱難與本真?！稁簟芬跃C治辦主任的身份串起了當(dāng)下農(nóng)村的種種矛盾。蓋房分地兩家鄰居糾紛不斷;政府征地,村民爭相栽樹套取賠款;年輕人有失孝道,老夫妻二人分別生活在兩個兒子家里不讓見面;農(nóng)村底層婦女疾病纏身卻極少去醫(yī)院治療;村民礦上打工落下職業(yè)病卻無人問津,帶燈替他們呼吁卻障礙重重……櫻鎮(zhèn)濃縮了中國的鄉(xiāng)村,鎮(zhèn)政府里更是氣象萬千。王后生因造謠大工廠污染被鎮(zhèn)書記布置寫大標語辟謠,為買筆墨紙及橫幅用布,翟干事和吳干事到王家搜騰了半天,沒有搜騰出錢,就從柜子里裝了一麻袋包谷拿出去要賣;帶燈誤以為朱招財?shù)娇h上喝農(nóng)藥上訪,村長罵朱招財老婆,朱招財老婆還嘴,村長扇了個耳光,朱招財老婆再不吭聲,趴在床沿上哭;因為書記和鎮(zhèn)長外出,鎮(zhèn)政府就清閑下來,干部們準備打麻將,馬副鎮(zhèn)長卻說:“口寡得很么,狗日的元黑眼也不見送個鱉來!”更有甚者,群眾為修路損失收成圍攻鎮(zhèn)長,翟干事夸帶燈敢往上沖,帶燈說:“我不怕么,我和群眾關(guān)系好,不會把我怎樣。你們當(dāng)然不敢上去了,平日里卻害怕著挨磚哩?！狈泊朔N種,不勝枚舉。《秦腔》里細碎生活如滿樹打不盡的核桃在此變成了動哪兒都掉灰的陳年蛛網(wǎng),婚喪嫁娶喜怒哀樂化為爭強凌弱自私貪婪,綜治辦的事情比清風(fēng)街更為尷尬麻纏瑣屑糾結(jié)。為避免一味沉溺小事件帶來的閱讀疲勞,文本重點敘述了幾件大事,而這幾件大事顯示了作家大場面掌控能力的進步。此前較成功的場面描寫要推《古爐》了,霸槽帶人打砸搶破四舊、榔頭隊紅大刀隊的兩派武斗及最后槍斃武斗指揮者等大場面莫不生動形象照顧周全,給讀者留下了深刻印象?！稁簟分袃纱未蚣芨菍⑵浒l(fā)揮到了極致,混沌狼藉的場面寫來卻是忙而不亂條理清晰。鎮(zhèn)上修路侵占耕地,農(nóng)民為搶一年的收成與鎮(zhèn)干部發(fā)生了身體沖突;元黑眼元家和拉布換布兄弟的群架更是暴力升級:拉布打死元黑眼,喬虎打傷元斜眼卻被元老四挑了腳筋,曹老八只喊拉架卻不動手,尚建安哄騙帶燈抱住元老四自己并不拉住換布,竹子帶燈勸架被連累打傷,還有趁火打劫者、看熱鬧被誤傷者……出人命的驚心動魄似讀者親臨。特別較以前更進一步的是作家描寫細致到攝像鏡頭無法表現(xiàn)的心理細節(jié),打斗中帶燈的個人感受和思維活動細膩真實,帶燈的勇氣和執(zhí)著凸顯紙上耀人眼目,可見場面仍然是為塑造人物服務(wù)的。小說離不了鮮活的人物形象,《帶燈》在展示錯綜復(fù)雜的矛盾沖突中也成就了幾個鮮活的藝術(shù)形象。心底善良、生性聰穎的帶燈自不必說,和她一體兩面的竹子也是個性分明;王后生幾乎就是上訪的代名詞,他不單為自己上訪,還慫恿別人上訪甚至作有償代訪,為幾元錢和帶燈斤斤計較,與鎮(zhèn)干部斗智斗勇,可憐可悲又可氣可恨。其他如名利心極重慣用政治手腕一心往上爬的鎮(zhèn)書記、患得患失小恩小惠籠絡(luò)下屬的鎮(zhèn)長、官癮極重卻進步無望一心保養(yǎng)偶露崢嶸的馬副鎮(zhèn)長、貪婪霸道見風(fēng)使舵黑社會老大似的元黑眼等等。文本發(fā)揮了作家一貫的細節(jié)敘事的特長,為凸顯人物個性作點睛之筆:副鎮(zhèn)長養(yǎng)生要“吃人”,鎮(zhèn)長請帶燈吃飯還叫姐,劉秀珍因自己的兒子有出息而傲視他人,以事顯人、以人帶事,臺前幕后均照顧得細致入微。初讀《帶燈》,感覺瑣碎之余還有一份驚訝,作者如何得來這樣多的一手資料,看了后記知道是真有一位綜治辦的干部提供的,于是再感慨文本結(jié)構(gòu)的精巧。有兩點是值得注意的,一是用小標題分隔開頭緒繁多的矛盾糾紛,出色的大場景之外,是用帶燈日常工作和生活串起的無數(shù)小場景。另一個重要方法便是占全書近乎90%的中部有帶燈寫給元天亮的信件穿插其中。小標題將眾多繁復(fù)事件分隔開來,顯得眉目清晰易于接受;書信穿插則舒緩情緒,將現(xiàn)實的齷齪齟齬暫時推遠,形成階段性疏離,具備了張弛有致的審美節(jié)奏,讓讀者與主人公一起在一地雞毛的糾結(jié)與尷尬中得以凈化和喘息。情感的建構(gòu)與政府的要求賈平凹小說歷來以強烈的主觀色彩著稱,被稱為精神意象型作家,《秦腔》、《高興》、《古爐》通篇敘事皆具有強烈的主觀色彩,這次的《帶燈》則有所不同,作家將以往的主體參與全部聚攏在帶燈給元天亮的信中,故事的敘事部分則盡量收斂情感,幾乎降到冰點,頗似1990年代的新寫實小說。新寫實小說作家在對待生活和人物方面不再顯示敘述者居高臨下的姿態(tài),敘述是隱匿式或缺席式的敘述,只能是“零度狀態(tài)”的敘述。作家在文本中絲毫不透露自己的主觀感情,只是客觀的敘述事件經(jīng)過,如鏡頭實錄一般,注重現(xiàn)實生活原生形態(tài)的還原?！稁簟返臄⑹虏糠直悴凰苽鹘y(tǒng)小說敘述者那樣隨意對故事人物作種種的心理分析,在客觀、平靜的敘述中也很少夾雜解釋、說明、議論、抒情等非敘事話語,即便偶爾發(fā)表意見,多半也是把自己的情感傾向或價值取向含混在故事人物的意識之中?！稁簟分袡焰?zhèn)政府干部一如封建時代的酷吏,干部與群眾的魚水關(guān)系蕩然無存,更妄談公仆了,但這都是讀者自己閱讀后的感受,作家自己則從未直接表明。如王三黃大礦區(qū)打工死亡,賠償五萬元媳婦全拿了,鎮(zhèn)長出面分給了王父母一萬,因為王沒有孩子,帶燈認為不公道,說鎮(zhèn)長“你肯定也覺得深山人老實才能抹過去就抹過去”,鎮(zhèn)長也承認因為“王三黃父母不會上訪的”。文本敘述的時候沒有任何憤激的語言,完全是客觀不動聲色地講述描摹。特別是審問王后生一段,寫得確實慘烈殘酷,怎么打他他都不松手,后來怎么絆著他把他絆倒,包括把嘴掰開給嘴里吐痰,拿那個涼水管沖,最后他實在受不了了,他承認了。文本不置一詞,但我們還是在閱讀中感受到敘述者不動聲色的憤激與悲憫,這里邊或許就是作者在后記中說的“海風(fēng)山骨”。實際上,包括新寫實主義、新歷史主義說的零度情感,都不可能是絕對的零度,池莉《煩惱人生》的生活還原是對無奈現(xiàn)實的妥協(xié)認可,余華《現(xiàn)實一種》的不動聲色則是對冷漠人性的揭示批駁。只是這些情緒不像魯迅“哀其不幸怒其不爭”那么明顯而已,它包裹起來,包裹起來以后反而更為強烈。零度情感是表面的,文人的同情之心或曰民間立場才是文本的靈魂所在。關(guān)注民間可謂中國文人由來已久的傳統(tǒng),從杜甫“朱門酒肉臭,路有凍死骨”到張俞“遍身羅綺者,不是養(yǎng)蠶人”、梅堯臣“十指不沾泥,鱗鱗居大廈”,關(guān)注小人物同情底層民生一直是詩人們的重要的創(chuàng)作話題,現(xiàn)代文學(xué)中的鄉(xiāng)土小說便繼承了這一美好傳統(tǒng),但大多數(shù)是以知識分子啟蒙的角度進入和展示的,揭示與改造是其基本的情感基調(diào)。當(dāng)代文學(xué)在新時期尤其是進入1990年代之后,作家們紛紛回顧反思新中國建立后的歷次政治運動給普通民眾帶來的災(zāi)難不公,展示出前所未有的勇氣關(guān)注描摹底層人生,如張煒《古船》、莫言《生死疲勞》等等。但是這些文本有一個共性,即都是回顧性地講述過去了的故事。《帶燈》直擊當(dāng)下,所以這里的民間立場更直接更具時效性。如果說隱匿性的零度情感展示了現(xiàn)實生活的殘酷本真,帶燈的信件則讓我們體味原生態(tài)人們心中那善的根芽。由帶燈建構(gòu)的敘事框架,從工作到生活到情感展現(xiàn)了豐滿立體的藝術(shù)形象。工作中面對的是群眾和領(lǐng)導(dǎo)同事,生活情感則是著墨極少的丈夫和傾心想與的元天亮。帶燈一直在給元天亮寫信,現(xiàn)實生活中,有沒有這樣一種可能,一個鄉(xiāng)村干部對好像就見過一次,一個高不可及的省政府的高官,日常、經(jīng)常寫信訴說自己的情感,她這樣去做,或許是很浪漫的事情。實際上文本設(shè)置這個情節(jié)或曰線索,主要是從敘事結(jié)構(gòu)上去考慮的,包括小節(jié)的標題都有舒緩節(jié)奏的作用,如果沒有加這些信,全部是現(xiàn)實生活中那些瑣事,可以想象小說很難看下去。加上這個以后,看一段讀者的情緒得以放松,就像帶燈受不了了要到山上去轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn),讀者看一段抒情的散文然后再去進入到現(xiàn)實里邊,調(diào)整后的心態(tài)才足以迎接下一輪的殘酷現(xiàn)實和精神挑戰(zhàn)。實際這樣的結(jié)構(gòu)還有更重要的原因就是作家的精神意象型創(chuàng)作特點。從《秦腔》的引生到《高興》的劉高興再到《古爐》的狗尿苔,這些人物都有豐富而強大的精神世界,帶燈也同樣,只是從文本的現(xiàn)實性和真實性出發(fā),一個普通的鎮(zhèn)干部獨自似乎很難表現(xiàn)出那樣的精神豐富性,于是安排了元天亮這樣的一條隱性線索。作家寫來得心應(yīng)手,小說讀著也流暢清新。賈平凹在他訪談里頭就說,他原來喜歡文人的這些習(xí)性,都在他整個文人的氣質(zhì)情懷之中。作家的文人情懷全部地表現(xiàn)在帶燈的信中,如果說現(xiàn)實部分滲透的是作家的民間立場,書信部分則展示出作家作為知識分子的悲憫與擔(dān)當(dāng)。如:山里人實在太苦了,甚至那些糾纏不清的令你煩透了的上訪者,可當(dāng)你聽到他們哭訴的事情是那些小利小益,為著微不足道而鋌而走險,再看看他們粗糙的雙手和腳上的草鞋,你的骨髓里都是哀傷和無奈。(2)正是因為每天看到太多的苦難糾紛,帶燈需要一個緩解情緒釋放自我的私人空間,而能夠讓她安心托付又傾心訴說的對象只有從家鄉(xiāng)走出的元天亮,于是我們看到許多美好的文字與段落,有熱戀者的表白,有朋友間的溝通,還有仰慕者的求教,對方有無回復(fù)并不重要——實際上元天亮從未有過具體的答復(fù)——關(guān)鍵是帶燈擁有了擺脫凡俗超越現(xiàn)實的可能,而這種可能也給作家提供了展現(xiàn)自我的良機。然而,隨著情節(jié)的深入,這種情感的溝通與宣泄越來越讓位于現(xiàn)實的敘述與匯報,最終與第一部分完全融合在一起,《帶燈》的結(jié)局是悲劇性的。一個專門接待上訪者的鎮(zhèn)政府綜治辦主任,最后自己成了精神上的上訪者,帶燈的遭遇比那些鄉(xiāng)村來的上訪者更為可悲,這讓讀者幾乎有透不過氣的感覺。魯迅在《為了忘卻的紀念》中有一段話“……在這三十年中,卻使我目睹許多青年的血,層層淤積起來,