淺談二胡演奏技巧的變革與發(fā)展

PAGE1—PAGEII—淺談二胡演奏技巧的變革與發(fā)展摘要本文所涉及的“二胡”特指狹義上民族管弦樂隊的主奏拉弦樂器-二胡，不包括胡琴家族的其他拉弦樂器。迄今為止，二胡都是以手工制作為主，并沒有形成系統(tǒng)的機械化生產(chǎn)方式。雖然在上世紀(jì)六十年代，國家頒布了二胡制作的《部頒標(biāo)準(zhǔn)》，對其制作規(guī)格進行了統(tǒng)一，但各個琴廠以及每個制琴師為了獲得更好的音質(zhì)，會根據(jù)自己的經(jīng)驗進行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，這為二胡制作提供了多樣化的空間。本文將以“二胡”在近現(xiàn)代的改良作為突破口，以20世紀(jì)初(約1900年)到21世紀(jì)初(約2010年)百余年間一系列的二胡形制改良作為基點，探討二胡制作改良、演奏技巧發(fā)展、創(chuàng)作風(fēng)格變化之間的互動關(guān)系。近現(xiàn)代以來，關(guān)于二胡形制改良的文章，大多零散的出現(xiàn)在樂器廠的《廠志》或相關(guān)人物專題、期刊雜志中。據(jù)筆者的統(tǒng)計(新中國成立以來)，該專題的研究包括專著(包括會議論文集)近10本，相關(guān)研究論文及文章達二百余篇。本文意欲對前輩的研究成果做一次梳理、歸納與總結(jié)，以期對今后的二胡制作改良提供有益的借鑒與參考。關(guān)鍵詞：二胡；演奏技巧；變化

目錄摘要 II一、二胡演奏技巧演奏變革歷史和代表人物 1（一）概述 1（二）“三把頭”胡琴 3（三）二胡演奏技巧數(shù)目以及練習(xí)曲 3二、演奏技法上的借鑒及應(yīng)用 4（一）二胡“天才”劉天華 4（二）劉天華對于二胡演奏技巧的創(chuàng)新 5（三）從《彈樂》到《夜靜簫聲》的技巧特色 6（四）色彩繽紛的創(chuàng)作 6三、代表性二胡作品中的演奏技巧分析 7四、對于發(fā)展二胡演奏技法之我見 9注釋 10參考文獻 10致謝 11—PAGE11—一、二胡演奏技巧演奏變革歷史和代表人物（一）概述二十世紀(jì)初，譽滿江南樂壇的二胡、琵琶名家周少梅先生(1885-1938)，是位多才多藝的民族音樂教育家，技藝精湛的民族樂器演奏家.然而，周少梅所處的時代，既是世俗眼光鄙視、奚落國樂的歲月，又是災(zāi)荒連年、戰(zhàn)亂不斷、民不聊生的非常時期。為了首先改變?nèi)藗儗鴺返膫鹘y(tǒng)偏見，周少梅決心在二胡的演奏技法上進行改革和創(chuàng)新，使之拉奏出新聲佳音來。率先將二胡從一個把位拓展到三個把位，被群眾譽為“三把頭胡琴”①。在當(dāng)時的歷史條件下，能夠有此創(chuàng)舉，實在難能可貴。正是因為這一創(chuàng)舉，開拓發(fā)展了民族民間音樂的新局面，為之前二胡長期處于伴奏樂器升華到一件相對個性化的獨奏樂器開辟了廣闊的途徑。周少梅使用的“主音胡琴”，其音色優(yōu)美柔和，以表現(xiàn)手法細(xì)膩、音樂風(fēng)格典雅而著稱。同時，周少梅對弟子劉天華(1895-1932)在二胡技巧革新上的潛移默化，使劉天華在對“主音胡琴”改革和創(chuàng)作技巧方面的突破起到了一定的孕育作用[1]。尤其在1925-1932年間，周少梅經(jīng)常同阿炳(華彥鈞1893-1950)在一起交流切磋二胡、琵琶等民族樂器的演奏技藝。阿炳則是“托音胡琴”最杰出的代表。二胡藝術(shù)之所以取得今天如此豐碩的成果，在上世紀(jì)二、三十年代，主要得力于周少梅、劉天華、阿炳等人。黨的十一屆三中全會的順利召開，為我國迎來了社會主義發(fā)展的新高潮，隨著“改革開放”政策的全面實施，全國經(jīng)濟、科技、文化等方面都得到了全面的復(fù)蘇和發(fā)展。“百花齊放、百家爭鳴”政策的重新落實，讓文藝界為之歡欣鼓舞，為了響應(yīng)國家的號召，在樂器制作方面也出現(xiàn)了“百家爭鳴”的可喜現(xiàn)象。尤其在二胡制作方面，為了追求音域、音量上的突破，諸多愛好者、制琴師、演奏者紛紛出謀劃策、潛心研究，在二胡形制逐漸趨于穩(wěn)定的前提下，在制作方式、演奏技巧、創(chuàng)作風(fēng)格上都朝著多元化的方向發(fā)展，形成了二胡藝術(shù)發(fā)展的多元探索時期[2]。孫恒柏(1932年-)，江蘇南京人。1961年畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院(二胡專業(yè))，在揚州市歌舞團擔(dān)任獨奏人員、藝術(shù)指導(dǎo)。經(jīng)過多年的潛心研究和試驗，孫恒柏在1988年成功研制了“和聲二胡”，并于1990年申請了國家專利，同時著有《和聲二胡演奏法》一書:詳細(xì)介紹了和聲二胡的改良情況。他專門為“和聲二胡”創(chuàng)作了一套由淺入深的練習(xí)曲和樂曲，為“和聲二胡”的推廣提供了基礎(chǔ)?！昂吐暥钡难兄瞥晒鉀Q了二胡拉雙音的問題，在劉文金的《三門峽暢想曲》第五部分中，己有雙音(六度、三度音程)的運用，使二胡的音色更加飽滿，更利于樂曲的表現(xiàn)。此外，孫恒柏專門為“和聲二胡”創(chuàng)作了樂曲《隔岸相思情悠悠》、《金龍飛舞》等;并改編了一些外國作品，如《流浪者之歌》、《小天鵝舞曲》等二十余首作品[3]。二十世紀(jì)末，在二胡越來越受到社會關(guān)注的同時，創(chuàng)作領(lǐng)域里不斷涌現(xiàn)出大量的新一代的二胡音樂作品創(chuàng)作者。他們直接創(chuàng)作、或改編了一批符合當(dāng)代人的思想及其情感的優(yōu)秀二胡音樂作品，其中許多作品都體現(xiàn)運用了二十世紀(jì)世界音樂中典型的現(xiàn)代創(chuàng)作意識和創(chuàng)作手法。這些新一代的音樂創(chuàng)作者們，大多都受過不同專業(yè)化程度的作曲技巧訓(xùn)練，整體上較二十世紀(jì)初、中期大量的二胡作品創(chuàng)作者，在音樂創(chuàng)作的綜合素質(zhì)方面有了顯著的提高，無論是從二胡音樂的創(chuàng)作手法，還是二胡音樂語言的表達方式上都呈現(xiàn)出前所未有的多樣化趨勢.這些作品的出現(xiàn)，為世紀(jì)末二胡演奏的發(fā)展開拓了新的方向和空間.隨著國內(nèi)外移植作品新鮮血液的融入，使二胡更加小提琴化，炫技成了二胡演奏的時尚。新興一代的青年二胡演奏者在演奏技巧方面有了突飛猛進的提高。近年來，甚至報考音樂學(xué)院附小的考生，在考試時演奏小提琴等高難技巧樂曲的情況已屢見不鮮。由于二胡和小提琴同屬于弓弦樂器，音色較貼近，并且在定弦、演奏方式等方面有一定相似之處，何況現(xiàn)在二胡演奏上的某些技法本身就是從提琴上借鑒而來，所以，此類小提琴改編的作品比較貼近原作。在此類作品中，比較突出并適合二胡演奏的有《陽光照耀著塔什庫爾干》、《流浪者》、《卡門狂想曲》、《無窮動》等等,在演奏方面，這類改編曲從技巧上大大提高了二胡的演奏水平.特別是《卡門主題幻想》，已經(jīng)成為二胡移植曲目的晰峰代表作。這首高技巧的演奏是空前的，也是對二胡演奏者綜合音樂素質(zhì)的考驗。我認(rèn)為《陽光照旅著塔什庫爾干》是現(xiàn)在改編的提琴曲中比較適合二胡演奏的作品之一。此曲是陳鑰在“文革”時期創(chuàng)作的，是為數(shù)不多的優(yōu)秀小提琴作品。之后被成功地移植為二胡獨奏曲，其版本較多。樂曲通常可分為兩大部分。作品主體的第一部分“縱情高歌”，二胡廣泛運用裝飾性半音進行，在中、低音區(qū)奏出高亢、激昂的帶有濃郁的塔吉克族音樂風(fēng)格的主題旋律[4]?！蛾柟庹沾葜矌鞝柛伞芳瘸浞职l(fā)揮了二胡的樂器性能，又具有濃郁的民族特色:既展示了令人目眩的二胡技巧，又組涵了動人心弦的音樂情感，使這首作品更加符合現(xiàn)代音樂發(fā)展的趨勢，底得了廣大聽眾的喜愛.現(xiàn)在，人們幾乎已經(jīng)忘記了它曾經(jīng)是小提琴作品，而是更多地把它納入二胡音樂之中?；蚴侄蝸肀磉_自己對二胡音樂的解釋和對現(xiàn)代個性音樂的理解。一些青年作曲家探索新的創(chuàng)作道路的一種表現(xiàn)。他們創(chuàng)作了一定數(shù)量的技法、語言“超前”，不斷尋找新的音色、演奏手法、探索新的組合形式，采用多向思維和各種作曲技法(包括無調(diào)性音樂和十二音的序列音樂及抽象思維的創(chuàng)作方式)等等，使作品有明顯的演奏技藝特征。如何訓(xùn)田的二胡協(xié)奏曲《夢四則》、趙曉生創(chuàng)作的二胡與鑰琴《聽琴》、譚盾的《火祭》等等.作曲家們試圖超越傳統(tǒng)手法，用現(xiàn)代音樂觀念和新的演奏技法相結(jié)合，從而另辟蹊徑.這類由現(xiàn)代派音樂帶來的大量“奇怪”聲音的作品，無疑證明了二胡的演奏進入了嶄新的階段[5]。（二）“三把頭”胡琴我國著名的民間音樂家周少梅，以非凡的膽識和自己的藝術(shù)實踐，率先將二胡從一個把位拓展到三個把位，被群眾譽為“三把頭胡琴”。周少梅虛心好學(xué)、廣采博收，經(jīng)常向各地的民間藝人學(xué)習(xí)二胡的演奏技巧.當(dāng)時有個盲藝人叫陸世寶，他用兩把半的胡琴拉《無錫景》。周少梅聽了覺得很驚奇，胡琴走把也能出好音之后，他拜陸為師，學(xué)習(xí)了(中花六板》等許多民間樂曲和單弦拉戲技藝。但陸在《中花六板》的演奏中也只能在小工調(diào)(1-5弦)的第二把位外弦三指按“"fa”音上伸指滑至，"la”音，""fa-la”均用三指作同指異音滑奏②，為使二胡演奏音域得到進一步擴大，更加豐富二胡的表現(xiàn)力，通過反復(fù)的藝術(shù)實踐，周少梅感到原有的二胡形制及音響效果不能滿足他表現(xiàn)樂曲內(nèi)容的需要，便大膽地進行了改革[6]。他同“常熟周萬興胡琴店”密切合作，配合老技師周榮根和陶洪邁改革二胡的各種配件，把琴桿增長，選用瓜子大小斑紋的蛇皮，加大了琴筒的尺碼。由于形制的改變，原來采用內(nèi)弦(老弦)、外弦(中弦)，也分別調(diào)換成中弦和子弦。同時，配用軟弓，以此制成適宜三把位演奏的二胡。經(jīng)過不斷摸索、試驗，逐步創(chuàng)造出獨具一格的“三把頭胡琴”，于是革新以往只在上、中把演奏而發(fā)展為可在上、中、下三個把位演奏。因而，“周少梅三把頭胡琴”這一創(chuàng)舉，曾轟動當(dāng)時江南琴壇，前來學(xué)琴和邀請兼課的人絡(luò)繹不絕。（三）二胡演奏技巧數(shù)目以及練習(xí)曲為了使新的演奏技巧得到充分發(fā)揮，周少梅創(chuàng)作和改編了一整套二胡樂曲，以適應(yīng)新的演奏方法。周少梅先后編有《樂樂集》、《國樂譜》、《戲曲譜北派》三本曲譜。書中收錄二胡、琵琶、笙、笛、簫、三弦、揚琴等樂器譜曲數(shù)百首.周少梅不但在二胡演奏的把位上有所創(chuàng)新，在技法與曲目的編排上，為了有利于學(xué)生循序漸進，逐步深入學(xué)習(xí)的需要，先生把二胡曲譜分成二胡指法初學(xué)譜、二胡指法譜、二胡頭把拉法曲譜、二把三把頭拉法曲譜、獨奏曲譜、合樂譜六大類。此外，周少梅還運用工尺譜與簡譜相結(jié)合的記譜法，一改過去陳舊的口傳心授或老式記譜法，并附圖形，使學(xué)習(xí)者按圖練習(xí)，起到直觀教育的作用.對練習(xí)二胡的基本指法、弓法、音準(zhǔn)、節(jié)奏、音樂表現(xiàn)等方面，編寫了一套二胡練習(xí)曲。為了讓學(xué)生盡快掌握演奏技巧，周少梅特地把曲譜寫在折子上，且在弓弦上涂上紅綠色，琴上貼上標(biāo)明音符的紙條;如需要用滑音或回滑音來演奏時，便在譜字右側(cè)寫上“勾”、“扔”以示區(qū)別，并用“倒轉(zhuǎn)接此”或“倒轉(zhuǎn)見前接此”等文字表示樂曲需要反復(fù)和反復(fù)的范圍[7]。二、演奏技法上的借鑒及應(yīng)用（一）二胡“天才”劉天華當(dāng)中國歷史邁入二十世紀(jì)新門檻的時候，隨之社會變革大潮的洶涌澎湃和中西文化之劇烈碰撞，在偉大的“五四”新文化運動中崛起了一位杰出的民族音樂改革家—劉天華.在這種背景下，劉天華學(xué)貫中西，既不盲目崇洋，也不墨守陳規(guī)。1917年至1922年，劉天華師從周少梅學(xué)習(xí)二胡，立志要為弘揚二胡藝術(shù)作為自己的終身事業(yè)。劉天華在周少梅的悉心指導(dǎo)下刻苦學(xué)習(xí)，在二胡藝術(shù)上得到了全面的提高。應(yīng)該看到，周少梅對劉天華的言傳身教及對二胡技術(shù)的改革實踐，無疑會使勤奮好學(xué)的劉天華耳聞目染，對他產(chǎn)生潛移默化的影響，從而對劉天華在二胡演奏技術(shù)革新上的又一次突破，為他創(chuàng)作出面貌全新的二胡十大名曲莫定了技術(shù)基礎(chǔ)。此外，劉天華曾到過無錫“天韻社”求學(xué)，聆聽行家們的演奏，揣摩高手的技藝，為的是能學(xué)得一手高超的二胡演奏技術(shù)。他到無錫、南京學(xué)習(xí)琵琶，將琵琶演奏中常用的吟、蹂、綽、注等手法運用到二胡曲中:他曾到河南學(xué)奏古琴，將古琴中的泛音技巧首次運用到二胡曲中:他曾在北京向民間藝人學(xué)習(xí)“三弦拉戲”、“吹歌”等，然后將擬聲手法運用到二胡曲中.為了借鑒西洋音樂，身為教授的劉天華九年如一日地向外國專家托諾夫?qū)W習(xí)小提琴，還向其他外籍專家學(xué)習(xí)鋼琴、小號和作曲理論。然后將小提琴的演奏手法、指法運用到二胡曲中……劉天華豐富的藝術(shù)經(jīng)歷，為他以后二胡曲的創(chuàng)作開辟了更廣闊的領(lǐng)域。從二胡的改革和發(fā)展來看，劉天華是我國近代音樂史上第一個善于運用中國民族器樂曲的演奏技法(包括琵琶、古琴、墜胡、單弦拉戲的琴譜)、或?qū)ψ匀唤缫繇懙哪M、以及在保持二胡本音質(zhì)的前提下，創(chuàng)造性地借鑒西方器樂的某些演奏技巧，并成功地運用到二胡樂曲的演奏中。他的十首二胡曲，即可看出他在音樂創(chuàng)作上繼承和創(chuàng)新的成果。其形態(tài)各異、旋律流暢，一掃過去二胡大多演奏纏綿、哀怨的民間小調(diào)的狀況。他在演奏藝術(shù)方面率先規(guī)范了二胡的標(biāo)準(zhǔn)定弦(內(nèi)弦為D、外弦為A)，以及傳統(tǒng)把位的劃分。他曾指出:“胡琴上分三把，是很不精密的，并且不能盡其所長。我以為至少可分七把，以后有暇，當(dāng)另文專論之。”[8]。（二）劉天華對于二胡演奏技巧的創(chuàng)新許多高難的技巧在二胡上首次被運用，從而大大提高了二胡的表現(xiàn)能力。這種創(chuàng)新對于當(dāng)時技巧貧乏、表現(xiàn)力低下的二胡演奏藝術(shù)來說，無疑是一次大的革命，對現(xiàn)代二胡演奏技巧的發(fā)展起了開拓性的作用，充分發(fā)揮了由他奠定的二胡演奏上的各種技法，成為二胡音樂的經(jīng)典之作。這種創(chuàng)作手法，正如他自己所說的:“必須一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來.”。真是貴在創(chuàng)新，美在革新.第二章五十年代至六十年代初的二胡演奏技巧中華人民共和國的建立對文化藝術(shù)的變革、發(fā)展趨勢的影響是極其深刻的。特別是1949-1966年，即“文革”前的十七年，經(jīng)濟的恢復(fù)和快速增長，社會的安定團結(jié)，為二胡藝術(shù)的飛速提高提供了較為優(yōu)越的生態(tài)環(huán)境，使之進入了一個嶄新的全面的發(fā)展時期。也可以說，這是樂器改革、演奏技法上發(fā)生整體性變革與全面發(fā)展的黃金季節(jié)。如果說建國前的二胡曲創(chuàng)作多以自我感懷、調(diào)子低沉的方式出現(xiàn)，那么這一時期(即五十年代至六十年代前期)作品的最大特征，是轉(zhuǎn)向新時代、新生活的歌頌。由于創(chuàng)作曲目在風(fēng)格、題材、體裁的多樣化，促進演奏技法有了一定程度的擴展和提高。一方面，在演奏技法上基本繼承了劉天華中西融合的文人路線和華彥鈞純傳統(tǒng)的民間路線;另一方面，新作品的數(shù)量增多，許多作曲家主要是二胡演奏家自身結(jié)合演奏，在創(chuàng)作中進行了較廣泛的民族化、大眾化的探索和革新。演奏技術(shù)的發(fā)展也推動了二胡樂器的改革。從原有的絲弦改為金屬弦，從傳統(tǒng)的植長表成現(xiàn)悲哀、憂憤情緒轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)熱烈、歡快的情感，導(dǎo)致了“快弓”技巧的廣泛應(yīng)用[9]。二胡音響的豐富需要更多左右手技巧的豐富。尤其是1963年“上海之春”二胡比賽的舉行，大量新作品憑借著首演的契機紛紛脫預(yù)而出，為二胡演奏藝術(shù)注入了強勁的活力，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的專業(yè)二胡作曲家和演奏家。（三）從《彈樂》到《夜靜簫聲》的技巧特色在這段歷史過程中，我們不能忽視另一位杰出的民間音樂家—孫文明(1928-1968),其境遇與阿炳很相似。他也是一位盲人，生活艱辛，流落街頭，二胡則與他到處相隨。他熟悉各類民歌小調(diào)、戲曲、曲藝等，先是模仿演奏，后就自編自演。他創(chuàng)作的不少樂曲，在曲調(diào)和演奏技法上也是獨樹一幟。五十年起，他創(chuàng)作了八首二胡曲，其中的《流波曲》(1952)和《彈樂》(1951)誰有唱片，以旋律質(zhì)樸、傾訴作者流浪生涯的《流披曲》形響最為廣泛[10]。每位能自創(chuàng)自奏的民間藝人，他們的創(chuàng)作不但曲調(diào)個性鮮明，而且大多數(shù)在演奏技法上也有特別創(chuàng)新之處.阿炳是這樣，孫文明也是這樣.孫文明的二胡與阿炳一樣，也采用(5-2)定弦的托音胡琴。由于定弦的特殊，有的用雙馬尾演奏，有的甚至不用千金，效果頗為獨特。但由于其作品技術(shù)難度較大，致使多數(shù)作品不能廣為流傳。他的《流波曲》，此曲生動地描繪了作者在舊社會過著顛沛流離的苦難生涯，深沉優(yōu)怨、如泣如訴。（四）色彩繽紛的創(chuàng)作自從劉天華、華彥鈞莫定了二胡創(chuàng)作與演奏的基礎(chǔ)后，二胡藝術(shù)便沿著這一道路逐漸發(fā)展。其間，涌現(xiàn)了不少人物和作品。如陸修堂的《懷鄉(xiāng)行》、劉北茂的《小花鼓》、蔣風(fēng)之所移植改編的《漢宮秋月》、《熏風(fēng)曲》。、陳振鐸的《田園春色》等代表性的作品，為二十世紀(jì)五十年代之后出現(xiàn)二胡發(fā)展史上的高峰期做好了準(zhǔn)備[11]。綜上所述，不同地方音樂風(fēng)格的二胡演奏技法是繁多而復(fù)雜的，各種音樂風(fēng)格體現(xiàn)在二胡演奏技法方面的變化又是非常細(xì)微且無定式的。以上這些作品為二胡演奏擴展了表現(xiàn)領(lǐng)域，使之形成豐富的地方戲曲演奏風(fēng)格，技巧也隨之得到發(fā)展。我們?nèi)粝雽W(xué)習(xí)和應(yīng)用好風(fēng)格性技巧，除了通過樂曲對它們加以熟悉并予以掌握之外，更要主動熟悉和學(xué)習(xí)各種有關(guān)民族民間音樂風(fēng)格及其器樂演奏特點，從中不斷熏陶并找出規(guī)律性的東西.為此，我們在演奏中不僅要具備一般的技術(shù)技巧能力、打好一般的基本功，而且要掌握好有豐富表現(xiàn)力的風(fēng)格性演奏技巧。只有這樣，我們才能在演奏中更生動地表現(xiàn)特定的音樂風(fēng)格及藝術(shù)情趣，更深刻地揭示豐富的音樂內(nèi)涵，充分地發(fā)揮和拓展二胡的音樂表現(xiàn)力。三、代表性二胡作品中的演奏技巧分析在五十年代末、六十年代初期我國小型二胡獨奏曲創(chuàng)作的高潮中，一些對二胡有興趣的專業(yè)作曲家，開始介入這一領(lǐng)域的創(chuàng)作中，這對于一向處于“業(yè)余狀態(tài)”的二胡創(chuàng)作領(lǐng)域而言，增加了曲目或作者，而且意味著這一創(chuàng)作領(lǐng)域在作品主題容量、藝術(shù)質(zhì)量方面都將發(fā)生重大的轉(zhuǎn)變.這個轉(zhuǎn)變發(fā)端于劉文金創(chuàng)作的兩首二胡新作:《豫北敘事曲》和《三門峽楊想曲》。這兩首樂曲無論從題材、內(nèi)容、曲式、技巧以及表現(xiàn)力等方面，都有很大的創(chuàng)新與突破。尤其在演奏技巧的充分應(yīng)用上，達到了當(dāng)時的最高水平.超越了劉天華二胡曲保持了多年的技術(shù)難度記錄，從而使二胡創(chuàng)作推向了一個專業(yè)化的高度，被譽為繼劉天華以后又一個二胡作品的里程碑。在《豫北敘事曲》(1959)中，劉文金采用了富有泥土氣息的河南民間音樂的風(fēng)格特點.在演賽技巧的處理上，也融入了具有豫劇音調(diào)的音響效果.二胡用三度音程滑音和同音在內(nèi)外弦交替演奏的技法，以及平穩(wěn)徐緩的運弓，增添了沉靜和凄楚動人的內(nèi)在魅力.將痛苦凄切的情感表達的極為深化、傳神.表現(xiàn)了豫北人民對舊社會苦難生活的回憶。第二段是活躍興奮的快板段落，在這里作者將河南地區(qū)的戲曲音樂、說唱音樂、吹歌音樂的豐富素材觸匯在一起。一些揉弦結(jié)合大滑音技巧的運用更是加強了其濃郁的地方色彩。這是一對大上滑音隱尾、大下滑音隱頭相接的典型譜例?？焖俚拇蠡羰亲髡叽竽懙亟梃b了墜胡大注大綽的演奏手法而形成的.它要求演奏得粗獷、豪爽，加上有彈性、有力度的右手運弓配合，將上滑音的尾和下滑音的頭隱去，這樣，上下滑音之間才能銜接得自然，也使我們感受到其演奏技巧與旋律進行的協(xié)調(diào)性，模仿墜胡中的滑揉技法來演奏。同指滑音，為使導(dǎo)音向主音解決的效果更為強烈，要將這兩個清音奏得稍稍強調(diào)，尤其在換弓時，需要用右手弓子③的突然“甩”動，來加強不穩(wěn)定音向穩(wěn)定音.解決的效果。在這段音樂中，隨著音樂的進一步展開，作者巧妙地運用我國傳統(tǒng)的民間音樂和戲曲音樂常用的對句、剁句、托腔等手法，既體現(xiàn)了民族特色，又以此拓寬了二胡左右手技巧運用的空間。其后插入的華彩樂段，快慢相襯，揮灑自如，有機地和全曲協(xié)調(diào)地構(gòu)成了一個藝術(shù)表現(xiàn)的整體，這在五十年代末、六十年代初的二胡樂曲中是不多見的。(豫北敘事曲》以其深邃的內(nèi)涵、創(chuàng)新的手法，積極地發(fā)揮了二胡這種樂器潛在的演奏技能，確定了它在二胡作品中的重要地位.《三門峽暢想曲》表現(xiàn)了河南三門峽水利工程工地愉快熱烈的場面。抒發(fā)了建設(shè)者的寬廣腳襟。以二胡的獨奏形式來表現(xiàn)社會主義工業(yè)建設(shè)題材，這是一個全新的嘗試.搜長于演奏細(xì)膩、柔美、抒情的二胡能夠勝任嗎?劉文金大膽嘗試，發(fā)揮二胡剛?cè)嵯酀囊羯Ч?，對演奏者技巧運用上的多變性提出了更高的要求.可以說這是二胡曲創(chuàng)作中一首具有開創(chuàng)意義的作品，以往的二胡樂曲還未具有如此磅礴的氣勢和火熱的表達。音樂優(yōu)美流暢，運弓略寬、柔美，充分發(fā)揮了二胡壓揉、滑奏等裝飾技巧.細(xì)膩入微地刻畫了人們的內(nèi)心感受，表現(xiàn)了人們對美好生活的歌唱和向往.這是一段非常富于“二胡味”并感人至深的段落，第二個小樂段中的排比樂句。二胡那靈巧的跳弓，清晰的快弓和力度、節(jié)奏的大幅度變化，切分節(jié)奏和三連音以及高音區(qū)一往無前的長抖弓等技巧，掀起了全曲的高潮，增強了二胡技巧的難度。其中，連續(xù)快速的炫技性十六分音符，更是對演奏者提出了相應(yīng)的挑戰(zhàn).為了使音樂能同時表現(xiàn)出熱情與靈巧這兩種特點，我們可以采取長短弓結(jié)合的運弓方法④來演賽。四、對于發(fā)展二胡演奏技法之我見七十年代后期，二胡音樂的創(chuàng)作又進入了一個新的發(fā)展階段。黨的十一屆三中全會后，國家確定了改革開放的政策，全面的社會改革浪潮觸動了政治、經(jīng)濟、思想、文化的一切領(lǐng)域.音樂界也在積極貫徹“百花齊放、百家爭鳴”的文藝方針。因此這一時期的文藝創(chuàng)作逐漸出現(xiàn)了建國以來少有的比較寬松自由的環(huán)境，二胡曲創(chuàng)作也出現(xiàn)了廣泛開拓和探索的新局面.這時，陳翅星的《戰(zhàn)馬奔騰》和劉長福的《草原新牧民》異軍突起，其新穎的演奏技巧沖破了二胡音樂創(chuàng)作上的沉悶.如《戰(zhàn)馬奔騰》，樂曲雄壯有力，氣勢高昂，形象地描繪了守衛(wèi)在祖國邊祖草原的解放軍戰(zhàn)士，為保衛(wèi)祖國，苦練殺敵本領(lǐng)的情景.但由于樂器在構(gòu)造和演奏上的局限性，如何用二胡去表現(xiàn)部隊火熱的戰(zhàn)斗生活，就成了一個新的課題。作者力圖通過二胡演奏上速度與力度的顯示，并賦予一些創(chuàng)造性的模擬手法，來刻畫人民解放軍騎兵戰(zhàn)士那種英勇頑強、敢打敢拼的英雄形象，表現(xiàn)他們“身在邊祖草原，心想祖國人民”的精神面貌。作品立意新穎，富有獨創(chuàng)，繪形傳神地把萬馬奔騰的形象浮雕一般凸現(xiàn)出來，把練兵場上刀光劍影、戰(zhàn)馬嘶鳴的緊張氣氛渲染得淋漓盡致。談起保護和繼承傳統(tǒng)音樂文化，我們歷來比較重視樂種、樂器和音樂形態(tài)等方面因素，忽略對演奏技巧的保護和繼承，由此帶來的直接損害就是傳統(tǒng)風(fēng)格完整性的丟失。因為音樂是音響藝術(shù)，傳統(tǒng)風(fēng)格要通過音響來體現(xiàn)，而演奏技巧又對音樂音響產(chǎn)生直接的作用。因此說，失掉了傳統(tǒng)技巧，也就不可能再有“原汁原味”的傳統(tǒng)風(fēng)格。自從二胡教學(xué)進入學(xué)府，二胡演奏及傳承方式就逐漸脫離民間狀態(tài).一個素質(zhì)良好的音樂附中學(xué)生經(jīng)過嚴(yán)格的訓(xùn)練，可以很快掌握當(dāng)今創(chuàng)作的音高快速變化等高難度作品，這是值得肯定的。但是對于傳統(tǒng)樂曲、民間樂曲的演奏上所表現(xiàn)出的蒼白，一