中西悲劇觀的比較

PAGEPAGEII中西悲劇觀的比較摘要：對于中西方悲劇觀的比較一直是文學(xué)史上學(xué)者的研究熱點(diǎn)，因?yàn)榭v觀中西方文化的發(fā)展歷史，以及從古至今的思想溯源，中西方文化都存在諸多不同。悲劇觀作為一種思想潮流，它的形成與人們所處的社會(huì)環(huán)境、經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平、歷史淵源、民族特點(diǎn)、道德水平、審美觀和欣賞能力有很大的關(guān)系。由于中西方文化背景、作者的創(chuàng)造實(shí)踐環(huán)境等原因，導(dǎo)致中西方的悲劇觀在思想和理論上都存在著明顯的差異。在對中西方悲劇觀的比較中發(fā)現(xiàn)，無論是悲劇主人公的選擇、還是對劇情的樣式和結(jié)局看法上，中西方的看法和理解上有很大的不同之處。關(guān)鍵詞：中西悲劇觀悲劇式結(jié)局比較中西文化Abstract:ForthecomparisonofChineseandwesterntragedyviewhasbeentheresearchfocusintheliteraturehistoryscholars,becausethroughoutthedevelopmenthistoryofChineseandwesternculture,andTheTimesofideologicalroots,therearemanydifferentChineseandwesterncultures.Tragediesasakindofideology,theconceptofChineseandwesterntragedyisbytheirowncreativepracticeandtheory,andtheirsocialbackground,historicaldevelopment,thehabitofaestheticandappreciationinthenation'smoralandpsychological.Asaresult,foundinthecomparisonofChineseandwesternviewontragedy,thechoiceofwhetheritisatragichero,styleoritstragicending,tragedy,hasagreatdifference.Keywords:Chineseandwesternculture;conceptoftragedy;compare

目錄一、引言 1二、西方文學(xué)中的悲劇觀 1（一）亞里士多德的悲劇觀 1（二）弗洛伊德悲劇觀 2三、中國文學(xué)中的悲劇觀 3四、中西方悲劇觀的比較 4（一）悲劇人物的選擇不同 4（二）悲劇結(jié)局的差異 6（三）中西方悲劇樣式不同 7五、結(jié)語 8參考文獻(xiàn) 9PAGE9引言從古希臘悲劇的誕生到今天為止，悲劇已經(jīng)有漫長的歷史沉淀了。一直以來對悲劇的討論和分析研究從來都為停止過，同喜劇一樣，悲劇也是人們情感的一種發(fā)泄方式。一般來說，悲劇所表現(xiàn)出來的突出特點(diǎn)有三個(gè)，一個(gè)是從其結(jié)局的表現(xiàn)形式來說，它是通過悲劇式的結(jié)局來突出悲劇主人公與社會(huì)、現(xiàn)實(shí)無法磨合、無法相容的矛盾，并加以放大。悲劇是戲劇的一種體裁之一，是戲劇或者文化的一種表現(xiàn)形式和手段；二個(gè)是從悲劇性的語言表達(dá)來說，通過對現(xiàn)實(shí)生活中的語言進(jìn)行總結(jié)、歸納，特別是悲劇性的語言，以此來表現(xiàn)或比喻悲劇主人公的悲慘遭遇，引發(fā)人們情感和思想上的共鳴；三個(gè)是從觀賞角度來說，人們具有欣賞和審美的基本能力，悲劇就是審美形態(tài)中的一種形式。魯迅先生曾經(jīng)說過，悲劇就是將美好的事物毀滅給人看。在這里就提到一個(gè)很重要的概念，與悲劇隨之而來的是“美”，只有將“美”打碎了，才能形成“悲劇”，引起人們感情上的強(qiáng)烈沖擊。與書中或劇本中呈現(xiàn)的悲劇不同，現(xiàn)實(shí)生活中的悲劇是無法直接成為審美的形態(tài)和對象的，它需要經(jīng)過加工、塑造、修飾，最終才能呈現(xiàn)出悲劇化的效果。如日常生活中身邊同事、朋友的悲慘遭遇，戰(zhàn)爭、天災(zāi)人禍等等，活生生的事件，甚至是血淋淋現(xiàn)實(shí)，怎么可能讓人們產(chǎn)生美感呢？但是，如果將這些事情通過語言、形式上的表達(dá)和體現(xiàn)，讓人又覺得真實(shí)又覺得存在一定的距離，然后融入自己的審美，就會(huì)在人們心中產(chǎn)生一種悲情。此外，需要格外強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，悲劇式的結(jié)局并不等同于悲劇性的結(jié)局，這是兩個(gè)不同的概念，極易發(fā)生混淆。具體來說，比如窮兇極惡的人死亡了，這屬于悲劇性的結(jié)局，但人們不會(huì)在感情上產(chǎn)生悲痛和憐憫，反而會(huì)覺得大快人心。另外，悲劇只有將悲劇式的結(jié)局和悲劇精神有機(jī)結(jié)合起來才能算得上是真正的悲劇，只有悲劇式結(jié)局而沒有悲劇精神的作品，充其量也只是無病呻吟。二、西方文學(xué)中的悲劇觀西方的悲劇從古希臘時(shí)期的悲劇發(fā)展到現(xiàn)在已經(jīng)有兩千多年的悠久歷史了，出現(xiàn)過亞里士多德、黑格爾、叔本華、尼采、馬克思等偉大的哲學(xué)家和思想家提出的諸多悲劇理論，西方悲劇發(fā)出耀眼的光芒，還出現(xiàn)了柏拉圖、亞里士多德、席勒、弗洛伊德等許許多多世界著名的悲劇理論家，西方的悲劇理論是非常成熟和完整的。悲劇在西方美學(xué)中的作用和地位非常重要，它是西方藝術(shù)的重要載體之一。亞里士多德是世界上給悲劇下定義的第一人，他在其著作《詩學(xué)》中最先給悲劇進(jìn)行立法，他總結(jié)前人的悲劇理論成果，將悲劇理論從分散的、各成一家的情況變?yōu)橐惶淄暾捏w系，為西方悲劇的發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)。（一）亞里士多德的悲劇觀亞里士多德的悲劇觀有一個(gè)明顯的特點(diǎn)，那就是亞里士多德在談悲劇時(shí)不涉及個(gè)人或人物的命運(yùn)，不涉及人物與神之間的關(guān)聯(lián)。亞里士多德的觀點(diǎn)認(rèn)為悲劇中的英雄人物之所以遭受到痛苦和磨難，不完全是他自身的原因造成的，但跟他自身又有幾分關(guān)系，比如他自身看待事情不全面、不清楚，導(dǎo)致自身犯下愚蠢的失誤，并不能說是命運(yùn)所造成的。西方的悲劇理論著作中，亞里士多德在其作品《詩學(xué)》中對悲劇的定義進(jìn)行了比較完整的闡述。亞里士多德提出，悲劇是一種摹仿方式，它是對一個(gè)有一定行為長度、嚴(yán)肅完整的行動(dòng)的模仿或還原，然后經(jīng)過語言上的修飾，通過各種表現(xiàn)形式運(yùn)用到戲劇的各個(gè)部分中去，這種摹仿方式主要是憑借著人物的行為來體現(xiàn)，而不是通過敘述來完成的，通過這些方式和手段來喚起人們內(nèi)心深處的憐憫之情和恐懼感，從而使人們的這些情感得以發(fā)泄出來。亞里士多德所表述的悲劇的定義，并沒有提及悲劇沖突具體事件、悲劇主人公、悲劇的結(jié)局方式等等這些內(nèi)容，不過亞里士多德在延展悲劇概念時(shí)詳細(xì)對這些內(nèi)容進(jìn)行了說明。亞里士多德在《詩學(xué)》的第二個(gè)章節(jié)中對悲劇概念的延展進(jìn)行了詳細(xì)說明，他指出，喜劇的本質(zhì)主要是通過表現(xiàn)比現(xiàn)在的人低級(jí)、差的人物境遇來達(dá)到喜劇的效果，而悲劇則主要是通過表現(xiàn)比現(xiàn)在的人好、高等的人物境遇來達(dá)到悲劇的效果。同時(shí)，亞里士多德還在《詩學(xué)》的第十三個(gè)章節(jié)中對悲劇人物進(jìn)行了比較清晰的劃定，根據(jù)他的觀點(diǎn)，悲劇人物既不單純的指好人，也不單純的指壞人，悲劇人物可以是好人，也可是壞人，甚至是介于好人與壞人之間的，這是有人的本性決定的，因?yàn)槿藷o完人。悲劇人物可以不具有完美的道德品質(zhì)、可以不完全的公正，亞里士多德筆下的悲劇人物典型的代表有俄狄浦斯、蘇厄斯忒斯，或其他很多像他們兩個(gè)有顯赫家族背景的名人，他們世界聞名、生活無憂，但是他們遭受到不幸的原因，并不是由于他們自身的惡毒，而是由于他們在生活中犯下了很多錯(cuò)誤，從而導(dǎo)致了嚴(yán)重的后果，造成了悲劇式的結(jié)局。（二）弗洛伊德的悲劇觀與亞里士多德不同的是弗洛伊德的悲劇理論中深信命運(yùn)的作用。弗洛伊德的悲劇理論在西方悲劇觀眾也是一個(gè)典型的代表。弗洛伊德認(rèn)為悲劇是屬于生理學(xué)中的命運(yùn)范疇，且?guī)в幸环N神話色彩。弗洛伊德最有代表性的觀點(diǎn)是，他覺得《俄狄浦斯》所表現(xiàn)出來的悲劇色彩重點(diǎn)并不是個(gè)人命運(yùn)與人類意識(shí)之間的矛盾，而是在于表現(xiàn)個(gè)人命運(yùn)與人類意識(shí)之間的矛盾的題材特性。弗洛伊德的思想意識(shí)里，《俄狄浦斯》中打動(dòng)人們的是俄狄浦斯的個(gè)人命運(yùn)，而且俄狄浦斯的命運(yùn)也有可能成為我們?nèi)魏我粋€(gè)人的命運(yùn)，弗洛伊德認(rèn)為每個(gè)人在出生之前，掌握命運(yùn)的神就已經(jīng)把對俄狄浦斯的詛咒之語強(qiáng)加在了我們每一個(gè)人身上，就像俄狄浦斯一樣，我們每一個(gè)人都被命運(yùn)所安排，每個(gè)人都逃脫不了第一個(gè)性沖動(dòng)的對象就是母親，第一個(gè)仇恨和殺戮的對象就是父親。俄狄浦斯最終迎娶了母親，而殺害了自己的父親，俄狄浦斯實(shí)現(xiàn)了童年的愿望。三、中國文學(xué)中的悲劇觀中國的文化延續(xù)至今，源遠(yuǎn)流長，中國悲劇藝術(shù)的發(fā)展也經(jīng)歷了漫長的過程，尤其以元代的雜劇、明代的傳奇故事最為著名，其中更不缺乏經(jīng)典的悲劇佳作，但在中國，很少有人用悲劇這種概念來對這些藝術(shù)表現(xiàn)形式進(jìn)行命名，更加沒有一套完整的悲劇理論體系。在我國，最早提出中國有悲劇的是晚清學(xué)者王國維先生，王國維的悲劇觀深受西方悲劇理論家叔本華的影響和啟發(fā)，是屬于現(xiàn)代的悲劇觀流派?，F(xiàn)代悲劇觀同傳統(tǒng)的悲劇觀相比，其本質(zhì)的區(qū)別就在于現(xiàn)代的悲劇觀不再只局限于藝術(shù)作品領(lǐng)域，而升華為一種人類對自身生存狀態(tài)的悲觀意識(shí)，現(xiàn)代的悲劇觀已經(jīng)擴(kuò)展至現(xiàn)實(shí)生活的各個(gè)方面。人類的悲劇意識(shí)開始蘇醒，人類開始對自身現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)與社會(huì)其他方面的沖突有了深切的感受和體驗(yàn)，從而產(chǎn)生了人類對自身生存困境的自我反思和自我表達(dá)。中國學(xué)者王國維主要是受到了叔本華的悲觀主義哲學(xué)思想的啟發(fā)和深刻影響，這些悲劇觀念和悲劇哲學(xué)內(nèi)涵在王國維的作品中得到了盡情的展示和表現(xiàn)。以西方的悲劇理論為基礎(chǔ)，王國維分別從人類的悲劇意識(shí)和悲劇精神這兩個(gè)方面來印證中國也存在悲劇，他覺得在元代的雜劇中，有許多優(yōu)秀的戲劇作品就是以悲劇式的結(jié)局來進(jìn)行處理的，而且這些戲劇作品中所展現(xiàn)出來的古典悲劇人物，他們都具有獨(dú)立的人格和主觀意識(shí)，他們敢于向命運(yùn)發(fā)起反抗，具有很強(qiáng)烈的悲劇精神，所以中國古典戲劇中是有悲劇存在的。王國維首開先河，他成功的運(yùn)用西方的悲劇美學(xué)理論肯定了元雜劇中有悲劇的存在。自王國維的悲劇觀點(diǎn)出現(xiàn)以后，胡適、魯迅等一大批新文化運(yùn)動(dòng)文人逐漸摒棄了中國傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作模式，用西方悲劇式的方式對作品進(jìn)行全新創(chuàng)作。他們反對以大團(tuán)圓主義為核心的中國傳統(tǒng)的悲劇觀，不斷挑戰(zhàn)中國大眾的傳統(tǒng)審美觀念，創(chuàng)作出了一大批順應(yīng)新的社會(huì)思想價(jià)值的、優(yōu)秀的悲劇作品。以魯迅為代表的新式中國文人認(rèn)為，歷史或者現(xiàn)實(shí)生活中的災(zāi)難、貧困、痛苦并不足以值得讓人們悲痛或悲觀，而身處災(zāi)難、羞辱、貧困、痛苦之中仍然不自知、仍然去進(jìn)行美化現(xiàn)實(shí)、修飾現(xiàn)實(shí)、磨滅現(xiàn)實(shí)才是真正感到悲哀的。魯迅深受王國維悲劇思想的影響，在繼王國維提出第三種悲劇的概念之后又提出了自己的、全新的悲劇觀念。在《再論雷峰塔的倒掉》一文中，魯迅對悲劇提出了自己的看法，他說到，悲劇就是將人生中有價(jià)值、有意義的東西摧毀，讓人們看到整個(gè)被摧毀的經(jīng)過，喜劇就是將人生中沒有價(jià)值、沒有意義的東西撕開，讓人們看到里面的東西。悲劇的美不單單是通過悲劇人物所具有的反抗悲劇的精神體現(xiàn)出來的，還有那些正義、愛、善良、和諧力量的被摧毀，也是一種悲劇，這些都是現(xiàn)代悲劇觀的具體表現(xiàn)和特點(diǎn)。四、中西方悲劇觀的比較（一）悲劇人物的選定差異在悲劇式的戲劇中，悲劇主人公占據(jù)著主導(dǎo)性的地位，是整個(gè)戲劇的靈魂和核心，悲劇主人公身上所發(fā)生的遭遇和行為對整個(gè)戲劇的全局產(chǎn)生重要的影響，可以說它決定了悲劇的屬性。但是，中西方悲劇在悲劇任務(wù)的選擇上存在著較大的差異。在西方的古典悲劇理論里，達(dá)到悲劇主人公的首要條件必須是身份高貴的、擁有顯赫家世的人物，能夠成為悲劇主人公的絕對不會(huì)是普通的人，絕大多數(shù)悲劇主人公都是出自傳說、神話、英雄人物、具有歷史影響的人物，而且在悲劇主人公身上發(fā)生的悲劇性時(shí)間大多也是偉大的、重要的、崇高的事件。可以從西方的悲劇作家的優(yōu)秀作品中很輕易的就能看出這個(gè)普遍規(guī)律，比如《普羅米修斯》中的主人公普羅米修斯就是一位天神；《美狄亞》中的美狄亞是主人公；《俄狄浦斯土》中的俄狄浦斯土是國王等等。一直到后來的莎士比亞，盡管莎士比亞的悲劇作品在內(nèi)容和形式等方面在古典悲劇的內(nèi)容和形式的基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新和變化，但是對悲劇主人公的選擇上，仍沿用了古典悲劇中高貴身份、顯赫家世、絕非普通人的一貫做法。通過對莎士比亞所有作品進(jìn)行分析、研究就可以發(fā)現(xiàn)，它的悲劇作品中的主人公都是國王、王子、貴族或者是英雄、傳奇人物、神話人物等等，他們身上所發(fā)生的事件更是驚天地泣鬼神。直到西方開始進(jìn)入啟蒙運(yùn)動(dòng)使時(shí)期，狄德羅和萊辛主張將悲劇人物和事件的重點(diǎn)放在普通人物的塑造和創(chuàng)作上，這才讓悲劇里特殊人物長期占據(jù)主導(dǎo)的情況得以改變。但是，像這種反映普通人物的悲劇卻少之又少，為數(shù)不多的作品中也是思想性要大大高于其藝術(shù)性。與西方選擇悲劇主人公的局限性不同，中國的傳統(tǒng)戲劇悲劇中，對悲劇主人公的選擇要比西方悲劇主人公的選擇更加自由、開放。中國的悲劇從誕生之初開始，其重點(diǎn)關(guān)注和刻畫的對象就是社會(huì)最底層的小人物，他們的命運(yùn)、他們的艱辛、他們的痛苦，中國的悲劇作品非常注重突出小人物的各種形象，通過對小人物的不幸遭遇、痛苦生活、正義勇敢、用于反抗的勇氣和精神來引發(fā)人們的同情、憐憫和關(guān)注。在事件的刻畫上面，中國傳統(tǒng)戲劇悲劇作品的取材也大多數(shù)是來自于民間故事、歷史傳說、評(píng)話等，題材廣泛、不拘形式。比如，我國漢代戲劇作品《東海黃公》主要就講述了一個(gè)普通人物，年輕時(shí)是一個(gè)打虎英雄，后因年老體衰，打虎不成反被老虎所害的悲慘故事。還有后來的世界聞名的悲劇《竇娥冤》、《琵琶記》、《桃花扇》、《梁?！返缺瘎∽髌?，都是反映了普通大眾現(xiàn)實(shí)生活中的種種不幸遭遇和悲慘故事?？梢哉f，中國的悲劇主人公大多數(shù)都是以普通大眾作為對象，尤其是作為社會(huì)底層弱者的女性作為悲劇主人公，是有其深刻的歷史文化背景和社會(huì)原因的。孟子有言，民為貴，君為輕。足以可見，中國的重民思想由來已久，這個(gè)傳統(tǒng)的思想精髓也對藝術(shù)的創(chuàng)造產(chǎn)生在深遠(yuǎn)的影響，使得中國的創(chuàng)作家在其作品中更加關(guān)心普通老百姓的喜怒哀樂、感受普通下層人民的生活艱辛和疾苦。在中國古代，婦女是受封建禮教壓迫和摧殘最嚴(yán)重的一群人，她們面對命運(yùn)是如此的弱小和無可奈何，所以，悲劇作家們將女性作為其作品主要的關(guān)注和刻畫對象，對女性抱以最大程度上的關(guān)懷和同情也就可以說得通了。另外，從審美角度來說，中國悲劇主人公的選擇以普通大眾作為對象，更加能拉近作品、悲劇主人公與普通大眾的距離，更能引起普通大眾的情感共鳴和認(rèn)同，不同于西方悲劇人物有一種讓人覺得高高在上、無法靠近、敬而遠(yuǎn)之的疏遠(yuǎn)感。其實(shí)，在中國的悲劇作品中，也有一些悲劇主人公出自上層社會(huì)，擁有高貴的血統(tǒng)或是神話人物之類的，比如岳飛、王昭君、李世民和楊貴妃以及白素貞等人物。但是，他們卻被創(chuàng)作者以平凡人的寫法來進(jìn)行刻畫和創(chuàng)造，使人物具有普通人一般的性情和思想感情，對愛恨的執(zhí)著、對惡俗世界的反抗、對丑陋之事的反駁等等，在普通大眾中產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴，這樣活生生的悲劇主人公也很容易被普通大眾所接受。（二）悲劇的結(jié)局存在較大不同悲劇式的結(jié)局是悲劇非常重要的組成部分，沒有悲劇式的結(jié)局，悲劇就不能稱之為悲劇，結(jié)局樣式的不同也是中西悲劇觀差異的重要表現(xiàn)因素之一。西方的悲劇結(jié)局就是典型的一悲到底的大悲劇思想，不會(huì)準(zhǔn)許出現(xiàn)雙重的結(jié)局，就是簡單的善有善終，惡有惡果的大團(tuán)圓結(jié)局樣式。在亞里士多德看來，悲劇最理想的布局應(yīng)該是有一個(gè)單一的結(jié)局，而不需要有雙重的結(jié)局，而且結(jié)局的轉(zhuǎn)變不應(yīng)該是逆境轉(zhuǎn)向順境，而應(yīng)該遵循由順境轉(zhuǎn)向逆境的原則。而在中國，傳統(tǒng)的戲劇的悲劇式結(jié)局主要講究的是大團(tuán)圓的結(jié)局。悲劇主人公首先是由順境轉(zhuǎn)向逆境，但結(jié)局一定是從逆境重新轉(zhuǎn)回順境，這種表現(xiàn)形式充分展現(xiàn)了中國人民對于善良、美好的真切愿望，但是也在一定程度上削弱了作品的悲劇性色彩。大團(tuán)圓結(jié)局在中國文學(xué)中具有普遍性。中國悲劇里的主人公大多都是被動(dòng)的角色，其結(jié)局一般都是以悲劇主人公的悲慘境遇、死亡或毀滅結(jié)束。在中國的悲劇作品中，表現(xiàn)出的從逆境轉(zhuǎn)向順境的比較多一些，它一般是經(jīng)過悲劇主人公不斷的反抗和斗爭來取得最終成功的大團(tuán)圓式結(jié)局，刻畫出人定勝天的可逆性和強(qiáng)調(diào)人類的主導(dǎo)作用，但應(yīng)此也失去了悲劇本身的沖突與矛盾之美。中國的悲劇作品過于強(qiáng)調(diào)悲劇精神而弱化了悲劇意識(shí)，而不能達(dá)到驚心動(dòng)魄的悲劇效果。（三）中西方悲劇樣式的不同西方的古典悲劇理論對悲喜劇混雜的現(xiàn)象是極力反對和抵抗的。他們覺得悲劇與喜劇是兩種不同的情感表達(dá)境界和現(xiàn)象，會(huì)對人們的審美形態(tài)和欣賞感情帶來不同的影響。悲劇會(huì)給人們帶來沖擊、震撼、驚訝、恐慌的感覺，使人們從中體會(huì)到偉大、敬畏和崇尚的情感碰撞，喜劇則給人們帶來的是愉悅、輕快、興奮，有一種嬉笑、調(diào)戲的成分。在西方像這樣的一種思想觀點(diǎn)從過去一直保持到現(xiàn)在。早在古希臘就把悲劇當(dāng)作是一種嚴(yán)肅、認(rèn)真、令人敬畏的感情。無論是詩人還是理論家到嚴(yán)格遵循著這一觀點(diǎn)。他們的作品在語言上非常的莊重、嚴(yán)肅，總是在強(qiáng)調(diào)命運(yùn)這一主題，表達(dá)著人類的存在始終伴隨和貫穿著傷感和痛苦，沒有些許快樂、輕松的心情，人類的現(xiàn)實(shí)生活遭遇的困難和艱險(xiǎn)也許大大超過了人們所能想象的程度。例如西方作品中的普羅米修斯被蒼鷹啄食、阿伽門農(nóng)在血淋淋的尸體上穿行不但不會(huì)給人一種不舒服的感覺，反而讓人們一種偉大、崇高、肅穆、敬畏的感覺。這些都有力的證明了在西方藝術(shù)家的眼里，悲劇是一種嚴(yán)肅的藝術(shù)形式，不能夠?qū)⑺?dāng)成喜劇那樣，甚至是那它來開玩笑。中國傳統(tǒng)的悲劇觀很顯然與西方是不同的，在中國，不論是什么樣的戲劇形式，都會(huì)有丑角貫穿和悲喜劇混合在其中。中國的悲劇遵循的是在哭中笑，在笑中深思。中國學(xué)者王國維曾經(jīng)說過，人們笑的情感流露，實(shí)際上是在看到別人的弱點(diǎn)與自己過去曾有過存在相同之處的時(shí)候，在內(nèi)心深處所產(chǎn)生的一種突然的榮耀感。中國傳統(tǒng)戲劇中在悲劇里有時(shí)會(huì)參雜些許喜劇的成分和因素在其中，不僅讓人體會(huì)到傷心、難過，還會(huì)讓人有暢快、解愁的感覺，使喜和悲巧妙的結(jié)合在一起，給人復(fù)雜而舒暢的心理感覺。比如在元代的作品《拜月亭》中，講述了一對兄妹由于戰(zhàn)亂而與自己的母親分離的悲劇，本身故事很悲慘，但作者在其中還巧妙的融入了喜劇的因素，將中間的科渾打雜展現(xiàn)得喜態(tài)十足，使人物和故事情節(jié)立體而豐滿，喜和悲進(jìn)行適時(shí)調(diào)劑，張弛有度，這樣用喜劇的手法對悲劇進(jìn)行烘托，顯得獨(dú)到自然、新奇和諧，這樣的處理方式，不僅沒有沖淡悲劇的氛圍，反而起到了畫龍點(diǎn)睛、相得益彰的效果。不管是喜還是悲，都是人們表露內(nèi)心情感的一種方式，都非常重要，缺一不可。結(jié)語悲劇是一種意識(shí)，也是一種價(jià)值觀念，它隱藏著一種深刻的哲理性，它通過