十九世紀提提協(xié)奏中的r舒曼和舒曼

十九世紀提提協(xié)奏中的r舒曼和舒曼

19世紀，隨著音樂、表演和教育專業(yè)人員的增多，這對前六七十年的大眾發(fā)明藝術(shù)發(fā)展起到了重要作用。雖然隆伯格和塞爾威的技巧性大提琴作品并不具特別的藝術(shù)意義,但是它們卻引起上一世紀許多杰出作曲家對大提琴音樂體裁的注意。在承認他們的創(chuàng)作對演奏藝術(shù)發(fā)展的巨大影響的同時,還不能不看到在促使作曲家對這一或那一樂器的興趣以及全面發(fā)揮它的技巧和表現(xiàn)能力方面演奏家及其作品對他們的影響作用。且不談大提琴獨奏作品,這些表現(xiàn)能力已被上一世紀的作曲家在貝多芬、韋伯、舒伯特、門德爾遜、舒曼、布拉姆斯、斯美塔那、德伏夏克、羅西尼、威爾第、瓦格納、施特勞斯以及許多其他人的許多交響曲、歌劇和室內(nèi)樂總譜中廣泛運用。在他們的作品里戲劇性表情作用和大提琴技術(shù)技巧的運用已大大增多了。至于提到大提琴作品本身,我們按其基本體裁——協(xié)奏曲、奏鳴曲和其它小樂曲來探討是合適的。十九世紀,主要是其后半期,大提琴獨奏曲目由許多著名作曲家而并非專業(yè)大提琴演奏家創(chuàng)作的大型藝術(shù)作品豐富起來。協(xié)奏曲體裁作品中最重要的有如今仍為保留節(jié)目的R·舒曼、C·圣—桑、E·拉羅和A·德伏夏克的協(xié)奏曲。貝多芬的三重協(xié)奏曲和勃拉姆斯的雙協(xié)奏曲體裁別具一格。雖然前者是大提琴與小提琴、鋼琴,而后者是與小提琴一起協(xié)奏,但就協(xié)奏曲體裁交響化的藝術(shù)作用意義和大提琴聲部在協(xié)奏中的同等重要性而言,這兩部作品也屬于論及大提琴音樂的本文探討之列。上一世紀獨奏大提琴協(xié)奏曲體裁的交響化寫法在舒曼、圣—桑、拉羅、德伏夏克的協(xié)奏曲中得到最鮮明的體現(xiàn)。羅伯特·舒曼(1810—1856)著手寫大提琴協(xié)奏曲并非偶然。他對大提琴的興趣無疑與少年時的印象有關(guān),他自己在少年時代拉過大提琴。這一具有悲歌音響和熱情動人音樂語言的樂器在詩意濃郁和親切如歌的音色,極富表情的特性上是接近這位浪漫主義作曲家的創(chuàng)作個性的。舒曼在他寫于創(chuàng)作協(xié)奏曲以前一個短時期的幾首大提琴小品(作品70、73和102號)中,已十分明顯和全面地表現(xiàn)出他對大提琴的這些或那些性能的諳熟理解。作曲家仿佛是在摸索體現(xiàn)比較大幅的藝術(shù)畫面的手段和方法。我們可以注意,R·舒曼不止一次地和許多優(yōu)秀的大提琴家建立創(chuàng)作和友好的聯(lián)系;他們之中有F·孔梅爾、F。格魯茨馬赫、M·維爾戈爾斯基、N·A·格拉鮑、C·隆伯格、R·波克繆爾。B·B·阿薩菲耶夫曾將器樂協(xié)奏曲體裁的發(fā)展分為兩種基本傾向:“舞臺技巧性協(xié)奏曲和一切外表形式服從感情表達或高級交響性曲式的交響協(xié)奏曲”。舒曼的大提琴協(xié)奏曲(作品129號,a小調(diào))——他的最優(yōu)器樂作品之一,完全可以歸諸上述第二種類型。它是作者于1850年10月在刁塞道爾弗以兩個星期的時間寫成,如此看來,它乃屬于以極富深刻內(nèi)容、古典主義和浪漫主義特點有機結(jié)合的作曲家第三(成熟)時期之作。其中協(xié)奏曲的曲式也說明這一點。雖然它具有古典式連續(xù)進行的三樂章結(jié)構(gòu)(快——慢——快),三個樂章首尾相接而不中斷,構(gòu)成深具浪漫主義作曲家創(chuàng)作特點的壓縮套曲形式(我們可以回憶一下李斯特的單樂章協(xié)奏曲——音詩體裁)。值得注意的是這里沒有雙呈示部;獨奏大提琴在四小節(jié)樂隊引子之后立即開始基本主題陳述。協(xié)奏曲的幾個樂章之間形成鮮明對比:充滿浪漫主義激情的第一樂章變?yōu)槿绺璧牡诙氛?接下去是以節(jié)奏突出、和聲緊張和感情激動著稱的終樂章。協(xié)奏曲的內(nèi)容體現(xiàn)了作曲家性格的雙重性,反映出德國浪漫主義的實質(zhì)。快板樂章用古典奏鳴曲allegro曲式寫成,結(jié)合了抒情與戲劇性感情激動的特點。中樂章里各種不同感情對比更為鮮明,帶有形成向終樂章過渡的結(jié)尾部分。第一樂章(Nichtzuschnell)主部(譜例甲)和副部(譜例乙)之間沒有特別的對比,雖然前者包含較多的感情激動和戲劇性因素,而后者帶有宣敘表情。兩者同屬總的抒情范圍,比較接近:例甲:例乙:可是在主部和副部本身內(nèi)部卻感覺得出鮮明的對比。大提琴在均勻搖曳的小提琴伴奏聲部襯托下,唱出富于詩意的正主題;而伴奏聲部本身深隱著激動不安情緒并在切分節(jié)奏進行中逐漸把這種情緒表現(xiàn)出來。音樂(向上飛騰的經(jīng)過句)的緊張激動豐富了由大提琴聲部承擔(dān)體現(xiàn)的藝術(shù)形象。副部內(nèi)部有著流暢的歌唱語言因素與其后的優(yōu)雅、堅決果斷因素的對比。展開部里的幾個主題發(fā)展、交織著,構(gòu)成模仿復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。低音區(qū)的一個突出鮮明的主題給樂曲帶來新的色彩。再現(xiàn)部結(jié)尾的管弦樂全奏(tutti)形成力度變化鮮明的高潮,它由直接導(dǎo)致第二樂章開始的大提琴所奏的熱情而帶宣敘性樂句所中斷。第二樂章(Langsam)使人聯(lián)想到富有詩意的夜曲或浪漫曲。作者所作指示標(biāo)記強調(diào)了它那基本抒情形象的親切表情:樂章的中段獨奏大提琴同雙音極富幻想的歌唱;樂隊大提琴也加了進來,美好的聲音恰似大提琴三重奏,形成浪漫主義色彩,取得極其豐富的表情。連接部分(Etwaslebhafter)是第一樂章第一主題的詩意因素(抒情幻想的愛弗澤比形象——樂隊親切提問)和富于戲劇性熱情高漲的主題延續(xù)(熱情迸發(fā)的弗洛列斯坦形象——大提琴氣宇軒昂的對答)相對置。在二十五小節(jié)的篇幅中形象與情緒不斷變化,此乃協(xié)奏曲極富戲劇性理智的高潮。第一樂章正主題的出現(xiàn)(這里舒曼采用的是早先在鋼琴協(xié)奏曲用過的手法)有助于達到這一套曲的完整統(tǒng)一。大提琴再度奏起第二樂章的基本主題,不過這已不是抒情親切的,而是歡騰戲劇性的。在管弦樂tutti襯托下聽得出獨奏與木管樂器激動而時斷時續(xù)的對答,速度加快了,大提琴的宣敘音調(diào)一直拉到終樂章開始。終樂章(Sehrlebhaft)帶有堅決果斷性質(zhì),這是由清楚的進行曲節(jié)奏(這里刻點音型起著重要作用)和突出重音所決定的:副部與主部形成鮮明對比。極富表情的語言性旋律因素,深具分句意義的重音移位,獨奏樂器和樂隊木管樂器)的模仿呼應(yīng)——這一切雖然不曾破壞音樂進行的均衡,但卻賦于音樂激動不安和即興性色彩。展開部里進行節(jié)奏時而結(jié)合著優(yōu)美情緒,時而是幽默表情。有時樂隊(單簧管、園號)里聽得出接近第一樂章主題的音調(diào)。再現(xiàn)部以管弦樂tutti開始,確立了進一步加強肯定生活的音樂情緒的A大調(diào),并一直保持到力度變化增強的結(jié)尾部。結(jié)尾部之前是一展開的大提琴宣敘華彩段落:舒曼協(xié)奏曲要求演奏者具備藝術(shù)上的成熟、富有表情和各種各樣力度變化的如歌(Cantilena)奏法,出色地掌握樂器技巧:如像輝煌經(jīng)過句連奏技巧,(分弓,detache)、(跳弓spiccato)、(弓尖跳奏,sautillè)“飛奏”跳弓(flyingSpiccato)、琶音、雙音、其中包括八度等等;在如歌的樂段和沿著指板或跨弦飛速跳進的經(jīng)過句技巧里是有不少困難的。然而協(xié)奏曲演奏解釋者所面臨的主要任務(wù)是創(chuàng)造性地體現(xiàn)作曲家以浪漫主義幻想力所塑造的一些對比音樂形象,極具說服力地表達形象的詩意般的感情抒發(fā)和戲劇性的激情,幻想和熱情,堅強的毅力和親切優(yōu)美的表情。對演奏者來說,最難的(特別是在第二樂章末和終樂章里一些表現(xiàn)手法“滲合一起”的情況下)還在于揭示作品藝術(shù)形象的音樂戲劇情節(jié)和交響性發(fā)展的同時達到整個作品的完整統(tǒng)一。雖然協(xié)奏曲曲式里有機地編入了作者的原華彩樂段(340—375小節(jié)),它是由大提琴宣敘調(diào)和一個在大提琴琶音烘托下木管樂器吹奏出第一樂章副部節(jié)奏音調(diào)的插段所構(gòu)成的;演奏者有時也補加自己根據(jù)舒曼主題材料因素所寫的華彩樂段。例如著名的B·考斯曼、D·波培爾、L·查卡爾(P·卡扎爾斯的華彩樂段乃根據(jù)她的而寫、г·皮亞帝戈爾斯基、A·納瓦拉等人的華彩樂段即是。這部協(xié)奏曲是1860年6月9日在菜比錫(音樂院大廳)為紀念作曲家五十壽辰的晚會上第一次公開演奏。獨奏者是奧爾敦堡宮廷樂隊的首席大提琴路德維格·艾伯爾特。R·舒曼死后D·波培爾(1876年12月10日在勃列斯勞,五天之后在略漢堡)、B·考斯曼(1867年12月14和21日在莫斯科,H·г·魯賓什坦指揮)和K·Ю·達維多夫(1869年11月2日在彼德堡,那次晚會由M·A·巴拉基列夫指揮)演奏了這部協(xié)奏曲。這部協(xié)奏曲并沒有立即為人們所理解,也沒有馬上得到應(yīng)有的高度評價,只是四十年過后才得到普遍的公認,成為一些大演奏家的保留節(jié)目,現(xiàn)在它已屬這一體裁的最優(yōu)作品之列。舒曼原作總譜配器并不過重(只有兩把園號而無長號),大提琴聲部的音響很自然;沒有樂隊“壓倒”大提琴音響的情況。同時,這部協(xié)奏曲帶有既在管弦樂高潮處、又在樂隊與獨奏相互作用中所表現(xiàn)出的交響性特點。1963年舒曼的這部協(xié)奏曲由D·D·肖斯塔科維奇重新配器;在不破壞作者風(fēng)格的同時,他豐富了樂隊的音色和力度變化色彩(在第二樂章中加了一把短笛,兩把園號,一臺豎琴,在前兩樂章里加了定音鼓,終樂章加強了小號的作用,中樂章給弦樂器加上了弱音器等等)。這一重新配器的舒曼協(xié)奏曲1963年10月5日在莫斯科第一次公開演奏。隨著十九世紀后半期法國大提琴藝術(shù)的發(fā)展,一些法國作曲家,其中包括大提琴協(xié)奏曲作者—-C·圣——桑(1835—1921年)和E·拉羅(1823—1892)對大提琴的興趣日益增厚。他們倆于1871年參加了“民族音樂協(xié)會”組織,該組織被譽為法國作曲家“提高了的和真正富于藝術(shù)性”音樂的發(fā)端;他二人結(jié)合了浪漫主義和現(xiàn)實主義的創(chuàng)作傾向,創(chuàng)造性地運用民族民間音樂因素,促進了法國作曲學(xué)派的“音樂革新”。以詩意濃郁、精美絕傖和旋律寫法極富表情著稱的C·圣——桑的第一大提琴協(xié)奏曲(作品33號,a小調(diào))寫于1872年,是獻給大提琴家O·托爾貝克的。早先(1862)圣——桑創(chuàng)作過一首大提琴與鋼琴組曲,而在1873年寫過一首奏鳴曲,后來又寫了第二協(xié)奏曲,還有一首奏鳴曲(1905)。這樣看來,作曲家數(shù)十年來一直保持著對大提琴的興趣。這時候他和許多著名大提琴演奏家交往甚密,除了O·托爾貝克,還應(yīng)該提到J·拉塞爾、J·霍爾曼、J·德爾薩、A·費歇爾,還有俄國大提琴家(曾和圣——桑合作演奏他的作品的)K·Ю·達維多夫和A·A·勃蘭杜科夫。圣——桑的a小調(diào)協(xié)奏曲非常流行。J·臺爾索對這位作曲家創(chuàng)作的評論在很大程度上也適用于這部作品:“圣——桑的創(chuàng)作是一種稀世完美的藝術(shù)。它里面立即感覺得到這位大師的親切撫摸和有力的緊握。通篇充滿尺度感:節(jié)奏型清楚而準確,沒有拖泥帶水現(xiàn)象;復(fù)調(diào)運用達到完美均衡,而配器在音響強大時是那么透亮和鮮明,以致任何一個細節(jié)都能聽得出來”。圣——桑協(xié)奏曲總譜的這些品質(zhì)使它算得上是復(fù)雜的配器問題解決得非常理想的為數(shù)不多的協(xié)奏曲名作。類似單樂章協(xié)奏曲的獨特曲式是符合法國浪漫主義美學(xué)的;和舒曼協(xié)奏曲一樣,統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)整體中的各個不同組成部分首尾銜接而不中斷,形成一連接不斷的套曲,協(xié)奏曲以Allegronontroppo速度開始,大提琴在樂隊奏第一個和弦之后,以第二小提琴和中提琴震音襯托奏出熱情激動的正主題:副部在調(diào)式和音響特點上與主部形成對比;它是廣闊歌唱式而在和聲上不穩(wěn)定的:展開部主要用主部材料構(gòu)成,包含著一個威武雄壯和力度變化鮮明的管弦樂插段,導(dǎo)至不完全的再現(xiàn)部(缺主部再現(xiàn))。這里假定是協(xié)奏曲第一樂章的結(jié)束和第二樂章(Allegroconmolto,B大調(diào))開始(仍然是假定)。第二樂章的音樂使人想起輕盈優(yōu)雅的小步舞;管弦樂tutti預(yù)告它的開始。樂隊以繼續(xù)不斷的舞蹈節(jié)奏進行(加弱音器減低音響)襯托,大提琴奏出一個富有詩意、如歌和雅致的主題。樂章的中段有一小小的大提琴獨奏華彩樂段。經(jīng)過一個建立在協(xié)奏曲主部材料基礎(chǔ)上的插段之后,大提琴以主調(diào)性奏出一個新的、充滿抒情性、廣闊展開的旋律片斷(Unpeumocnvite):我們可以(再次假定)或者把它看做取代慢樂章的全曲的“抒情中心”,或者視為帶有A—B—C—B—A曲式的終樂章開始,其中A為一抒情性插段,B為一技巧性展開段,中間部分(C)形成低音區(qū)一雄壯而富于表情的旋律。用同名大調(diào)寫成的結(jié)尾部之前有一管弦樂tutti:這里運用了協(xié)奏曲第一樂章展開部第一主題和威武插段的材料。協(xié)奏曲結(jié)束前出現(xiàn)了第一樂章里的一些因素,以補其再現(xiàn)部之不足,正如抒情段反復(fù)一樣,多次回復(fù)到協(xié)奏曲的第一主題在極大程度上決定了作品的完整性。這部協(xié)奏曲非常富于適合大提琴表現(xiàn)手段描繪的感情。除了一些Cantilena主題而外,這里運用了各種不同技巧:如經(jīng)過句奏法與弓法(Spiccato,sautillé);采用了三度、六度和八度連續(xù)進行。在廣闊的音域(五個半八度)和以人工泛音結(jié)束的半音音階轉(zhuǎn)調(diào)進行方面也很有趣。圣一桑的第二大提琴協(xié)奏曲(作品119號,d小調(diào))在主題材料和旋律表現(xiàn)性方面都稍較遜色,是為大提琴家J·霍爾曼寫的。這部協(xié)奏曲(和第一協(xié)奏曲一樣,沒有管弦樂呈示部)由兩個樂章構(gòu)成:Allegromoderatoemaestoso加上一個Andantesostenuto插段和諧謔曲式的Allegronontroppo,其結(jié)尾由獨奏大提琴華彩樂段回復(fù)到第一樂章的速度和主題材料。這部協(xié)奏曲以技巧取勝,較少音樂內(nèi)容。這里大量采用了雙音、和弦、琶音、自然泛音和人工泛音等等。E·拉羅的大提琴協(xié)奏曲(d小調(diào))在大提琴節(jié)目中頗為流行,寫于1876年,是獻給大提琴家費歇爾的。協(xié)奏曲的音樂形象帶有浪漫主義氣質(zhì)特點,它那美麗和富于旋律性的主題和節(jié)奏反映出受西班牙的影響。同時它里面還感覺得到法國的精致優(yōu)美風(fēng)格。協(xié)奏曲用三樂章曲式寫成,樂章之間的界限分明:Allegromaestoso,Intermezzo和AIlegrovivace,第一樂章開始為一寬廣的引子Lento由管弦樂tutti和一英勇豪邁氣質(zhì)的大提琴宣敘調(diào)構(gòu)成:第一樂章主部用有力的號角節(jié)奏音調(diào)寫成,保持著引子的威武雄壯風(fēng)貌,帶有某種歡慶性質(zhì):副部與主部正好相反,是如歌的吟誦音調(diào),有著作者的提示標(biāo)記dolcissimoespressivo:第一樂章收尾非常廣闊,保持了號角般主部的固定節(jié)奏型,結(jié)合了技巧與精美特點。展開部聽得出有引子和副部的因素。再現(xiàn)部的收尾與接尾部(coda)溶合在一起。中樂章(Intermezzo)由兩個互相對比和兩番重復(fù)的段落組成:有著內(nèi)具(g小調(diào))吟誦特點的流暢沉思主題的Andantinoconmoto和以重音節(jié)奏和切分節(jié)奏見長的優(yōu)雅諧謔曲式的Allegro—presto(同名大調(diào))。終樂章(Andante,b小調(diào))的引子極富詩意和歌唱性,根據(jù)—西班牙民歌主題寫成:以一小小的大提琴宣敘調(diào)結(jié)束。主部或疊句(D大調(diào))Allegrovivace和整個終樂章一樣,用回旋曲式寫成;由于旋律極富特點和舞蹈(刻點)節(jié)奏突出,具有西班牙色彩:終樂章第一個插段在調(diào)式(d小調(diào))上形成對比,本身是引子主題的舞蹈性陳述。第二個插段的突出節(jié)奏型也很有趣。這一套曲的完整統(tǒng)一建立在各樂章的風(fēng)格相同,主題音調(diào)和節(jié)奏接近,采用朗誦和宣敘手法等等之上。拉羅的協(xié)奏曲說明作曲家非常熟諳這一樂器性能,它的一大特點是運用了各種不同層次力度變化的大提琴如歌奏法。豐富多采的力度變化音響在這里還要求演奏者具備經(jīng)常是聲音飽滿、而有時是精美的經(jīng)過句式的演奏技巧。他的弓法技巧也是很精巧的。有趣的是在如此廣闊的旋律音域內(nèi)協(xié)奏曲里幾乎沒有用拇指把位。他的配器在tutti時異常鮮明而富于色彩性,給獨奏大提琴聲部伴奏時音響非常透明。A·德伏夏克(1841—1904)寫有兩部大提琴協(xié)奏曲。第一協(xié)奏曲(1865,A大調(diào))是他為他的朋友和同學(xué)——大提琴家路德維格·派埃爾而寫的,那時德伏夏克在“臨時劇院”樂隊拉中提琴,曾與他共過事。這部協(xié)奏曲屬于作曲家早期經(jīng)驗之作,雖然在音樂會實踐中并未獲得推廣,但不無音樂上的重要意義。著名捷克大提琴家米洛什·薩德洛在盡力恢復(fù)作品原來的面貌的同時,于1974年在布拉格(根據(jù)他自己的版本和J·布爾格豪澤配器)與捷克愛樂樂團合作(B·瓦列克指揮)演奏了這部協(xié)奏曲。下面援引它的第一樂章基本主題:A·德伏夏克的第二大提琴協(xié)奏曲(作品104,b小調(diào))屬晚期最宏偉作品之列。它正好是德伏夏克在美國的時候?qū)懗傻?1894—1895),而在鋼琴協(xié)奏曲(1876)和小提琴協(xié)奏曲(1880)以及五部交響樂創(chuàng)作之后問世。這部極富深刻內(nèi)容的作品反映出德伏夏克對祖國、對自己的人民和本國大自然的熱愛。它充滿人道主義和真摯的感情。它里面史詩般特點結(jié)合著戲劇性、詩意表情和抒情風(fēng)格。協(xié)奏曲充滿捷克民間音調(diào)和舞蹈節(jié)奏。作品音樂發(fā)展的交響手法,配器的豐富多采和曲式的莊嚴宏偉(繼《自新大陸》交響曲之后)使我們可以把它視為大提琴交響協(xié)奏曲。協(xié)奏曲第一樂章(Allegro)用奏鳴曲式寫成,不同于舒曼、桑——圣和拉羅協(xié)奏曲的是,它以廣闊展開的管弦樂呈示部開始,不過這一呈示部所用基本主題材料和一般大提琴呈示部稍有不同。大提琴獨奏引子(Quasiimprovisando)帶有宣敘性堅定有力的特點,使得管弦樂呈示部的主部音響富于莊嚴沉著、英勇熱情的風(fēng)采。這種效果主要靠調(diào)式轉(zhuǎn)換(B大調(diào)代替b小調(diào),不過用的是混合里第亞調(diào)式)、力度變化與和弦sforzando(加重音)形成:主部—直延續(xù)到插部。巧妙地發(fā)展了主題的基本音調(diào)而引向副部。副部以極富表情和廣闊歌唱性的大提琴主題開始:作曲家承認,這個主題一直使得他很激動,無疑它反映了作者個人的深刻感受。這個主題和前面英勇豪邁主題形成對比在極大程度上是由整個作品的戲劇情節(jié)所決定的。展開部首先發(fā)展了主部材料。這里出現(xiàn)了一些用復(fù)調(diào)手法豐富而形成的富有表情的旋律。我們可舉Moltosostenuto插段做為例子,它里面親切微弱(pp)的基本主題,經(jīng)由大提琴在小調(diào)上陳述加以夸張;它上面再加上一個獨立而同樣富于表情的長笛旋律,和獨奏樂器形成抒情二重奏:第一樂章的再現(xiàn)部經(jīng)過壓縮(只有副部),直接導(dǎo)至闊展而充滿力度變化的結(jié)尾部。時而樂隊(Grandioso—宏偉壯麗地)奏出堅決而帶肯定性的音響,時而大提琴(Moltoappassionato—非常熱情地)響起正主題召喚音調(diào),以此彌補再現(xiàn)部缺乏主部之不足。第二樂章(Adagio,manontroppo)用復(fù)三段體寫成,本身結(jié)合著抒情莊嚴性形象和剛毅戲劇性形象。這是大提琴音樂會作品中最好和最富表情的慢樂章之一。我們不能不同意德伏夏克作品研究者、捷克音樂學(xué)家O·邵列克的見解,他發(fā)現(xiàn)這一樂章和第五交響曲的Largo樂章,還有《圣經(jīng)歌曲》有許多共同的特點。如果說第一主題充滿富于表情的歌唱性、廣闊與寧靜,那么以力度變化鮮明和英勇豪邁的管弦樂引子開始的第二主題,則表現(xiàn)出以本身發(fā)展造成形象戲劇性化的熱情高漲:第二主題是經(jīng)過節(jié)拍改變的德伏夏克歌曲《Kézduchmujsám》(《Leavemealone》意為《讓我去吧》)作品82號)的旋律,這是作曲家懷念故鄉(xiāng)、懷念心愛的親人的一種憂傷感情表現(xiàn)。寧靜沉思,深刻的抒情感和戲劇性(有時近于悲劇式的)感情激動相互交替,但并不破壞總的印象完整。在這一樂章中段極富感情和戲劇性的高潮中聽得出呻吟的音調(diào)(moltoappassionato)。然后緊接大提琴華彩樂段,它使聽者回復(fù)到抒情莊嚴的情緒,并一直保持到樂章結(jié)束。終樂章(Allegromoderato)用回旋曲式寫成,帶有突出的英勇豪邁和節(jié)日歡樂的特點,時而與優(yōu)美舞蹈性特點,時而與光明愉悅的抒情性特點交替出現(xiàn)。宏偉壯闊和帶有肯定生活性的結(jié)尾部,本身包括了各個樂章的音調(diào),好像是對作品的樂觀主義概括總結(jié)。伊戈爾·貝爾查寫道:“德伏夏克的大提琴協(xié)奏曲使人感到是一種召喚,它喚起人們熱愛生活,經(jīng)受嚴峻的考驗,戰(zhàn)勝憂傷感情,建立功勛與榮譽。這部作品不僅是卓越天才與成熟技巧的成果,而且是作曲家現(xiàn)實主義世界觀的產(chǎn)物”。作曲家技巧嫻熟地采用的一些管弦樂手法和大提琴表現(xiàn)手段也是與該協(xié)奏曲的藝術(shù)成就,它的內(nèi)容和交響發(fā)展要求相一致的。作品音樂的旋律性質(zhì)非常接近大提琴樂器的表現(xiàn)性能。第一樂章副主題,展開部里的變形第一主題(b小調(diào)),中樂章達到頂峰的歌唱手法,這些都是世界大提琴作品中如歌奏法(Cantilena)的最優(yōu)秀典范。它能揭示出人類感情與感受的豐富內(nèi)容層次——從斯拉夫式的誠摯親切的抒情感直到戲劇性的高昂熱情。為了適應(yīng)這種要求,演奏者應(yīng)該掌握廣闊音域的Cantilena(如歌唱性旋律),各種不同特點的歌唱(這里揉弦的特性起著重要的作用),從極弱pianissimo到熱情飽滿的聲音所需的各種不同力度變化,各種不同音響結(jié)合方法一從清楚的發(fā)音直到熱情的、近似聲樂上的滑音(Portamento)。各種各樣的經(jīng)過句演奏技巧(包括Spi