傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)時(shí)空觀的當(dāng)代意義

傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)時(shí)空觀的當(dāng)代意義

在“天人合一”哲學(xué)觀的指導(dǎo)下，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)家形成了“宏觀視野、微觀探索”、“我看事物、物看我、物看事物”、“物與我混合”的宇宙時(shí)間。由此形成了中國(guó)畫(huà)特有的寫(xiě)生觀念、創(chuàng)作理念、品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。然而這種具有人文情懷的,能夠充分解放畫(huà)家思想的獨(dú)特時(shí)空觀念,在西方文化的總體覆蓋之下日漸式微。當(dāng)下時(shí)文已變,在新的語(yǔ)境中重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)時(shí)空觀,無(wú)論對(duì)繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化還是探討中國(guó)畫(huà)在當(dāng)代健康發(fā)展,都有著切實(shí)的意義。一、“真”與“理”的統(tǒng)一在“天人合一”哲學(xué)宇宙觀指導(dǎo)下,古代中國(guó)畫(huà)家意識(shí)到藝術(shù)創(chuàng)作決不僅僅是再現(xiàn)客觀的過(guò)程,而是人生修養(yǎng)提升的過(guò)程。畫(huà)家以主觀世界和客觀世界的統(tǒng)一體為最高表現(xiàn)境界。在“物我相混”的哲學(xué)觀念之下,畫(huà)家在觀察客觀對(duì)象時(shí),不是以客觀對(duì)立面出現(xiàn),而是物我相混;不是表現(xiàn)畫(huà)家一己之情感,而是抒發(fā)了大千世界之情懷,把浪漫主義精神和現(xiàn)實(shí)主義精神完美地結(jié)合,使創(chuàng)作出的作品能夠反映客觀世界“天”的規(guī)律,是藝術(shù)家“人”的主觀世界對(duì)客觀世界帶有感情色彩的認(rèn)識(shí)和升華,使“物我相融”形成密不可分的整體。在觀察萬(wàn)物時(shí),畫(huà)家并沒(méi)有停留在生理感官所看到的表面現(xiàn)象,而是超越了表象,進(jìn)入到事物本質(zhì)精神的領(lǐng)域。有如禪宗頓悟思想一超直入如來(lái)境。畫(huà)家以主觀個(gè)人的“心”去體察、感受自然萬(wàn)象,在靜慮中“澄懷觀道”,在作品中彰顯自然大化生機(jī)。在作品中,畫(huà)家引導(dǎo)觀者進(jìn)入畫(huà)家設(shè)下的幻境,亦步亦趨,完成一次心靈的游歷和凈化。正如宋代郭熙所言:“世之篤論,謂山水有可游、可居者。畫(huà)凡至此,皆入妙品?！边@里的可居、可游等皆為觀者心靈的游歷,亦如范中立居終南山中,常于山林間危坐終日,縱目四顧,徘徊凝覽,以發(fā)思慮。對(duì)景造意,寫(xiě)山真骨,自為一家。這種“坐究八荒”、“凝神靜慮”的觀察法,正是中國(guó)古人有別于當(dāng)下普世以自然科學(xué)為基礎(chǔ)的,從西方傳入的寫(xiě)生觀。二、“透視”法的傳統(tǒng)觀點(diǎn)和傳統(tǒng)構(gòu)圖的不同體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論中雖然沒(méi)有透視這一名詞,但很早就提出了樸素的透視原理。南朝宗炳在他的《畫(huà)山水序》中就已指出:“今張綃素以遠(yuǎn)映,則昆閬之形可圍于方寸之內(nèi)?！碧拼蹙S“遠(yuǎn)山低排,近樹(shù)拔迸”的說(shuō)法,以及宋代饒自然在其《山水家法》中云:“用墨需近濃遠(yuǎn)淡?！倍紭O近于西畫(huà)焦點(diǎn)透視法。中國(guó)古代把類似于焦點(diǎn)透視法理論稱之為“鏡面成像”法。但這種鏡面成像的透視方法,在中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖中卻始終沒(méi)有得到運(yùn)用,其原因就是畫(huà)家在創(chuàng)作中有著極大的局限性,也與建立在莊禪哲學(xué)基礎(chǔ)上的中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意性的藝術(shù)觀不相符合。郭熙所言“山形步步移、面面看”的觀察法,有人把它稱為“散點(diǎn)透視”,實(shí)則一入手便已失偏頗。因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)是主客融為一體的,正如郭熙的“身即山川而取之”。畫(huà)家用心與自然交流,思緒幻化成萬(wàn)事萬(wàn)物,生命在自然萬(wàn)物身上得以重新體現(xiàn),可以觀物、觀人,故山“重重悉見(jiàn)”;既可見(jiàn)其屋舍,又可見(jiàn)其“中庭及后巷中事”(沈括《夢(mèng)溪筆談》)。在傳統(tǒng)的時(shí)空觀中沒(méi)有視覺(jué)焦點(diǎn)可言,這種境界正如同中國(guó)古典詩(shī)歌所傳達(dá)的濃濃的禪意。傳統(tǒng)的國(guó)畫(huà)理論中,把透視法稱為“遠(yuǎn)近法”。如郭熙的“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)”,韓拙的“闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)”,總稱“六遠(yuǎn)法”。中國(guó)畫(huà)的透視空間,在原始的萬(wàn)物有靈論、“天地人”三才合一、“人與物化、物與人化”的認(rèn)識(shí)論之下,更注重心理感覺(jué)、弦外音、畫(huà)外意。一個(gè)“遠(yuǎn)”字已有“迷濛”心理期待的成份,更偏重于感性。三、觀自然與微觀生命時(shí)機(jī)中國(guó)畫(huà)家“宏觀探道,微觀探真”的體察方式,其宏觀以把握自然運(yùn)轉(zhuǎn)不息的大道為宗旨,微觀以查看了解萬(wàn)事萬(wàn)物生命狀態(tài)為本真,一花一世界,一葉一春秋。正如清代方薰《山靜居論畫(huà)》云:“古人寫(xiě)生,即寫(xiě)物之生意?！边@和西方焦點(diǎn)透視寫(xiě)生要求有著本質(zhì)的不同。一個(gè)向內(nèi)在精神訴求,一個(gè)向外在形體著力。宏觀與微觀是觀物與觀我在廣度與深度上的拓展。宏觀在于致廣大,微觀用以盡精微。宏觀與微觀的觀察方法常常被誤解為觀察中整體與局部的關(guān)系。其實(shí)從天人合一、物我相混的角度看,是沒(méi)有對(duì)立面的。從釋家的角度看,其大無(wú)外,其小無(wú)內(nèi),自然之道無(wú)處不在,正所謂芥子納須彌。遠(yuǎn)望自然大化生機(jī)與微觀精微生命氣機(jī)實(shí)際并無(wú)二致。宋郭熙在《林泉高致》中說(shuō):“遠(yuǎn)望之以取其勢(shì),近看之以取其質(zhì)?！笨梢岳斫鉃閺木衤鋵?shí)到具體外部形態(tài)而已,當(dāng)然可以作為觀察物體與創(chuàng)作的方法論。沈括所言的“寫(xiě)山水之法,蓋以大觀小,如人觀假山耳——其間折高折遠(yuǎn),自有妙理”。這種大人觀宇宙被稱為“以大觀小”法,正應(yīng)和了莊禪哲學(xué)的神游物外境界,如同以第一人稱“我”虛擬創(chuàng)作的小說(shuō)。其實(shí)沈括所言大人觀假山仍然從物我相對(duì)角度出發(fā),并沒(méi)有進(jìn)入“菩提本非樹(shù)”之境。“人閑桂花落”式瞬間的永恒才是中國(guó)畫(huà)的觀察方法,這樣才能參破一葉障目式焦點(diǎn)透視的廬山真面目。只有打破了時(shí)空的概念,才會(huì)有王維《袁安臥雪圖》的產(chǎn)生,才可以使千里江山、四季陰晴,繪于一卷,雖山高千仞,寸馬分人仍可眉目清晰;花高丈余,小小草蟲(chóng)皆可須足分明。其臨見(jiàn)妙裁之機(jī),可謂游刃有余,運(yùn)斤成風(fēng),在有限的畫(huà)面上,為中國(guó)畫(huà)的構(gòu)成方式創(chuàng)造了無(wú)限廣闊的空間自由。正所謂遠(yuǎn)看驚心動(dòng)魄,近看奧妙無(wú)窮。從老子的“滌除玄鑒”到莊子的“至人無(wú)己”是一種棄絕欲念,求得精神自由,超乎現(xiàn)實(shí),全身心進(jìn)入審美活動(dòng)的心理狀態(tài),即心齋與坐忘。從宗炳的“澄懷觀道”至郭熙的“身即山川取之”都強(qiáng)調(diào)了這樣一個(gè)觀點(diǎn),即畫(huà)家在面對(duì)自然萬(wàn)物進(jìn)行審美觀照之時(shí),飽游飫看,澄心靜慮,在靜穆之中慮盡心中的塵埃,達(dá)到與自然界物我渾融一體的境界。從朱熹的“知先行后”理學(xué),到王陽(yáng)明的“體用合一,知行合一”心學(xué)。諸多哲學(xué)觀念一旦成為中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)的指導(dǎo)思想,便深深地影響著中國(guó)畫(huà)的實(shí)踐方法論,也就是“觀念先行”之下,訴諸形而下的具體藝術(shù)實(shí)踐。建立在深厚人文基礎(chǔ)之上的中國(guó)畫(huà)時(shí)空