歌劇與戲劇的比較

時間藝術(shù)歌劇與戲劇的比較時間藝術(shù)作為時間藝術(shù)的戲劇與音樂有很多共同之處。首先，它們的作品同都在時間流程中展開,具有不間斷性，并通過對時間流程的階段性劃分，使作品的發(fā)展體現(xiàn)出層次和結(jié)構(gòu)，例如呈示、展開、高潮、結(jié)局等。其次是兩者的作品都具有發(fā)展性。與先獲得整體印象然后深入細節(jié)品昧的造型藝術(shù)相反，戲劇與音樂的藝術(shù)形象都是逐步豐滿、逐步完成的。作品的欣賞總是先由細節(jié)積累，最后才造成整體印象的。再者，這兩種藝術(shù)都必須通過素材的內(nèi)在聯(lián)系，如重復、循環(huán)、再現(xiàn)等手段，克服稍縱即逝的短促性，使信息在記憶中形成線索，因此線條思維在這兩種藝術(shù)中有特別重要的意義。但是音樂和戲劇又是兩種不同的時間藝術(shù)，時間的概念并不完全戲劇中的表演時間，無論劇中人在回憶昨日黃昏的約會還是夢想明天的婚禮，都得在完成行為所需要的真實的時間中進行,亦即與觀眾正在感受著的時間是同步的。但音樂中的時間，卻是一種心理時間，它是無數(shù)次行為進行時間的概括，它并不受表演時間的限制。例如憂郁的心情,它可能是籠罩終身的，也可能只是掠過心頭的瞬間陰影，但在音樂廳里這樣的片斷既不可能一二秒，更不可能是無休止地進行，通常只有幾分鐘而巳。因此，綜合兩者特性的歌劇藝術(shù)，它的舞臺表演時間就出現(xiàn)了兩種類型：行為進行時間與表情時間，前者是真實時間，后者是虛擬時間。音樂所需要的表演時間，是由音響符號運行規(guī)律所決定的。為了使各個孤立而抽象的音響符號系列化，并能夠表現(xiàn)某種意義，作曲家總是通過某種格律化的形式把它們組織起來一例如用一定的曲式表達一段完整的樂思一這種格律化，通常是以某一組符號的周期性重復或循環(huán)為基礎(chǔ)的。命運之神敲擊貝多芬的門決不會只敲一次的,它至少得三四次乃至幾十次才能構(gòu)成一點意思。表意符號一語言，則無須這種重復的格律。荷馬早就說過:"有什么比重復敘述一個故事更令人厭倦的呢?"因此,在表達一個最簡單的意象上，音樂和戲劇的推進速度就會有很大的差異。例如在舞臺上表現(xiàn)一個角色的猥瑣，讓他當眾用手指挖鼻挑牙，或者一句粗話就足夠了，那只需要幾秒鐘的時間。而音樂則需要比之更長的時間進行表達。音樂與戲劇進展不一使歌劇成了先天兩腿就有長短的跛子。在很長的一段歷史時期中，歌劇讓人看來是那樣的滑稽:情節(jié)緊張地發(fā)展著，到了讓人心急火燎的時候主角卻會篤悠悠地唱上一大段。且以普契尼的《托斯卡》第三幕卡伐拉多西詠嘆調(diào)《今夜星光燦爛》為例:《托斯卡》原是法國劇作家薩爾杜(V.Sardou,1831-1908)的五幕悲劇。普契尼把它縮成三幕，并將法國大革命背景淡化,故事移到羅馬。歌劇敘述畫家卡伐拉多西因幫助政治逃犯而遭受規(guī)覦他情人的警長迫害的故事?？ǚダ辔髟谂R刑前為''天空中星光燦爛，大地正散發(fā)著芳香,"而感慨，幻想著"草地上有輕輕的腳步聲，愛人悄悄進來，我投入她的懷抱。甜蜜的親吻和那多情的擁抱使我難忘,輕紗下是她美麗的容貌和身材!"轉(zhuǎn)而又悲嘆''愛情夢幻將要永久消失的時間巳來到，我將要絕望地死去，我從沒有這樣熱愛我的生命!"在這段音樂進行的同時，劇情卻是停頓的。這樣的例子在歌劇文獻中可謂俯拾皆是。從戲劇文學的立場觀察,人們會對這種劇情發(fā)展時間的拖延很不以為然，并會認為動輒就有大段的抒情,使得情感成為廉價品。但如果站在音樂的立場則認為，這正是歌劇發(fā)揮自己抒情功能的范例，聽眾會給這種時間上的不真實以寬容，甚至認為在時間流程上享有虛實結(jié)合的自由卻空間藝術(shù)正是歌劇的特權(quán)呢?？臻g藝術(shù)歌劇和話劇又同樣都是開展在舞臺空間的藝術(shù)。但由于音樂的心理活動性質(zhì)而致使這種以音符覆蓋的戲劇具有了某種虛擬的性質(zhì)。就本質(zhì)而言，傳統(tǒng)歌劇的劇中人物不用日常生活的語調(diào)說話而用優(yōu)美的歌聲唱出內(nèi)在的思想感情，這本身就與生活的真實不一。觀眾必須認可這種不真實性才有可能接受歌劇形式。這種不真實性在一定程度上也給歌劇的舞臺空間帶來虛擬性。威爾第的《阿伊達》第一幕第四場有一段三重唱，三位主角唱出各自的內(nèi)心活動：安涅麗斯要窺破阿伊達對拉達梅斯的愛情,拉達梅斯唯恐自己的真情被揭露，而阿伊達則為祖國的淪亡而悲痛。所有的聽眾都明白,

這些歌聲他們是彼此聽不到的。《阿伊達》是威爾第應開羅歌劇院委約，為慶祝蘇伊士運河通航而作的四幕歌劇。故事敘述埃塞俄比亞公主阿伊達被俘為埃及公主安涅麗斯之女奴，因與埃及戰(zhàn)將拉達梅斯相戀遭安涅麗斯嫉恨。拉達梅斯為解救阿伊達父王的計劃敗露，以叛國論處,阿伊達潛入墓室，兩人雙雙殉情。三重唱的唱詞如下：安涅麗斯：（自語）顫抖吧，女奴，啊，顫抖吧！胸中的真情總歸要暴露!到那時，姑娘啊，哭泣和眼淚，怎能遮住你羞怯的紅云！拉達梅斯：（自語）猜疑、憤戀和悲傷交織在她臉上。當然，話劇也有角色的自言自語，例如寫信、讀書、思索之類的場面，但這終究是片斷的手段,與歌劇那樣普遍的運用有著本質(zhì)的不同。也正因為歌劇通過音樂感染力所創(chuàng)造的境界遠遠高于以日常真實性為基礎(chǔ)的話劇，因此雨果的《逍遙王》、薩爾杜的《托斯卡》幾乎巳被觀眾遺忘，而聽眾擁戴的威爾第的《弄臣》、普文學血緣契尼的《托斯卡》卻久演不衰。文學血緣以音樂表述的戲劇與用語言表述的戲劇,兩者的腳本都與文學帶有淵源關(guān)系，但歌劇與話劇的構(gòu)成卻有不少差異。題材由于戲劇藝術(shù)重于再現(xiàn),它的欣賞又是建立在語義理解的基礎(chǔ)上的，因此學者們對戲劇作品的評價，首先在思想性方面有很高要求：它是否是時代關(guān)切的主題，它所蘊含的思想與歷史發(fā)展的關(guān)系處理得如何，等等。其次,作者的智慧和創(chuàng)造力，很大程度上又取決于所編故事是否新穎別致。這就使得傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)對題材的要求很高。音樂強調(diào)情感的抽象表現(xiàn)，聽眾不會介意一部歌劇的故事是否新穎，他們更關(guān)心的是這部作品中所抒之情是否真實，是否讓他們?yōu)橹畡尤?。因此，雖然報刊上的音樂評論對一部作品的思想性要求很高，但音樂史家卻常常令人費解地和他們作對，把一些得獎的作品遺忘，留下一些并不特具社會政治意義的作品，給予崇高評價。莫扎特受約瑟夫二世指令而寫的二幕喜歌劇《女人心》，故事甚是無聊:兩名軍官和一對姐妹訂婚，為了試探她們是否貞沽，軍官謊稱隨伍開拔卻又化妝成異邦來的巨商前去引誘。不幸兩位女士果真上當，軍官憤怒之極。他們的朋友阿封索又以"女人心皆如此"的箴言為她們辯解,最后兩對情人又歡和如初。故事題材庸俗，毫無積極意義。然而因為有莫扎特譜寫的美妙的音樂，這部歌劇至今還在世界各地頻繁上演。由此可見，西方聽眾對于歌劇在題材上的語義性質(zhì)往往比較寬容，這就使作曲家往往從既有的文學作品或民間文學中取材，因為這些故事早巳為大眾熟悉，有一個巳經(jīng)錘煉過的故事輪廓。因此，莎士比亞的37部戲劇，除了《凡羅那二紳士》、《亨利六世》、《亨利八世》、《理查二世》等六部尚未被音樂家看中之外，其余31部作品截至1980年的統(tǒng)計，巳被移植過245次。其中，僅一部《暴風雨》就被41次改成歌劇。歌德有26部作品被114次搬上歌劇舞臺。其中《浮士德》即有19次。而且這些情節(jié)作品與原作媲美，感染力甚至超過原作,或者說，影響更大,更富生命力。情節(jié)情節(jié)是人物關(guān)系的歷史,是戲劇體現(xiàn)人物性格、揭示矛盾沖突的重要線索。劇情的展開要有懸念,細節(jié)需富新意，在主要情節(jié)之外還須有次要情節(jié)乃至細節(jié)的糾纏,才能滿足欣賞者的完形壓強一從錯綜復雜的事理中提煉出事理真髓的趣味。然而一個樂思的表達需要一定篇幅的形式結(jié)構(gòu)才能完成，因此歌劇故事情節(jié)不能太瑣細，否則大量的篇幅便陷入平穩(wěn)的敘述中而使全劇顯得拖沓。戲劇《托斯卡》細節(jié)生動,條理清晰，劇情層層推動。但在改寫為歌劇時，必須去除一些細節(jié)，使情節(jié)有一定的簡略而為音樂提供抒情之需。例如第一幕,原作是越獄志士安其洛蒂早就躲在教堂里，聽到圣器監(jiān)護人和畫家仆從的聊天,于是知道了畫家的生活經(jīng)歷等背景細節(jié)。畫家上場后又有大量篇幅是兩人的相互認識。歌劇把這情節(jié)改為兩人早就相識，結(jié)構(gòu)緊湊。我們不妨再比較一下戲劇《奧賽羅》和歌劇《奧賽羅》中幾個場面的不同處理。作曲家威爾第在六十七歲時花了七年時間所完成的第25部歌劇《奧賽羅》，全劇四幕。其中：第二幕雅戈讓奧賽羅窺視卡西歐向苔絲德蒙娜求情的場面。歌劇略過原作中卡西歐和苔絲德蒙娜的臺詞，僅有遠景。第三幕奧賽羅向苔絲德蒙娜索要手帕。歌劇省略奧賽羅大段關(guān)于愛情的宏論，緊縮為兩段唱詞,先是抒情性,后是戲劇性。第四幕奧賽羅掐死苔絲德蒙娜。歌劇省略奧賽羅大段臺詞奧賽羅臨終獨自。歌劇省略敘述性的臺詞,加強抒發(fā)性詞語句。角色歌劇的主要人物應少而精。一般只有三至四人。普契尼在改編薩爾杜話劇《托斯卡》為歌劇時,把原作23人改為三個主要人物、五個次要角色。不僅如此，歌劇中的主角性格應更加鮮明。普契尼取材法國修道士普瑞佛斯特(F.Revost1697-1763)的《曼儂?列斯科》改編的歌劇并不成功，原因就在于男主人公有女性化的傾向。這部小說敘述騎士格里厄?qū)蕚溥M修道院的曼儂一見鐘情，兩人私奔巴黎。之后，曼儂又被財政大臣所誘。格里厄欲奪回曼儂,但她又因犯了搶劫罪被流放，格里厄營救了她，但她卻在荒野中精疲力竭而死去。普契尼在自己的改編本中突出了男主角格里厄的多愁善感、情緒沖動的一面,這就使他沾上了很濃的女性氣質(zhì)。而女主角又是一個純情而意志薄弱的女子。因此，男女主角在性格上沒有鮮明的對比。而法國作曲家馬斯內(nèi)根據(jù)同一部小說寫作歌劇時對原著作了較大的改動：他把格里厄女性化的心理波動都轉(zhuǎn)移到舞臺之外進行，并且把全劇中心人物安排給曼儂,把她處理成富有魅力但熱情輕率的女子。這就使他的歌劇在音樂史上取得比普契尼版本更高的地位。普契尼善于從失誤中吸取經(jīng)驗教訓，在他的最后一部歌劇《圖蘭多》中，因角色的設(shè)置精練而有代表性。三幕歌劇《圖蘭多》于1926年4月25日首演于米蘭斯卡拉歌劇院，由托斯卡尼尼指揮。該劇以戈濟(CgloGozzy,1720-1796)的戲劇《阿拉伯之夜》為藍本，故事發(fā)生在北京，聰扭王子卡拉夫猜出中國公主圖蘭多設(shè)下的謎，公主反悔原先許下嫁與優(yōu)勝者的諾言。王子反讓公主猜他姓名。若能解謎，甘愿一死;否則公主必須實現(xiàn)她的諾言。在最后一場中，公主宣稱王子的名字，是''愛情"。此時樂聲高揚，將全劇推向高潮。戈濟原作中有個聰朝公主阿德爾瑪，她被虜為圖蘭多的女奴,在王宮為一年輕花匠所吸引，后知其為前來猜謎的王子卡拉夫。她嫉妒圖蘭多,慫恿卡拉夫和她一起逃奔,在遭到拒絕后，又企圖把卡拉夫的姓名泄露給公主，陰謀敗露后企圖自殺,被卡拉夫阻止，并把她失去了的王國歸還給她。普契尼則把她改成一個跟隨被叛臣篡奪王位逃亡在外的聰扭王帖術(shù)爾的溫柔鐘情的女奴柳兒，她的自殺是為了成全卡拉夫?qū)D蘭多的愛，以此反襯公主圖蘭多的冷酷。另外,戈濟為了反對他的對于哥爾多尼(C.GOldod1707~1793)所主張的喜劇現(xiàn)實主義理論,堅持在自己作品中以假面人物進行諷刺。在原作中有四個這樣的角色：首相、國務(wù)大臣、侍衛(wèi)長、太監(jiān)總管。他們語言粗俗但和藹可親，他們譏諷世俗卻全無情感。普契尼緊縮為乒、乓、朋三人他們言簡意賤、冷語尖峭，雖怪誕促狹卻又不失溫厚人情，乒、乓、朋且?guī)е袊舜蚯虻南舐曉~意味。經(jīng)過這樣的改動，普契尼的歌劇就有了三類象征性的人物,分別體現(xiàn)了溫柔的抒情(柳兒)、冷峻的戲劇性(圖蘭多、卡拉夫)和怪誕的喜劇性(假面)。普契尼的四幕歌劇《波希米亞人》(又名《藝術(shù)家的生涯》)根據(jù)繆爾熱(HemMUEFL1822-1861)的小說《放蕩藝術(shù)家們的生活情景》改編。繆爾熱青年時代和一群藝術(shù)家交往，日后這些人中的大部分都成了名，如詩人波德萊爾(C.Baudelaim1821-1867)、畫家?guī)鞝栘?G.Courbet,1819-1877)、戈蒂埃(T-Gautier1811-1872)、劇作家班維爾(T.Bmde,1823-1891)等,繆爾熱記錄了當年和他們生活在一起的經(jīng)歷。但這部作品結(jié)構(gòu)松散，許多人物突然出場又無聲無息地消失,充其量只是一篇零星印象雜記式的報告文學。普契尼和他的腳本作者努力把眾多的人物減少到最低數(shù)量,例如把音樂家肖納爾和哲學家到林的情婦都削去，只剩下畫家瑪采爾和他的情婦繆塞塔,把這一對作為男女主人公的陪襯。為使劇中人形象集中、鮮明，普契尼讓他的腳本作者把角色重新設(shè)計。原作中的肖納爾是多才多藝的青年，作畫奏琴都精通，兩林是門門學科都能敦的教員，歌劇中把他們定位成音樂家和哲學家。同時把原作中對他們的細節(jié)敘述，如肖納爾寫他的”擬聲交響樂”、瑪采爾以油畫《紅海之渡》參賽等都砍去了。原作中的男主人公魯?shù)婪蚴亲骷冶救说幕?，?有一臉濃密的大胡子，使人很難看到他的臉,額頭過早地禿得像膝蓋一樣光，他穿一件雙肘都巳磨得發(fā)亮的黑茄克……"普契尼在他的身上看到了理想主義的一面，因

而把他定位成詩人，使他更具浪漫主義氣質(zhì)，同時在造型上也一改他粗拙的外形。女主人公的改動更大。原作中的咪咪并不可愛,她自稱是嫁子的后代，與魯?shù)婪蛲影藗€月之后，另找有錢人投靠。最后被魯?shù)婪蜈s走。普契尼美化了她，使她成為天真無邪的少女。正是通過這些改動，使整部歌劇簡潔而優(yōu)美,每一幕都富于凝練的戲劇性效果。文學或戲劇作品中的人物主要根據(jù)內(nèi)容需要而設(shè)置,但在歌劇中，角色的設(shè)置還須受到音樂形式與布局方面的制約。例如，為了聲部布局的平衡，作曲家往往會增設(shè)文學原著中所沒有的人物。歌劇《卡門》杜撰了霍塞的未婚妻米卡埃拉，讓她作為女高音聲部與女中音卡門造成聲部均衡。為了音樂需要，有時作曲家甚至不惜改變原作中人物的性別，如古諾在《羅密歐與朱麗葉》中把羅密歐朋友麥克西奧的角色改為侍童斯蒂法諾,并由女高音演唱。格林卡《伊凡?蘇薩寧》中的養(yǎng)子由女中音擔任。普羅科菲耶夫的《三個橙子的愛情》中的廚娘由男低音演唱。在歌劇中布置相互襯托的成對人物是莫扎特的特色。例如《費加羅的婚禮》中伯爵夫婦與費加羅及其未婚妻蘇珊娜的對照，《后宮誘逃》中貴族千金康斯坦采及其情人貝爾蒙特與他們的仆傭布隆迪與貝德利洛的相襯；《魔笛》中王子塔米諾與夜后公主帕米娜對捕鳥人帕帕基諾與帕帕蓋娜；《女人心》中兩位軍官費蘭多與古列摩同一對姐妹費奧迪麗琪與德拉貝拉的相戀。"話劇''一詞，說明了文學語言在戲劇藝術(shù)中的作用。每個劇作家都藉以闡述劇情故事,揭示人物性格，控制進展速度,發(fā)表作者議論……，簡而言之，是戲劇藝術(shù)最主要的表現(xiàn)手段。正因如此，觀眾和劇作家對它的要求都很高，話劇舞臺上的語言如果平淡無奇、冗長乏味，就會使作品顯得俗不可耐。因此，生動的譬喻，精辟的警句，在莎翁劇本中俯拾皆是。話劇配樂與歌劇音樂但在歌劇中文學語言的獨立性就不那么顯著了。根據(jù)各國歌劇舞臺通?？偸前凑赵难莩牧晳T看來,人們?yōu)榱吮３肿髌吩镜捻嵚芍蓝鴮幙蔂奚Z言的語義清晰性。事實上絕大多數(shù)的欣賞者在進入劇場前都會事先了解劇情梗概，在演出進行時人們的審美注意力巳經(jīng)轉(zhuǎn)向音樂，集中在品味旋律蘊含的情感、演員的音色、樂隊的氣氛……聽眾從角色的歌唱中得到有關(guān)人物性格和作曲家智慧的信息。而劇情開展的速度，更是由音樂支配。因此，從本質(zhì)上而言，歌劇的臺詞是附屬性的，恰如雨果所說，在歌劇中，詩歌是音樂的溫順女兒。話劇配樂與歌劇音樂話劇的演出也有音樂配合，但話劇的音樂片斷主要有幾種方式:一是作為插曲，這元疑是把音樂作為一種精神道具;二是作為情緒的襯托，就像舞臺燈光那樣為人物增添異彩；三是作為環(huán)境的渲染，制造氣氛；四是幕間的過渡，讓觀眾調(diào)整心態(tài),接受事件發(fā)展的新階段到來。導演不會讓作曲家把這些配樂片斷寫得太長，作曲家也無法使這些片斷具有更深刻的內(nèi)涵，除了幕前的音樂有可能寫成獨立的結(jié)構(gòu)（貝多芬的《愛格蒙特》序曲或比才的《阿萊城姑娘》序曲即是范例之外，話劇的音樂充其量只是一種輔助手段。但歌劇的情形就完全不同了。在歌劇中，角色無論敘述還是抒情都是通過獨唱表示的;重唱更是一種獨特的手段，它可立體地表現(xiàn)出同一時間中不同人物的心理;合唱在歌劇中則表現(xiàn)群體形象。這些都是話劇配樂不能替代的。在歌劇中，獨H昌、合唱和重唱以及樂隊間奏等其他音樂成分有機地組成完整的結(jié)構(gòu)。作曲家通過這個結(jié)構(gòu)推動劇情的發(fā)展，表現(xiàn)出作品的抒情性和戲劇性。因此，音樂是歌劇的上帝，它給人物以生命。歌劇舞臺上的角色，縱然有許多戲劇動作但如果沒有重要的唱段，他（她）在劇中的地位就無足輕重了。反之一個在全劇中并沒有什么戲劇行為的角色，但如果作曲家給他一段詠嘆調(diào),這個角色就有了生命。柴科夫斯基《葉甫蓋尼?奧涅金》中的格列明公爵在劇中除了擔任塔吉雅娜丈夫一職之外再也沒有別的事可做。但作曲家給了他一段詠嘆調(diào)，優(yōu)美深沉的音調(diào)使聽眾相信他有一顆善良的心?！顿M德里奧》的腳本作者交給囚犯弗洛列思坦的任務(wù)就是呆在獄中等他妻子來營救。貝多芬讓這無事可做的角色唱了一段《在生命的春天》，人們從他的旋律中感受到了他的精神境界。歌劇音樂以強迫的方式，讓聽眾從詠嘆調(diào)旋律給他們的感應中揣摩劇中人物的善惡。盡管有些角色的作為是令人費解的。最有說服力的例子是威爾第根據(jù)雨果的戲劇《逍遙王》創(chuàng)作的歌劇《弄臣》。雨果認為，在藝術(shù)中，形式上的美和丑應該是平等的,藝術(shù)家既可以讓一個心地善良的人有美麗的外貌，同樣

也可以把一個外表丑陋的角色處理得像英雄那樣，或是讓人們予以同情。這位浪漫主義的旗手給自己出了一道習題：讓觀眾認同一個肉體、精神乃至道德都是殘缺的主角。他想象有一個人物，因為駝背、貧困和宮廷弄臣地位的三重不幸，心靈巳被扭曲成為對一切的憎恨，為此他設(shè)計出種種惡作劇泄恨，以求心里的平衡。這就是他的戲劇《逍遙王》中的黎哥萊脫。那些被他捉弄者聯(lián)合起來報復他。弄臣吃虧之后欲雇刺客殺死公爵。但和他相依為命的女兒為了營救公爵而自我犧牲。雨果期待著人們?yōu)槔韪缛R脫的不幸而流淚。但是雨果的實驗并不成功，因為戲劇的觀眾總是按生活的邏輯分析角色行為是否合理,然后再付出同情的。很少有觀眾能夠越過視覺上感受到的丑陋形象，越過這道凌亂秩序的障礙，使自己的情感釋放。然而訴諸聽覺的音樂卻做到了。威爾第旋律的感染力直接打開聽眾的心扉，使聽眾能夠同情角色的遭遇和理解這種被扭曲的心靈。因此，歌劇取得了話劇沒有取得的成功。難怪雨果總是反對作曲家改編他的戲劇成歌劇，因為歌劇的效果將會超過他的原作。柴科夫斯基的三幕歌劇《黑桃皇后》系根據(jù)普希金的同名小說所改編。青年軍官格爾曼為探知出牌必勝的秘密，恐嚇外號”黑桃皇后”的伯爵夫人，不料使她驚恐致死，他的戀人伯爵夫人孫女見他嗜賭如命，不能自拔，含憤自殺。格爾曼在得知伯爵夫人陰魂告之的賭牌秘密后，在賭場孤注一擲，決一死戰(zhàn)，但最后一牌出錯，滿盤皆輸,亦拔槍自斃。這個劣跡斑斑的人物,很可能被觀眾認作反面形象。但從格爾曼的優(yōu)美真切的旋律中，聽眾卻能感到作曲家對他的認同,從而會取消對這一角色在情感上的隔閡,反給予這個因時代造成的多余人以深切的同情。話劇和歌劇都有令人贊嘆不巳的舞美制作，但多為靜態(tài)環(huán)境。然而倘若有一部以月球為背景的歌劇，只要是在這天地間發(fā)生的事件，它的環(huán)境都會是動態(tài)的，哪怕是在安靜的夜晚或是在深海世界。因此，能夠讓欣賞者身臨其境,還需要音樂施展它的魔法一至少在有聲電影發(fā)明之前罷。普契尼的幾部異國情調(diào)的歌劇，《蝴蝶夫人》、《圖蘭多》，對于日本和中國的觀眾說來，那戲里的腔調(diào)可能是有些不倫不類的,可是它畢竟給了西方聽眾一個”普契尼心目中的東方世界”,沒有這些五聲音調(diào)，米蘭的聽眾還進不了這故事所發(fā)生的境界中去。拉威爾的《兒童與魔術(shù)》更是有趣,它非但讓聽眾想入非非地到了一個奇幻世界,也讓他們回到了自己的童年。因此，音樂是魔術(shù)師，它給歌劇故事創(chuàng)造環(huán)境。這些用音符編織的世界不僅標示著地球經(jīng)緯儀上有或者沒有的位置，同樣也告訴我們那些人物所處的年代甚至他們心中幻想的年代。焦大諾(umbertoGiodano1867-1948)讓他的那些圍著囚車轉(zhuǎn)的群眾昂首高唱革命歌曲，立刻點明了法國大革命時代。而黑桃皇后就寢前曼聲低吟的調(diào)子，讓聽眾明白這位總是抱怨今不如昔的九斤老太，心中念念的還是17世紀。當音樂重現(xiàn)某一段主題素材時，更能引發(fā)出強烈的戲劇性。作曲家常用這樣的手段，將全劇推向高潮,威爾第更是個中高手。在《茶花女》中互相傾訴和生離死別用的是同一旋律,那戰(zhàn)將奧賽羅親手扼殺了愛妻時心中響起的是他們相愛的二重唱，而黎哥萊脫以為曼圖亞公爵的生命巳經(jīng)結(jié)束,卻聽到《女人善變》時，臉色突變，這才知道自己又一次被命運作弄。戲曲音樂與歌劇音樂因此,歌劇演員與話劇演員的舞臺表演也有很大的不同。當然，兩者都必須從日常生活中提煉出最有特征性的動作在舞臺上表演，兩者都必須以一定幅度的動作克服橫跨在自己與觀眾之間的舞臺距離,但除此之外，一個歌劇演員的動作還必須符合音樂節(jié)拍的韻律，這就使得歌劇舞臺上的表演動作要比話劇舞臺上的慢，同時也顯得簡潔一些。戲曲音樂與歌劇音樂我國的戲曲是一種以歌唱為主體的舞臺藝術(shù)，它的形成可以追溯到12世紀前后的宋雜劇和金院本。之前，早在先秦便有徘優(yōu)、樂舞以及后來漢代的百戲、角抵戲、飩，隋唐的撥頭、代面、踏搖娘、參軍戲、俗講等等。18世紀明末清初產(chǎn)生了名曰：繁多的地方劇種，直至清代道光、咸豐年間(亦即1821年至1861年間)，在北京逐漸形成了被歐洲人稱之為Beijingopera的京劇。清代中葉以后又出現(xiàn)了大量的地方劇種。戲曲音樂與歌劇一樣，包括聲樂和器樂兩大部分。聲樂由唱腔和念白構(gòu)成，器樂包括小型合奏的文場和打擊樂演奏的武場。唱腔通常有獨唱、對唱、齊唱等形式。其演唱講究行當?shù)膭澐?，如京劇主要分為生腔和旦腔兩大類，其中還有更細的類別。戲曲音樂的體式亦即結(jié)構(gòu)，有曲牌體和板腔體兩大類。不同戲曲的曲牌在風格、句式、節(jié)奏、旋律等方面十分多樣，可廣泛地選擇運用，其中還包含演員再創(chuàng)造的因素，不同劇種不同曲牌的聯(lián)用展示出各自的風格特征。板腔體的結(jié)構(gòu)形式分為句式、段式、板式等若干層次,結(jié)構(gòu)幅度在多變的過程中體現(xiàn)出嚴密的邏輯性，在特定聲腔體系（如西皮、二黃）中發(fā)揮多種戲劇表現(xiàn)功能。然而,不論是曲牌體還是板腔體的結(jié)構(gòu),其實質(zhì)都是一系列既有音調(diào)的套用和變奏。這種以不變應萬變的程式化方式，以高度的概括性質(zhì)和寫意風格為不同的戲劇內(nèi)容服務(wù)，因此，它是共性多于個性、穩(wěn)定多于變化、傳襲多于創(chuàng)作的藝術(shù)樣式。盡管各劇種自身在不同時期流派紛呈，卻是萬變不離其宗的。由于我國的戲曲音樂絕大多數(shù)是單聲部或支聲復調(diào)的織體，這種線條性質(zhì)的衍展并不形成立體的結(jié)構(gòu)開展。這就使得它的戲劇性的推進往往較為溫和，高潮也比較含蓄。顯然這些特點是符合我國傳統(tǒng)審美觀念的。從廣義上說，稱之為中國特色的歌劇也未嘗不可，但事實上我國傳統(tǒng)戲曲劇目中的任何一部戲曲音樂都不是一部獨立的（就具有個性而言）音樂作品，因此它更貼切的名稱恐怕還是”戲曲”。歌劇的每一部作品，就其音樂而言，"這個”并非”那個"，不可隨意沿用或套用?！稅鄣母蚀肌纷圆粫c《鄉(xiāng)村騎士》屬同一種”聲腔體系”。同一個作曲家，有時也會張冠李戴，將其自己的音樂運用于不同的作品。羅西尼1816年所作《塞爾維亞理發(fā)師》，其中某些詠嘆調(diào)和合唱音樂即借用了他六年前的歌劇《結(jié)婚契約》材料，連序曲也采用了他本人的歌劇《英國女王伊麗莎白》序曲。為此，唐尼采蒂曾譏笑："我就知道羅西尼是個懶惰蟲”。那個時代，意大利歌劇作曲家的創(chuàng)作速度很快，少則七八天,多則個把月便完成一部大作，出現(xiàn)借用音樂的現(xiàn)象在所難免，但所用音樂是頗為妥貼的嫁接，與歌劇的情調(diào)風味相吻合，仍顯示出鮮明的音樂個性。例如《塞爾維亞理發(fā)師》序曲雖為借用，但它渲染了熱烈的喜劇氣氛,又帶有費加羅般的游戲諧謔特色，所以一直受到聽眾的歡迎。盡管如此，歌劇創(chuàng)作像交響樂、室內(nèi)樂以及其他音樂創(chuàng)作一樣，在語言方面沒有固定模式可循，不可能像中國戲曲那般有什么聲腔、曲牌的約束，是需要重新創(chuàng)作的。不同樣式的歌劇,其形式要求也有差異。即使是同一位作曲家，寫作不同的歌劇，音樂自然是以不同的構(gòu)思采用不同的旋律和其他手段，《羅恩格林》的主題音調(diào)不可能與《湯豪塞》的主題音調(diào)出自同一類”聲腔體系”。歌劇中角色的音色布局與京劇中的行當分類也全然是兩碼事。我們以為，中國歌劇創(chuàng)作固然需要從戲曲、民歌等民族民間音樂中收取養(yǎng)料，但又需將歌劇與戲曲加以區(qū)別，而著力于歌劇這一特定音樂戲劇體裁固有規(guī)律的把握上，使我們的創(chuàng)作富有創(chuàng)意。歌劇的戲劇性特征音樂的戲劇性』加…場面血提到戲劇，人們想起的是舞臺場面、人物的對白，以及引人入勝的情節(jié)發(fā)展等等，即便是經(jīng)過理論家的抽象,"戲劇性"一詞仍然會讓我們聯(lián)想起暴風雨中的李爾老王慷慨悲歌一類場面，或是兩軍對壘、刀光劍影拼死決戰(zhàn)的瞬間。但對抽象藝術(shù)的音樂說來,這些具象情景其實并不存在的。音樂藝術(shù)中的所謂戲劇性，實質(zhì)上只是一種借喻而巳。通常情況下表示兩個或幾個具有對立性格的音響符號的對立沖突。音樂的戲劇性當然離不開這門藝術(shù)的本身規(guī)律。它的特征首先在于概括性，音樂的不確定性使聽眾能夠舍棄情理細節(jié)而從情感的狀態(tài)上把握事件的發(fā)展趨勢。音樂的戲劇性必然具有抒情性質(zhì)。所謂具有抒情性的戲劇性，不僅是指它以對立因素所具的強烈的情感性質(zhì)，而且也指在戲劇發(fā)展的同時帶有作曲家抒發(fā)自身鮮明的情感的性質(zhì)，須知任何作曲家都無法以第三人稱的立場去寫作他所傾注于表現(xiàn)的事件。其次,音樂的戲劇性更講究秩序性。所謂性格對立是全面體現(xiàn)在音樂表現(xiàn)手段的種種元素上的，例如調(diào)性、節(jié)奏、線形等。而這些對比的手段，在風格和音樂語言的更高層次上又是統(tǒng)一的。而沖突的爆發(fā),又有孕育、發(fā)展的進程。綜合了音樂與戲劇的歌劇,它的戲劇性既有語義性又有抒情性，既要受到劇情的支配但又有自身發(fā)展邏輯的限定。它的特征往往通過下列幾個方面得以體現(xiàn)。立意古今文學戲劇文獻中具有高度緊張性的作品很多，大鬧天宮、赤壁屢戰(zhàn)、推理兇殺……，但這類作品很少被改成歌劇，原因很簡單，因為那些純粹緊張的情節(jié)中很少有什么抒情的因素,這樣的戲劇性很難用音樂手段表現(xiàn)。相反，有些作品如果單從情節(jié)發(fā)展的緊張度來觀察是并不算很有戲劇性的，但作曲家卻能從音樂的抒情性找到發(fā)揮戲劇性的契機。普契尼《蝴蝶夫人》女主人公巧巧桑的命運結(jié)局從一開幕就是可預料的：藝妓的命運無非是被污辱后又被拋棄。她可選擇的道路，無論改嫁山鳥或重操舊業(yè)，或是拔刀自剔，都是無可避免的悲劇。但作曲家能夠從描寫她的內(nèi)部心理變化著手，抓住主人公對美好生活的幻想以及這一期待的落空，突出作品的戲劇性。柴科夫斯基改編普希金的詩體小說《葉甫蓋尼?奧涅金》時,并沒有把這部被譽為19世紀俄羅斯上層社會生活百科全書的方方面面盡皆囊括，而是把主題定位于主人公塔吉雅娜對幸福的憧憬和幻想的破滅,定位于奧涅金這個有為而寂寞的青年卻固于上流社會的陋習敗俗，最終竟不由自主地奪去朋友生命的悲劇。這樣，男女主人公的命運本身就具有了極大的戲劇性一抒情性。布里頓（B.Britten,1913-1976）三幕歌劇《彼得?格雷姆斯》中的男主角彼得?格雷姆斯是英國北海漁民，性格孤僻自閉，待人傲慢無禮。因所雇少年被他以沉重勞動折磨致死而遭村人譴斥。寡婦愛倫對他同情亦遭群眾指責。彼得不得巳再雇另一孤少為助手。但不久又被他虐待身亡。彼得被村人強迫自置于破船，放逐大海而自盡。這部歌劇的人物之間并無激烈的戲劇性矛盾情節(jié)，但卻它表現(xiàn)了孤傲的個人與社會的沖突。全劇的戲劇性在于對彼得心理的刻畫。作曲家亦通過冰寒北海的陰沉憂郁氣氛和海上風景的描繪，暗喻彼得的心境，加強了全劇的戲劇性。沖突作為戲劇藝術(shù)中的一種，歌劇舞臺上人物之間不同性格的矛盾或主人公行為與不可抗拒的命運所發(fā)生的沖突，當然是構(gòu)成戲劇性的根本原因,但與話劇不同的是,歌劇音樂中的這種戲劇性是通過音樂形象的沖突得以體現(xiàn)的。欣賞者也唯有通過音樂信息的渠道才能獲得審美愉悅的滿足。因此，沒有角色充分的抒情，便不可能有戲劇沖突。比才的《卡門》終場，青年軍官霍塞為了卡門，拋棄一切，卻遭到她的拒絕?；羧俅螒┣罂ㄩT回心轉(zhuǎn)意，在他和卡門的爭執(zhí)中先后多次響起斗牛場傳來的歌聲和悲劇動機。由于上述并不出場的音樂形象的推動，這一交響性的手段使全劇達到了戲劇性的高潮,霍塞妒火中燒，殺死卡門?；簦嚎ㄩT,我仍然崇拜你！卡：這話有什么意義？你改變不了我的心意！霍：卡門，為了討好你，再做盜賊也愿意，要我做什么都可以。聽見了嗎？回想一下我們相愛無間,請別把我拋棄?？ǎ嚎ㄩT從不屈求，她生來自由，死也自由！合唱：好啊，碧血黃沙，雄牛沖撞，刺得準確，斗得漂亮，光榮屬于斗牛大王！霍：哪里去？卡：讓我走！霍：大眾歡呼的勝利者，就是你的新情人？卡：我愛他！即使面對死亡，為此把命喪！合唱：（同前）［樂隊響起悲劇動機］霍：啊，要是這樣,我靈魂不得拯救了。讓你無恥地投入他懷抱，將我嘲笑？不，拼死也不行！你要和我在一道！卡：不,我說不！霍：我也不再威脅你,也不想再拖下去了！卡：好吧，或是把我殺死,或是讓我到他那里去！合唱：勝利了！卡：你的戒指還給你！那上面還有你的名字?；簦汉冒?去死吧?。ǖ洞炭ㄩT）合唱：斗牛士，你要小心，注視你的，是一雙黑眼睛?；簦喊盐易プ甙?我就是兇手，我殺了她,我親愛的卡門?。蹣逢犿懫鸨瘎訖C］

心理歌劇的戲劇性除了表現(xiàn)在人物理想與命運的矛盾或人物之間的關(guān)系沖突之外，也常常表現(xiàn)在主人公為作出決策而陷入兩難境地的猶豫。心理柴科夫斯基的歌劇《葉甫根尼?奧涅金》第一幕中塔吉雅娜寫信場面就體現(xiàn)了這種戲劇性質(zhì)。歌劇的戲劇性表現(xiàn)力不僅體現(xiàn)于人物之間的矛盾沖突，同時還在人物心理刻畫上造成戲劇性緊張度，詠嘆調(diào)的內(nèi)心獨自最富這一藝術(shù)表現(xiàn)特性。戲劇張力與音樂張力在音樂作品中，張力可以理解為戲劇性緊張度及由此推展開來的戲劇張力與音樂張力表現(xiàn)幅度，此種現(xiàn)象在交響音樂作品中尤為顯著。所謂戲劇張力，也就是情節(jié)高潮到來之前戲劇動作所能承受的情緒負擔。從宏觀而論，發(fā)生懸念至高潮爆發(fā)的上行線應是越長越有效果。為了能夠吸引觀眾的注意力，這一上行線又帶有跌巖起伏的曲線,讓人心隨它而動蕩。高潮戲劇是訴諸于語義上的藝術(shù)。戲劇人物的錯綜關(guān)系,他們的理想與客觀環(huán)境所能容納的范圍之間的矛盾，為戲劇的發(fā)展帶來懸念。隨著諸多頭緒線索的理清，戲劇行動的選擇可能性越來越小，最后到達爆發(fā)點。這個爆發(fā)點就是所謂的戲劇高潮。這是由情節(jié)產(chǎn)生的，因此也可以稱為”情節(jié)高潮”。在整部作品結(jié)構(gòu)中，懸念和高潮必定與最后的結(jié)局有關(guān),高潮的持續(xù)時間與劇情矛盾持續(xù)時間有關(guān)，一般情況下不會太長，因為矛盾無論能否解決，作者毋需花很多時間向觀眾宣布一個結(jié)論。高潮音樂并不善于敘述，即使將你死我活的言詞配上曲調(diào)，也很難達到應有的張力。但是音樂賴以生存的抽象音響卻是感情的符號，因此這是一種”情感高潮”。作曲家在推進其運動時正是以情緒的起伏為線索的，因此,即使是最短的一段音樂都會有它的小小高潮。而形成哪怕是最小的高潮卻又需要一定的過程。這些小高潮可以通過音響符號在音量、音高、節(jié)奏、速度、織體層次等諸多表現(xiàn)手段方面的靈敏變化而使整體的發(fā)展迅速高漲或衰退，從而又構(gòu)成一個總體的高潮。這就是形成音樂高潮的復式運動。在音樂藝術(shù)中這是最普遍的方式。它的持續(xù)時間與感情的釋放是否滿足有關(guān)、與抽象的音響符號的形式感有關(guān)，因此，通常情況下的音樂高潮具有情感強烈、時間延伸的特點。歌劇中的情節(jié)高潮和情感高潮的推進是相輔相成的。但在令人不安的最終結(jié)局到來之前，每一細小的情節(jié)演變都可能有情感的巨大波瀾。而一個期待多時的最終爆發(fā)總是發(fā)生在一瞬間，有時僅一個動作或一句話便巳足夠,而我們的心卻總是”久久不能平靜”,這就造成了這兩種高潮在結(jié)構(gòu)部位上，可能一致，也可能不一致。塔吉雅娜后來拒絕了奧涅金的求愛是普希金執(zhí)意要讓讀者感到意外的精彩結(jié)局，柴科夫斯基也認同了這一布局，他用大段的二重唱把這兩位在情場上顛倒了的位置又重新顛倒過來，奧涅金昔日的驕矜冷漠而今化為失落的熱望，塔吉雅娜懷著內(nèi)心的一往深情，理性地謝拒了回頭