【工筆畫的寫意性淺析8500字（論文）】

工筆畫的寫意性淺析目錄TOC\o"1-2"\h\u3153工筆畫的寫意性淺析 13252摘要 1289811序言 2184002工筆畫寫意性的提出 2224733工筆畫的寫意特征 4192053.1傳統(tǒng)工筆畫的寫意特征 4113533.2當代工筆畫的寫意性 6111264工筆畫寫意性的體驗 721134.1應加強從文脈的角度對意的感悟 7228274.2工筆畫的寫意性要從精神高度體現(xiàn)對意的感悟 839644.3工筆畫的寫意性要注重情趣表現(xiàn) 952605結(jié)論 1025540參考文獻 11摘要中國傳統(tǒng)繪畫形式分為寫意畫和工筆畫。寫意性貫穿于中國傳統(tǒng)繪畫觀念之中，是一種基本的繪畫理念。著名美術(shù)史論家徐建融認為，原本并不流行的工筆畫具有形象刻畫嚴密、細線條等特征，在色彩上也有一定的講宄。改革開放之后隨著西方文藝思潮的大量涌入，工筆畫又重新繁榮，呈現(xiàn)多種多樣的新面貌?，F(xiàn)代工筆人物畫既要做到很好地沿承傳統(tǒng)精髓，又要推陳出新、脫離匠氣，必須堅持繪畫的寫意性。它存在于繪畫意識、造型、技法中，直接反映了繪畫者的文化底蘊和審美品位。東晉顧愷之提出的“暢神說”，以及居于謝赫“六法”之首的“氣韻生動”，指的都是寫意性。寫意性是一種繪畫觀念，中國繪畫藝術(shù)的審美意趣都通過其體現(xiàn)出來，并且它使傳統(tǒng)工筆人物畫具有獨特的藝術(shù)之美。文章闡述了工筆人物畫寫意性的歷史源流、重要意義以及對當代工筆畫的積極影響，分析研宄寫意精神在傳統(tǒng)中國工筆畫和現(xiàn)代中國工筆畫之中的存在方式和內(nèi)涵，以寫意性為主導，立足于國畫審美欣賞的角度，展開對工筆畫語言、題材觀念的探究，深入探析工筆人物畫的寫意性藝術(shù)特征，借古鑒今。關鍵詞：工筆畫；寫意性；分析1序言中國傳統(tǒng)的工筆畫，在眾多的畫種中，可說是最為成熟的畫種之一起于魏晉而成于宋，繪畫之物象情態(tài)神色俱若自然，筆韻高潔。從另一個側(cè)面講，特別是元明清時期的工筆畫，呈現(xiàn)出內(nèi)容的單一和形式的簡潔，成了精細而又面面俱到的描繪物體的畫種，畫面大多以折枝花卉的形式，其上間或有一兩只小鳥，畫面留有很多的空白，以顯示其靈動的折枝花卉式構(gòu)圖，背景和襯物之間缺少有機的互為聯(lián)系。如果表現(xiàn)的東西太多，太豐富，便會使得畫面由于面面俱到而顯得太緊，呈現(xiàn)呆板、膩煩的感覺。然而從審美的角度又要求工筆畫要做到工細而不膩味，面面俱到而不呆不板。工筆畫藝術(shù)在今天的國際藝術(shù)大開放的背景中，顯得既獨特又古老，機遇與危機并存，重建與消解共生。獨特的是，任何西方藝術(shù)都與它有別，古老的是，其形式與審美觀念的程式化，機遇是，當代有思想的藝術(shù)家的思想導向是開放與融通的，古老的民族文化與現(xiàn)代的世界藝術(shù)思潮，在碰撞中融洽接軌，他們改變單基因的線式遺傳進化結(jié)構(gòu)，變而為綜合的多基因復合文化結(jié)構(gòu)，對傳統(tǒng)的民族藝術(shù)進行優(yōu)選雜交，以前所未有的膽魄和勇氣站在我們這個時代的制高點上，為建構(gòu)我們這個時代的工筆畫新風格而探索。使工筆畫這既古老又獨特的畫種在新時期又放出絢麗的光彩。2工筆畫寫意性的提出“從‘寫’的文化起源、本質(zhì)上來看，寫是‘寫我心’，是‘寫其意氣’、‘寫其意象’、‘寫其筆意’、‘寫其大意’。”[1]繪畫理論中的“寫”多指書法用筆，即抒寫、抒發(fā)之意，引申為一種傾吐、宣泄、表達的方式?！耙狻钡膬?nèi)涵在中國畫論中是比較廣泛而多義的，最早提及“意”的是南朝宗炳在山水畫論中提出“夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下”此處的“意”指主觀心意、意識，不具繪畫范疇的內(nèi)涵。張彥遠在其《歷代名畫記〉捲二提出“意在筆先，畫盡意在”、“書畫之藝，皆須意氣而成”張彥遠的“意”指的是情意、意氣、激情、情緒。隨著繪畫的發(fā)展，“意”的內(nèi)涵逐漸豐富，“除了指畫家的主觀意志、意趣、情思、意蘊，還指神韻、神氣、韻致、生意”。“寫”和“意”一個指方式，一個指內(nèi)容。元代的湯屋在《畫論》部分明確提出，“寫”與“意”他在此論中首次將“畫意”變?yōu)椤皩懸狻保傅摹皩懸狻笔侵割愃茣ㄖ兄笔阈匾獾匾浴皩憽钡姆绞奖磉_“意”的內(nèi)容，即書寫胸中之情思意趣。今天對寫意的理解應包含兩個方面的內(nèi)容，一是繪畫的一種形式；二是對主觀意識的抒發(fā)和表現(xiàn)。“寫意性”與寫意以用寫意畫有所區(qū)別。寫意畫是相對于工筆畫的一種繪畫形式，而“寫意性”是藝術(shù)審美取向的概念，指的是繪畫作品中融形式表現(xiàn)、自然靈性、人格精神為一體強調(diào)主觀情感的宣泄和表達。當今很多人把“寫意性”誤解為筆墨，“寫意性作為中國畫獨特的藝術(shù)表現(xiàn)手法和觀念我們應將其歸為美學范疇，只將其囿于筆墨表現(xiàn)形式這一偏僻狹小的范圍之內(nèi)是一種狹隘的觀點”。由于受儒家和道家思想的影響，宋代之后寫意畫在畫壇位居主流。宋代以來文人士大夫大量參與寫意畫，工筆畫逐漸退出主流并背上了格調(diào)不高、匠氣的惡名。文人滿腹經(jīng)纟侖，能言善辯和擅發(fā)議論，因而能畫一些就宣揚自己的高雅和想法，并著書立傳，控制著傳統(tǒng)繪畫的審美標準。工筆畫家的地位在宋之后一落千丈，工筆畫也被認為是匠人所為，登不了大雅之堂，更何談“意”。這實在是對工筆畫的不公。循著中國繪畫史發(fā)展的脈絡宏觀地審視，中國繪畫是先有工筆后有寫意，而且在宋代以前工筆畫是中國繪畫的主要存在形式，隨著文人寫意畫的出現(xiàn)工筆才相對獨立出來，工筆、寫意的稱呼也是在清代才提出的。在宋元文人寫意畫勃興前，工筆畫是中國傳統(tǒng)繪畫的主要表現(xiàn)形態(tài)，并不存在自我身份的認定，在那些時期工筆畫是唯一的繪畫體裁。宋之前的所有畫論和畫評都是針對當時的繪畫——今天所稱的工筆而言的，唐代明確提出的“意”就是針對當時的工筆畫，并非針對今天所說的寫意畫，只是由于文人畫的興起使得寫意后來被極大多數(shù)人認為特指筆墨語言表現(xiàn)形式。3工筆畫的寫意特征3.1傳統(tǒng)工筆畫的寫意特征3.1.1傳統(tǒng)畫論體現(xiàn)的寫意性從東晉顧愷之遺留下來的中國最早的畫論和畫評來看，我國當時的工筆畫己非常重視對“神”的表現(xiàn)。顧惜之提出的“以形寫神”、“形神兼?zhèn)洹?、“傳神寫照”、“迀想妙得”等重要繪畫理論就足以說明當時繪畫界對“神”的重視程度。顧愷之所作之畫有時數(shù)年不點眼睛，人們問其何故，他回答說“四體妍蚩，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵中”。由此可見，“神似”比“形似”更重要。之后，南齊謝赫在顧愷之繪畫理論的基礎上，提出了“氣韻生動”概念，強調(diào)繪畫創(chuàng)作主體與客體的內(nèi)在精神的統(tǒng)一，要求畫面中的主體不僅要有生動性，還要透露出豐富的精神內(nèi)涵，而“寫意性”就是隱藏在氣韻生動的原則下的基本要求。唐代張彥遠亦說“今之畫，縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣?！闷湫嗡疲瑒t無其氣韻;具其色彩，則失其筆法，豈曰畫也？”°，“氣”是自然的本體和生命，繪畫的“意”不能離開“氣”，有了“氣韻”畫就有了生命。張彥遠認為“書畫之藝，皆須意氣而成”，“骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆”，“夫畫物特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密”，“意存筆先，畫盡意在”。提出畫家在作畫前要先有情緒和激情，有“意氣”然后“立意”，才能“意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也”。由此可見，張彥遠實際上已涉及到了中國傳統(tǒng)“寫意性”繪畫的核心命題，對這一時期工筆畫寫意性的創(chuàng)作發(fā)展起到了重要的推動作用。3.1.2傳統(tǒng)工筆畫創(chuàng)作體現(xiàn)的寫意性傳統(tǒng)工筆畫的寫意性不像當今作品表現(xiàn)的強烈直接，而是比較含蓄。作品線條中體現(xiàn)的寫意性。以線造形是中國繪畫主要的形式語言，是富于中國文化精神和民族特色的表達方式。在明清文人寫意畫獨占鰲頭之前，工筆畫的“十八描”法是在長期實踐中提煉、概括創(chuàng)造出來的線條形式美的程式化藝術(shù)，呈現(xiàn)出高度發(fā)達和完備的態(tài)勢。謝赫在“六法論”中提出了“骨法用筆”，在重要性上僅次于第一法“氣韻生動”，這里的“骨法”顯然不單純指構(gòu)成繪畫形象的線條輪廓，還包括融入繪畫中的書法用筆。張彥遠也說“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意，而歸乎用筆”。筆落在結(jié)構(gòu)線上之后，隨之就改變了線條的自然性質(zhì)，它不再是沒有生命的指代符號，而是畫家的主觀能動性將“意”貫注于線條，是一種有筋有骨、有血有肉具有生命感的線。髯須云鬢，數(shù)尺飛動，毛根出肉，力健有余”，用筆用線寫意性十足。宋代武宗元的《朝元仙仗圖卷》及《八十七神仙卷〉麗線抑揚頓挫，生機勃勃，節(jié)奏渾然。李公麟的用線則將顧愷之的高古游絲描和吳道子的蘭葉描糅合，變化為瀟灑流暢、秀逸平和，在淡墨輕毫之中吟詠性情，其《五馬圖》單靠墨線勾勒，筆下之馬形象生動、肥瘦得體，皮毛質(zhì)感很強?？偠灾?，通過線條體現(xiàn)寫意性的傳統(tǒng)繪畫作品數(shù)不勝數(shù)。線條的“寫意性”最核心的是用筆，而書法又為繪畫線條的“寫意性”提供了技術(shù)支持。書法與繪畫的相互交融，使中國畫的筆線具有一種精神的屬性，有相對獨立的審美意義，是畫家感情與心緒的印跡，為工筆畫的“寫意性”的形成及寫意化風格發(fā)展創(chuàng)造了條件。將繪畫和詩聯(lián)系起來在魏晉南北朝時就初露端倪，從顧愷之、宗炳、王微的繪畫理論中已顯露蹤跡，至唐代詩畫融合受到重視并大量出現(xiàn)。北宋歐陽修、蘇東坡等人的文藝理論進一步推動了詩詞入畫的審美導向作用。蘇軾在評價詩人兼畫家的王維時說：“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩。”指出了詩歌與繪畫兼收并蓄、相得益彰、詩畫統(tǒng)一所構(gòu)成的藝術(shù)境界。據(jù)鄧椿《畫繼》記載，宋代畫院錄用畫家除了考儒家經(jīng)典外，還常以詩作題，命題創(chuàng)作考核畫家對詩意的理解和表現(xiàn)，如“野水無人渡？瓜舟盡日橫”、“踏花歸來馬蹄香”、“亂山藏古寺”等題來考察應試者以詩境巧妙構(gòu)思布局畫面的能力，說明了傳統(tǒng)繪畫對以詩入畫和詩畫結(jié)合是極為重視的，對繪畫的詩意性追求使傳統(tǒng)的工筆畫有了詩性的境界和生命的意味，也反映了“寫意性”特征。這從郭熙的《早春圖》、崔白的〈德雀圖》等可見一斑，這些作品都是以詩意性的表達方式，引導觀者進入特定的時空，感受空靈、悠遠的畫外之境。明代唐寅的《孟蜀宮妓圖》在畫幅上部偏右的地方題詩：“蓮花冠子道人衣，日侍君王宴紫薇;花柳不知人已去，年年斗綠與爭緋?！辈粌H起到了平衡畫面的作用，而且進一步說明了畫面主題，表達了畫家對時事滄桑、昨是今非的感傷之意。3.2當代工筆畫的寫意性3.2.1造型的寫意性當代畫家造型處理手法的自由、變化與豐富也體現(xiàn)了工筆畫的“寫意性”。工筆畫對繪畫對象的描述并非僅僅是逼真或面面?zhèn)樀剑瑯O盡嚴謹細膩之能。當今不少畫家在處理造型時其“具象”和“寫實”的形象與客觀物象有著顯而易見的區(qū)別，這種區(qū)別是在非常具體的造型中融入了主觀的形式知覺和個人審美體驗，注重主觀取舍，突出主體，強調(diào)造型與畫面整體的統(tǒng)一、融合，對客觀物象給予了主觀的虛實、強弱等藝術(shù)處理，形成個人繪畫形態(tài)的獨特語言和圖式結(jié)構(gòu)，使得畫面更加生動、富有層次變化而達其“意”。還有一些畫家甚至拋卻時間和空間的束縛，在作品中表現(xiàn)出非當息由為靈活的不受間與時間限制的,形態(tài)，景物、時間、空間進行重新安排和處理，追求精神的超越，從而達到寫意抒情的精神境界。另外夸張與變形的藝術(shù)手法被廣泛運用。畫家在把握人物特征的時候不受外形的約束，注重對內(nèi)在精神氣質(zhì)和神態(tài)的把握，追求畫面的意象和趣味表現(xiàn)，使畫面擁有一種節(jié)奏感和形式美。如中央美術(shù)學院的劉金貴先生、上海畫家馬小涓女士、山東藝術(shù)學院的王小暉教授等人物畫家，其作品形象并非對客觀物象的真實描摹，都經(jīng)過主觀的藝術(shù)處理，或妙趣橫生，或稚拙可愛，或清秀典雅，人物形象被賦予了一種造型意味的圖式傳達，這是一種寫意性的發(fā)揮，是畫家主觀的意與客觀物象的相互統(tǒng)一的產(chǎn)物，使人物形象的刻畫更具個人特色的趣味追求。3.2.2設色的寫意性當今工筆畫家的設色大都在傳統(tǒng)的基礎上吸收了西方藝術(shù)的色彩觀念，加強了色彩語言的運用，在色彩的豐富性、冷暖對比及畫面整體色調(diào)的把握和處理上表現(xiàn)出極大的寫意性。特別是近十多年顏料生產(chǎn)技術(shù)的引進和國內(nèi)專家與生產(chǎn)廠家的聯(lián)合開發(fā)，顏色在品種與數(shù)量上都極大地增加，從而使畫家在色彩的種類和色相的選擇上有著較大的自由，能充分地通過色彩來傳達寫意性。這種色彩的寫意性不是直接套用西畫色彩語言體系，不是直接使用冷暖、光影、明度、純度、固有色、光源色、環(huán)境色等色彩概念，而是追求主觀色彩的抒情達意，追求客觀色彩的主觀化，領悟作品中色彩的表現(xiàn)不是簡單地對自然的觀察描摹，而是思想和情感的結(jié)果。在具體表現(xiàn)的時候，根據(jù)畫家表達情感的需要，把自己的思想感情和創(chuàng)造才能與自然色彩進行巧妙的調(diào)整融合，突出特征，并適當進行合理、大膽的夸張，充分利用色彩的對比、冷暖、明暗和虛實以及色彩心理情感等藝術(shù)手法，使畫面色彩呈現(xiàn)出既豐富又統(tǒng)一的主觀理想效果，這些均是色彩“寫意性”的表現(xiàn)。同時畫家對心理情感色彩的藝術(shù)表現(xiàn)，重新解構(gòu)了“隨類賦彩”的實質(zhì)是隨情賦彩、隨意賦彩。這種設色方式是一種思維、手法、畫境和心境的突破。3.2.3制作的寫意性中央美術(shù)學院唐勇力教授的敦煌系列作品中運用剝落法將現(xiàn)代人物與古代塑像協(xié)調(diào)地統(tǒng)一于畫面中，斑駁的肌理與虛染法相結(jié)合，渾厚、深邃、滄桑的意境很好地將寫意性精神發(fā)揮出來。當代工筆重彩的倡導者蔣采蘋先生的重彩作品大都是先在生皮紙上利用生紙容易暈染的性能作底色，然后再把紙做熟深入刻劃，這樣色彩的渲染效果好，畫面顯得氣韻靈動，意境深遠，有較強的寫意性。前面提及的劉新華先生在表現(xiàn)背景空間甚至細節(jié)的地方常常靈活運用水色或細顆粒石色，盡可能地用寫意的方法來處理，有時甚至用潑彩的方法及其所產(chǎn)生的肌理效果來表現(xiàn)，突出寫意的韻味。如《夜雨》、《重陽》、《落葉無言》等等作品，這種表現(xiàn)手法使其在創(chuàng)作過程中“臨事制宜，從意適便”，巧妙地將工筆的精妙、細膩與寫意的單純、恣意相融合，使得整幅畫面從容而縱意，有力地體現(xiàn)了寫意性。4工筆畫寫意性的體驗4.1應加強從文脈的角度對意的感悟工筆畫在歷史變遷中雖然曾被淡出過，但畢竟是中國畫的一個主要畫種，歷史也長，為中國傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)揮了不朽的功績，具有無可替代的地位，在上世紀八、九十年代的悄然復興之后又重現(xiàn)蓬勃生機。在當今世界經(jīng)濟一體化，文化多元化的復雜環(huán)境下，面對日新月異的工筆畫局面，文化內(nèi)涵流失嚴重，導致工筆畫作品良莠不齊的境地，出現(xiàn)了完全脫離中國工筆畫傳統(tǒng)的審美觀念和審美境界的現(xiàn)象，工筆畫只剩下一個概念而已。因此當今工筆畫家在技法和意境的創(chuàng)新過程中，應以重新反思繼承優(yōu)秀的中華民族的文化精髓為己任，并通過對傳統(tǒng)經(jīng)典文化的挖掘和再學習，古為今用，在歷史積累基礎上不斷取舍、創(chuàng)造，以廣博的文化修養(yǎng)來開拓眼界和思路，觸類旁通，博采眾長，在較高層次上付諸于自己的藝術(shù)實踐，除去消極、頹廢因素，在把握中國時代脈搏同時，應保持純凈的文化背景，弘揚中國傳統(tǒng)文化精髓，追求當代文化藝術(shù)價值的真正所在，在作品中既有中國傳統(tǒng)的精神文化又有現(xiàn)實生活的核心價值，讓工筆畫的寫意性體現(xiàn)我們的時代特征。4.2工筆畫的寫意性要從精神高度體現(xiàn)對意的感悟藝術(shù)技巧是完成創(chuàng)作的基本保證，而以高尚的精神影響所要表現(xiàn)的題材會使畫面更具有思想性和感染力。中國文人一向以來注重精神修養(yǎng)作為人生目標的首項，一方面注重人倫關系的教化，另一方面更注重自身人格精神的培養(yǎng)塑造，追求格調(diào)的高雅，把畫畫不僅當作美的愉悅?cè)鬟f，更是當作修身養(yǎng)性之事。清代王昱在佐、莊論畫》中說：學畫所以養(yǎng)性情，且可滌煩襟、破孤悶，釋燥心、迎靜氣。在藝術(shù)中抒情寄性，怡情養(yǎng)性，并在此過程中修煉人格，讓精神世界不斷升華，通過作品讓思想境界通過作品的自然流露，去感染觀眾、教化觀眾，從而達到成教化，助人倫”的目的，是思想與人格的表現(xiàn)，從中感受到他們的精神高度。藝術(shù)來源于生活，但不是生活的復制，作品的意也體現(xiàn)凝集了人們對文化，對生活思考后的精神取向的表現(xiàn)，前人為我們留下和提供極其豐富的理論，雖然時過境遷不能全盤吸收，作為畫家，特別是工筆畫家要以沉潛的心態(tài)，耐得住寂寞，經(jīng)得起誘惑，努力培養(yǎng)自己真、善、美的致性感受，要有敢于揭示深層人性的魄力，有去粗取精和去偽存真的鑒別能力，借豐富多彩的現(xiàn)實生活，高揚真善美的精神，在現(xiàn)實中思考提煉出高于生活的精神境界。由于工筆畫作品從創(chuàng)作到完成所需時間長，畫家情緒與感受被分散到漫長的過程中，難以持久地保持作畫伊始激情，創(chuàng)造力受到制約和限制，在這喧囂的現(xiàn)實生活中更需要我們繼承和發(fā)揚中國傳統(tǒng)文化精髓和優(yōu)秀的精神境界，也像古人一樣清心地以消俗慮，善讀書以明理境，卻早譽幾遠到，親風雅以正體裁”，[創(chuàng)作出有較高精神境界的作品，來滿足中華民族特有的審美心理和審美境界。4.3工筆畫的寫意性要注重情趣表現(xiàn)情趣是畫家心境的自然流露，是畫家對生活的積累與思考后的一種表現(xiàn)，是對生活態(tài)度的反映，是畫家對生活提升后的一種精神傳達。情趣和氣韻有密切關聯(lián)，古人論法，氣韻為先，因氣韻可產(chǎn)生不同的情趣，源生不同深淺的意境，如有綿美的，有陰柔的，有平和的，有空靈的、有簡約的、有氣勢宏偉雄渾壯闊的，有深遠幽微的等等，這跟畫家的主觀意識，個體情懷所形成的審美風貌和內(nèi)在格調(diào)有關，并直接影響到情趣的呈現(xiàn)，在水墨寫意畫里面是筆隨心動，意氣恣橫，有妙手偶得，自然天成之韻味，在工筆畫里面是慢慢傾吐，調(diào)動各種手段營造氛圍，有致臻妙境之功效，體現(xiàn)的都是一種格調(diào)，一種韻味，重要的是傳達給人們一種情趣的感受。不管是從較遠時期的形神兼?zhèn)?，或者是到較近的似與不似之間主張，目的就是要更好地把情趣傳達。情趣的產(chǎn)生和表現(xiàn)跟社會文化背景也是有密切關系，往往社會文化背景對審美情趣有決定性作用，重要的是我們?nèi)绾稳?chuàng)造和表達。如以表現(xiàn)女性題材工筆畫為例，最早的女性題材工筆畫基本是烈女、節(jié)婦、賢妻，禮教色彩濃厚，在盛唐時期形成以豐滿、清新、高貴作為欣賞女性之美為主題的畫種，讓我們從中體會到審美情趣的變迀和發(fā)展?，F(xiàn)在時代完全不一樣，現(xiàn)實中充塞著各種時尚、前衛(wèi)元素，現(xiàn)代女性生活方式及她們自身對美的詮釋，為我們表現(xiàn)情趣提供了無限的選擇。對于選擇表現(xiàn)當代女性題材的工筆畫家，不僅可以繼續(xù)體現(xiàn)中國女子自古以來的高潔、清雅的傳統(tǒng)審美情趣以外，也可融入更多現(xiàn)實生活意味的閑適怡情和矜貴持重的時代情趣，表現(xiàn)她們單純、健康、怡然自得，時尚而又熱愛生活，也表現(xiàn)貌似平坦卻有承受生命的歡樂和痛苦的力量的自信、自立的當代女性之美。這些都可成為創(chuàng)作當代中國女性題材作品的審美情趣依據(jù)。工筆畫有工整細致、刻畫入微、具像寫實的功能，具有很強的制作性，但繪畫藝術(shù)是抒情寄性的藝術(shù)，工筆畫營造氛圍也需要一定的激情，如果陷入制作性太強，或者太過于理性的去畫工筆畫也容易造成失去情趣的弊端，所以，工筆畫家情趣意識往往要在理智和激情之間自覺的不斷平衡，不僅要求有形神兼?zhèn)涞哪芰σ赃_到傳神寫照，又要有發(fā)揮工筆畫營造氛圍優(yōu)勢的能力以完美的表達情趣，在創(chuàng)作中，澄懷觀道，移情于景，形式要出陳入新，選擇適當?shù)乃囆g(shù)技巧和藝術(shù)語言以有效的表達情趣，做到意與法的統(tǒng)一，不滯于手，不凝于心，使心靈的感悟暢達筆端，使觀者感到畫有盡而意無窮，工筆畫的寫意性自然地得到實現(xiàn)。追求品味是使工筆畫作品提升境界的有效途徑，缺少對品味的追求作品，便容易落入俗套，會為繁多的技法和豐富的材料所困。在創(chuàng)作中要把畫面的追求上升為一種有品味的精神追求，把內(nèi)容、形式、節(jié)奏、韻律、筆墨、色彩等諸多因素都以有品味來統(tǒng)一在畫面中，能更有效地讓材料和技法都為形成有感染力的意境服務，不是對筆墨的玩弄和對技法的顯擺，而是技和道有品味的完美結(jié)合。讓觀者在觀賞你的作品時能品出你畫一根線、一個點時的情境，品出你用一塊墨色在畫面所延伸的意韻，品出你對色彩別致的獨特情調(diào)，品出你在畫面所傳達出的美妙心境，讓畫面的藝術(shù)形式、節(jié)奏韻律、筆墨色彩給觀者回味無窮的品味，就像是陳年老酒清香四溢、瓊漿玉液沁人心扉的神妙玄韻，從中因你的品味的傳達得到一種精神享受，一種精神啟迪，一種