當代西方文論考博資料匯總

PAGEPAGE85當代西方文藝理論的兩大主潮是什么？答：人本主義與科學主義是當代西方文藝理論的兩大主潮。①所謂人本主義，就是以人為本的哲學理論，其根本特點是把人當作哲學研究的核心、出發(fā)點和歸宿，通過對人本身的研究來探尋世界的本質及其他哲學問題。人本主義文藝理論的主要代表有象征主義詩論、表現(xiàn)主義文論、精神分析學文論、直覺主義文論、現(xiàn)象學和存在主義文論、西方馬克思主義文論、解釋學和接受理論等。這些人本主義文藝理論重視主體的藝術和審美經驗在審美活動中的作用，高度重視人的個性與心靈活動，尤其是注重無意識心理活動嫉妒者閱讀接受等層面，開辟了以往文藝理論研究未涉及的新領域，并對后世文藝理論有深遠的影響。②所謂科學主義，是以自然科學的眼光、原則和方法來研究世界的哲學理論，它把一切人類精神文化現(xiàn)象認識論根源都歸結為數(shù)理科學，強調研究的客觀性、精確性和科學性，其思想基礎在本世紀主要是主觀經驗主義和邏輯實證主義。科學主義文藝理論的主要代表有俄國形式主義、布拉格學派、英美語義學和新批評文論、結構主義文論、符號學文論、敘事學文論以及解構主義等。這些科學主義文藝理論較之人本主義文藝理論更清晰地呈現(xiàn)出一條一脈相承、前后相繼的線索，尤其是反對人本主義的口號更是旗幟鮮明。在索緒爾語言學的影響下，形式主義、結構主義都希冀能在科學方法的指導下研究文藝作品及文學現(xiàn)象，試圖找到其內部規(guī)律，揭示文學之為文學的文學性，專注于作品本身的形式、語言、語義等內部研究，甚至完全割裂了文學作品與作者、社會、讀者的關聯(lián)，但對文本研究的規(guī)范性、客觀性和科學性作出了巨大貢獻。③但有一些理論是無法完全歸入這兩大主潮的，如原型批評、西方馬克思主義文論等，兼有人本主義與科學主義研究方法論的交融綜合，不能單純地歸入某一陣營。其實從研究對象來看，科學主義注重研究文本而人本主義注重對作者和讀者的研究，故廣泛涉獵文化現(xiàn)象的原型批評、西馬文論及后世興起的諸多文化研究流派，可以歸入一個文化研究的新潮流。④此外，當代西方文藝理論發(fā)展到20世紀后半葉出現(xiàn)的諸多文論流派在人本主義與科學主義兩大主潮的影響下，為修正其各自過于偏激的傾向，呈現(xiàn)出整合人本主義與科學主義的態(tài)勢，更有70年代之后興起的后現(xiàn)代主義、后殖民主義、新歷史主義、女權主義等文學理論，已無法用人本主義與科學主義這兩大陣營的立場來簡單地概括，當代西方文論發(fā)展到上世紀后半葉已漸漸呈現(xiàn)出新的思潮，如后現(xiàn)代主義思潮、文化研究思潮等等，逐漸走向多元化、非中心的發(fā)展形勢，且對新型傳媒影響下的后工業(yè)社會大眾文化進行了深刻的批判研究。當代西方文藝理論研究重點的兩次轉移是什么？答：當代西方文藝理論的研究重點發(fā)生了兩次轉移，第一次是從對作者的研究轉移到對作品的文本分析上來，第二次是從對作品文本的分析轉移到對讀者接受的分析上來。①從作家到作品：20世紀二三十年代起，文藝理論研究重點從19世紀浪漫主義、現(xiàn)實主義和實證主義注重研究作家的創(chuàng)作天才、生平背景、心理活動對作品的影響等問題，轉移到單純聚焦作品文本文字語言的語義和結構等形式方面，為了避免作者與讀者的介入產生意圖謬見和感受謬見而刻意回避對作者與讀者的研究，完全割裂了作者所處的文化社會背景與作品之間的關系，完全割裂了讀者的閱讀接受對作品的闡釋塑造與再創(chuàng)造作用。但這一轉移卻前所未有的對文學作品的文本進行了語言結構等形式上的分析，尤其是符號學研究和敘事學研究等新角度使文學文本研究達到了空前的細致與深入程度。這一轉移的主要代表流派是俄國形式主義、語義學和新批評到結構主義這一線索脈絡。②從作品到讀者：20世紀三四十年代起，現(xiàn)象學和存在主義文論開始對文學作品的讀者接受問題進行關注討論，認為讀者的閱讀是填補文學作品留下的空白，在這一具體化過程中參與了文學作品的再塑造，20世紀六七十年代解釋學作為一種研究方法進入文學理論之后，接受美學與接受理論興起，文學理論的研究重點完全從作品轉移到讀者上來，標志著當代西方文藝理論研究重點的第二次轉移，直至解構主義這一轉移達到了頂峰。③在這兩大顯行的主流轉移之外，對作者創(chuàng)作的研究其實并沒有被完全忽視冷落，部分文學理論仍然對作者創(chuàng)作的相關問題進行了深入而富有成就的討論。這一暗流可以分為兩個支流。其一可謂創(chuàng)作發(fā)生論，討論的主題是作家為何要進行文學創(chuàng)作。主要代表如科林伍德的巫術說、弗洛伊德的白日夢理論、盧卡奇的勞動與巫術統(tǒng)一論、薩特的自由論等，從不同的角度對文學創(chuàng)作的緣起進行了源頭上的理論建構。其二可謂作品影響論和影響作品論，討論的主題是作家創(chuàng)作出來作品之后對社會生活有何影響，以及作家的生平經歷與文化社會背景對文學創(chuàng)作有何影響。主要代表如瓦萊里象征主義詩論對社會現(xiàn)實的不滿和批判、薩特的追求自由論、西方馬克思主義的文藝生產論、荒誕派對現(xiàn)實批判的戲劇理論等，從不同的角度對文學作品的社會批判功用及其對現(xiàn)實的革命性影響作了分析與呼吁。④當代西方文藝理論的兩次轉移并非偶然，而都是植根于特定的歷史文化背景中，是文學發(fā)展規(guī)律引導下的變革。這兩次轉移反映了文學觀念的歷史性、根本性變化，每一次轉移都導致了對前一種研究思路和格局的總體性揚棄，從而引發(fā)了整個文學觀念的全局性變革，而非主流的研究重點如對作家的研究和對作品現(xiàn)實影響的研究等也對保持文論研究重點傾向的平衡上起到了重要作用。當代西方文藝理論最重要的兩個轉向是什么？答：當代西方文藝理論最重要的兩個轉向是非理性轉向和語言論轉向。①非理性轉向與人本主義文論：非理性轉向主要是針對人本主義文論而言的。德國古典哲學終結之前的西方哲學一直視理性為至高無上的原則，無論是古希臘柏拉圖時代視人為理性的動物，還是文藝復興對中世紀神學的反抗而弘揚人的理性，無論笛卡爾時代的法德理性主義將自然科學的理性融入文藝理論中，還是康德黑格爾德國古典哲學時期視理性原則為人本主義的核心尺度，理性與人本主義一直是一致的。但隨著德國古典哲學的衰落與尼采叔本華唯意志論哲學的興起，傳統(tǒng)的人本主義與理性、科學之間出現(xiàn)了裂痕，進入20世紀，人本主義哲學與文論中非理性主義逐漸占據(jù)上風，形成了所謂非理性轉向。非理性的人本主義文論認為，傳統(tǒng)的科學理性遠遠不能統(tǒng)攝全部世界，對人類無限豐富復雜的精神文化、心理活動甚至無意識、意識流等情感與直覺完全沒有涉及，不利于人類對整個世界的認識，因此，需要將目光從傳統(tǒng)的理性原則轉向長期被忽視或遺忘的非理性層面，并構建新的文藝理論。這一轉向的主要代表有：表現(xiàn)主義對直覺的推崇；直覺主義意識流的分析；精神分析學對無意識的開拓；解釋學與接受理論對審美期待視域的研究等。②語言論轉向與科學主義文論：語言論轉向主要是針對科學主義文論而言的?？v觀整個西方哲學史，哲學研究的核心問題從古希臘時代的“世界是什么”這一論題到17世紀笛卡爾萊布尼茲為代表的德國法國理性主義哲學對這一論題的顛覆而轉向“人類為何能認識世界”，標志著西方哲學史上第一次重要轉向即“認識論轉向”。哲學真理不再自明而有待證明與認識，認識論轉向不僅是對中世紀經院哲學的反撥，更開創(chuàng)了現(xiàn)代自然科學方法論。雖然大陸理性主義注重的是研究“我們知道的究竟是什么”，而英國經驗主義注重的是研究“我們是怎樣知道的”，但二者都已經將認識論作為哲學研究的重點了。19世紀末20世紀初，受到索緒爾語言學理論與19世紀實證主義的啟迪與影響，西方哲學發(fā)生了第二次重要轉向即“語言論轉向”，哲學家們開始試圖通過對語言及其結構的分析來解決哲學難題。這一轉向擺脫了對世界本質的單純追問及對人類認識能力可靠性與可能性的研究，而強調事先要在語言層面上檢驗這些命題的真?zhèn)?，其立論的基點與以往大為不同。語言論的科學主義文論認為，文學批評要遵循文學內部的規(guī)律，即文學之所以為文學的文學性是什么，因而要對文學作品的語言、風格、結構等文本形式特征進行細致的探討，挖掘深藏于文學作品內層的總體結構與普遍語法。這一轉向的主要代表有：俄國形式主義、布拉格學派、語義學和新批評、結構主義、符號學、敘事學及解構主義等。③非理性轉向與語言論轉向之間的關聯(lián)：雖然語言論轉向主要是針對科學主義文論而非理性轉向主要是針對人本主義文論而言的，這一對應關系并不是絕對的，語言論轉向在部分人本主義文論中也有所體現(xiàn)?？肆_齊在《美學原理》中就對直覺、表現(xiàn)與語言的關系進行了深入的探討，認為美學就是語言學；現(xiàn)象學與存在主義文論也十分重視語言問題，海德格爾就把語言看做人類生存的家園，認為詩的本質就是用語言去神思存在；解釋學理論中，伽達默爾也將語言視為解釋學文論的中心。這不僅說明兩大轉向在兩大主潮中交叉重疊、難以截然分開，更說明了這兩大轉向在當代西方文學理論的深度和廣度上中占據(jù)的重要地位。④文化研究的新轉向：除了語言論轉向與非理性轉向之外，當代西方文藝理論在六七十年代之后還呈現(xiàn)出文化研究的新轉向。首先，產生這一轉向的現(xiàn)實原因是隨著現(xiàn)代科學技術尤其是傳媒技術的迅猛發(fā)展，形形色色的創(chuàng)作手段與傳播手段給文藝作品的創(chuàng)作與接受帶來了深刻而巨大的變化，以往單純局限于紙媒文本的文論研究已略顯脫離現(xiàn)實，且新的傳媒技術手段給文論研究帶來了新的研究點，引導文論家們開拓新的研究領域。其次，受到西方馬克思主義大眾文化批判理論的影響及阿多諾反體系非中心的否定性哲學方法論的影響，文論家們不再執(zhí)著于建構一整套無懈可擊的封閉理論體系，沉迷于各派系的紛爭之中，而是走出建構體系的圈囿，直接面對各類文化現(xiàn)象本身，針對新興的大眾文化現(xiàn)象，對資本主義話語霸權展開意識形態(tài)的批判，從而揭示文藝創(chuàng)作從紙媒時代步入電視傳媒甚至網(wǎng)媒時代之后所發(fā)生的巨大變化及其呈現(xiàn)的發(fā)展規(guī)律。因此，回顧20世紀后半葉的西方文藝理論研究，文化研究將很有可能成為下一個研究重點轉向。當代西方文藝理論所呈現(xiàn)的多元發(fā)展態(tài)勢有何具體表現(xiàn)？答：當代西方文藝理論的發(fā)展總的特點是“紛紜復雜”。①流派繁多：幾十個文學理論學派此起彼伏，異常活躍，遠遠超過了19世紀西方文論流派的數(shù)量，且理論觀點空前豐富，創(chuàng)新意識大大加強，多元開放的格局標志著再也沒有一個理論流派或文論觀點可以統(tǒng)轄其他流派成為唯一的主導，眾多流派之間的爭鳴空前活躍，極大地推動了文學理論的全面發(fā)展，在深度與廣度上都大大超越前代。但這一發(fā)展態(tài)勢的缺陷就在于許多理論流派之間界限并不分明，雖流派眾多卻并不意味著每一個流派的觀點都是獨立而原創(chuàng)的。②更迭迅速：從歷時角度來看，一個流派從創(chuàng)立到衰落不過二三十年，繁盛時期的周期更短；從共時角度來看，當代西方文藝理論形成的文學研究思維方式與方法已經逐漸形成模式，并迅速的應用于新領域的研究，例如大眾傳媒技術出現(xiàn)之后，立即有學者運用藝術生產理論、讀者接受理論及西方馬克思主義意識形態(tài)批判理論對這一新興的文化現(xiàn)象尤其是電視進行了節(jié)目生產、觀眾接受、意識形態(tài)霸權控制等方面的解讀與研究，現(xiàn)成的文學研究模式已經大大縮短了文藝理論的發(fā)展周期，將原本需要數(shù)十年時間走上前臺的接受理論、解釋學文論等直接搬上了新的歷史舞臺，加速了文藝理論的多元化健全發(fā)展。③沖突與融合：許多流派之間既有尖銳沖突，又有交融重疊，相互影響，相互吸收，呈現(xiàn)出十分復雜的關系。部分文論家同時成為幾個流派的代表人物，例如榮格、巴爾特、?？隆⒔苣愤d、薩特、拉康等，究其原因主要是20世紀的文論流派許多觀點本身是作為一種全新的方法論出現(xiàn)的，例如結構主義、解構主義、精神分析學文論、否定辯證法等作為文學研究的方法論滲入對某些文學現(xiàn)象的討論或某些文論流派之中，形成了復合型態(tài)的理論主張，如結構主義的精神分析學、存在主義的馬克思主義、讀者反應精神分析批評等等。又如某些文論家在自身理論建構中不斷勇于否定自我、超越自我、重構自我，在繼承前人的基礎上開辟了新的研究陣地，例如羅蘭巴爾特從結構主義到后結構主義的轉變等等，都是這一特征的表現(xiàn)和原因。正是由于這一對立消弭、多元開放的理論格局，才使得20世紀西方文論的發(fā)展較之前代達到了空前的活躍和深刻，同時也呈現(xiàn)空前的復雜水平與學科交融態(tài)勢，因而梳理各流派之間的繼承和發(fā)展關系，運用馬克思主義哲學方法論對其進行合理批判與借鑒，就顯得更加重要與必要了。5、如何總體評價當代西方文藝理論？答：①當代西方文論總體上對人類思想文化的發(fā)展和進步起到了一定的推動作用。雖然它貫穿著離經叛道的反傳統(tǒng)傾向，但它對傳統(tǒng)西方文論有所繼承，并且在繼承的基礎上有重大推進和超越，這表現(xiàn)在：⑴它總結了從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義文學藝術的新鮮經驗與規(guī)律，在理論上作出了新的概括與闡釋。當代西方文論與文學藝術保持著密切的聯(lián)系，較少玄學思辨棲息而更富于實證精神與心理學色彩，所以比傳統(tǒng)文論更深入細致的把握了文藝的特殊規(guī)律，發(fā)展出傳統(tǒng)文論所沒有的一大批全新的審美鑒賞、批評的范疇、概念和尺度。⑵它開拓了文論研究的新天地，不僅保持了傳統(tǒng)文論重視作品鑒賞分析和創(chuàng)作研究的特點，而且有些流派更注重對作品文本形式、結構、關系和功能的研究，有些學派注重藝術家創(chuàng)作心理的分析，還有些流派注重讀者閱讀接受及鑒賞心理的探索，也不乏對文學活動的總體宏觀把握研究，或者對每一歷史時期文學創(chuàng)作新思潮、新方法、新成果的密切關注并及時從理論上加以總結和提煉，從而極大的拓展了文論研究的領域。⑶不斷創(chuàng)造更新觀念和方法，促進文論研究的多元化和科學化。當代文論以標新立異為榮，較富于創(chuàng)造性，文論家們發(fā)揚探索精神，善于從各相關學科和學術流派的研究成果中吸收新學說、新觀念和新方法，融匯應用于文論和批評之中，一方面開闊了文論研究的思維空間，加強了同相關學科的交叉滲透，促進了文論觀念方法的多元發(fā)展，打破了傳統(tǒng)文論單一的或兩極對立的單調格局，呈現(xiàn)出平等競爭的勃勃生機；另一方面也有助于打破傳統(tǒng)文論單向、平面、線性的思維方式從而促進文論研究的科學化。②當代西方文論總體上對現(xiàn)代資本主義持批判態(tài)度，提供了對社會主義有價值的思想資料。③當代西方文論不但在具體問題上而且在總體上存在著嚴重的局限性：⑴當代西方文論固然對現(xiàn)代資本主義異化采取尖銳的批判態(tài)度，但是作為資本主義意識形態(tài)和思想文化的一個組成部份，它對資本主義的批判在某些方面顯得很尖銳、很深刻，但往往不能從根本上對現(xiàn)代資本主義的經濟基礎、經濟制度作出徹底的批判和一陣見血的剖析。當代西方文論基本上停留在對資本主義主流意識形態(tài)的敵對和批判上，而較少觸動這種主流意識形態(tài)賴以滋生的經濟基礎和社會制度，這是一種在不觸動乃至維護現(xiàn)代資本主義制度前提下的批判。⑵當代西方文論對解決現(xiàn)代資本主義痼疾所開出的藥方大多是空想的不切合實際的。大多數(shù)西方馬克思主義文論家希望用審美和現(xiàn)代藝術來消除異化、改造社會，結果陷入席勒式的審美烏托邦的幻想。⑶當代西方文論在思想方法上好走極端，具有明顯的片面性。許多流派的學說雖然有片面的深刻性和局部的真理性，卻也往往失之于過于片面和極端。例如形式主義和新批評過于強調文學的外在語言形式而完全棄置作品的思想和情感內容；精神分析批評有時把文藝創(chuàng)作與性欲和白日夢甚至精神病等而視之也陷入荒唐；結構主義把文學文本客體化、形式化，完全抹煞藝術家的主體性甚至宣稱作者死了，也明顯不合情理；解構主義抓住文本中只言片語大作消解文章，消解一切的結果使得解構主義批評本身陷入困境；讀者反應批評則把讀者的閱讀行為看得高于一切，而完全取消了作者與作品的意義，這種極端片面性造成了當代西方文論就其中某一流派和學說觀點來看只是片面的局部的真理性，整體來看則陷入了謬誤，這些局限性我們應當辯證看待。6、為什么會產生兩大主潮與兩次轉向？答：①⑴20世紀以來，自然科學和技術文明取得了突飛猛進的發(fā)展，使得人類面前的世界圖景變得同經典科學所描述的圖景大為不同了?，F(xiàn)代科學技術正在創(chuàng)造出遠遠超出過去幾十個世紀的總和的巨大生產力，把人類對自然界的開發(fā)與改造推進到了一個前所未有的新階段。發(fā)達資本主義國際不僅已經達到高度發(fā)展的工業(yè)技術文明，而且已經進入后工業(yè)社會和信息時代，極大的提高了人類認識自身、征服世界的理性能力。⑵這一背景成為科學主義、技術主義和實證主義思潮得以存在和發(fā)展的客觀依據(jù)?？茖W主義文論從本質上來說就是在承認科學邏輯理性至上的前提下，嘗試對作為人類精神現(xiàn)象的文學藝術作出類似的精確分析和說明。當代科學主義文論接受了邏輯實證主義和現(xiàn)代語言學的雙重影響，著重對文學作品文本的語言和形式結構作客觀的分析，追求批評的科學性。這一嘗試的確取得了可觀的成果。②⑴資本主義制度矛盾的積累和激化導致20世紀爆發(fā)了兩次世界大戰(zhàn)，現(xiàn)代科學技術作為武器給世界人民心靈留下了難以磨滅的創(chuàng)傷；現(xiàn)代科學技術發(fā)展帶來的自然環(huán)境破壞、生態(tài)平衡打破以及資源短缺污染等問題使人們面臨著新的生存困境與危機。這一社會性與自然性的地球危機都源于一個原因，即人憑借自身的理性力量創(chuàng)造了無與倫比的物質與技術文明，卻被這一文明異化束縛壓迫甚至毀滅。⑵這一背景成為人本主義得以存在和發(fā)展的客觀依據(jù)。人本主義文論懷疑理性、批判理性，更多的看到了科技進步帶來的負面影響，人與自然界的日益分離以及物質成果急速膨脹造成的對人類心靈的嚴重擠壓，人變成抽象的物件，科技發(fā)展退化為專制統(tǒng)治的工具，傳統(tǒng)科學理性在現(xiàn)代技術文明條件下走向了反面。對科學理性的絕望與幻滅使人們轉向了追求人的非理性方面，這是非理性轉向產生的根源。人本主義文論在非理性的旗號下注重發(fā)掘人類心理的非理性層面與功能，研究其與文學藝術的內在聯(lián)系，同樣取得了重大進展?？梢哉f就理論的深度與廣度而言，人本主義文論的成就總體上超過了科學主義文論。③20世紀60年代之后，即西方發(fā)達國家進入后工業(yè)社會之后，社會文化思想發(fā)展了重大轉型。科學主義與人本主義在新的歷史條件下發(fā)生了相互滲透、相互交融的形勢。同時后現(xiàn)代文化總體上呈現(xiàn)新的反傳統(tǒng)格局，其基本特點是在消解傳統(tǒng)文化的同時呈現(xiàn)出意義的不確定性、去中心性和多元多義化。20世紀70年代至今呈現(xiàn)出以下新特點：⑴科學主義與人本主義的界限趨于模糊。⑵反傳統(tǒng)傾向更為鮮明徹底。⑶研究重點從作品文本轉移到讀者接受上來。⑷后現(xiàn)代主義對抗現(xiàn)代主義，在文學藝術上追求平面感、削平深度模式、滯留于斷裂感、放棄歷史意識、滿足于零散化、消解主體性、復制類象、抹煞距離感。反文化反美學色彩凸顯，精英文化與大眾文化之間的界限趨于泯滅。⑸與后現(xiàn)代主義對立批判的新馬克思主義、新歷史主義、后殖民主義等學說并不是簡單的維護傳統(tǒng)、回歸傳統(tǒng)，而是在新的歷史條件下吸收傳統(tǒng)文化的合理成分，對后現(xiàn)代主義、后結構主義思潮中某些片面性加以糾正。這些理論學說都給當代西方文藝理論帶來了新的氣象。7、瓦萊里的象征主義詩論是什么？答：⑴、瓦萊里從三個方面論述“象征主義精神”：①象征主義追求高于現(xiàn)實世界的豐富心靈世界及其內在生命力。②象征主義追求一種創(chuàng)造讀者的自由的藝術創(chuàng)新。③象征主義反對只寫人性的共相與普遍性，而高度重視個性、個體的內心活動與反應，人之為人的獨特性，力圖重建個體的精神史。⑵、瓦萊里的“音樂化”理論：象征主義詩歌的本質就在于使詩歌這種語言藝術“音樂化”。象征主義的任務是使我們感覺到單詞與心靈之間的一種密切的結合，象征主義詩論的核心，就是認為詩的世界實質上是語言（語詞）—意象（形象）—感覺（感情）三者之間的和諧合拍的音樂化關系。①音樂化是指詩歌的語詞關系在讀者欣賞時引起的一種和諧的整體感覺效果，也即語詞與人的整體感覺情緒領域的某種和諧合拍的關系。②音樂化還指詩情世界同夢幻世界有某種內在的聯(lián)系，外在事物的意象與主體的感覺、心情完全和諧共鳴，交融為一體。③音樂化還包括詩歌語言的音樂化，要做到音韻諧美節(jié)奏合拍，而且要滿足各種理性的及審美的條件。⑶、瓦萊里十分重視抽象思維和理性，他認為真正詩人的真正創(chuàng)作條件是區(qū)別于夢幻狀態(tài)的，盡可能越清晰越好。①瓦萊里強調詩人應有抽象思維能力。每一個真正的詩人其正確辯理與抽象思維的能力比一般人所想像的要強得多。這與當時流行的排除詩人理性觀念和抽象思維的非理性主義思潮形成鮮明對照。②瓦萊里認為抽象思維在詩歌創(chuàng)作中有兩個重要作用：一是抽象思維作為詩人的哲學在創(chuàng)作活動中起作用，這是詩歌的象征意味和哲理內涵的來源；二是詩歌的構思過程需要抽象思維的介入和冷靜的理性思考。③瓦萊里強調詩歌應追求超越個人的無限普遍的價值，而詩歌要表現(xiàn)普遍價值，是不能沒有抽象思維和理性思考的幫助的。⑷、評價：瓦萊里的音樂化象征主義詩論一方面比從波德萊爾到馬拉美的前期象征主義詩論更為深刻和精細，另一方面也克服了其前輩和同輩詩論中的神秘主義和非理性主義傾向，從而把象征主義詩論推進到一個新階段。8、西蒙斯的象征主義詩論是什么？答：亞瑟·西蒙斯是法國象征主義在英國的主要傳播者，其《象征主義文學運動》一書是英國第一部較全面介紹法國象征主義文學的論著。西蒙斯強調象征主義的內在精神性，認為它是對外在形式、浮華文詞和物質主義傳統(tǒng)的一種反撥；又說象征主義是脫離最終實體、脫離心靈、脫離存在著的一切努力，這就把象征主義看成追求超驗世界和理念的神秘主義的東西了；西蒙斯還把象征主義這種超驗追求說成是返回經由美的事物到達永恒美的那條唯一途徑，與當時的唯美主義合拍。西蒙斯的象征主義觀點顯然并不系統(tǒng)也不成熟，然而對葉芝了解法國象征主義卻大有幫助。西蒙斯之后，葉芝提出了自己的象征主義理論，獨樹一幟地構成了一套條理嚴密的美學。9、葉芝的象征主義詩論是什么？答：①葉芝認為象征的玄想符號包含隱喻因素，但在詩歌中被組織到完整的意象體系中了，與隱喻相比，象征不是個別的而是體系化的、整體的，即象征是隱喻的體系。葉芝對象征的內涵作了如下界定：⑴全部形式與精確感情之間的關系就是對應的象征關系。形式與感情之間存在著對應的象征關系，一方面形式通過象征能夠喚起響應的感情，另一方面感情也需要尋找對應的形式即通過象征才能得到表現(xiàn)，獲得生氣灌注。正因為象征主義能憑借形式喚起和表現(xiàn)感情，因而具有打動人的魅力。象征主義就成為了衡量詩歌高低優(yōu)劣的主要審美標尺，即只有象征主義的詩歌才是感人的好詩，一切好詩都應該是象征主義的。⑵關于象征與隱喻的關系:象征具有隱喻性，隱喻是象征的基礎；象征高于隱喻，是隱喻的提升，比隱喻更深刻完美動人，即隱喻還不是象征時就不具備足以動人的深刻性，而當它們成為象征時才具有動人的魅力。⑶象征可以分為感情的象征和理性的象征兩大類。所謂感情的象征是指只能夠喚起感情的那些象征；所謂理性的象征是指只能夠喚起觀念或混雜著感情的觀念的象征。單純感情的象征還缺乏豐富性，單純理性的象征也不生動，其生命是短暫的，只有二者結合起來成為包含著感情象征的理性象征才能充分發(fā)揮象征的無窮魅力，它不僅是詩歌應該追求的神圣目標，也是一切藝術所應追求的最高審美境界。一方面，葉芝認識到詩歌象征的創(chuàng)造往往有著非理性的神秘的一面，藝術象征體驗的創(chuàng)造與獲得需要一種似睡似醒、出神入迷的精神狀態(tài)；另一方面，葉芝更強調理性在孕育靈感和象征時的作用，他不但未將哲學、批評的理性同感性直覺的靈感對立起來，反而深刻地揭示了二者間的內在一致性，和理性對靈感的激發(fā)、催化、培育作用。理性能夠激發(fā)靈感、催化象征的觀點在20世紀初非理性主義思潮的泛濫中是十分難能可貴而精辟深刻的。同時，葉芝批評了西蒙斯迷信直覺而貶低理性的主張，認為理論批評是藝術創(chuàng)造的先導和前提。②葉芝對象征主義的美學風格作出了如下具體要求：⑴拋棄為自然而描寫自然的做法，不滿足于表現(xiàn)外在世界，而要使詩顯露它心中的圖畫。⑵擺脫外在意志的干擾，努力追求想象力的回復以及認識到只有藝術規(guī)律才能駕馭想象力。⑶憑借這種想象力找出那些搖曳不定的引人沉思的有生機的韻律，發(fā)現(xiàn)各種形式和充滿著神秘的生命力的美。⑷誠摯的詩的形式必須具有無法分析的完美性，必須具有新意層出不窮的微妙之處?？傊~芝對象征主義詩歌美學風格的要求就是用最豐富的想象力、用最完美的形式和韻律，在排除外在世界和日常意志的干擾的前提下，充分表現(xiàn)微妙的內心世界。10、龐德的意象主義詩論是什么？答：①意象主義詩論于20世紀初葉提出，標志是龐德提出“意象主義宣言”的詩歌創(chuàng)作三原則：⑴對于所寫事物，不論主客觀，都要用直接處理的方法。⑵絕不使用任何對表達沒有作用的字。⑶按照富有音樂性的詞句的先后關聯(lián)安排韻律，而不是按照一架節(jié)拍器的節(jié)拍來寫詩。②意象主義獨創(chuàng)的核心范疇是“意象”。龐德對意象界定如下：一個意象是在瞬息間呈現(xiàn)出的一個理性和感情的復合體。這個定義包含著意象結構的內外兩個層面，內層是意，是詩人主體理性與感情的復合或情結；外層是象，是一種形象的呈現(xiàn)，兩層缺一不可。⑴意象的內層含義：詩歌是思想感情的表現(xiàn)，詩歌的韻律節(jié)奏等形式是靠感情組織起來的。詩歌的內在方面強調的是主體思想或理性與感情的交融、結合的情結或復合體，這也可以說是意象之意。⑵意象的外層含義：思想感情的復合體要在瞬間呈現(xiàn)為象，才構成完整的意象。象即形象在視覺想想上的投射，要精確描寫物象，使表達思想感情的內外在形象精確地符合于生活實際，描寫外物或表達內心兩方面都要達到高度的精確和真實。③龐德對意象的創(chuàng)作和接受做了心理分析。認為正是意象這種復合體的突然呈現(xiàn)給人以突然解放的感覺，不受時空限制的自由感覺，這種感覺來自意象二者的和諧結合，來自內在思想感情與外在形象形式的和諧結合，在這種和諧交融中，創(chuàng)作和接受主體就能獲得審美自由和解放的感覺，因而完成了詩歌意象就達到了詩歌創(chuàng)作的最高境界。④龐德對詩歌的形式技巧提出了嚴格要求。好的詩歌要形成意象，必須避免抽象，努力使抽象與具體結合起來，注意運用自然事物做適當?shù)南笳?，用合適的自然事物精確地象征所要表達的思想感情，就能形成好的詩歌意象，且要象征得自然，不露人工斧鑿的痕跡。藝術家應該諳熟一切形式和格律規(guī)則，要相信技巧和法則，懂的外在的和內容上的技巧，在語言運用上要盡量精煉，且使詩歌富于音樂性，質樸直率而真實清醒。11、托馬斯·歐內斯特·休姆的意象主義詩論是什么？答：①休姆追求詩歌意象，主張通過視覺形象來表達詩人的細微復雜的思想感情，且在意象的視覺性要求方面比龐德更具體更明確，他把詩歌意象主要看成精確的視覺形象，是一種記錄輪廓分明的視覺形象的手段。②休姆還強調意象描繪的精確性，他提出的基本方法是與日常語言做斗爭，用新鮮的隱喻與幻想的手法克服日常語言的局限性與不精確性。③休姆還是英美新批評派的先驅人物。其1915年的《浪漫主義與古典主義》一文宣告了浪漫主義時代的終結和新古典主義時代的來臨，透露了新批評反對浪漫主義的信息，同時也為新批評派奠定下了理論基調。12、如何評價20世紀初期的象征主義和意象派詩論？答：①20世紀初期的象征主義和意象派詩論發(fā)展和深化了19世紀法國象征主義詩論。它們強調意象和所表達的思想感情之間的和諧一致，并重視詩歌形式和韻律的美，對于探索、發(fā)掘詩的表現(xiàn)力，促進西方現(xiàn)代主義詩歌的繁榮與成熟起了重要作用。②象征主義和意象派詩論的主要代表人物大都堅持理性的指導作用，對流行的非理性主義有所抵制，從而對20世紀前期詩學理論的發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻。③象征主義和意象派詩論在哲學思想上與表現(xiàn)主義和直覺主義有一定關聯(lián)，未能超越主觀唯心主義的框架，都不同程度的存在唯美主義和形式主義的傾向。④象征主義和意象派詩論的代表人物在詩歌創(chuàng)作實踐方面也并未始終貫徹其詩論，且其活躍時間較短，這都給兩派詩論的發(fā)展完善和擴大影響帶來了局限。13、克羅齊的表現(xiàn)主義詩論是什么？答：克羅齊作為表現(xiàn)主義的代表其貢獻在于把藝術是表現(xiàn)這一流行觀念發(fā)展為一切表現(xiàn)都是藝術這一著名結論，為表現(xiàn)正本清源，讓體裁、文體、道德判斷、傳達技巧、種族、時代、環(huán)境，以及文學的一切價值判斷統(tǒng)統(tǒng)靠邊，而引導詩人真正回歸表現(xiàn)的問題，因而批評與創(chuàng)作同一、趣味與天才同一，這也是英美文學批評界對克羅齊表現(xiàn)說文論高度評價的原因。①直覺即表現(xiàn)：⑴直覺是克羅齊表現(xiàn)主義的基礎。他將知識分為直覺的和邏輯的兩種，并把直覺的知識歸結為美和藝術，認為藝術家雖然也使用概念，但此概念非哲學概念，混在直覺品里的概念知識直覺品的單純原素，其功用是為了表現(xiàn)人物個性或作品特質。克羅齊這種觀點可以視作瑞恰茲“情感語言”和“符號語言”兩分法的先聲。⑵直覺是指心靈賦形式于雜亂無章的物質世界活動，是不依賴于理智、知覺、感受和綜合的心靈事實。直覺是自在自為的、不受制于機械的、被動的事實。⑶直覺與表現(xiàn)的關系：真正能夠說明直覺的只有表現(xiàn)。思想就是語言，當思想形諸語言，它就是得到了表現(xiàn)，不論內在于心還是外顯于物。直覺的知識就是表現(xiàn)的知識，直覺就是表現(xiàn)且只是表現(xiàn)。⑷直覺與藝術的關系：克羅齊認為藝術在于心而不在于物，一切純粹的“直覺—表現(xiàn)”都是藝術。有鑒于藝術表現(xiàn)是內在心靈的直覺活動，克羅齊反對藝術分類，認為藝術作品的分類最多只具有實用意義而不具有哲學意義。⑸藝術家與非藝術家的區(qū)別：每個人都有一些成為詩人的天賦，只是藝術家的直覺超越一般人的高度，一般人的直覺都淹沒在印象、感受、沖動和情緒之中了。藝術家與非藝術家的區(qū)別只在于量而不在于質，因而反對用天才來解釋藝術。⑹藝術欣賞與批評是一種二度創(chuàng)作活動。藝術家的創(chuàng)作是從印象始，從印象而達成一種內在的表現(xiàn)，這就是直覺，進而將這內在于心的表現(xiàn)外化為藝術形式。批評家與鑒賞家則是從該作品一路上溯到藝術家內心的情感，這有賴于堅實的藝術素養(yǎng)的積累而不是隨心所欲的臆想。②克羅齊論詩的新解：⑴克羅齊論三種詩：克羅齊將詩歌分為三種，即古典詩（靈感和格律、表現(xiàn)和意象成功結合的詩歌）、形式主義詩（單純訴諸感覺、情感和為了修辭而修辭的詩歌）和教誨詩（注重理智和說教的詩歌），只有古典詩才是真正的詩?？肆_齊反對宣講政治倫理宗教之道的頌詩和輕松活潑的諷喻警世之作，也反對強調感官娛樂與膨脹情緒的“神秘—聲色”類詩。⑵純粹的詩：克羅齊認為純粹的詩的純粹意指聲音，不交流概念判斷和推論，卻是有靈魂的，正是直覺將詩歌中真理的靈魂與散文中真理的靈魂區(qū)別開來。純粹的詩有自身的特征，即直覺和表現(xiàn)，克羅齊將詩當作了文學的范式，以區(qū)別于傳遞概念判斷和推論的散文。克羅齊反對形式與內容的割裂，認為詩歌的聲音之所以能感動我們是因為它訴諸我們的想象與情感，而不僅僅是刺激聽覺，帶來聽覺的愉悅。詩歌作為直覺和表現(xiàn)應該是聲音和意象的結合。⑶詩的魅力：詩歌是沉靜和躁動、激情和控制力的結合，體現(xiàn)了思想的勝利?？肆_齊認為浪漫主義和古典主義的區(qū)別就在于，前者注重激情和想象，后者注重克制和理性。一個真正有詩的趣味的批評家應該能感受到雙重的審美愉悅：它是一種充滿痛苦的快樂，是在愉快中求生又求死。⑷克羅齊認為最容易感受詩歌的快感美感的人是用新鮮率真的情感來感應世界的人，而不是那些專治詩學的批評家。14、科林伍德的表現(xiàn)主義詩論是什么？答：科林伍德反對再現(xiàn)論即技巧論的藝術觀，強調藝術的表現(xiàn)特征，反對將藝術視作對世界的模仿的觀點，由此反對作為巫術和娛樂的藝術，并強調作為表現(xiàn)和想象的藝術。①巫術藝術和娛樂藝術：科林伍德認為未解表現(xiàn)之道的再現(xiàn)藝術只及技藝，不足以成為真正的藝術，他將再現(xiàn)藝術分為兩類：⑴巫術藝術：如果再現(xiàn)重新喚起情感是為了它們的實用價值，那么再現(xiàn)就稱為巫術。巫術藝術包括民間藝術、低俗藝術、愛國主義藝術、宗教藝術、體育活動和社交儀典等。⑵娛樂藝術：如果再現(xiàn)重新喚起情感是為了它們自身，那么再現(xiàn)就稱為娛樂。娛樂藝術包括色情藝術和恐怖藝術。巫術和娛樂對于激發(fā)情感而言都是藝術，但從它們都是為了達到預期的目的來看，卻又不是真正的藝術，都具有明確的功利性。但為了抵制訴諸聲色感官的娛樂藝術，社會還是需要巫術藝術的，盡管這在他看來并不是真正的藝術。②表現(xiàn)藝術和想象藝術：針對其所反對的巫術藝術和娛樂藝術為代表的再現(xiàn)藝術，科林伍德提出，真正的藝術有涉情感，但它是表現(xiàn)情感而不是激發(fā)情感，真正的藝術有涉制作活動，但它是想象性的創(chuàng)造而不是技藝，因而表現(xiàn)藝術和想象藝術才是真正的藝術：⑴表現(xiàn)藝術：藝術表現(xiàn)情感首先指向表現(xiàn)者自己，表現(xiàn)者通過說話表現(xiàn)自己，他意識到自己有某種情感而不知道這種情感是什么，需要通過說話來釋放情感解放自己，表現(xiàn)之后藝術家被壓抑的感覺也就消失不見了。這顯然受到弗洛伊德無意識升華藝術論的影響。藝術表現(xiàn)情感旨在強調藝術具有鮮明的個性特征，而不僅僅是為了某種功利目的來激發(fā)情感。詩人憑借語言表現(xiàn)了自己的情感，于是詩人的語言變成了讀者的語言，詩人把讀者也變成了詩人，藝術家與欣賞者之間的界限趨于消失，這是藝術表現(xiàn)情感的結果。科林伍德贊同克羅齊人人都是藝術家的思想，認為詩人的使命即是說出大家都感受到了卻不能很好表現(xiàn)出來的情感，因而詩人所表現(xiàn)的情感必定是能夠引起普遍共鳴的社會性情感。⑵想象藝術：藝術作品的創(chuàng)造只需要在藝術家頭腦里占有了位置即可被稱為完全創(chuàng)造了出來，即表現(xiàn)主義認為藝術作品只重構思不重傳達，藝術在心不在物，這一過程即是想象?？屏治榈逻€提出了總體想象性經驗的概念，認為一件真正的藝術品是欣賞它的人運用想象力所領會所意識到的總體活動。藝術語言所能傳達的只是藝術想象活動的一小部分，總體想象性經驗有賴于接受者在自己的頭腦中完成。15、如何評價“直覺—表現(xiàn)”的表現(xiàn)主義詩論？答：①從克羅齊到科林伍德的“直覺—表現(xiàn)”說在西方思想史上有深遠的源流：⑴藝術即直覺可以追溯到柏拉圖的詩為迷狂說。⑵直覺即表現(xiàn)也就是心靈賦形的命題源于亞里士多德形式決定質料的傳統(tǒng)。⑶克羅齊受到黑格爾以精神發(fā)展的線索來敘寫歷史的影響，并照搬了黑格爾事先搭建宏偉構架然后填充事實的方法。⑷表現(xiàn)主義文論的直接來源是浪漫主義思潮，因為表現(xiàn)和情感本身就是浪漫主義的兩面大旗。

②表現(xiàn)主義文論的貢獻在于：⑴一方面是對康德以來的藝術自主理論、柯勒律治的浪漫主義詩學的繼承和發(fā)展。⑵另一方面是對19世紀后期誕生的崇尚主觀感情表現(xiàn)和藝術形式探索的現(xiàn)代派藝術實踐的總結，具有鮮明的時代特征。③“直覺—表現(xiàn)”說在20世紀產生過重大影響：⑴強調藝術的獨立性和特性，反對藝術的說教主義和道德主義，體現(xiàn)了對藝術本身規(guī)律的重視；但也強調了藝術與人類精神活動的聯(lián)系，看到了直覺受心靈活動的制約，因而是辯證的。⑵強調藝術表現(xiàn)情感而不是簡單地再現(xiàn)情感，對藝術本質的探討深入了一步有一定的合理性，是浪漫主義在20世紀的最后一次回聲。⑶強調人人都是詩人，人人都是藝術家的思想，對當時象牙塔文藝、貴族主義和唯美主義是一個大膽批判。④“直覺—表現(xiàn)”說的局限性：⑴主觀唯心主義傾向：把藝術完全看成主觀心靈活動的產物，與社會現(xiàn)實生活相脫離，不符合藝術創(chuàng)作的實際。⑵倡導藝術的非理性主義：把藝術完全局限于直覺界限之內，否定理性和思想對創(chuàng)作的指導作用，顯然是片面的。16、俄國形式主義是什么？答：俄國形式主義是1914年至1930年在俄羅斯出現(xiàn)的一種文學批評流派。這一流派分為兩個分支，一是莫斯科語言學小組，代表人物是羅曼·雅各布森，一是彼得堡小組（詩歌語言研究會1916）代表人物有什克羅夫斯基、日爾蒙斯基和艾亨鮑姆。①理論淵源：俄國形式主義深受日內瓦語言學派、胡塞爾現(xiàn)象學、象征主義、未來主義和立體主義的影響，把音位學作為語言成分的因素用來剖析和建造形式結構，反對只根據(jù)作家生平、社會環(huán)境、哲學、心理學等文學外部因素去研究文學作品，認為文學研究的對象應該是文學作品本身，文學評論家要探尋文學自身的特性和規(guī)律，亦即研究文學作品的語言、風格、結構等形式上的特點和功能。②主要主張：⑴文學作品是意識之外的現(xiàn)實。文學作品只是一種構造和游戲，形式主義者不研究作者和讀者的主觀意識和主觀心理，而僅僅局限于對客觀現(xiàn)實的藝術作品的研究。⑵文學創(chuàng)作的根本藝術宗旨不在于審美目的，而在于審美過程。形式主義者提出了陌生化這一概念，認為要使人們對熟悉事物的自動感知變?yōu)閷徝栏兄鸵扇∧吧氖侄?，使現(xiàn)實中的事物變形，創(chuàng)造出新的藝術形式，使人們重新審美的感知原本已經熟悉的事物，盡可能的延長審美感知的過程。⑶文學批評的任務是要研究文學性。文學性即文學之所以為文學的內部規(guī)律，要著重研究藝術形式，深入文學系統(tǒng)內部去研究文學的形式和結構。既然文學作品可以表現(xiàn)多樣化的內容，那么文學性就不在作品的內容而在作品的形式，，即語言的運用和修辭技巧的安排組織。⑷共時性的語言學研究方法是文學批評的主要方法之一。這一方法能夠科學揭示文學作品的形式結構、把握文學創(chuàng)作的規(guī)律，按照索緒爾語言學研究方法將文學研究分為內部研究和外部研究，并著眼于以形式分析為主的內部研究。③評價影響：⑴俄國形式主義是對傳統(tǒng)文學批評進行反撥的藝術理論上的先鋒主義。它從形式角度規(guī)定文藝本質，把文藝創(chuàng)作視為一種表現(xiàn)形式，并認為過去把形象思維作為文藝本質，把反映生活看成文藝的主要任務是很不科學的。文藝創(chuàng)作的目的不是給人提供認識，而是提供感受與體驗，欣賞文藝的人首先直接得到的是審美感受與審美體驗。⑵俄國形式主義的最大貢獻就在于它始終堅持文學是一個特殊領域，力圖解釋文學內部構造及其發(fā)展的特殊規(guī)律。它提出的陌生化、文學語言與日常語言的區(qū)別、文學性、詩性功能等理論概念和原則，極大地豐富了西方文學批評理論。⑶俄國形式主義的局限性：它過分夸大藝術形式的作用，用形式來規(guī)定文藝本質，把文學發(fā)展規(guī)律和形式發(fā)展規(guī)律等同起來。雖然藝術形式有自身的發(fā)展規(guī)律，但從根本上來說，這一規(guī)律是由社會文化和藝術內容的發(fā)展所決定的，藝術形式無法自我規(guī)定。且語言學方法只是一種研究文藝的手段，不能將之當成研究目的。俄國形式主義的理論主張與批評實踐并不完全一致，還沒有超出19世紀唯美主義的范圍，是唯美主義的延續(xù)。俄國形式主義存在時間并不長，但其影響卻是深遠的。布拉格學派、結構主義、符號學等文學理論流派都深受俄國形式主義的影響而形成了20世紀西方文論史上的獨特線索。17、布拉格學派是什么？答：①理論淵源：1926年雅各布森與馬捷齊烏斯共同創(chuàng)立布拉格語言學學會，到1935年更名捷克結構主義。一方面肯定索緒爾的共時性語言學研究，一方面反對脫離歷史發(fā)展過程單純談論共時性，以結構和功能為兩個基本點構建了自己的理論體系。文學作品不只是言語或文學性的東西，而是一種系列結構，一種與各種社會環(huán)境密切相關的系列結構。捷克結構主義為后來法國結構主義文論的發(fā)展開拓了前景。②主要特征：⑴注重語言的功能研究。文學語言的特點是最大限度的偏離日常生活實用語言的指稱功能，而把表現(xiàn)功能放到首位。藝術的自主功能和交際功能是對立而統(tǒng)一的，這為結構主義和符號學產生了重大影響。⑵類比方法是布拉格學派的主要研究手段之一。通過對音位類比的研究來區(qū)分詞語和語法的意義，從而達到對語言體系結構乃至文學作品結構的把握。⑶把共時性語言學研究與歷時性語言學研究結合起來。解釋語言本質的最佳研究途徑是對語言體系作共時性分析，但共時性分析不可能否認歷史進程對語言體系的影響，要正確理解語言的結構和功能，就必須深入探討歷史的語言環(huán)境。⑷讀者閱讀是作品審美價值實現(xiàn)的原因。一部作品印刷成書只有潛在的審美價值，只有被讀者閱讀之后，其審美價值才能真正實現(xiàn)，且由于審美標準不同，審美價值是可變的不確定的。這些觀點預示著接受美學的基本觀點。③地位影響：布拉格學派存在時間較長且較活躍，是連接俄國形式主義與英美新批評、法國結構主義的橋梁，對現(xiàn)代西方文論的發(fā)展產生了很大影響。它提出的語言的功能研究、類比方法的運用、共時性與歷時性研究的結合以及在對讀者的轉向等方面取得了令人矚目的成就。但它過分夸大藝術形式的作用，用形式來規(guī)定文藝本質，把文學發(fā)展規(guī)律和形式發(fā)展規(guī)律等同起來。雖然藝術形式有自身的發(fā)展規(guī)律，但從根本上來說，這一規(guī)律是由社會文化和藝術內容的發(fā)展所決定的，藝術形式無法自我規(guī)定。且語言學方法只是一種研究文藝的手段，不能將之當成研究目的。18、俄國形式主義與布拉格學派的研究方法有何特點？答：俄國形式主義與布拉格學派在研究方法上都直接受到索緒爾語言學的影響。①索緒爾語言學建立在對19世紀歷史比較語言學批判的基礎上，分為內部語言學和外部語言學兩部分，強調內部語言學。又在內部語言學中分出共時性語言學與歷時性語言學，重視共時性語言學。在共時性語言學內部又劃分出語言和言語，注重對語言的研究。②俄國形式主義與布拉格學派將索緒爾語言學研究方法納入文學研究之中，將文學定義為形式藝術，一是內容不能決定形式，內容不能創(chuàng)造形式；二是形式有不受內容支配的獨立自主性；三是形式可以決定內容創(chuàng)造內容，內容是形式的內容。⑴在對藝術形式的探討中：區(qū)分詩歌語言（文學語言）與實用語言（生活語言），并側重對詩歌語言的研究，認為詩歌語言的特點就是能夠把語言的構造變得可以感受到。⑵在對敘事作品結構的研究中：區(qū)分情節(jié)結構與敘述結構，并強調對情節(jié)結構的研究前者是對事件的描寫，是行為依照時間次序和因果關系的發(fā)展，純屬語意的；后者是語意材料在特定作品里的表現(xiàn)。情節(jié)結構比敘述結構抽象，是一種宏觀把握；敘述結構比情節(jié)結構具體，是一種微觀呈現(xiàn)。這一觀點對結構主義的形成影響極大。⑶在方法論上：與索緒爾排斥社會歷史環(huán)境影響、把共時性語言學研究放在一個相對靜止的環(huán)境中不同，俄國形式主義與布拉格學派注重從歷史的角度進行研究，認為共時性語言學研究不可能脫離歷史的演變，尤其是布拉格學派的研究將空間和時間交融在了一起。19、什克洛夫斯基的陌生化理論是什么？答：俄國形式主義對長期以來西方流行的文藝模仿說、社會功能說發(fā)起了挑戰(zhàn)，鮮明地提出文學的獨立自主性。①內部規(guī)律與形式：⑴什克洛夫斯基認為文藝不是對外部生活的模仿和反映，不應該只研究文學的外部關系，如文學與生活（現(xiàn)實主義）、自然（自然主義）、人心（浪漫主義、象征主義）的關系等，而應該重點研究文學作品本身，文藝有其自身的本質和內部規(guī)律。⑵所謂文學的內部規(guī)律是指文學作品的形式結構，是文學形式變化的問題。⑶文學形式：不同于傳統(tǒng)的內容形式二分法，什克洛夫斯基認為形式不是相對于內容而言的，而是相對于文學的另一種模式而言的。一個新的形式不是為了表達一個新內容，而是為了取代已經喪失其藝術性的舊形式。形式完全是文學作品獨立的存在方式，與內容材料無關，文學作品是純形式，它不是材料而是材料之比。⑷什克洛夫斯基在小說結構研究中提出了梯形結構和圓形結構，又提出小說形成的特殊程序是對稱法的觀點，都是形式探討的典型例子，這些研究對深入揭示文學作品自身的形式特點是有益的。②陌生化理論：陌生化理論是俄國形式主義的核心概念之一，這一概念是什克洛夫斯基提出的。⑴陌生化的內涵：文藝創(chuàng)作不能夠照搬所描寫的對象，而是要對這一對象進行藝術加工處理，陌生化則是藝術加工和處理的必不可少的方法，藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，陌生化使本來熟悉的對象變得陌生起來，使讀者在欣賞過程中感受到藝術的新穎別致，經過一定的審美過程完成審美感受活動。藝術是體驗對象的藝術構成的一種方式，而對象本身并不重要，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。由此可知，文藝創(chuàng)作的根本目的不是要達到一種審美認識，而是要達到審美感受，這種審美感受就是靠陌生化手段在審美過程中加以實現(xiàn)的。⑵陌生化與讀者轉向：陌生化所主張的從審美認識與審美目的向審美過程和審美感受的轉向實際上是形式主義者把批評由創(chuàng)作為中心轉向以文學作品和對文學作品接受為中心的必然結果。什克洛夫斯基將文學作品價值研究的重點放在了讀者的審美感受上，認為文學作品于其他文字作品例如政論的區(qū)別就在于是否產生審美感受。文學的價值就在于讓讀者通過閱讀恢復對生活的感覺，在這一感覺過程中產生審美感受，因此，審美感覺的過程越長，文學作品的藝術感染力就越強。陌生化手段的實質就是要設法增加對藝術形式感受的難度，拉長審美欣賞的時間，從而達到延長審美過程的目的。⑶藝術語言是實現(xiàn)陌生化過程的重要保證與條件，藝術陌生化的前提是語言陌生化，詩歌語言的陌生化程度很高，因而總是處于文學語言的最高層次上。⑷什克洛夫斯基將陌生化理論運用到小說研究中，提出了本事和情節(jié)兩個概念。作為素材的一系列事件即“本事”變成小說“情節(jié)”時，必須經過作家的創(chuàng)造性變形，具有陌生的新面貌，作家越是自覺的運用這種手段，作品的藝術性就越是高。⑸地位影響：什克洛夫斯基提出的陌生化問題對世界文論產生了很大影響，為現(xiàn)代派文學奠定了理論基礎，使得現(xiàn)實主義和自然主義都讓位于自覺運用陌生化手法把現(xiàn)實加以變形的現(xiàn)代派小說。③文學語言與日常語言：⑴日常語言與文學語言的關系：在生活使用的交際語言中，說話的意義即內容是最重要的成分，其他一切手段均為其服務，但文學語言的內容卻沒有它的語言外殼即形式重要。在文學語言中，表達本身即形式就是目的，意義要么被完全排除，要么本身只成為手段，成為語言游戲的無關緊要的材料。日常語言具有能指和所指功能，而文學語言只具有能指功能。日常語言是文學語言的直接來源，文學語言是在日常語言基礎上的一種升華。日常語言要成為文學語言必須經過藝術家的扭曲變形或陌生化，因而陌生化就成了由日常語言向文學語言轉化的必不可少的中介。⑵關于詩歌語言：散文語言的陌生化程度不高因而接近日常語言，詩歌的陌生化程度很高因而總處于文學語言的最高層次上。詩歌語言使讀者的接受過程受到阻礙，達到盡可能緊張的程度并持續(xù)很長時間，同時作品不是一下子被接受而是不間斷地被接受，因而詩歌語言是一種受阻礙的扭曲的語言，能夠延長被接受的時間，打破原有的欣賞習慣，因而增加審美感受。⑶文學語言與陌生化的關系：文學語言是陌生化的產物，經過陌生化處理的文學語言不負載一般語言的意義，喪失了語言的社會功能而只具有詩學功能。因此，作品的形式主宰一切，人們欣賞文藝，不是從內容看形式，而是從形式看內容，尤其是詞語形式。20、雅各布森的文學性理論是什么？答：雅各布森是俄國形式主義的核心人物，也是結構主義的奠基人。他提出的文學性的概念對世界文論的發(fā)展有深遠影響，為結構主義的發(fā)展奠定了基礎。①所謂文學性是指文學之所以為文學的獨特性質。文學性就是文學的性質和文學的趣味，它存在于文學語言的聯(lián)系和構造之中。雅各布森認為，文學科學的對象不是文學而是文學性，也就是使一部作品成為文學作品的東西，明確文學性對文學研究避免誤入哲學史學社會學等其他學科有重要作用。不能從社會生活與作品內容等方面去探討文學性，而只能從作品的藝術形式中去尋找，且不能從單部文學作品中去尋找。雅各布森認為，文學性不存在于某一部文學作品中，而是一種同類文學作品普遍運用的構造原則和表現(xiàn)手段。文藝學的任務就是要集中研究文學的構造原則與手段元素等，從具體的文學作品中把它們抽象出來，且只有從形式分析入手才能達到科學的高度，因為藝術內容是不定可變的，隨著闡釋者不同的闡釋而賦予不同的意義，而藝術形式則是固定不變的，可以成為科學研究的對象。故雅各布森主張，現(xiàn)代文藝學必須讓形式從內容中解放出來，讓語詞從意義中解放出來。②文學性的詩性功能：雅各布森認為，文學性存在于文學作品的語言形式之中，詩歌是具有獨立價值的詞的形式顯現(xiàn)，即詩歌的本質不在指稱敘述外在世界的事物，而在具有表達目的的詩歌語言形式顯現(xiàn)。詩歌語言往往打破符號與指稱的穩(wěn)固的邏輯聯(lián)系，而為能指與所指的其他新關系和審美功能的實現(xiàn)提供可能。詩歌語言雖然有提供信息的功能，但應以自指的審美功能為主。雅各布森分析詩的語言目的在于探索詩性功能所賴以生存的詩的結構，他努力尋找發(fā)音和意義上的對應、語法功能相同的詞語，尋找對稱詩句組成的詩節(jié)，并由此發(fā)掘詩歌的內在結構，這對結構主義產生了深遠影響。⑴雅各布森提出語言六要素六功能說：任何言語交際都包含說話者、受話者、語境、信息、接觸、代碼六個要素，與之相應，言語體現(xiàn)出六種功能：語境的指稱功能、說話者的情感功能、受話者的意動功能、接觸的交際功能、代碼的無語言功能，只有言語交際側重于信息本身，詩的審美功能才能占據(jù)主導地位，這里的信息指言語本身。⑵轉喻與隱喻：雅各布森認為詩歌的詩性功能越強，語言就越少指向外在現(xiàn)實環(huán)境，越偏離實用目的而指向自身即語言本身的形式因素如音韻詞語和句法等。他將詩歌分為隱喻與轉喻兩類，在一般的現(xiàn)實主義作品中，轉喻結構居支配地位，作品通過轉喻來表現(xiàn)人物與環(huán)境之間的關系；而浪漫主義的作品卻是隱喻為主導的，作品盡可能把要表述的意義隱藏在字里行間讓讀者自己去品味賞析，在隱喻類作品中詩性功能越強，文學性也就越強。⑶選擇軸與組合軸：所謂選擇軸即語句中排列的詞是從眾多能夠替換的對等詞語中選擇出來的。所謂組合軸即上下文之間的聯(lián)系。詩性功能就是要把對等原則由選擇軸引到組合軸，形成詩句的對偶。21、艾亨鮑姆的科學實證主義文論是什么？答：①科學實證主義理論原則：⑴艾亨鮑姆主張使詩學回到科學地研究事實的道路上來，并提出科學實證主義是形式主義者的標志特點，它與象征主義的根本分歧也正在于此。⑵形式主義者的研究中心并不是所謂的形式方法，也不謀求建立一種獨特的方法論體系，而是探索一些理論原則，根據(jù)這些原則去研究文學藝術作品的特征，科學的特殊性和具體化的原則便是這些原則中最重要的一個?？茖W的特殊性表現(xiàn)在文學研究對象的特殊性。⑶形式主義者將文學性作為科學考察的對象，不再把文學研究重點放在文化史和社會生活方面，而是面向語言學，用語言學的方法來分析文學現(xiàn)象。運用一系列語言學修辭學的概念術語作為文藝學的重要概念和術語，對文學作品中的語言現(xiàn)象、作品結構、情節(jié)細節(jié)等進行了深入細致的語言學分析與研究，使得形式主義批評具有濃厚的科學實證主義色彩。⑷艾亨鮑姆反對將形式主義研究方法看做一成不變靜止封閉的理論體系，強調形式主義原則應該是相當自由的，是可以根據(jù)科學的要求加以深化和修改的。⑸對詞語的研究：對于詞語來說，首要和主要的是其音響的經驗的物質性和具體性。有意義的詞語不能充分表達出詞語自身物質的、物的現(xiàn)存性。詞語具有意義，就必然要表現(xiàn)事物、表現(xiàn)詞語以外的意思，而無意義詞語則不會超越自身的范圍，與本身完全一致。所以，無意義詞語是任何藝術結構力求達到的理想境界的表現(xiàn)，無意義性與語言之間經常不斷的不一致就是支配藝術演變的內在辯證法。②文學史研究：⑴艾亨鮑姆致力于俄羅斯文學發(fā)展規(guī)律的探索，把文學作品看成是意識之外的現(xiàn)實，在分析各種創(chuàng)作技巧和藝術作品及其結構成分系列時，盡量避免涉及社會意識形態(tài)環(huán)境和社會經濟發(fā)展狀況對創(chuàng)作的影響，努力在純粹的封閉的文學系列內部揭示出藝術形式發(fā)展的內在規(guī)律。⑵文學史的發(fā)展有其自身的必然規(guī)律性，存在著一條從作品到作品，從風格到風格，從派別到派別，從一個主要結構成分到另一個主要結構成分的發(fā)展道路。文學內部發(fā)展規(guī)律不需要發(fā)明新的藝術形式而只是發(fā)現(xiàn)形式。⑶艾亨鮑姆竭力排斥作家的創(chuàng)作個性、個人命運的特殊性和偶然性，以便更清楚地見出文學史的發(fā)展進程和規(guī)律，努力清除社會意識形態(tài)和現(xiàn)實生活對文學素材的影響，以保證純藝術形式的探討。⑷艾亨鮑姆在文學史研究過程中，不是用歷史事實來檢驗詩學，而是從歷史中選擇材料來證明和具體闡釋詩學。他認為規(guī)律性無法在現(xiàn)實的歷史中揭示出來，只有理論才給混亂的歷史現(xiàn)象理出頭緒。這一研究方法體現(xiàn)了俄國形式主義在文學史研究中的主觀唯心主義立場。22、精神分析批評是什么？答：①發(fā)展歷程：精神分析批評是把弗洛伊德的精神分析學等現(xiàn)代心理學理論運用于文學研究的一種批評模式，是20世紀影響最大持續(xù)時間最長的西方文藝批評流派之一，在將近一個世紀的跨度中，是意識流、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、存在主義和荒誕派等現(xiàn)代主義流派的重要理論影響來源，活躍于20世紀上半葉的一流作家大多受到精神分析學的影響。二三十年代達到鼎盛，四五十年代遭到沖擊，六七十年代又在重新闡釋中煥發(fā)生機活力而呈現(xiàn)多元發(fā)展局面。傳統(tǒng)精神分析批評產生于20世紀初《釋夢》一書的出版，最早將精神分析學說應用于文學批評實踐的是弗洛伊德本人及其弟子。精神分析批評大致可以分為三種模式：傳統(tǒng)精神分析批評、讀者反應精神分析批評和結構主義精神分析批評。②弗洛伊德影響：傳統(tǒng)精神分析批評從弗洛伊德理論中受到以下幾方面的影響和啟發(fā)：⑴無意識理論；⑵力比多學說；⑶本我自我超我三重人格結構學說；⑷夢的學說和釋夢理論；⑸俄狄浦斯情結說；⑹文學藝術與白日夢；⑺藝術家與精神病。因此，精神分析批評與弗洛伊德假設緊密相連，認為：⑴藝術被看做是一種精神病的表現(xiàn)，藝術家都是神經質、病態(tài)、精神失調的，而藝術作品從某種程度上說是這種病態(tài)的副產品。⑵文學藝術被看做是與幻想或白日夢相類似的東西，被當做作者的幻想投射，于是文藝作品便成了藝術家無意識幻想的象征表現(xiàn)。③分期：精神分析學大致可以分為前后兩期。⑴前期是傳統(tǒng)精神分析學，著重研究人的生物性本能方面。根據(jù)弗洛伊德學說在作品中尋找象征，以窺探作者的無意識創(chuàng)作動機，或者把文學作品文本視為病例，通過分析作品的故事情節(jié)和人物語言、行為模式等解釋作者的心理和無意識欲望。⑵后期是新精神分析學，強調道德社會化的影響，視社會文化為人格發(fā)展的重要的有機組成部分。拋棄了弗洛伊德的性本能動因說，而注重人的社會性，借助接受美學、結構主義和后結構主義等哲學或文藝理論學說來重新闡釋精神分析學，產生了讀者反應精神分析批評和結構主義精神分析批評等模式。注重讀者心理機制和閱讀過程，注意研究文學文本的語言、形式結構及其與作者讀者之間的關系，從而有助于對作家、作品、讀者之間關系的分析和研究。④研究對象：精神分析批評的研究對象大致可以分為三類，即作者、讀者和文本以及三者之間的關系。傳統(tǒng)精神分析批評側重對作者心理創(chuàng)作活動的研究，旨在揭示作者創(chuàng)作過程、態(tài)度及心理狀態(tài)及其作品之間的關系；讀者反應精神分析批評側重研究讀者的心理閱讀過程及反應，以解決讀者與文本之間的關系問題；結構主義精神分析批評側重通過分析文本語言和結構的方式去研究文本、語言與讀者之間的關系問題。23、弗洛伊德的精神分析文論是什么？答：精神分析批評是把弗洛伊德精神分析心理學的理論應用于文學批評的一種模式，傳統(tǒng)精神分析批評的創(chuàng)立者就是弗洛伊德本人。①精神分析法：⑴所謂精神分析法是指使用自由聯(lián)想和釋夢結合的講述療法。⑵精神分析法的成因有科學的巨大發(fā)展、反理性主義思潮、生機論的生物力能等概念。⑶精神分析學以兩種方式進入文學批評：一是對創(chuàng)造活動的探索，一是對作家心理活動的研究。目的是揭示作者的創(chuàng)作態(tài)度、心理狀態(tài)與其作品特殊性質之間的關系。藝術被看做是一種精神病的表現(xiàn)，藝術家都是神經質、病態(tài)、精神失調的，而藝術作品從某種程度上說是這種病態(tài)的副產品。文學藝術被看做是與幻想或白日夢相類似的東西，被當做作者的幻想投射，于是文藝作品便成了藝術家無意識幻想的象征表現(xiàn)。⑷弗洛伊德的特殊貢獻就在于他將用于臨床實踐的精神分析療法系統(tǒng)化、理論化，創(chuàng)立了一整套關于無意識和夢幻的學說，深入地探索了人類精神活動中的無意識領域，建立了對現(xiàn)代西方社會產生巨大影響的精神分析學說。精神分析學已經超越心理學范疇，成了一種理解人的動機、人格和精神活動的科學，并在文學藝術、美學哲學等西方社會科學的各個領域中產生了深遠而廣泛的影響。②無意識（潛意識）：⑴無意識是弗洛伊德學說的一個基本概念。人的心理包含三部分：即意識、前意識與無意識。意識處于表層，是指一個人所直接感知到的內容，是人有目的的自覺心理活動，可以通過語言表達并受到社會道德的約束；前意識處于中層，是指那些此刻并不在一個人的意識之中，但可以通過集中注意力或在沒有干擾的情況下回憶起來的過去經驗，在意識與無意識之間從事警戒作用，組織無意識本能欲望進入意識之中；無意識處于大腦底層，是一種本能，主要是性本能沖動，毫無理性，個人無法意識到卻影響人的行為。⑵冰山理論：弗洛伊德將人的大腦比作海上冰山，意識部分只是露出海面的一小部分，前意識相當于處于海平面的那一部分隨海水波動時而露出海面時而沒入海下，無意識則像沒入海水中的碩大無比的主體部分。⑶意識與無意識：意識與無意識是相互對立的，意識壓抑無意識本能沖動，使之只能得到偽裝的象征的滿足，而無意識則是心理活動的基本動力，暗中支配意識。意識是清醒理性的卻又是無力的，無意識是混亂盲目的卻又是有力而起決定作用的，是決定人的行為和愿望的內在動力。因此，無意識是占據(jù)主導地位、起支配作用的。⑷評價：無意識理論是弗洛伊德的原創(chuàng)、精神分析學說的核心，也成為了區(qū)分是否是精神分析學派的標志。無意識理論的貢獻在于它展示了人心理的復雜性和層次性，去探討無意識心理對人的行為的影響，這對20世紀的作家批評家有著巨大的啟迪作用。無意識理論為文學藝術開辟了一個更為廣闊的表現(xiàn)領域，拓展了表現(xiàn)人物內心世界的空間，把文學作品中的心理分析手法提高到了一個新的層次。但是，弗洛伊德過分夸大了無意識的作用，把它當作決定人的一切精神活動和行為的動力，從而貶低了意識和理性的作用，這對文藝創(chuàng)作和批評也產生了不少負面影響。③三重人格結構：⑴弗洛伊德在20世紀20年代對早期的無意識理論進行了修正，提出三重人格結構。⑵本我：是原始本能的儲存處，主要由性本能等原始沖動所組成，它是各種本能的動力之源，能量和活力最大，完全是無意識非理性的。本我實行快樂原則，逃避痛苦追求快樂，快樂原則是生命的第一原則，也是生命唯一的價值準則。⑶自我：是協(xié)調本能要求與現(xiàn)實社會要求之間不平衡的機能，相當于意識，它實行的是現(xiàn)實原則，即調節(jié)、壓制本能活動，使之不違背眼前現(xiàn)實社會的要求，以免產生痛苦和不愉快。自我只是暫緩執(zhí)行快樂原則，并不廢棄快樂原則，最終仍是指向快樂。⑷超我：是內部道德機構，是通過父母的獎懲權威自幼樹立的良心、道德律令和自我理想，這些都是經過父母闡釋強加給自我作為仿效榜樣的道德原則。超我阻止本我實行快樂原則也阻止自我實行現(xiàn)實原則，將本能的能量全部轉移到對至善至美事物的追求上。⑸三重人格結構學說是非理性的，本我是完全非理性的，自我與超我是本我的變形，自我包含非理性因素但大部份也是非理性的，超我比自我更象本我也是非理性的。但弗洛伊德的理想是理性主義的，希望通過理性主義來統(tǒng)治世界，把無意識控制于意識和理性之下。④力比多與原欲升華說：⑴所謂力比多是指人生來具有的一種性力本能，驅使人去追求快樂，尤其是性快樂。⑵力比多經歷了四個發(fā)展階段：口腔期、肛門期、生殖器期和生殖期。⑶評價：弗洛伊德將性本能視為人一切行為的動機，把人無意識的生物性本能提到首位，把人格與形成人格的社會條件完全割裂開來，實際上是把社會的人降低為動物的人，甚至把人類的文明創(chuàng)造、階級矛盾、戰(zhàn)爭都歸結為人的本能的原因，并指出前者源于生本能，后者源于死本能。因此，以性本能為支柱和基石的弗洛伊德主義被稱為泛性論。⑷原欲升華說：弗洛伊德將性欲看做文藝創(chuàng)作的原因，認為作家藝術家從事藝術創(chuàng)作是受其本能欲望驅使。所謂升華是指把原本的性目的轉變?yōu)橐环N與性目的有心理關系的非性目的的能力。藝術家與常人一樣在現(xiàn)實中欲望長期受到壓抑得不到滿足，需要通過社會道德允許的、非性目的的途徑將性欲轉移，而藝術創(chuàng)作可以為感情宣泄提供一條非性目的的途徑，于是在藝術創(chuàng)作中就可以使原欲得到釋放，藝術家在現(xiàn)實中難以實現(xiàn)的愿望就可以通過創(chuàng)作或欣賞藝術作品得到變相的滿足。評價：原欲升華說無限擴大了性本能在生活和文學藝術中的作用，把人的各種復雜思想、感情和愿望都與性欲聯(lián)系在一起，不考慮人的社會性及作家或作品的社會因素，企圖用性欲的抑制和滿足來解釋文學藝術，因而不可能正確地認識文藝本質。⑤俄狄浦斯情結（厄勒克特拉情結）：⑴所謂俄狄浦斯情結即戀母情結（厄勒克特拉情結即戀父情結），弗洛伊德認為在人格發(fā)展的生殖器階段，兒童產生了戀母（戀父）情欲綜合感，驅使兒童去愛異性（父或母）而討厭同性（母或父）。⑵弗洛伊德認為這兩種情結是普遍存在的現(xiàn)象并將之應用于文學藝術的研究，分析了索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、莎士比亞的《哈姆雷特》和陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》、達芬奇的《蒙娜麗莎》等作品。⑶評價：俄狄浦斯情結說在西方文藝創(chuàng)作和批評界產生了極大影響，對解釋某些文學作品的主題有啟發(fā)意義，但將之視為文藝批評的萬能鑰匙而遍尋俄狄浦斯情結則顯得牽強附會，將之視為文學創(chuàng)作的普遍規(guī)律就顯得更為荒唐可笑。⑥夢的理論：夢的本質就是一種被壓抑被壓制愿望的被偽裝起來的滿足。夢有四種作用方式：⑴所謂壓縮是指多種潛在思想被壓縮成一種形象。⑵所謂移置是指把夢的潛在思想的重點或中心移置開來，用不重要的替換重要的。⑶所謂表現(xiàn)手段是將夢的思想用具體的形象表現(xiàn)出來。⑷所謂二次加工就是把夢中亂七八糟的材料加工成近于連貫的情節(jié)。弗洛伊德認為文學藝術與夢有許多共同特點：⑴夢表現(xiàn)人的被壓抑的欲望，而文藝也是被壓抑本能沖動的升華，具有夢境的象征意義。⑵夢顯現(xiàn)的內容與潛在思想之間的關系猶如文學作品的形式與意義之間的關系，是通過偽裝或象征手段來表現(xiàn)其意義的。文學與夢實質上都是一種替代物，是具有充分價值的精神現(xiàn)象。⑶釋夢的方法與文學批評類似，都是為了發(fā)現(xiàn)并揭示其中的潛在意義。⑦文學藝術與白日夢：⑴成人幻想的白日夢就是兒童時代的游戲，目的都是滿足自己的愿望來獲取快樂。⑵作家就是夢幻者，作品就是白日夢。弗洛伊德將作家分為兩類，一是收集歷史素材寫古代史詩類文學作品的古代作家，一是自己創(chuàng)造材料的創(chuàng)造型作家。后者更富于想象力與創(chuàng)造力，此外，許多英雄故事的主人公就是白日夢的主角。⑶這一觀點對激發(fā)鼓勵藝術家充分發(fā)揮創(chuàng)造作用和主體能動性具有積極啟發(fā)意義，但與弗洛伊德的其他理論一樣不具有科學根據(jù)。⑧藝術家與精神?。焊ヂ逡恋抡J為，藝術家就如同一個患有精神病的人那樣，從一個他所不滿意的現(xiàn)實中退縮下來，鉆進自己的想象力所創(chuàng)造的世界中。但藝術家又不同于精神病人，因為他知道如何去尋找那條回去的路，盡觀在創(chuàng)作過程中如癡如狂，但始終有理性控制自身，可以再度回歸現(xiàn)實把握現(xiàn)實，這是藝術家與精神病人的區(qū)別。最終得出結論，一切藝術都是精神病性質的。這與柏拉圖的迷狂說有一定相似之處。24、霍蘭德的讀者反應精神分析批評是什么？答：霍蘭德是美國最重要的精神分析批評家，他把精神分析學與認知心理學、心理語言學、科學哲學和控制論結合起來，提出了一套可廣泛應用于人文社會科學研究的普遍模式。①身份主題說：霍蘭德認為每一個人在兒童時代都發(fā)展出一個與他人不同的個人風格或身份主題，使我們可以能動的觀察世界、能動的建構現(xiàn)實，這一能動的過程是受到個人風格或身份控制的。這一個人身份是人體、文化和個人獨一無二的歷史構成的，因此，人的身份也包括人體身份、文化身份和個人身份三部分。②所謂讀者反應之下的思考，是指所有文學反應都由包括人體身份、文化身份和使我們成為現(xiàn)在這個樣子的獨一無二的個人歷史身份所控制。讀者與文本之間的關系是一種本我幻想與自我防御的關系，文學作品把讀者的潛在愿望與恐懼變成了社會可以接受的內容，因而可以給讀者帶來快樂，文本是讀者與作者進行溝通的場所。閱讀是一種個性的再創(chuàng)造，讀者可以根據(jù)自己的個性主題主動地去理解文本，讀者的閱讀再創(chuàng)了獨特的個性，閱讀是一種從主觀到主觀的作用過程，是接受他人所表達意義的過程。藝術本質上是被誘導出來的，是一般經驗的一種修復性延伸，把文學文本作為其作者的個人存在對于外部現(xiàn)實的反應的產品。如果幻想存在于作者的無意識中，它們也存在于讀者的無意識中，因此批評家應該更多的關注讀者的心理或者自我，關注讀者的閱讀過程和反應，于是以讀者與文本關系為核心的霍蘭德讀者反應精神分析批評便建立起來了。此外，霍蘭德還認為，這種批評是永無休止的對話與交流，結論總是暫時有限的，因為它依賴于上下文語境和同行的評價。25、拉康的結構主義精神分析批評是什么？答：為彌補弗洛伊德精神分析批評的理論局限性，拉康試圖借助結構主義的科學力量來修正精神分析的過分主觀性和任意性。他運用結構主義和后結構主義語言學的理論，就與人的主體問題有關的所有方面，尤其是無意識與語言的關系問題，對弗洛伊德主義進行了改造和重新闡釋，既反對精神分析學的醫(yī)學化、科學化和行為主義，又反對薩特對精神分析所作的解釋，最終提出了結構主義精神分析批評理論。①拉康將精神分析學與結構主義語言學聯(lián)系起來考察。⑴強調能指與所指之間的分裂，并強調能指是這個體系中的主要成分，重新闡釋了弗洛伊德主義并將側重點放在了無意識理論上。⑵認為無意識與語言是同時出現(xiàn)的，且無意識是語言的產物，是像語言一樣有規(guī)律或結構的，這種結構受制于語言經驗，而不是像弗洛伊德所說的那樣是混亂無序的。即便在夢中，無意識也是語言的一種特殊作用，是語言對欲望加以組織的結果，夢具有句子的結構。這顯然是從結構主義語言學的角度對傳統(tǒng)精神分析學進行了一次語言革命。⑶拉康認為弗洛伊德所謂夢是通過壓縮和移置來表現(xiàn)其內容的觀點與隱喻和轉喻有相似之處。⑷從結構主義語言學的角度進行研究，使得我們看到了無意識與人類社會的關系。拉康認為無意識并不在我們身體的內部而在外部，即無意識是人與人之間關系的結果，好像一個龐大而復雜的網(wǎng)絡把我們包圍在其中，而能說明這種網(wǎng)狀體系的最好的手段就是語言。注重語言的中介作用正是拉康結構主義精神分析批評的重要貢獻。②拉康對弗洛伊德的自我概念進行了重新闡釋。他針對弗洛伊德的俄狄浦斯情結提出了鏡子階段的理論。拉康認為嬰兒在沒有區(qū)分主客體、自身與外部世界的界限的時期的生存狀態(tài)是一種“想象態(tài)”。鏡子階段就是指的前語言期，在語言提供給嬰兒自我的概念之前，他們已經形成了自我的概念。在這一概念確立之后，人就進入了象征性秩序，即預先確定的社會與性的作用以及構成家庭與社會關系的結構，因此，拉康認為自我是在與另外一個完整對象的認同過程中構成的。③拉康的結構主義精神分析批評對文本闡釋也作出了重要貢獻。他關注文本、語言和讀者，使得結構主義精神分析批評超越了文本闡釋的界限，超越了傳統(tǒng)精神分析批評只重作家與文本的研究重點。26、柏格森的直覺主義哲學思想是什么？答：直覺主義是對西方現(xiàn)代派文學發(fā)生極大影響的哲學思潮，其代表人物是法國哲學家柏格森。柏格森直覺主義所強調的創(chuàng)造性、非理性以及直覺和無意識等問題都是西方現(xiàn)代派文學中反復凸顯的重要問題，且對意識流手法的崛起產生了重要影響。①直覺與理性：直覺和理性分析是認知對象的兩種方式。⑴理性分析：環(huán)繞對象而過，必須有賴于觀者的立足點，結果借助符號得以表現(xiàn)。但事實上無以把握而必須用理性分析來拆