國(guó)學(xué)視野下的現(xiàn)代玻璃用器設(shè)計(jì)

國(guó)學(xué)視野下的現(xiàn)代玻璃用器設(shè)計(jì)吳昊

ChineseglassutensilswerefirstdiscoveredintheWesternZhouDynastyandflourishedintheQingDynasty.Theyweremainlyusedforfurnishings，dailynecessities，stationeryandworshipsupplies.Withthepopularizationofcraftsmanshipamongthepeople，thedemandhasalsoincreased.

Thepresentationof“Shape“and“Qi“inglassutensilsisinfluencedbythespiritofChineseliterati.UndertheguidanceofZhuangzi“saesthetics，modernglassutensilsshownotonlytheshapedesign，butalsotheaestheticsofhumaninnerspirit.

Interpretation.

Itishopedthatthecombingandanalysisofthisarticlecanprovideavaluablereferenceformodernglasswaredesignresearch.

中國(guó)玻璃用器最早發(fā)覺于西周時(shí)期，盛世于清代，用途主要以陳設(shè)用品、生活用品、文房用品與供奉用品為主。隨著制作工藝在民間的普及，需求量也隨之增大，玻璃用器中“形”與“氣”的呈現(xiàn)受到中國(guó)文人精神的影響。在莊子美學(xué)的引領(lǐng)下，現(xiàn)代玻璃用器所展現(xiàn)的不僅在器形的設(shè)計(jì)上，更是對(duì)于人內(nèi)在精神的審美詮釋。盼望通過(guò)本文的梳理與分析能為現(xiàn)代玻璃用器設(shè)計(jì)討論供應(yīng)有價(jià)值的參考。

一、玻璃用器的歷史演繹

在我國(guó)，有關(guān)玻璃的記載始見于《尚書·禹貢》，該書中闡述了類似玉的一種副產(chǎn)品，名曰“璆琳”，其意為“美玉”。在《楚辭》中也屢次消失“陸離”一詞，即是我們現(xiàn)在俗稱的玻璃。中國(guó)古代玻璃的起源可追溯至西周時(shí)期，依據(jù)考古記載，西周玻璃用器數(shù)量很少，均不透亮且質(zhì)地疏松，也被認(rèn)為是中國(guó)的“原始玻璃”。戰(zhàn)國(guó)初期的玻璃主要用途是以玻璃珠的形式鑲嵌在劍飾上，直到戰(zhàn)國(guó)中晚期，各色紋樣玻璃璧的盛行，仿玉玻璃的裝飾效果到達(dá)了空前的高度，這也是我國(guó)漢代以前有別于外國(guó)玻璃的顯著特征。但玻璃用器的進(jìn)展受到當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)制陶、鑄銅以及漆器工藝的影響，在隋、唐時(shí)期才得以全面進(jìn)展起來(lái)。

由于西方玻璃技術(shù)的引進(jìn)，我國(guó)在魏、晉、南北朝時(shí)開頭消失一些用于陳設(shè)及生活有用的玻璃用器，外鄉(xiāng)玻璃才真正擺脫了作為玉的替代品的角色。明代以后的玻璃器已大量流入尋常百姓家，但都以簡(jiǎn)潔的玻璃飾品為主，這一點(diǎn)已被東北地區(qū)的出土資料所證明。到了清代玻璃用器制造到達(dá)當(dāng)時(shí)玻璃進(jìn)展史上的最頂峰，這都?xì)w功于內(nèi)務(wù)府造辦處玻璃廠的成立。玻璃廠特地為皇室制作玻璃用器，為滿意皇室貴族對(duì)于玻璃用器的大量需求，在雍正年間圓明園六所建立了新的玻璃廠，此舉可以看出當(dāng)時(shí)康熙皇帝對(duì)于玻璃用器制作的重視，從而玻璃用器在材料、技術(shù)及造型上得到了穩(wěn)步進(jìn)展。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，康熙朝的玻璃用器已有單色玻璃、玻璃胎畫琺瑯、套玻璃、刻花玻璃和灑金玻璃等品種;單色玻璃是雍正朝制作數(shù)量最多、器形最豐富的品種，顏色多達(dá)30余種，從顏色的豐富與器形的多樣可以看出，清雍正時(shí)期玻璃用器的多樣性，以及審美上的獨(dú)特性。從玻璃用器的制作工藝、數(shù)量及用途來(lái)看，都充分說(shuō)明乾隆朝的玻璃用器進(jìn)入了進(jìn)展的鼎盛時(shí)期。

通過(guò)對(duì)出土玻璃用器的討論比擬，發(fā)覺自漢代到北宋時(shí)期我國(guó)存在著兩種不同系統(tǒng)的玻璃用器。一種類型較為罕見，與同期的中國(guó)器物造型沒(méi)有明顯的淵源關(guān)聯(lián)，經(jīng)專家推想這與當(dāng)時(shí)的進(jìn)口貿(mào)易有關(guān)。另一種類型則具有我國(guó)的傳統(tǒng)特征，與同時(shí)期的陶器和漆器造型相類似，相互之間有繼承進(jìn)展的關(guān)系。從歷史的脈絡(luò)來(lái)看，玻璃用器無(wú)論在器形、尺度還是著色上都散發(fā)著一股嚴(yán)厲的東方氣息，這種“精神力”的表現(xiàn)是有跡可循的。在中國(guó)文化中，藝術(shù)精神由孔子和莊子提倡的兩個(gè)典型為主。相較于孔子“文質(zhì)彬彬”的主見，莊子有很不同的審美觀，他更看重人的內(nèi)在精神的崇高和力氣，透露著純藝術(shù)精神的性格，這主要是結(jié)合在繪畫上面，同時(shí)也延長(zhǎng)至其他藝術(shù)領(lǐng)域。莊子的美學(xué)思想同樣也影響著玻璃藝術(shù)的進(jìn)展，其美學(xué)思想表達(dá)了其追求“無(wú)為”，是一種自然之美和超功利的美;雖與國(guó)學(xué)體系中儒家的美學(xué)思想有所不同，但兩者都蘊(yùn)含著先秦的理性精神，著眼于功能、關(guān)系、韻律，表達(dá)了中國(guó)古典美的“中和”原則，從生活用器到文房器物，甚至陳設(shè)用品無(wú)不表達(dá)出這種文靜細(xì)致的美學(xué)氣質(zhì)。時(shí)至今日，現(xiàn)代玻璃用器作為文化生活的一個(gè)載體，傳遞出儒雅內(nèi)斂的態(tài)度，更是一種超脫的生活品質(zhì)追求。

二、現(xiàn)代玻璃用器的“形”與“氣”

清乾隆時(shí)期出土的單色玻璃用器，例如孔雀藍(lán)色玻璃長(zhǎng)頸瓶（圖1）、紅色透亮玻璃橄欖式瓶（圖2）及寶藍(lán)色玻璃八棱瓶（圖3）等，在單純器形的層面上已經(jīng)開頭以莊重高雅和線條流暢作為主要特征。在借鑒與參考其他工藝用器的風(fēng)格面貌時(shí)，玻璃工匠通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的工藝制作和實(shí)踐積存，加之當(dāng)時(shí)特別的社會(huì)環(huán)境作用之下，玻璃用器的設(shè)計(jì)風(fēng)格慢慢趨于穩(wěn)定，并直接影響和掩蓋了后人對(duì)于生活用品、陳設(shè)品和文房用品的設(shè)計(jì)理念和器形的審美表達(dá)。

從古至今來(lái)看，玻璃用器以生活用品居多，其中屬花瓶類最多，款式各異，但共通點(diǎn)是連續(xù)著具有中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典造型的樣式。在現(xiàn)代玻璃用器設(shè)計(jì)中，同樣連續(xù)了關(guān)于“形”的相關(guān)特征。玻璃藝術(shù)家牧之設(shè)計(jì)制作的逸融白琉璃尊瓶在馬蹄式瓶的根底上，通過(guò)器與花的融合，突出人與自然那種愉悅親切的安靜感，在玻璃用器模糊般的“虛”與環(huán)境空間的“實(shí)”之間，散發(fā)著一股素雅之感;從冰灰的嵐望筆山到云跡白琉璃硯屏，雖看似簡(jiǎn)潔樸實(shí)的呈現(xiàn)，實(shí)際在方寸之間折射出文人雅士的品嘗與姿勢(shì)?！冻梁勇溲悴枧_(tái)》在設(shè)計(jì)之初的靈感源于對(duì)自然的態(tài)度，是一種泛神論的親近立場(chǎng)，從自然中吮吸靈感或了悟然后獵取心靈的解放。在金絲楠木樁缺口處，蹣跚俯臥著翠綠色的荷葉，玻璃荷葉盆造型以仿照自然再造自然的方向動(dòng)身，通過(guò)推敲器的“容”與形的“神”之間微妙的關(guān)聯(lián)，突出作品古意、古風(fēng)之氣，而非擬古之意。

我們時(shí)常談?wù)撁缹W(xué)中自然的重要作用，強(qiáng)調(diào)人與自然親和關(guān)系，即人的精神，當(dāng)然要憑借山水的精神而得到超越，但在中國(guó)文化的特性之中，超越并非一去不復(fù)返，在超越的同時(shí)安排于山水自然之中顯得尤為關(guān)鍵，這充分表達(dá)在玻璃用器的“氣韻”之上。書畫中“氣韻”的表達(dá)與呈現(xiàn)自始至終影響著后人對(duì)于文人精神的體會(huì)，且不僅僅存在于人文畫中，它還延長(zhǎng)至其他藝術(shù)領(lǐng)域，如雕塑、雕刻、平面設(shè)計(jì)等，在玻璃用器中同樣可以找到氣的痕跡，這里的“氣”可理解為作品的元?dú)?，也是和藝術(shù)家本身的元?dú)饣系漠a(chǎn)物。中國(guó)古代的畫家，即使是畫一塊石頭，一個(gè)草蟲，幾只水鳥，幾根竹子，都要盡量在畫面上表現(xiàn)出流淌宇宙的元?dú)?這種中國(guó)美學(xué)的元?dú)庹摬皇呛?jiǎn)潔的“表現(xiàn)說(shuō)”“寫意說(shuō)”可以概括得了的，它是一種以小見大的氣概。《烏有園》系列是玻璃藝術(shù)家王沁極具代表性的作品之一，無(wú)論在《烏有園·夢(mèng)浮橋》中透過(guò)小窗一探亭橋風(fēng)貌，還是一瞥《大山水》中起伏山巒，他所作的玻璃用器帶有濃郁的古雅氣質(zhì)。他始終認(rèn)為工藝與材質(zhì)是根底，玻璃的物性與人的心性才是核心，玻璃用器與傳統(tǒng)的有用器不大一樣，其獨(dú)特的溫潤(rùn)質(zhì)感將當(dāng)代人對(duì)生活、對(duì)審美的理解反復(fù)沉淀與傳遞。

三、現(xiàn)代玻璃用器設(shè)計(jì)中的審美傾向

爭(zhēng)論玻璃用器的“形”與“氣”始終包含在審美的范疇之內(nèi)，人的審美感受之所以不同于動(dòng)物性的感官開心，正在于其中包含有觀念、想象的成分。美之所以不是一般的形式，而是“有意味的形式”，正在于它是積淀了社會(huì)內(nèi)容的自然形式。在王沁身上可以感受到中國(guó)傳統(tǒng)文人的氣質(zhì)，不僅影響著其作品的審美傾向，更直接融入了他的生活方式。臥云觀石文房器物展可看作是《烏有園》的另一種延長(zhǎng)，他將文人情懷植入文房器物，重新演繹了“文房四寶”，并試圖傳達(dá)一種期望：在格物怡情中禪意地棲居著。

老子曾經(jīng)指出：“美”是相對(duì)于它的對(duì)立物“惡”（丑）而存在的。莊子連續(xù)了老子的這個(gè)思想。莊子認(rèn)為：“道”是客觀存在的、最高的、肯定的美?，F(xiàn)象界的“美”和“丑”本質(zhì)上是沒(méi)有差異的，由于“美”與“丑”的本質(zhì)是“氣”。在中國(guó)古典美學(xué)體系中，“美”與“丑”并不是最高的范疇，對(duì)于一個(gè)自然物或一件藝術(shù)品，人們最看重的并不是它的“美”或“丑”，而是它是否充分表現(xiàn)了宇宙一氣運(yùn)化的生命力。這種生命力的抒發(fā)同樣表達(dá)在我們的生活中與用器上，在設(shè)計(jì)《信念琉璃插花瓶》（圖4）時(shí)同樣存在著一種審美期盼，通過(guò)人的詳細(xì)生命的心、性中，開掘出藝術(shù)的根源，把握到精神自由解放的關(guān)鍵，并由此產(chǎn)生了藝術(shù)作品。這種期盼是由藝術(shù)作品自身引發(fā)的，同時(shí)實(shí)行的元素也是源于生活。

信念琉璃插花瓶身由三種單色玻璃拼接而成，靈感來(lái)源于榫卯構(gòu)造，是《構(gòu)造之美》玻璃陳設(shè)套件的連續(xù)性嘗試，玻璃器外表上的造型來(lái)自于鑲嵌玻璃作品《擔(dān)心靜城市》中的精神性存在物。泰勒曾經(jīng)這樣定義：“宗教的最低限度定義，是對(duì)神靈的信仰。”通過(guò)對(duì)于城市中植物、花卉、河流及建筑的描繪，將未知的超自然存在物有形化，它們把整個(gè)城市構(gòu)建聯(lián)系在一起，每一處微小的運(yùn)動(dòng)都是不斷碰撞之間的對(duì)話。信任精神性的存在物是認(rèn)為對(duì)象只要存在，就包括了精神性（生命性）的因素，無(wú)論對(duì)象是有機(jī)的、無(wú)機(jī)的，這是一種接近泛靈論的說(shuō)法;信念琉璃插花瓶就是在這一動(dòng)身點(diǎn)上，試圖揣摩一種線性的循環(huán)與回應(yīng)關(guān)系，其中整體的新奇性始終與之前的藝術(shù)保持肯定程度的連續(xù)性，這也是在現(xiàn)代玻璃用器設(shè)計(jì)中較為重要的審美傾向，在中國(guó)文化的范疇中也具有現(xiàn)代的、將來(lái)的意義。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，現(xiàn)代玻璃