關(guān)于古代文學(xué)史的研究論述

第第頁關(guān)于古代文學(xué)史的研究論述一、元代社會歷史與文化特征

元代是個大一統(tǒng)的帝國，這對于全中國各民族的大融合、中外經(jīng)濟(jì)和文化的交流，都起了促進(jìn)作用；但同時，整個元代又是一個悲劇性的時代。蒙古族在入主中原時，還處于氏族社會末期向封建制飛躍的階段，比之于高度發(fā)展了的宋朝封建社會是很落后的。先就經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式而言，它以強大的軍事暴力征服中國以后，就企圖以游牧民族的生活習(xí)慣，來改變中國的面貌。游牧所需的是牧場。早在成吉思汗時，蒙古貴族別迭等就曾建言："雖得漢人，亦無所用，不若盡去之，使草木暢茂，以為牧地。"這個野蠻的建議，雖因當(dāng)時重臣耶律楚材的反對，沒有實行，但是由此可見蒙古貴族所計劃的生產(chǎn)方式，具有多大的破壞性。在他們進(jìn)行掠奪戰(zhàn)爭的過程中，往往采取殘暴的屠城政策，所過之處，人民殺戮殆盡，財帛牛羊席卷而去，廬舍盡焚，城郭化為丘墟。像關(guān)中這樣富庶之地，在兵火之余，八州十二縣，戶不滿萬。北方的大量農(nóng)田，被荒廢為牧場。蒙古統(tǒng)治者圈占大片土地，分封給貴族功臣和僧侶，而俘虜大量被征服者作為農(nóng)奴或奴隸，從事無償勞動。例如阿爾哈雅行省荊湖，以降民3800戶沒入為家奴。盡管元世祖忽必烈也曾經(jīng)采取過某些恢復(fù)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的措施，如"釋降奴為民"、"嚴(yán)鬻人之禁，乏食者量加賑貸"、"勸課農(nóng)桑"等等，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)有所復(fù)蘇，但是由于蒙古貴族貪暴的本質(zhì)，對人民仍然大肆搜刮，逼使百姓流離失所，輾轉(zhuǎn)溝壑。特別是從元中葉以后，統(tǒng)治集團(tuán)內(nèi)部爭奪權(quán)勢的斗爭極其尖銳，對人民的剝削更是變本加厲，賦稅比元初增20多倍，使人民饑寒交迫，"日羸月脊，不得糠粃以實腹，襤褸以蓋體"，"父子、兄弟、夫婦至相與鬻為食者，比比皆是。"由此可見，當(dāng)時的中國農(nóng)村經(jīng)濟(jì)，已經(jīng)陷于衰蔽狀態(tài)。同樣，手工業(yè)也受到嚴(yán)重的摧殘。蒙古統(tǒng)治者為了滿足生產(chǎn)武器和生活奢侈品的需要，特別注意搜刮工匠，各地屠城時，只有工匠不殺。

元太宗窩闊臺滅金后，刮中原民匠72萬戶；1279年元世祖滅南宋，籍工匠42萬戶，立局院70余所；1284年于江南民戶中又籍匠戶30萬，選有藝者十余萬戶，而把無藝者遣歸。被拘籍的工匠，都集中在官營的或各貴族經(jīng)營的手工業(yè)作坊中，由匠作司管理。就生產(chǎn)規(guī)模和分工協(xié)作的程度而言，比南宋時有所發(fā)展，但工匠沒有人身自由，淪為工奴，每年只給糧五石糊口，本身及子孫永為匠作工奴。強制性的工奴勞動，積極性與創(chuàng)造性不高，比宋代以獨立手工業(yè)和雇傭工匠的生產(chǎn)關(guān)系，生產(chǎn)力的水平要低得多。這種以奴役中國人民為基礎(chǔ)的經(jīng)濟(jì)制度，勢必使社會的貧富懸殊更趨極端化，社會財富集中在蒙古、色目等少數(shù)特權(quán)階級的手里，而廣大人民則貧窮不堪。誠如《續(xù)通考•田賦考》所云：富豪之家，或占民田，近于千頃……江南豪家，廣占農(nóng)田……恣意妄為，靡所不至。貧家樂歲終身苦，兇年不免于死亡。荊楚之域，至有售妻鬻子者。在這種情況下，高利貸剝削很自然地盛行起來。蒙古人以皇帝為首，諸王、后妃、貴臣、僧侶、商人、地主、豪強，無不放高利貸。這種剝削極其殘酷，一年本利相等，次年本利又翻一番。本銀一錠，經(jīng)過十年，利滾利，就變成1024錠。這種剝削方式叫"羊羔兒利"，至期債戶無錢償還，其妻女牲畜，多被拖走抵債。元雜劇中有不少劇本的戲劇沖突，都與高利貸有關(guān)，不是偶然的。在政治上，蒙元統(tǒng)治者實行民族歧視政策。把人分為四等：蒙古人最高貴，色目人（被征服較早的西域和歐洲諸國的人）次之，漢人（包括北方的中國漢人、契丹、女真及高麗人）又次之，南人（中國南方的漢人）最低賤。規(guī)定高級的長官都由蒙古人或色目人擔(dān)任，漢人、南人只能充任副職和小官吏。到了元代末年，在的烽火四起之時，為了收拾人心，才不得不任用漢人為省、院、臺、部的高官。

法律也不平等："諸蒙古人與漢人爭，毆漢人，漢人勿還報，許訴于有司。"更不合理的，是"漢人、南人殺蒙古、色目人，處以死刑，且向犯人之遺屬征燒埋銀。蒙古、色目人若因爭論或乘醉殺漢人，僅罰金，命其出征，而免死刑。"法律規(guī)定：殺死一名回教徒，罰黃金四十巴里失；殺死一名漢人，償一頭驢。為了防止?jié)h人的反抗，元朝當(dāng)局多次下令，不許漢人持鐵尺、手撾及杖之藏刃者，不準(zhǔn)漢人學(xué)武藝、打獵、騎馬和集會。元雜劇中權(quán)豪勢要的人物形象，就是享有特權(quán)的蒙古貴族。基于民族歧視政策之上的元代吏治是極其黑暗腐敗的。"上自中書省，下逮郡縣，親民之吏，必以蒙古人為之長；漢人、南人貳之。終元之世，奸臣恣睢于上，貪吏掊克于下，痡民蠹國，卒為召亂之階。"貪贓枉法，恣肆妄為，荼毒百姓，冤獄無窮，是元朝吏治的顯著特征，也是政治腐敗的根源。元世祖忽必烈算是一個很有才干的皇帝，接受漢族儒士"崇儒重道"的建議，實行"漢法"治國，但是他貪婪的本性形成他政治措施上的一個特點：亟于財用。為了搜刮財賦，先后任用阿哈瑪特、盧世榮、僧格等為奸臣，一切設(shè)施；"專以掊克斂財為事"，而阿哈瑪特之徒，恃勢妄為，濫施淫威，"民有附郭美田，輒為己有。內(nèi)通貨賄，外示刑威，廷中相視，無敢論列。"阿哈瑪特被殺后，其黨徒盧世榮又得到忽必烈的寵信，搜刮百姓更為殘酷，當(dāng)時人諷刺他們是"鷺鶿勾當(dāng)"，"以鷺鶿得魚，既滿其頷，即為人抖取也。"史書中記載一件趣事：世榮嘗言于帝曰："臣之行事多為人所怨，后必有譖臣者，請先言之。"帝曰："汝言皆是，惟欲人無言者，安有是理！疾足之犬，狐不愛焉，主人豈不愛之？汝之所行，朕自愛也……"皇帝與執(zhí)政大臣的勾當(dāng)尚且如此，更何況地方官吏？盡管朝廷定了很嚴(yán)的"官吏贓罪法"，貪污百貫以上者處死刑，但是貪污之風(fēng)不止，而官吏貪污又總是與百姓的苦難和冤獄緊相關(guān)聯(lián)。號稱大元盛世的成宗大德年間，一次就發(fā)現(xiàn)贓污官吏18473人，贓款45865錠，冤獄5176件。這包含著多少人民的血淚！農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的衰退，種族的壓迫和官吏的貪暴使得整個社會經(jīng)濟(jì)遭到破壞，人民生活普遍陷于困境。但商業(yè)（特別是國際貿(mào)易）和手工業(yè)（特別是制造貴重消費品的手工業(yè)）卻仍然有所發(fā)展，因而形成了當(dāng)時一些大城市的畸形繁榮。這些發(fā)展和繁榮是由于下列一些因素構(gòu)成的：第一，宋、金時代的工商業(yè)原來是比較發(fā)達(dá)的，在蒙古入主中國全境以后，其所遭到的破壞也不像農(nóng)業(yè)那么厲害。第二，在蒙古全盛時代，統(tǒng)治地區(qū)及于歐亞兩洲。歐洲和中亞的科學(xué)技術(shù)，在當(dāng)時的統(tǒng)一政權(quán)之下，不斷地輸入中國，刺激了原有手工業(yè)技術(shù)的進(jìn)步。第三，各國商人紛紛來華，使得進(jìn)出口的貿(mào)易比以前擴大。第四，由于農(nóng)村破產(chǎn)，農(nóng)民大量流入都市，就為都市提供了經(jīng)常性的剩余勞動力，而這又使得人口集中都市，也顯示著表面的繁榮。第五，這種畸形繁榮的出現(xiàn)，和蒙古、色目人以及漢族官僚大地主無止境地要求得到更多奢侈的享受擴大其不義之財這一因素，同樣是分不開的。

二、從文學(xué)樣式內(nèi)部發(fā)展規(guī)律看元曲的興起

在中國文學(xué)史上，人們有一種習(xí)慣性的提法：唐詩、宋詞、元曲、明清傳奇與小說。其實，標(biāo)舉一代文學(xué)樣式的輝煌成就，并非僅僅一代作家之功，各體文學(xué)都有一個逐漸演變發(fā)展過程，到了一個特定的時代，在多種因素的影響和適合成長的土壤上，才開放出鮮艷繁茂的花朵。曲至元代特盛，除前面所論述的社會歷史與文化特征以外，從曲（包括散曲和戲曲）發(fā)展的本身來考察，到元代出現(xiàn)曲、特別是戲曲這種新的、成熟的綜合性很大的文藝樣式，是很自然的，它是經(jīng)過長期的歷史發(fā)展的必然產(chǎn)物，可以說是瓜熟蒂落、水到渠成。中國古典戲曲的本質(zhì)特征是以歌舞演故事。究其淵源，可以追溯到上古時期的歌舞，狩獵舞蹈動作對生活的模范，《書經(jīng)•舜典》："予擊石拊石，百獸率舞。"《呂氏春秋、仲夏紀(jì)•古樂》："葛天氏之樂，三人操牛尾，投足而歌八闋。"就是原始的歌舞表演。屈原《九歌》則是在楚國民間歌舞藝術(shù)基礎(chǔ)上的創(chuàng)作。先秦兩漢以來的優(yōu)人，倡優(yōu)以表演歌舞為主，俳優(yōu)則擅長滑稽諷刺，引人笑樂。

著名的優(yōu)人有專工調(diào)謔的優(yōu)孟和兼善歌舞的優(yōu)施，秦始皇時的優(yōu)旃更能言善辯、幽默風(fēng)趣。俳優(yōu)可以發(fā)揮其技藝以笑謔的方式對國王進(jìn)諫，無論采納與否，都不至于加害優(yōu)人。俳優(yōu)具有扮演某種人物形象的功能。漢代的角抵戲，已初具以人物形象與歌舞相結(jié)合表演故事的功效。例如《東海黃公》，我們從《西京雜記》第三的記載中可知其梗概：余所知有鞠道龍，善為幻術(shù)，向余說古時事。有東海人黃公，少時為術(shù)，能制御過蛇；佩赤金刀，以絳繒束發(fā)，立興云霧，坐成山河。及衰老，氣力羸憊，飲酒虎度，不能復(fù)行其術(shù)。秦末，有白虎見于東海，黃公乃以赤刀往厭之。術(shù)既不行，遂為虎所殺。三輔人俗用以為戲，漢帝亦取以為角抵之戲焉。這是魔幻與武術(shù)相結(jié)合，演出具有震撼性的悲劇，東海黃公的人物形象頗為鮮明，當(dāng)然猛虎也是由人扮演的。不過這只能算是戲曲的萌芽時期。唐代的歌舞戲和參軍戲，才形成戲曲的初步形式，通過歌舞或講唱，來表演短小的故事情節(jié)。例如歌舞戲《踏搖娘》，演酒鬼蘇中郎每次醉酒就毆打妻子，其妻向鄰里哭訴苦情，一邊搖頓身體，一邊唱著"怨苦之詞"，每唱完一段，觀眾就齊聲幫唱："踏搖娘和來！踏搖娘苦和來！"因其"且步且歌"，故稱"踏搖"。結(jié)尾是她丈夫來了，兩人作毆斗之狀。參軍戲盛行于唐代開元時期，演出時有兩個角色，一名"參軍"，一名"蒼鶻"，以相對問答的形式，表演簡單的情節(jié)，而以滑稽諷刺為主。到了宋代，歌舞藝術(shù)有了長足發(fā)展，出現(xiàn)表演故事的大曲，例如董穎《道宮薄媚》（西子詞），演吳越興亡事。舞曲，如史浩《劍舞》，演唱"鴻門宴"項莊舞劍和"公孫大娘舞劍"兩個故事。法曲，今僅存曹勛《法曲道情》，內(nèi)容純屬道家清虛無為之言，其曲排列：散序、歌頭、篇第一、二、三、第四攧、入破第一、第二、第三、第四、第五煞。鼓子詞，如歐陽修以11首〔中呂宮•采桑子〕詞，抒游西湖之情。

趙令畤〔商調(diào)蝶戀花〕鼓子詞則詠元稹《會真記》故事，毛奇齡《西河詞話》已視它為戲曲之祖。轉(zhuǎn)踏，用一詩一詞相間，詠一故事，分別歌唱八個故事。賺詞〔遏云致語〕鷓鴣天，聯(lián)合〔紫蘇丸〕、〔縷縷金〕、〔好女兒〕……〔賺〕、〔越恁好〕……諸調(diào)，說踢球的事。還有諸宮調(diào)等各種類的歌舞或講唱劇曲，內(nèi)容和形式比唐代的歌舞戲更為豐富多樣。但是它們還不能算是成熟的戲劇，主要是因為它們還是敘事體而不是代言體。此外，宋代還有傀儡戲和影戲等民間技藝，能"敷衍煙粉、靈怪，鐵騎，公案，史書，歷代君臣將相故事"。我們雖然不知道它演出的具體內(nèi)容和方式，但是可以想見它對戲曲的扮演會有所啟發(fā)。真正具備戲曲這一綜合藝術(shù)各種要素的是宋金雜劇院本，它是跟唐代的參軍戲一脈相承的，而表現(xiàn)的內(nèi)容和藝術(shù)形式有了很大的發(fā)展。它已經(jīng)有固定的劇本，南宋周密《武林舊事》載有雜劇名目280種，元人陶宗儀《輟耕錄》載有院本名目690種?？上н@些劇本都已經(jīng)散佚，但從記載的名目來看，它的內(nèi)容已不限于滑稽諷刺，有很多名目是跟元人雜劇相同的，例如金院本名目中有《蝴蝶夢》《鴛鴦簡墻頭馬》《張生煮?！返?，元人雜劇中也有，是很著名的公案劇和愛情劇。在1959年，山西侯馬市發(fā)掘了一座金人的墳?zāi)?，其中有戲臺的模型和演劇的彩俑，為我們提供了當(dāng)時院本演出的實況，從舞臺設(shè)置，角色配備，表演神態(tài)各方面來看，都已是相當(dāng)成熟的舞臺藝術(shù)，宋金雜劇院本，已經(jīng)為雜劇這一高級的綜合藝術(shù)的出現(xiàn)，創(chuàng)造了良好的條件。大曲、舞曲、諸宮調(diào)等歌舞曲藝，主要在歌舞藝術(shù)和宮調(diào)組織方面，給元人雜劇以借鑒；而宋金雜劇院本，則在角色配備、故事扮演方面，為元人雜劇提供舞臺經(jīng)驗。此外，唐宋傳奇和話本小說，以及歷史故事和民間傳說，又為雜劇作者提供了豐富的題材。在前人如此豐富和深厚的藝術(shù)實踐的基礎(chǔ)上，元人雜劇終于應(yīng)運而生了。

三、元后期北曲和雜劇重心的南移與藝術(shù)風(fēng)格的變異

13.14世紀(jì)之交，即元貞、大德時代之所以被稱為元曲的黃金時代，不僅因為以關(guān)漢卿、王實甫為首的老一輩作家，在這時已入晚年或已過中年，因而在創(chuàng)作上具備了豐富的經(jīng)驗，表現(xiàn)了卓越的成績；同時，還因為一些后起之秀在這時也開始顯露頭角。一面是老成尚未凋謝，一面是新生力量已經(jīng)走上文壇。因而這個歷史時期不只是元代文學(xué)最隆盛的時期，又是風(fēng)氣轉(zhuǎn)移的分水嶺。在這個時代之前和之后，元代雜劇、散曲是有顯然可以察覺的區(qū)別的。為了說明的方便，我們可以將鄭光祖之前所論述的老一輩作家歸之于前期，而將從他開始所要論述的晚一輩作家歸之于后期。在前期中，作家們無例外的都是北方人，而大都人又占1／3。這暗示著北曲以北方為發(fā)祥地，而大都則既是當(dāng)時北方的政治中心，又是其文化中心。當(dāng)?shù)氐娜嗣裼蒙畈葛B(yǎng)了這種藝術(shù)，又用這種藝術(shù)豐富了自己的生活。1279年之后，蒙古貴族在全中國范圍內(nèi)建立了統(tǒng)一的政權(quán)，使得一度被隔絕的南北文化重新有了自由交流的機會，而由于當(dāng)時蒙古貴族是挾著其政治軍事的優(yōu)勢，以勝利者的姿態(tài)南下的，文化領(lǐng)域也不能不受到影響。因此，在音樂、戲劇方面，主要的不是南曲和戲文的北上，而是北曲和雜劇的南移。

原來異常繁榮，在戰(zhàn)爭中又沒有遭到太大破壞的南宋帝國故都杭州，就逐漸代替了大都而成了音樂、戲劇事業(yè)的新中心，并且在這里讓南曲與北曲、戲文和雜劇互相接觸，逐步融合，孕育著其后的新的變化。北曲和雜劇重心的南移，加上戲曲大師關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)等人的南游，不能不使當(dāng)時南方文藝界的面貌發(fā)生變化。于是，在后期作家中，出現(xiàn)了許多南方人和出生北方卻長期以杭州作為事實上的故鄉(xiāng)的人。杭州湖光山色、紙醉金迷的生活環(huán)境和一直盛行于南中國的古典詩詞的清雅典麗、蘊藉婉約的風(fēng)格傳統(tǒng)，都促使散曲和雜劇的語言風(fēng)格由通俗化走向文人化，喪失了他們的前輩們所具有的渾樸自然的特色。同時，這些作家，從他們的行跡看來，又多數(shù)是宦途失意的儒生或落拓江湖的文士。他們雖然對于統(tǒng)治階級不滿，但對于廣大人民也并不夠接近。這樣，在他們的創(chuàng)作中，題材漸趨狹窄，戰(zhàn)斗氣息也不免相對的衰退了。當(dāng)然，這絕不是說，在晚一輩的作家中就沒有任何值得稱道的、富于現(xiàn)實性和斗爭性的作品，但就總的趨勢說來，他們的成就是較低的。在14世紀(jì)初葉以后，元曲如日中天，作家分鑣并驅(qū)的盛況已經(jīng)一去不