部分地區(qū)上學(xué)期高二語文期末試卷匯編非文學(xué)類文本閱讀（含答案）-3

部分地區(qū)上學(xué)期高二語文期末試卷匯編非文學(xué)類文本閱讀（含答案）非文學(xué)類文本閱讀

浙江省舟山市2023-2024學(xué)年高二上學(xué)期期末檢測語文試卷

（一）現(xiàn)代文閱讀1（本題共5小題，19分）

閱讀下面的文字，完成1～5題。

材料一

追光動畫出品的《長安三萬里》在2023年暑期大火，引發(fā)中國觀眾全年齡段的觀影熱潮。專家和坊間的評論都指向了作品的中國特質(zhì)。

《長安三萬里》選取了唐朝作為故事背景，但是突破了“唐"作為一個王朝的政治屬性，將重心放到空間上，以多樣但關(guān)聯(lián)的地理空間來呈現(xiàn)更宏闊的“中國”這個國家屬性。

“長安"是一個地理空間，屬于當(dāng)時中國的中心；而“三萬里”顯然是一個虛指，是被長安影響下的中國。影片一開始，就是老年高適所在的一個人跡罕至的“邊陲"的視覺意象，邊陲戰(zhàn)事直接關(guān)系長安的安危，需要通過邊疆戰(zhàn)爭，吸引吐蕃軍力來解長安之困。這一場戲中，反復(fù)出現(xiàn)的長安一帶的地圖以及持節(jié)監(jiān)軍的到來，無不體現(xiàn)著空間的關(guān)聯(lián)。影片中有很多這樣暗處著墨的細(xì)節(jié)，比如：青年高適第一次去往長安之路，清晰地向觀眾敘述了地理方位圖“從廣陵出發(fā)西行，到洞庭湖”；身在廣陵的李白所寫的《采蓮曲》已經(jīng)出現(xiàn)在長安歌女的表演中。有歷史學(xué)家認(rèn)為，“各區(qū)域之間因為壤地相接，并無難以跨越的障礙，以致文化發(fā)展與其相鄰文化經(jīng)常相互影響，甚至逐漸融匯"。

除了地理空間，人物設(shè)定也同樣表現(xiàn)出一種“中國性”中的復(fù)合與雜糅。電影采取了“雙男主"的人物設(shè)定，一位是以邊塞詩為國人所知的高適，另一位則是出生于碎葉城的李白，他們的身份就顯示著一種模糊的邊界。影片還勾勒了哥舒翰這一藩將的形象。作為突厥的后裔，他忠誠于唐王朝，強(qiáng)調(diào)“藩將并非皆是叛臣”。影片無意于對唐朝時的邊疆局部戰(zhàn)爭、安史之亂、永王之亂做正義性的評價，而是在一種更宏闊的層面觀照中國歷史?！爸袊?的呈現(xiàn)并非要以現(xiàn)代中國的政治邊界去判斷歷史。

眾所周知，唐代是雜糅性非常強(qiáng)的一個朝代，貿(mào)易通商使得唐朝的文化中有很多外來的元素，這些文化元素同樣以糅合的方式出現(xiàn)在《長安三萬里》中，由此被識別為“中國風(fēng)”。在漫長的歷史綿延中，唐代有很多被具象化了的中國符號，我們能從舞者的花靨、花鈿中輕松地識別出“中國"，而不會單純覺得這是西域舶來品。多元經(jīng)驗構(gòu)筑起我們的歷史思維，“中國”并非單一的民族化。

（屠玥閆虹《＜長安三萬里＞：一個詮釋"中國性”的角度》節(jié)選）

材料二

為強(qiáng)化故事生動性，《長安三萬里》虛增了李白教授高適相撲術(shù)的情節(jié)，還將高適塑造成擅使長槍的高手，為了平衡性別虛構(gòu)了裴十二，并多處改動歷史事件的時間和地點，但主要情節(jié)和人物命運不違史實?！堕L安》上映后，網(wǎng)上對于影片中種種不符史實之處爭論不休，多數(shù)人持贊同至少是容忍態(tài)度，但也有斥責(zé)批評乃至“要求制片方道歉"的炒作。

其實歷史劇的重構(gòu)改編是傳播策略的重要內(nèi)容。如果將史實作為左邊的一極，將虛構(gòu)作為右邊的一極，考察影像作品改編與史實的關(guān)系，可以區(qū)分出歷史劇改編的不同的文本傳播模式（見圖1）。最左邊的可稱為史志模式，以復(fù)原史實為追求，致力于敘述歷史真相，并不追求敘事的曲折與情節(jié)的動人，形式上主要表現(xiàn)為歷史紀(jì)錄片；往右則是演義模式，是民間對官修史書的通

俗化演繹，方便普通大眾閱讀傳播，達(dá)到易風(fēng)化俗、道德教化的目的，因此“雖敷演不無增添，形容不無潤色，而大要不敢盡違其實”，央視拍攝的《三國演義》等大致忠實于原著進(jìn)行拍攝，可以認(rèn)為遵循了這一模式；再往右是正劇模式，也即郭沫若的新編歷史劇模式，按照大致的歷史邏輯，重新進(jìn)行虛構(gòu)演繹，以表現(xiàn)時代精神，闡釋主創(chuàng)者眼中的歷史倫理；再就是戲說模式，拋開歷史史實進(jìn)行大幅虛構(gòu)，以曲折的情節(jié)滿足觀眾的審美趣味，比如《宰相劉羅鍋》《康熙微服私訪記》等；第五種仙魔模式位于最右側(cè)，只是借用歷史人物之名，敷設(shè)仙俠魔幻故事，比如《封神榜》《狄仁杰》系列。

圖1影像作品與史實的關(guān)系

《長安》本質(zhì)上是一部關(guān)于文化傳承的電影，它將48首觀眾耳熟能詳?shù)奶圃娋傻厍度雱∏橹校⒔韪哌m之口說“只要詩在，書在，長安就在"，將這種傳承主題提升到家國觀念和文化認(rèn)同的高度?！堕L安》一片中的李白和高適相識于青年時代，他們樂觀進(jìn)取、相互砥礪的精神狀態(tài)極富感染力。這種面對逆境毫不妥協(xié)、匹夫不忘投身報國的理想情懷可能就是后來被稱為“大唐氣象”的時代精神。影片最后高適與書童做關(guān)于“長安"的猜詩游戲，以及影片結(jié)束時以字幕大量呈現(xiàn)關(guān)于“長安”的唐詩，其實點出了以李白為代表的杰出詩人為中華傳統(tǒng)優(yōu)秀文化所做出的貢獻(xiàn)。他們對于建構(gòu)中華民族共同體、維護(hù)國家統(tǒng)一的作用，與橫刀立馬、馳騁疆場的愛國將士所做出的事功同樣重要，二者缺一不可。這種定位于新時代的“中國故事"講述方式，代表了動畫電影在新時代的文化自信，這也是當(dāng)下所有口碑和票房俱佳的影視作品的共同特征。

（陳可紅馬晨荇《＜長安三萬里＞的文化再生產(chǎn)及傳播邏輯》節(jié)選）

1．下列對原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（3分）（）

A.專家和坊間都認(rèn)為《長安三萬里》以唐朝為故事背景，又突破王朝政治屬性，極具中國特質(zhì)，這些評論引發(fā)了中國觀眾全年齡段的觀影熱潮。

B.影片中的“長安”是一個地理空間，“三萬里"則是被長安影響下的中國，當(dāng)時各區(qū)域之間并無難以跨越的障礙，文化發(fā)展經(jīng)常相互影響，甚至逐漸融匯。

C.影片以高適和出生于碎葉的李白為“雙男主”，同時又有亂臣與出身突厥的忠臣哥舒翰，這些身份設(shè)置使影片能夠在更宏闊的層面觀照中國歷史。

D.我們所說的“大唐氣象"，表現(xiàn)為一種樂觀進(jìn)取、相互砥礪的精神狀態(tài)，以及面對逆境毫不妥協(xié)、匹夫不忘投身報國的理想情懷。

2．根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（3分）（）

A.兩則材料都從學(xué)術(shù)角度對《長安三萬里》做了解讀，區(qū)別在于論述側(cè)重點不同，材料一側(cè)重于“中國性”的復(fù)合和雜糅，材料二則側(cè)重于傳播策略和文化價值。

B.劃線的“中國性"一詞，從材料一可推知，其內(nèi)涵是多元的，它以“中國的”作為核心，超越了單一的文化認(rèn)同和族群認(rèn)同，具有復(fù)合性與雜糅性。

C.從材料二推測，為了情節(jié)更生動及主題需要，影片中哥舒翰強(qiáng)調(diào)“藩將并非皆是叛臣"，及高適大破吐蕃大軍、拯救長安、謙讓功績等情節(jié)未必完全符合史實。

D.央視拍攝的《三國演義》忠實于原著，對三國史進(jìn)行了通俗化演繹，情節(jié)曲折，既敘述了歷史真相，也達(dá)到易風(fēng)化俗、道德教化的目的。

3．按照影像作品與史實的關(guān)系，《長安三萬里》是屬于哪種文本傳播模式？（3分）（）

A.史志模式B.演義模式C.正劇模式D.戲說模式

4．《長安三萬里》的情節(jié)有種種不符史實之處，請你結(jié)合材料，說說對此“多數(shù)人持贊同至少是容忍態(tài)度”的理由。（4分）

近年來，基于《韓熙載夜宴圖》《千里江山圖》《洛神賦》等古代繪畫詩文作品改編的《唐宮夜宴》《只此青綠》《洛神水賦》等舞蹈頻頻“爆紅出圈"，請結(jié)合材料內(nèi)容分析其原因。（6分）

浙江省溫州市2023-2024學(xué)年第一學(xué)期高二期末教學(xué)質(zhì)量統(tǒng)一檢測語文試題(A卷)

(一）現(xiàn)代文閱讀I(本題共5小題，19分)

閱讀下面的文字，完成1-5題。

材料一

園林是關(guān)于空間處理的藝術(shù)，中國人獨特的空間觀念影響了中國古典園林的規(guī)劃與設(shè)計。中國古代園林不僅僅是主人休閑娛樂之地，還承擔(dān)了古人對宇宙空間的認(rèn)識與感悟。

在中國人的觀念里虛實相生，正如老子說的那樣：“鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用?！薄笆?之所以為“室”，就是因為其內(nèi)部“無"(空間）的存在。所以，在老子那里，“無”并不是沒有，而是另外一種存在的狀態(tài)。老子的觀點極大地影響了中國的古典園林設(shè)計。老子認(rèn)為“道"是只可意會而不可言說的，因此對道的體悟需要借助某種媒介，而山水就有該種作用。所以南朝文人宗炳說游山玩水的作用在于“澄懷味象”“以形媚道"，而在城市化進(jìn)程加劇之時，園林便充當(dāng)了自然山水“悟道”的功能。

園林的每個房間本來是與戶外相隔離的，但通過窗戶又與戶外相聯(lián)系，正如明人的小詩寫的那樣：“一琴幾上閑，數(shù)竹窗外碧。簾戶寂無人，春風(fēng)自吹入。"這種“望”可以把周圍的景色都納入眼底。中國古人對“望"有著特殊的情懷。顧隨教授說：“千古英雄志士，定是登高望遠(yuǎn)不得；一旦登了望了，那滿腔經(jīng)濟(jì)學(xué)問、見識抱負(fù)，便要一起‘發(fā)作’，弄得不可開交?！币虼?，古典園林中，不但走廊、窗子與“望"有關(guān)，而且一切亭臺樓閣在設(shè)計時必是為了“望”。這些園林中的建筑不必像民宅那樣循序建造，也不需講究方向次第，而是“按時景為精"“方向隨宜”，空間開闊通透而不求封閉屏障。古典園林中的“借景"即是為了達(dá)到園林“可望”的效果。

“隔"是與“望”相輔相成的中國古典園林的另外一個特點?！案?也是為了更好地“觀望”，而不是單純劃分出封閉的空間。正如由“望"形成的“借景”，“隔"則形成了“分景”之妙。園林中的“分景"一方面可以有效防止視覺上的審美疲勞，另一方面則達(dá)到了移步換景的效果?！案簟迸c“望"都建立在虛實相關(guān)的空間觀念之上，在中國人的概念里沒有絕對的封閉與開放，古典園林規(guī)劃上的曲折、婉轉(zhuǎn)回旋之美便建立在這種“有無相生”的空間觀念之上。

中國古典園林的空間設(shè)計不僅體現(xiàn)了中國人對“道"的感悟，也營造了獨特的詩畫般的意境，“借景”與“分景"等造園手法實現(xiàn)了虛實相生的空間感，使得有限的空間得到無限的擴(kuò)大，靜止的景色依物而變。

(摘編自徐成浩、孫曉昕《中國古典園林的空間藝術(shù)》)

材料二

中國古典園林具有源遠(yuǎn)流長的哲學(xué)與文化藝術(shù)底蘊(yùn)，其審美特點隨著文化藝術(shù)的發(fā)展而不斷改變。

中國古典園林雖然為人工建造，但其中體現(xiàn)出崇尚自然的美學(xué)觀念。中國古典園林建造時，往往借助天然形成的山水構(gòu)成園林的主基調(diào)。不管是山水還是植物，都賦予了古典園林自然的生命力，并盡量貼近自然，融入自然，展示出自然之美。

在我國的傳統(tǒng)文化中，“和諧”思想源遠(yuǎn)流長，和諧美也是中國古典園林的基本造園思想。中國古典園林通過人文藝術(shù)景觀與自然景觀的有機(jī)和諧統(tǒng)一，使得園林內(nèi)部的各組成要素之間呈現(xiàn)出和諧共生之美。人文藝術(shù)景觀與自然景觀的和諧統(tǒng)一，不僅包括形式的和諧，還包括園林與人的美善統(tǒng)一，也包括有若自然、勝似自然的和諧統(tǒng)一，表現(xiàn)出“天、地、人"和諧統(tǒng)一的境界。

情境交融是中國古典園林表達(dá)情意的一種手法。很多文人墨客喜歡將對人生的態(tài)度、情懷和感悟及對山水事物的理解，通過園林中的文字、圖畫、雕刻、植物等充滿個性和詩情畫意的元素表達(dá)出來，由此激發(fā)游賞者的情感和對人生的思索，即園林意境的體現(xiàn)。為了達(dá)到情境交融的藝術(shù)審美效果，中國古典園林在設(shè)計建造過程中，力求使游賞者在有限的層次空間內(nèi)，仿佛置身于變幻的仙境中，忽而濃翠蔽日、古木參天，忽而山高水闊、別有洞天，盡量避免形成一覽無余、盡收眼底的視覺效果。中國古典園林變幻莫測的空間布局，蘊(yùn)含著中國禮樂文化與山水自然情境交融的審美效果。

中國古典園林的建造原則是順應(yīng)自然、升華自然。在選址布局上，我國歷代造園者喜歡按照“因地制宜”的方式進(jìn)行布局，依照原有的山形地勢和植物分布突出各自的景色特征，保存自然的審美風(fēng)格。在建筑手法上，其除了方便供游人觀賞園景外，還要滿足人文精神與審美及園居享樂的需求。在造園技法上，中國古典園林的歷代造園者們大多喜歡自然山水式園林。即使在沒有自然山水的地方，造園者們也會通過疊山理水、配植花草樹木來模仿自然山水環(huán)境，使園林富有天然之趣。園林中原有的自然山水、花鳥蟲魚，融入人工建造的亭臺樓閣，形成詩情畫意的自然環(huán)境，這一自然是比現(xiàn)實自然界的自然更高層次的理想自然。所以，園林建造中的選址布局、建筑手法、造園技法均以遵循自然、升華自然為原則，以達(dá)到“雖由人作，宛自天開"的最高審美境界。

(摘編自馬瑪騫、林?！吨袊诺鋱@林藝術(shù)審美意蘊(yùn)探析》)

1.下列對材料內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（3分)

A.“虛實相生”觀念和“和諧"思想都對中國古典園林設(shè)計產(chǎn)生了重要影響，“隔”與“望"就是虛實觀念在中國古典園林設(shè)計中的體現(xiàn)。

B.“道”具有只可意會而不可言說的特點，需借助一定媒介才可體悟，南朝文人宗炳認(rèn)為，自然山水的“悟道"功能需要借助園林來實現(xiàn)。

C.雖然中國古典園林的文化底蘊(yùn)源遠(yuǎn)流長，但對傳統(tǒng)審美的追求并不意味著要因循守舊，不斷改變也是其審美特點發(fā)展的必然要求。

D.“雖由人作，宛自天開”是中國古典園林藝術(shù)的最高審美境界，古典園林的選址布局、建筑手法、造園技法均能體現(xiàn)對這一理想境界的追求。

2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（3分)

A.宗炳提出的“澄懷味象"是鼓勵人們在觀賞自然山水時，達(dá)到心靈的凈化和對自然美的深刻體驗，這一觀點受到了老子思想的影響。

B.中國古典園林富有天然之趣，這和歷代造園者們大多追求將園林與自然山水相結(jié)合以及園林建造有意模仿自然山水有著密切關(guān)系。

C.材料一中“按時景為精”與材料二中“依照原有的山形地勢和植物分布突出各自的景色特征"，體現(xiàn)出的古典園林造園原則沒有相同之處。

D.中國古典園林雖是人工創(chuàng)造的藝術(shù)，但并非完全由人工建造，因其往往以天然形成的山水為主基調(diào)，所以仍需受自然條件的限制。

3.下列選項，最適合作為論據(jù)來支撐材料二第四段觀點的一項是(3分)

A.《歸園田居記》中記載蘇州拙政園的建造：“地可池則池之；取土于池，積而成高，可山則山之；池之上，山之間，可屋則屋之。”

B.觀賞者登上蘇州留園的冠云樓，可遠(yuǎn)眺西北方向的虎丘塔，在視覺上擴(kuò)大了留園的空間感，使留園獲得無限的“景外之景"。

C.蘇州網(wǎng)師園常利用黃石、太湖石等堆筑假山，位于小山叢桂軒背面的云崗假山即利用黃石堆疊而成，以表現(xiàn)崇山峻嶺之景。

D.北京頤和園內(nèi)“知春亭”取“見柳而知春"之說命名，亭畔遍植垂柳，春來柳絲吐綠，讓人有“春江水暖鴨先知”之感。

4.材料一引用老子和顧隨的話，各有什么作用？請簡要分析。(4分)

5.大觀園是我國古典名著《紅樓夢》中的一座理想化“紙上園林"，展現(xiàn)了極高的審美價值。

下面對大觀園的描寫體現(xiàn)了中國古典園林的哪些藝術(shù)審美特點？請結(jié)合材料二進(jìn)行簡要分析。(6分)

①先令匠人拆寧府會芳園墻垣樓閣……會芳園本是從北拐角墻下引來一股活水，今亦無煩再引。其山石樹木雖不敷用……其中竹樹山石以及亭榭欄桿等物，皆可挪就前來。

[注]會芳園位于寧國府，是大觀園的建造基礎(chǔ)。

②寶玉：“爭似先處(指瀟湘館)有自然之理，得自然之氣，雖種竹引泉，亦不傷于穿鑿……”

③忽抬頭看見前面一帶粉垣，里面數(shù)楹修舍，有千百竿翠竹遮映。眾人都道：“好個所在!"于是大家進(jìn)入，只見入門便是曲折游廊，階下石子漫成甬路。

[注]③是對大觀園中林黛玉住所的描寫。

④轉(zhuǎn)過山坡，穿花度柳，撫石依泉，過了荼藤架，再入木香棚，越牡丹亭，度芍藥圃，入薔薇院，出芭蕉塢，盤旋曲折。忽聞水聲潺緩，瀉出石洞，上則蘿薜倒垂，下則落花浮蕩。

⑤(賈政）說道：“偌大景致，若干亭榭，無字標(biāo)題，也覺寥落無趣，任有花柳山水，也斷不能生色。”眾清客在旁笑答道：“老世翁所見極是。如今我們有個愚見，各處匾額對聯(lián)斷不可少……"

浙江省麗水市2023學(xué)年第一學(xué)期普通高中教學(xué)質(zhì)量監(jiān)控（期末）高二語文試卷

(一)現(xiàn)代文閱讀I(本題共5小題，19分)閱讀下面的文字，完成1～5題。

材料一：

伴隨古風(fēng)音樂走向大眾化甚至主流化，脫胎于唯美意境的古風(fēng)音樂開始越來越多地面臨著商業(yè)化發(fā)展的機(jī)遇和資本的誘惑。資本拓展了古風(fēng)音樂的“出圈”之路，也讓這條路變得更加擁擠。一些轉(zhuǎn)型成公司后的古風(fēng)團(tuán)隊，創(chuàng)作的古風(fēng)歌曲出現(xiàn)了一些“高燃曲風(fēng)";有些古風(fēng)歌曲中全部以現(xiàn)代樂器編曲，脫離了古風(fēng)原本的規(guī)則；有的講述的是一個古代故事，但歌詞上全部用白話。這類新派的古風(fēng)歌曲與老派的有很大的出入，趨于流行化的古風(fēng)歌曲，也逐漸淡化了最初的方向。

音樂作品的藝術(shù)價值高，則伴隨更高的商品價值，是專業(yè)音樂價值評價的“同向論”。古風(fēng)音樂發(fā)展過程中，資本力量的注入影響了價值的同向性，給古風(fēng)音樂的藝術(shù)價值造成了影響。即使專業(yè)音樂人加入古風(fēng)創(chuàng)作后，其創(chuàng)作質(zhì)量也受制于商業(yè)壓力，限制了專業(yè)水平的發(fā)揮?？梢?，在與商業(yè)文化合流、不作為“情懷"而作為商業(yè)生存的古風(fēng)音樂，在走向?qū)I(yè)化的道路中，自主性和創(chuàng)作空間受到多重擠壓。在古風(fēng)音樂大眾化的過程中，作為助推力的商業(yè)文化也對其形成創(chuàng)作阻力。

當(dāng)下，國家對于古風(fēng)的鼓勵，多從民族文化傳播、宏觀文化建設(shè)的角度，而并不是從發(fā)展青年文化、鼓勵新興創(chuàng)意的角度。就“古風(fēng)國潮”類的生產(chǎn)與文化實踐而言，仍植根于固有的主流認(rèn)同觀念，國家通過“古風(fēng)"“國潮”等靈活的情感機(jī)制實現(xiàn)對主體文化整合的倡導(dǎo)。由此，古風(fēng)上春晚，不能純粹理解為古風(fēng)在主文化中爭得一席之地，而是主文化在以國家美學(xué)、政治化美學(xué)的視角扶持古風(fēng)；而古風(fēng)作為亞文化，生于唯美甚至避世的少年情懷，主次文化的分野天然存在；“融合"僅是文化產(chǎn)品的征用，而非本質(zhì)上的文化互通。

在這種征用中，古風(fēng)音樂中不符合主文化需求的元素，自然被主流舞臺的層層選拔過濾。同時被過濾的還有其粗糲的原始生長力?！爸芙軅愵愔袊L(fēng)歌曲有非常商業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化的制作，而古風(fēng)歌曲不一樣，其制作則更為粗糙和個體化。……孩子們動用亂七八糟的資源，來建構(gòu)一個自己的古典世界，無論如何這是有創(chuàng)造力的”。在古風(fēng)同好“圈地自萌"的世界里，作為非專業(yè)的自目的性創(chuàng)作者，“無技巧”或“自然流露"并非意味著古風(fēng)的“低人一等”,相反，對于真正的古風(fēng)愛好者，代表著對品位的追求與欲罷不能的審美寄托——“行于所當(dāng)行，止于不可不止"的創(chuàng)作，是洞徹古風(fēng)本質(zhì)、深沉熱愛厚積薄發(fā)后的噴灑。

長期主義視角下的文化創(chuàng)新精神，需要的恰恰是自目的性的超功利文化的主導(dǎo)。主流文化不具備青春亞文化的隱逸作用或青春態(tài)的審美執(zhí)念。亞文化自誕生之日起就帶有天然的娛樂精神和非功利性特質(zhì)，之所以對青少年構(gòu)成強(qiáng)大的吸引力，不僅限于其千變?nèi)f化的豐富性，也在于參與過程中的賦意和表達(dá)，帶有自主建構(gòu)、反抗權(quán)威的意義。理想、愛情、自我，這些構(gòu)建了青春文化的元素恰恰構(gòu)成了古風(fēng)音樂的原始創(chuàng)作和消費動機(jī)。無論何時，青春期迷惘、矛盾、尋覓、沖動以及身份認(rèn)同的困擾始終是青年亞文化的歷史宿命，無論社會的意識形態(tài)如何整一和強(qiáng)大，青年亞文化或多或少總會以某些方式表現(xiàn)出來。由此，古風(fēng)音樂的出圈之路必然在保持本真特質(zhì)和主流化之間艱難地掙扎。

(摘編自曾昕《圈地自萌或破壁生長：古風(fēng)音樂的亞文化發(fā)展矛盾》)

材料二：

在今天，古風(fēng)歌曲正同時受到青少年文化與主流文化的雙重影響。埃里克森在《同一性：青少年與危機(jī)》一書中對青少年亞文化的發(fā)生起因做出了社會心理學(xué)的解釋。在埃里克森看來，青少年亞文化的產(chǎn)生是因為青春期聚集了早年尚未解決和整合的認(rèn)同危機(jī)，而青春期正是最容易發(fā)生認(rèn)同危機(jī)感或混亂的時期。在多元外來文化的沖擊下，青少年迫切渴望尋找自身的位置，并通過圈內(nèi)外身份的確認(rèn)來鞏固自身的認(rèn)同感。岳梓月《青年亞文化視角下的古風(fēng)亞文化研究》一文中指出，古風(fēng)亞文化正是國內(nèi)青少年探尋民族性，并利用民族性消解全球化的一種努力。從社會心理學(xué)的角度看，古風(fēng)亞文化的產(chǎn)生就是國內(nèi)青少年試圖解決認(rèn)同危機(jī)的象征性行動。古風(fēng)歌手河圖的《為龍》中“翹首覲向，你佇立此方，謹(jǐn)記生而為龍的模樣，謹(jǐn)記我的姓名是炎黃”等歌詞在圈內(nèi)大受歡迎，便能夠在一定程度上體現(xiàn)這種情況。

與此同時，這種現(xiàn)象也受到了官方主流的重視。共青團(tuán)中央的網(wǎng)易云音樂賬號在2017年7月15日創(chuàng)建了一個名為“清雅古風(fēng)"的歌單，除了常見的一些古風(fēng)歌曲，還收錄了許多如《禮儀之邦》《衣冠上國》等更貼近官方文化宣傳的歌曲。此舉受到了古風(fēng)愛好者的好評，一位古風(fēng)愛好者在評論區(qū)留言“原來咱們聽的歌是一樣的”。此類現(xiàn)象既體現(xiàn)了古風(fēng)走向主流的趨勢，也反映出主流重新界定古風(fēng)、吸引古風(fēng)受眾的嘗試，并在客觀上構(gòu)成了對亞文化收編的一部分。

另一方面，在商業(yè)的介入下，古風(fēng)給予青少年的想象被進(jìn)一步放大?；魻栐凇读餍兴囆g(shù)》中指出：“(商業(yè)形象)利用了青少年世界的自我封閉和內(nèi)省的張力，夸大和強(qiáng)調(diào)了一種感情。"僅從古風(fēng)音樂而言，它更像是一種拼貼的音樂，而所有素材都能夠在主流音樂的語言中找到。因此，面對主流商業(yè)音樂，古風(fēng)歌曲通常顯得單薄而脆弱，古風(fēng)愛好者所認(rèn)同的音樂深度也因此經(jīng)不起推敲。

(摘編自朱逸非等《古風(fēng)非古——古風(fēng)歌曲的音樂分析與文化研究》,有刪改)

1.下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是(3分)

A.按照專業(yè)音樂評價的“同向論”,如果一部音樂作品的商業(yè)價值高，那么可以推測出它的藝術(shù)價值也會相對更高。

B.主文化與作為亞文化的古風(fēng)并不是真正意義上的“融合"關(guān)系，它們之間有天然的界限，不是本質(zhì)上的文化互通。

C.《為龍》中的一些歌詞在圈內(nèi)大受歡迎，這種情況證明了古風(fēng)歌曲正同時受青少年文化與主流文化的雙重影響。

D.古風(fēng)音樂所使用的素材都能在主流音樂的語言中找到，這使得它在主流商業(yè)音樂面前通常會顯得單薄、脆弱。

2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是(3分)

A.由材料一第一段可知，老派古風(fēng)音樂，曲調(diào)可能會偏于舒緩，會運用古典樂器進(jìn)行編曲，歌詞也會加入文言元素等。

B.真正的古風(fēng)愛好者的創(chuàng)作可能“無技巧”或只是“自然流露",但作者對此并不持否定的態(tài)度，而是認(rèn)為其有可貴之處。

C.青春亞文化的隱逸作用或青春態(tài)的審美執(zhí)念，從長期來看有利于文化創(chuàng)新，這是引發(fā)主流文化開始重視并主動接納它的原因。

D.從材料二可以看出，青少年對古風(fēng)的想象有被放大的成分，這和青少年世界自身的特點有關(guān)，也和商業(yè)因素的介入有關(guān)。

3.結(jié)合材料內(nèi)容，下列選項最能體現(xiàn)“官方主流對亞文化收編”的一項是(3分)

A.歌手烏蘭圖雅創(chuàng)作的古風(fēng)歌曲“巾幗英雄組歌",以傳統(tǒng)文化元素為基礎(chǔ)，以流行音樂為載體，喚起人們對巾幗英雄的崇敬之情。

B.經(jīng)過全新的譜曲后，源自《楚辭》的古風(fēng)歌曲《山鬼》,曲風(fēng)尤顯離憂哀愁及浪漫色彩，登上了古風(fēng)音樂盛典“國風(fēng)極樂夜”的舞臺。

C.自得琴社的古風(fēng)歌曲《左手指月》另辟蹊徑，對中國傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行多維度融合，在國外某視頻播放平臺獲得了1300多萬的播放量。

D.央視多個頻道欄目中出現(xiàn)了古風(fēng)歌曲，如《經(jīng)典詠流傳》中的《琵琶行》,《點贊中國》中展現(xiàn)華服之美的《麟犀詠裳》等。

4.商業(yè)資本和主流文化在助力古風(fēng)音樂“破壁出圈"的過程中，也給古風(fēng)音樂的發(fā)展帶

來了哪些阻力請根據(jù)材料概括。(4分)

5.古風(fēng)音樂的哪些特質(zhì)與青少年群體的內(nèi)在需求相吻合請結(jié)合材料分析。(6分)

浙江省嘉興市2023-2024學(xué)年第一學(xué)期期末測試高二語文試卷

(一)現(xiàn)代文閱讀I(本題共5小題，19分)

閱讀下面的文字，完成1～5題。

①相關(guān)數(shù)據(jù)顯示，在《中國書法大會》播出當(dāng)天，“央視頻”六小時觀看量突破九百萬人次。第六集播出后，全媒體視聽率達(dá)0.61%,全媒體受眾規(guī)模1.64億人，其中新媒體用戶規(guī)模占14.77%,年輕觀眾占37.51%。這一組數(shù)據(jù)的統(tǒng)計對象，尚未包括各類網(wǎng)絡(luò)平臺和微信公眾號的再次傳播，以及在傳播過程中人們隨意截取的小視頻?？傊粰n以書法為主題的文化類電視節(jié)目有這樣一組傳播數(shù)據(jù)，的確見證了當(dāng)代中國人對書法的熱情。

②之前的書法類電視節(jié)目，或組織選手以競賽的形式進(jìn)行現(xiàn)場創(chuàng)作，然后進(jìn)行評選，推出幾個優(yōu)秀的作者；或邀請名家對某件經(jīng)典書法作品進(jìn)行講解、示范臨摹，重在一帖一碑的學(xué)習(xí)……以競賽形式組織節(jié)目并非不可以，但藝術(shù)呈現(xiàn)往往是見仁見智的，特別是書法，不同人群對同一件作品的看法可能產(chǎn)生相當(dāng)大的分歧；對某帖、某碑進(jìn)行講解示范則易將書法承載的宏闊的文化藝術(shù)信息過度擠壓，讓書法扁平化、單一化。總之，類似節(jié)目的種種遺憾，讓不少人認(rèn)為把書法搬上電視節(jié)目似乎是一個不太理想的節(jié)目策劃選題，多年來也少有人進(jìn)行真正具有創(chuàng)新性的探索。

③與之前的書法類電視節(jié)目相較，《中國書法大會》的突破是顯而易見的。《中國書法大會》摒棄過往的節(jié)目策劃理念，變革節(jié)目形式，通過文藝詮釋、嘉賓點評賞讀來展現(xiàn)經(jīng)典作品，通過答題互動實現(xiàn)知識的延展，通過集體臨寫展示書法形貌、完成后人對經(jīng)典的致敬。這在當(dāng)下以展覽為主要傳播方式的書法生態(tài)中，可謂意義重大。

④節(jié)目組邀請的嘉賓個個皆非等閑之輩，講解都很專業(yè)，頗有見地，能夠代表我國書法學(xué)界的水平。例如蒙曼老師，發(fā)揮其歷史文化功底深厚的特長，以女性特有的敏銳感知和細(xì)膩表達(dá)，為每一個經(jīng)典碑帖提供文化背景的解說與延展，在大眾與專業(yè)、普及與提高之間架起了橋梁?，F(xiàn)場集體臨摹這一環(huán)節(jié)，30位從各行各業(yè)挑選出來的有功底的書寫者在節(jié)目現(xiàn)場揮毫?xí)鴮懨P字的壯觀場景，充分體現(xiàn)了書法的實踐性特點，體現(xiàn)了書法在我國廣泛的群眾基礎(chǔ)。

⑤《中國書法大會》最突出的“戰(zhàn)績"應(yīng)當(dāng)是實現(xiàn)了書法傳播過程中一個久未實現(xiàn)的目標(biāo)——“破圖”。很長一段時間里，書法這一在中國幾乎是最容易普及的藝術(shù)被各種因素裹挾，無端被區(qū)分為“圈內(nèi)"和“圈外”兩個陣營，由此引發(fā)的各種認(rèn)知上的差異給書法的良性傳播帶來了種種阻礙和不利影響。誠然，書法是有專業(yè)門檻的，但這種專業(yè)門檻在理想的狀態(tài)下應(yīng)該是促進(jìn)書法良性傳播的一個行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，至少不應(yīng)該成為造成“書法圈"在社會上形象封閉的“推手”。《中國書法大會》打破了專業(yè)的壁壘，通過嘉賓的講解和現(xiàn)場參與人員的書寫，將書法的“專業(yè)性"以觀眾能夠直接感知、接受的方式轉(zhuǎn)化為一種歷史文化信息，傳遞給大眾，從而使書法傳承與傳播中的“專業(yè)性”問題從“圈內(nèi)"走向“圖外”。

⑥習(xí)近平總書記說：“書法是中華文化瑰寶，包含著很多精氣神的東西，一定要傳承和發(fā)揚(yáng)好。"《中國書法大會》透過AR、VR等先進(jìn)科技，把歷史與當(dāng)代生動聯(lián)結(jié)，讓那些書法作品都“活”了起來。通過節(jié)目，人們欣賞佳作，與顏真卿、蘇軾、米芾等書法大家對話，既看到經(jīng)典書作墨色之深淺枯潤、筆法之虛實疏密，也見到了清風(fēng)萬古、明月千江?？梢哉f，《中國書法大會》既滿足了觀眾的期待，也體現(xiàn)出了書法應(yīng)有的學(xué)術(shù)品格和藝術(shù)品質(zhì)，真正做到了弘揚(yáng)中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

⑦《中國書法大會》雖廣受歡迎，但仍不能完全“解渴",留有遺憾：中國書法發(fā)展的脈絡(luò)沒有在更廣大的社會群體中形成相對完整的鏈條。其六集十八件作品的選擇和排布，似乎沒有體現(xiàn)出中國書法發(fā)展的關(guān)鍵節(jié)點和線性脈絡(luò)。一個普通觀眾觀看完全部六集后，可能對十幾件經(jīng)典作品有所記憶，但對中國書法審美發(fā)展的幾個關(guān)鍵節(jié)點都不甚了了。在中國書法發(fā)展的長河中，曾出現(xiàn)過眾多杰出的作品和作者，但中國書法的發(fā)展一如中國歷史的演進(jìn)，關(guān)鍵節(jié)點上總有一些事件、人物和作品揭示著書法作為藝術(shù)的審美走向。在這些關(guān)鍵節(jié)點上，都有相應(yīng)的代表性作品和人物以及其背后的歷史文化原因。如果一檔電視節(jié)目能從書法審美的角度對這些人物、作品和事件按照一定的歷史脈絡(luò)進(jìn)行重新解讀，那會不會是當(dāng)代媒體和科技對書法審美發(fā)展史的重述與激活

⑧從時代的角度來看，當(dāng)代人對書法的接受，不能不、也不得不更多地從“藝術(shù)”的立場去感知和接受。對于書法的傳播而言，從藝術(shù)審美的角度去提升大眾的書法認(rèn)知水平和建構(gòu)書法史知識體系，也許是當(dāng)下書法文化傳播中的一個更被需要、而且更有操作空間的切入口。

(節(jié)選自王宏偉《書法傳播與大眾的藝術(shù)史認(rèn)知建構(gòu)》,有刪改)

1.下列對原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是()(3分)

A.以競賽形式組織的書法類電視節(jié)目，存在書法專業(yè)壁壘過高、過度擠壓書法承載的宏闊的文化藝術(shù)信息等問題。

B.《中國書法大會》設(shè)有對經(jīng)典進(jìn)行鑒賞與參與等環(huán)節(jié)，普通觀眾觀看后，可能對某些經(jīng)典書法作品有深刻印象。

C.《中國書法大會》采用了成功的營銷策略，借助AR、VR等先進(jìn)科技，為經(jīng)典書作注入新活力，滿足了觀眾期待。

D.當(dāng)下書法生態(tài)以展覽為主，書法主題的文化類電視節(jié)目可謂另辟蹊徑，在形式和內(nèi)容上都切合了時代發(fā)展的需求。

2.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是()(3分)

A.《中國書法大會》更新節(jié)目策劃理念，變革節(jié)目形式，進(jìn)行了一次成功的創(chuàng)新性探索，獲得了觀眾的極大認(rèn)可。

B.把書法的專業(yè)性轉(zhuǎn)化為觀眾能直接感知、接受的歷史文化信息，是《中國書法大會》節(jié)目取得成功的重要原因。

C.《中國書法大會》的成功，意味著把書法搬上熒屏的選題將不再受冷落，書法成為了在中國最容易普及的藝術(shù)。

D.綜合考慮書法的傳播與當(dāng)代人對書法的接受，書法類節(jié)目必須守住專業(yè)底線，從藝術(shù)角度關(guān)注書法審美發(fā)展史。

3.下列選項，不能作為論據(jù)來支撐第⑦段畫橫線句子觀點的一項是()(3分)

A.秦始皇統(tǒng)一文字，強(qiáng)制推行小篆。

B.漢字的隸變以及東漢時期書法的自覺。

C.東晉時期二王的出現(xiàn)與書法理論總結(jié)。

D.唐代的“尚法"與狂草的并行。

4.請根據(jù)文中的相關(guān)內(nèi)容，給“破圈”下定義。(4分)

5.作者采用哪些方法證明《中國書法大會》值得稱道請根據(jù)文本概括。(6分)

浙江省寧波市慈溪市2023-2024學(xué)年第一學(xué)期期末測試高二語文試卷

（一）現(xiàn)代文閱讀1（本題共5小題，19分）

閱讀下面的文字，完成下面1-5題。

材料一：

多年以來，人們強(qiáng)調(diào)主體性的重要，這是正確的。但是，發(fā)揮主體性，應(yīng)以認(rèn)識的客觀性為前提。這里有一個改造世界與認(rèn)識世界的關(guān)系問題。人類的主體性，主要在于能改造世界，但改造世界應(yīng)以正確的認(rèn)識為依據(jù)。只有正確地認(rèn)識世界，才能有效地改造世界。有時在改造世界的過程中也能加深對于世界的認(rèn)識，但是對于世界的正確認(rèn)識還是改造世界的基本條件。

“修辭立其誠"，包含端正學(xué)風(fēng)的問題。據(jù)《漢書·儒林傳》記載，齊詩的經(jīng)師轅固曾對公孫弘說：“務(wù)正學(xué)以言，無曲學(xué)以阿世?！彼^曲學(xué)阿世即是嘩眾取寵，曲解經(jīng)典的原義以討好于時尚，也就是背離了原則而順風(fēng)轉(zhuǎn)舵，這就違反了追求真理的學(xué)術(shù)宗旨?！靶揶o立其誠"應(yīng)是端正學(xué)風(fēng)的首要準(zhǔn)則。漢代經(jīng)師所尊崇的是儒家的原則，我們今天則應(yīng)強(qiáng)調(diào)社會主義的基本原則。

揭示客觀真理確非容易，但是表達(dá)自己的真實思想應(yīng)該并非難事。然而，千百年來，由于世事的錯綜紛繁，說真話、講實話，卻不是容易做到的。人們常常把真實的思想感情隱藏起來。這是復(fù)雜的不正常的社會關(guān)系所造成的人心的扭曲。然而，把自己的真實見解表達(dá)出來，這應(yīng)是“修辭立其誠”的起碼要求。

應(yīng)該承認(rèn)，“修辭立其誠"是一個唯物主義的原則。唯物主義肯定事實，肯定客觀真理。唯物主義者無所畏懼，敢于把自己的思想見解亮出來。雖然在今天的世界上唯心主義比較流行，我還是相信，唯物主義是科學(xué)研究的真實基礎(chǔ)。

（摘自張岱年《修辭立其誠》）

材料二：

我們的寫作應(yīng)該是與我們自身、我們的生活和我們的生命狀態(tài)緊密聯(lián)系在一起的。離開這種聯(lián)系去堆砌的華麗辭藻，即便是有生命的也不會長久。我們說王勃的《滕王閣序》寫得非常華麗，但是他是有多年積郁在內(nèi)心的委屈或者情感的爆發(fā)，它不僅僅是詞匯的堆砌，而是有靈魂的思想在里面。所以說好的寫作本身一定要和我們自己的生活和我們的生命有關(guān)系，而不是沒有關(guān)系硬堆砌出來，無病呻吟，“為賦新詞強(qiáng)說愁”，這種文章寫出來根本感動不了人。

文風(fēng)的問題還在于八股風(fēng)格。寫文章總是用那種很死板的句子，像一形容愛情就是用玫瑰，一形容心中所好就是“YYDS"，以至于喪失了用你自己體會很深的觸發(fā)點來形容事物的能力，只能重復(fù)別人用過的陳詞濫調(diào)，讓讀者失去對文章內(nèi)容的“閱讀欲”。同時，這種八股文風(fēng)經(jīng)常將理論和經(jīng)驗撕裂成沒有血肉相連的“兩張皮"。其實這也是一個文風(fēng)問題，就是大家沒有用心把經(jīng)驗感受最深的東西提煉出來，而是在文獻(xiàn)中找一個或一些理論像使用“萬能”模板一樣生硬地套用在經(jīng)驗數(shù)據(jù)上。這樣寫成的文章既不能用理論解釋當(dāng)下現(xiàn)象的本質(zhì)，也不能用經(jīng)驗的復(fù)雜性來修正現(xiàn)有理論的偏頗。馮友蘭先生晚年借一生之經(jīng)驗重寫《中國哲學(xué)史新編》時在“自序"里提出了“修辭立其誠”的學(xué)術(shù)原則：“路是要自己走的，道理是要自己認(rèn)識的。學(xué)術(shù)上的結(jié)論是要靠自己的研究得來的。一個學(xué)術(shù)工作者所寫的應(yīng)該就是他所想的。不是從什么地方抄來的，不是依傍什么樣本摹畫來的。"

（摘編自陳心想、張磊《修辭與文風(fēng)》）

材料三：

季羨林先生有句名言：“真話不全說，假話全不說?！奔鞠壬倪@一思想，既適用于日常生活中說話，更適用于寫作，寫作時不能只講真話。

無論寫文學(xué)作品還是寫各種論著，都不同于寫日記，都不是純粹個人的自言自語，更不是個人內(nèi)心思想自然主義的宣泄和展示。寫作是為了讓別人看，勢必會對讀者產(chǎn)生影響。由于人的內(nèi)心世界復(fù)雜多變，感受和見解有正誤之分，欲望和念頭有正邪之分，心境和情緒有積極與消極之分。如果寫作的人只注重講真話，不考慮影響作用和社會效果，心里想啥就寫啥，把內(nèi)心所有的東西都統(tǒng)統(tǒng)宣泄出來，文壇就會亂象叢生?，F(xiàn)在有的人寫文學(xué)作品，把內(nèi)心中貪婪、淫穢的骯臟思想，都借用藝術(shù)形式來展露和渲染，嚴(yán)重地玷污了圣潔的文學(xué)園地，熏染著人們的心靈。

寫作是為社會創(chuàng)造精神財富，為讀者提供精神食糧。凡是寫出來公開發(fā)表的東西，都應(yīng)當(dāng)能對人們的心靈起到滋養(yǎng)、啟迪、保健和導(dǎo)向的作用；凡是寫作之人，都應(yīng)當(dāng)具有社會責(zé)任感和為讀者服務(wù)的意識。寫作時，從選題立意、謀篇布局，到每一段文字、每一句話，都要慎重考慮社會需求和可能產(chǎn)生的社會效果，力求為讀者提供營養(yǎng)豐富、健康潔凈的精神食糧。這就決定了，寫作講真話，應(yīng)從實際出發(fā)，通過深入理性思考，對什么話該寫、什么話不該寫，進(jìn)行慎重的辨別、選擇和取舍。

（摘編自李貴富、王長存《也說“寫作講真話"》）

1．下列對原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（3分）（）

A．人的主體性主要在于能改造世界，而有效地改造世界的基本條件是正確地認(rèn)識世界。

B．表達(dá)自己的真實思想并非難事，但復(fù)雜的不正常的社會關(guān)系使得說真話不容易做到。

C．呆板俗套的語言表達(dá)，體現(xiàn)不了作者的獨特感受，會削弱讀者對文章內(nèi)容的閱讀欲。

D．宣泄式的寫作會讓不同讀者產(chǎn)生正誤之分、積極消極之別，會導(dǎo)致文壇的亂象眾生。

2．下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是（3分）（）

A．材料一引用轅固的“務(wù)正學(xué)以言”，是為了論述我們表達(dá)見解要尊崇追求真理的基本原則。

B．材料二采用“兩張皮"這一比喻，形象地揭露了八股文風(fēng)造成的理論和經(jīng)驗割裂的危害性。

C．材料二以《滕王閣序》為例，提倡好的寫作應(yīng)重視創(chuàng)作者與自身、生活和生命狀態(tài)的聯(lián)系。

D．材料三認(rèn)為寫作應(yīng)避免日記式純個人的自言自語，不能表達(dá)個人的內(nèi)心，以免帶來負(fù)面影響。

3．下列選項，最適合作為論據(jù)來支撐材料一“修辭立其誠”觀點的一項是（3分）（）

A．附會釋道誤眾聽B．刻鵠不成終類鶩

C．夏蟲不可語冰D．言之無文，行而不遠(yuǎn)

4．結(jié)合所給材料，談?wù)勀銓Σ牧先嬀€的“寫作時不能只講真話"的理解。（4分）

____________________5．當(dāng)今，每個人都有發(fā)聲的權(quán)利，假如你開設(shè)公眾號，在推送內(nèi)容的選擇上，可以從以上文本中獲得哪些啟發(fā)？（6分）

____________________

浙江省寧波市慈溪市2023-2024學(xué)年第一學(xué)期期末測試高二語文試卷

二、非連續(xù)性文本閱讀（16分）

閱讀下面的文字，完成下列小題。

材料一：

單集時長不超過10分鐘的網(wǎng)絡(luò)微短劇，是一種新興的視聽藝術(shù)形態(tài)，當(dāng)前正處在從粗放式發(fā)展的高產(chǎn)量階段邁向追求高質(zhì)量發(fā)展的新時期。因內(nèi)容新穎、節(jié)奏快、成本低等特點，視頻平臺紛紛入局，不斷為網(wǎng)絡(luò)微短劇的創(chuàng)作加碼。研究報告顯示，重點網(wǎng)絡(luò)微短劇2021年上線量為58部，2022年則增長至172部。全面認(rèn)知和科學(xué)把握其內(nèi)在的創(chuàng)作特點，是推動網(wǎng)絡(luò)微短劇深入發(fā)展的重要環(huán)節(jié)。

網(wǎng)絡(luò)微短劇結(jié)合了網(wǎng)絡(luò)短視頻與網(wǎng)絡(luò)劇的典型屬性，既需要滿足觀眾對于小體量敘事的要求，也需要呈現(xiàn)出富有吸引力的劇情。好的網(wǎng)絡(luò)微短劇需要挖掘出網(wǎng)絡(luò)用戶觀劇時的心理需求，兼具審美與情感的滿足。

短視頻的發(fā)展依托于受眾生活方式的改變，催化出全新的媒介技術(shù)手段。網(wǎng)絡(luò)微短劇的發(fā)展是短視頻向高階的遞進(jìn)，既符合大眾填補(bǔ)碎片化時間的需求，也借助影視這一喜聞樂見的形式，解決部分短視頻內(nèi)容低俗化、節(jié)奏拖沓等問題，滿足網(wǎng)絡(luò)用戶的視聽新需求。同時，網(wǎng)絡(luò)用戶期望從網(wǎng)絡(luò)微短劇中獲得一種“替代性滿足”。網(wǎng)絡(luò)微短劇經(jīng)常呈現(xiàn)出戲劇沖突集中、情感輸出直接等鮮明特點，大多情節(jié)起伏落差大、振幅強(qiáng)，同時情節(jié)間隙小、反轉(zhuǎn)多，動作連接緊密。網(wǎng)絡(luò)用戶從傳統(tǒng)影視劇循序漸進(jìn)、娓娓道來的敘事方式中走出，在快速的開局、單刀直入的情節(jié)、不斷迭起的高潮、直白的臺詞中迅速獲得情感上的認(rèn)同。

網(wǎng)絡(luò)微短劇的創(chuàng)作發(fā)揚(yáng)短小的敘事優(yōu)勢，遵循網(wǎng)絡(luò)用戶需要“留白"空間的需求。在保證敘事主干邏輯清晰度的基礎(chǔ)上，留給網(wǎng)絡(luò)用戶適當(dāng)?shù)南胂罂臻g，既符合網(wǎng)絡(luò)微短劇快節(jié)奏、精簡敘事的典型風(fēng)格，也滿足了網(wǎng)絡(luò)用戶觀看作品時參與式、沉浸式的心理需求。網(wǎng)絡(luò)用戶在觀劇時置身其中，可與劇情完成互動，投入自身感受和認(rèn)知，完成藝術(shù)的二次創(chuàng)作，實現(xiàn)自我求解。

網(wǎng)絡(luò)微短劇的高情節(jié)強(qiáng)度決定其快節(jié)奏的敘事方式，從而產(chǎn)生與之相匹配的敘事視角。在故事開篇就將觀眾帶入一個全知視角，讓觀眾更快地進(jìn)入故事，并沉浸在劇中人物的視角之中，在不同角色的反復(fù)切換中增強(qiáng)自身代入感，在多變的情節(jié)和高頻的反轉(zhuǎn)中感受劇情行進(jìn)的緊張感。好的網(wǎng)絡(luò)微短劇更加考驗攝影師與剪輯師的專業(yè)能力，拍攝視角的逼真度、全面性，以及對交叉、對比、閃回蒙太奇的合理運用，都是提升網(wǎng)絡(luò)微短劇敘事能力的關(guān)鍵。

網(wǎng)絡(luò)微短劇作為網(wǎng)絡(luò)文藝的新生業(yè)態(tài)之一，對于推動網(wǎng)絡(luò)文藝高質(zhì)量發(fā)展具有重要意義。同時，也需要認(rèn)識到，當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)微短劇不同程度上存在文化內(nèi)涵薄弱、劇情浮夸、題材獵奇、與現(xiàn)實生活脫節(jié)、內(nèi)容同質(zhì)化、視聽語言缺乏專業(yè)性等突出問題。網(wǎng)絡(luò)微短劇亟待在創(chuàng)作質(zhì)量上持續(xù)發(fā)力，以贏得更大的發(fā)展空間。相比傳統(tǒng)的電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇，網(wǎng)絡(luò)微短劇壓縮了內(nèi)容時長，但仍然需要在“小體量”中突顯“大主題"、追求“大格局”，提供深層次的思考，以滿足受眾的精神體驗。繼續(xù)強(qiáng)化價值引領(lǐng)、拓寬題材范圍、增強(qiáng)敘事策略、深入挖掘網(wǎng)絡(luò)用戶需求等，是實現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)微短劇健康發(fā)展、有序發(fā)展的主要途徑。

（摘編自張智華、曹馨丹《網(wǎng)絡(luò)微短?。骸靶◇w量"追求“大格局”》）

材料二：

在注意力稀缺的網(wǎng)絡(luò)時代，微短劇的吸引力和影響力，可以像颶風(fēng)一樣迅速到來，也可以像潮水一樣快速退去。微短劇要想健康可持續(xù)發(fā)展，吸引人的同時還得留住人。筆者在此想再強(qiáng)調(diào)兩點：

首先，微短劇作者在創(chuàng)作中要堅持“內(nèi)容為王"，樹立精品意識，不能走網(wǎng)劇、網(wǎng)絡(luò)電影那種“先粗獷發(fā)展，再提質(zhì)升級”的老路。具體而言，作品要貼近現(xiàn)實生活、緊跟時代潮流、反映群眾關(guān)切，讓作品彰顯溫暖現(xiàn)實主義的底色。比如，以北京大雜院生活為背景的《胡同兒》，一方面融合了奧運會等大的時代背景，另一方面立足百姓真實生活，聚焦家庭職場熱點話題，引發(fā)觀眾情感共鳴的同時讓人耳目一新，成為播放量突破3億的爆款作品。又如，醫(yī)療題材短劇《仁心》，雖然每集僅有短短的2分鐘，但展示了主人公不僅治愈疾病也治愈“人心"的價值追求，好看而又富有溫情。這種不拜金、不炫富、不獵奇、不灑狗血的作品能夠獲得觀眾的認(rèn)可，說明溫暖的現(xiàn)實主義能夠賦予微短劇旺盛的生命力。

其次，發(fā)揮好平臺的規(guī)范引領(lǐng)作用，壓縮劣質(zhì)作品的生存空間，為優(yōu)質(zhì)作品提供更多傳播機(jī)會。微短劇的傳播高度依賴渠道和平臺。從某種意義上講，匯聚了大量作品的平臺，不僅是單純的播放渠道，也是創(chuàng)作力量的“蓄水池”和行業(yè)人才的“孵化器"。平臺鼓勵什么、禁止什么、限制什么，會直接影響創(chuàng)作者對于題材和創(chuàng)作方向的選擇。我們看到，一些微短劇平臺常常通過平臺號召、創(chuàng)作扶持的方式來吸納和培養(yǎng)創(chuàng)作者；還有一些平臺通過舉辦微短劇大賽來發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)創(chuàng)作人才。這些都為優(yōu)質(zhì)微短劇的涌現(xiàn)創(chuàng)造了有利條件。同時，平臺要加強(qiáng)對微短劇內(nèi)容的審核把關(guān)，提升自身發(fā)現(xiàn)、審核、處置問題內(nèi)容的能力。

（摘編自劉俊《微短劇，吸引人更要留住人》）

6.下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（）（3分）

A.作為一種新興的視聽藝術(shù)形態(tài)，網(wǎng)絡(luò)微短劇具有內(nèi)容新穎、節(jié)奏快、成本低等特點，正邁向追求高質(zhì)量發(fā)展的新時期。

B.如果微短劇作者缺少精品意識，不講究作品內(nèi)容，走網(wǎng)劇、網(wǎng)絡(luò)電影“先粗獷發(fā)展，再提質(zhì)升級”的老路，很難有大的發(fā)展。

C.攝影師與剪輯師的專業(yè)能力會影響網(wǎng)絡(luò)微短劇的品質(zhì)，因而聘用好的攝影師和剪輯師可能提升網(wǎng)絡(luò)微短劇的敘事能力。

D.網(wǎng)絡(luò)用戶選擇網(wǎng)絡(luò)微短劇可以獲得“替代性滿足"，他們認(rèn)為循序漸進(jìn)、娓娓道來的敘事方式已經(jīng)無法滿足大眾的需求。

7.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（）（3分）

A.網(wǎng)絡(luò)微短劇結(jié)合了網(wǎng)絡(luò)短視頻與網(wǎng)絡(luò)劇的典型屬性，如果劇情富有吸引力，就更易于滿足大眾的情感需求。

B.網(wǎng)絡(luò)微短劇壓縮了內(nèi)容時長，但不能壓縮主題，需要繼續(xù)強(qiáng)化價值引領(lǐng)作用，不斷提高作品創(chuàng)作質(zhì)量。

C.網(wǎng)絡(luò)用戶在觀劇時置身其中，沉浸在微短劇劇情中，將自身感受和認(rèn)知投入其中，使微短劇敘事主干邏輯清晰并實現(xiàn)自我求解。

D.如果劣質(zhì)的作品在微短劇平臺泛濫，就會擠占優(yōu)質(zhì)作品的傳播空間，也會影響微短劇的健康發(fā)展。

8.下列對材料一和材料二論證的相關(guān)分析，不正確的一項是（）（3分）

A.材料一中以研究報告為論據(jù)，通過具體的數(shù)字展現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)微短劇蓬勃發(fā)展的現(xiàn)狀。

B.材料一在介紹網(wǎng)絡(luò)微短劇時，主要介紹了其優(yōu)點，而對其具有的問題并沒有詳細(xì)展開論述。

C.材料二以《胡同兒》《仁心》為例，展現(xiàn)了具有溫暖現(xiàn)實主義的微短劇作品的魅力。

D.材料二使用類比論證的方法，將微短劇平臺比作“蓄水池”“孵化器"，使論述生動形象。

9.材料一和材料二都談到網(wǎng)絡(luò)微短劇，請結(jié)合材料分析二者的側(cè)重點有何不同。（4分）

10.網(wǎng)絡(luò)微短劇獲得網(wǎng)絡(luò)用戶青睞的原因有哪些？請結(jié)合材料一加以概括。（3分）

非文學(xué)類文本閱讀

浙江省舟山市2023-2024學(xué)年高二上學(xué)期期末檢測語文試卷

（一）現(xiàn)代文閱讀1（本題共5小題，19分）

閱讀下面的文字，完成1～5題。

材料一

追光動畫出品的《長安三萬里》在2023年暑期大火，引發(fā)中國觀眾全年齡段的觀影熱潮。專家和坊間的評論都指向了作品的中國特質(zhì)。

《長安三萬里》選取了唐朝作為故事背景，但是突破了“唐”作為一個王朝的政治屬性，將重心放到空間上，以多樣但關(guān)聯(lián)的地理空間來呈現(xiàn)更宏闊的“中國"這個國家屬性。

“長安”是一個地理空間，屬于當(dāng)時中國的中心；而“三萬里"顯然是一個虛指，是被長安影響下的中國。影片一開始，就是老年高適所在的一個人跡罕至的“邊陲”的視覺意象，邊陲戰(zhàn)事直接關(guān)系長安的安危，需要通過邊疆戰(zhàn)爭，吸引吐蕃軍力來解長安之困。這一場戲中，反復(fù)出現(xiàn)的長安一帶的地圖以及持節(jié)監(jiān)軍的到來，無不體現(xiàn)著空間的關(guān)聯(lián)。影片中有很多這樣暗處著墨的細(xì)節(jié)，比如：青年高適第一次去往長安之路，清晰地向觀眾敘述了地理方位圖“從廣陵出發(fā)西行，到洞庭湖"；身在廣陵的李白所寫的《采蓮曲》已經(jīng)出現(xiàn)在長安歌女的表演中。有歷史學(xué)家認(rèn)為，“各區(qū)域之間因為壤地相接，并無難以跨越的障礙，以致文化發(fā)展與其相鄰文化經(jīng)常相互影響，甚至逐漸融匯”。

除了地理空間，人物設(shè)定也同樣表現(xiàn)出一種“中國性"中的復(fù)合與雜糅。電影采取了“雙男主”的人物設(shè)定，一位是以邊塞詩為國人所知的高適，另一位則是出生于碎葉城的李白，他們的身份就顯示著一種模糊的邊界。影片還勾勒了哥舒翰這一藩將的形象。作為突厥的后裔，他忠誠于唐王朝，強(qiáng)調(diào)“藩將并非皆是叛臣"。影片無意于對唐朝時的邊疆局部戰(zhàn)爭、安史之亂、永王之亂做正義性的評價，而是在一種更宏闊的層面觀照中國歷史?！爸袊浴钡某尸F(xiàn)并非要以現(xiàn)代中國的政治邊界去判斷歷史。

眾所周知，唐代是雜糅性非常強(qiáng)的一個朝代，貿(mào)易通商使得唐朝的文化中有很多外來的元素，這些文化元素同樣以糅合的方式出現(xiàn)在《長安三萬里》中，由此被識別為“中國風(fēng)"。在漫長的歷史綿延中，唐代有很多被具象化了的中國符號，我們能從舞者的花靨、花鈿中輕松地識別出“中國”，而不會單純覺得這是西域舶來品。多元經(jīng)驗構(gòu)筑起我們的歷史思維，“中國"并非單一的民族化。

（屠玥閆虹《＜長安三萬里＞：一個詮釋”中國性"的角度》節(jié)選）

材料二

為強(qiáng)化故事生動性，《長安三萬里》虛增了李白教授高適相撲術(shù)的情節(jié)，還將高適塑造成擅使長槍的高手，為了平衡性別虛構(gòu)了裴十二，并多處改動歷史事件的時間和地點，但主要情節(jié)和人物命運不違史實?！堕L安》上映后，網(wǎng)上對于影片中種種不符史實之處爭論不休，多數(shù)人持贊同至少是容忍態(tài)度，但也有斥責(zé)批評乃至“要求制片方道歉”的炒作。

其實歷史劇的重構(gòu)改編是傳播策略的重要內(nèi)容。如果將史實作為左邊的一極，將虛構(gòu)作為右邊的一極，考察影像作品改編與史實的關(guān)系，可以區(qū)分出歷史劇改編的不同的文本傳播模式（見圖1）。最左邊的可稱為史志模式，以復(fù)原史實為追求，致力于敘述歷史真相，并不追求敘事的曲折與情節(jié)的動人，形式上主要表現(xiàn)為歷史紀(jì)錄片；往右則是演義模式，是民間對官修史書的通

俗化演繹，方便普通大眾閱讀傳播，達(dá)到易風(fēng)化俗、道德教化的目的，因此“雖敷演不無增添，形容不無潤色，而大要不敢盡違其實"，央視拍攝的《三國演義》等大致忠實于原著進(jìn)行拍攝，可以認(rèn)為遵循了這一模式；再往右是正劇模式，也即郭沫若的新編歷史劇模式，按照大致的歷史邏輯，重新進(jìn)行虛構(gòu)演繹，以表現(xiàn)時代精神，闡釋主創(chuàng)者眼中的歷史倫理；再就是戲說模式，拋開歷史史實進(jìn)行大幅虛構(gòu)，以曲折的情節(jié)滿足觀眾的審美趣味，比如《宰相劉羅鍋》《康熙微服私訪記》等；第五種仙魔模式位于最右側(cè)，只是借用歷史人物之名，敷設(shè)仙俠魔幻故事，比如《封神榜》《狄仁杰》系列。

圖1影像作品與史實的關(guān)系

《長安》本質(zhì)上是一部關(guān)于文化傳承的電影，它將48首觀眾耳熟能詳?shù)奶圃娋傻厍度雱∏橹?，并借高適之口說“只要詩在，書在，長安就在”，將這種傳承主題提升到家國觀念和文化認(rèn)同的高度?！堕L安》一片中的李白和高適相識于青年時代，他們樂觀進(jìn)取、相互砥礪的精神狀態(tài)極富感染力。這種面對逆境毫不妥協(xié)、匹夫不忘投身報國的理想情懷可能就是后來被稱為“大唐氣象"的時代精神。影片最后高適與書童做關(guān)于“長安”的猜詩游戲，以及影片結(jié)束時以字幕大量呈現(xiàn)關(guān)于“長安"的唐詩，其實點出了以李白為代表的杰出詩人為中華傳統(tǒng)優(yōu)秀文化所做出的貢獻(xiàn)。他們對于建構(gòu)中華民族共同體、維護(hù)國家統(tǒng)一的作用，與橫刀立馬、馳騁疆場的愛國將士所做出的事功同樣重要，二者缺一不可。這種定位于新時代的“中國故事”講述方式，代表了動畫電影在新時代的文化自信，這也是當(dāng)下所有口碑和票房俱佳的影視作品的共同特征。

（陳可紅馬晨荇《＜長安三萬里＞的文化再生產(chǎn)及傳播邏輯》節(jié)選）

1．下列對原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（3分）（）

A.專家和坊間都認(rèn)為《長安三萬里》以唐朝為故事背景，又突破王朝政治屬性，極具中國特質(zhì)，這些評論引發(fā)了中國觀眾全年齡段的觀影熱潮。

B.影片中的“長安"是一個地理空間，“三萬里”則是被長安影響下的中國，當(dāng)時各區(qū)域之間并無難以跨越的障礙，文化發(fā)展經(jīng)常相互影響，甚至逐漸融匯。

C.影片以高適和出生于碎葉的李白為“雙男主"，同時又有亂臣與出身突厥的忠臣哥舒翰，這些身份設(shè)置使影片能夠在更宏闊的層面觀照中國歷史。

D.我們所說的“大唐氣象”，表現(xiàn)為一種樂觀進(jìn)取、相互砥礪的精神狀態(tài)，以及面對逆境毫不妥協(xié)、匹夫不忘投身報國的理想情懷。

2．根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（3分）（）

A.兩則材料都從學(xué)術(shù)角度對《長安三萬里》做了解讀，區(qū)別在于論述側(cè)重點不同，材料一側(cè)重于“中國性"的復(fù)合和雜糅，材料二則側(cè)重于傳播策略和文化價值。

B.劃線的“中國性”一詞，從材料一可推知，其內(nèi)涵是多元的，它以“中國的"作為核心，超越了單一的文化認(rèn)同和族群認(rèn)同，具有復(fù)合性與雜糅性。

C.從材料二推測，為了情節(jié)更生動及主題需要，影片中哥舒翰強(qiáng)調(diào)“藩將并非皆是叛臣”，及高適大破吐蕃大軍、拯救長安、謙讓功績等情節(jié)未必完全符合史實。

D.央視拍攝的《三國演義》忠實于原著，對三國史進(jìn)行了通俗化演繹，情節(jié)曲折，既敘述了歷史真相，也達(dá)到易風(fēng)化俗、道德教化的目的。

3．按照影像作品與史實的關(guān)系，《長安三萬里》是屬于哪種文本傳播模式？（3分）（）

A.史志模式B.演義模式C.正劇模式D.戲說模式

4．《長安三萬里》的情節(jié)有種種不符史實之處，請你結(jié)合材料，說說對此“多數(shù)人持贊同至少是容忍態(tài)度"的理由。（4分）

近年來，基于《韓熙載夜宴圖》《千里江山圖》《洛神賦》等古代繪畫詩文作品改編的《唐宮夜宴》《只此青綠》《洛神水賦》等舞蹈頻頻“爆紅出圈”，請結(jié)合材料內(nèi)容分析其原因。（6分）

1.【答案】C【解析】A.材料一第1節(jié)，“追光動畫出品的《長安三萬里》在2023年暑期大火，引發(fā)中國觀眾全年齡段的觀影熱潮"，并非是評論引發(fā)觀影熱潮。因果倒置。B.材料一第3節(jié)，“各區(qū)域之間……逐漸融匯”是“有歷史學(xué)家認(rèn)為"，并不能代表普遍的認(rèn)知，以偏概全；“三萬里”原文“顯然是個虛指"，題干將之確指。D.材料二第3節(jié)，“可能就是后來被稱為‘大唐氣象’的時代精神”，把或然變成必然。

2.【答案】D【解析】材料二第4節(jié)，“央視拍攝的《三國演義》等大致忠實于原著進(jìn)行拍攝"，選項中沒有“大致”，表述不準(zhǔn)確。且“敘述歷史真相"為“史志模式”，移花接木。

3.【答案】C【解析】未入選的原文中有一句話是“按上述尺度，《長安》采用了正劇模式對歷史進(jìn)行舊事新說"。按材料二第4節(jié)，“正劇模式，按照大致的歷史邏輯，重新進(jìn)行虛構(gòu)演繹，以表現(xiàn)時代精神，闡釋主創(chuàng)者眼中的歷史倫理”，認(rèn)定《長安》屬于正劇模式。

4.【答案】①更有利于從地理空間、人物設(shè)定等方面表現(xiàn)出一種“中國性"的復(fù)合與雜糅。（或“從一種更宏闊的層面觀照中國歷史”）

②雖有虛構(gòu)情節(jié)，但主要情節(jié)和人物命運不違史實。

③歷史劇的重構(gòu)改編是一種傳播策略，有利于表現(xiàn)主題。（或“將傳承主題提升到家國觀念和文化認(rèn)同的高度"）

（共4分。任選兩點，1點2分，大意對即可）

【答案】

①以具象化了的中國符號和多元經(jīng)驗構(gòu)筑人們的歷史思維，展現(xiàn)“中國性”的特征。

②傳承中華文化，并提升到家國觀念和文化認(rèn)同的高度，激起現(xiàn)代人的情感和文化共鳴。（或“展現(xiàn)出文藝作品在新時代的文化自信"）

③對古代作品的重構(gòu)改編，更符合當(dāng)代觀眾的審美趣味，有助于其成功傳播。

（共6分。1點2分）

浙江省溫州市2023-2024學(xué)年第一學(xué)期高二期末教學(xué)質(zhì)量統(tǒng)一檢測語文試題(A卷)

(一）現(xiàn)代文閱讀I(本題共5小題，19分)

閱讀下面的文字，完成1-5題。

材料一

園林是關(guān)于空間處理的藝術(shù)，中國人獨特的空間觀念影響了中國古典園林的規(guī)劃與設(shè)計。中國古代園林不僅僅是主人休閑娛樂之地，還承擔(dān)了古人對宇宙空間的認(rèn)識與感悟。

在中國人的觀念里虛實相生，正如老子說的那樣：“鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用?！薄笆?之所以為“室”，就是因為其內(nèi)部“無"(空間）的存在。所以，在老子那里，“無”并不是沒有，而是另外一種存在的狀態(tài)。老子的觀點極大地影響了中國的古典園林設(shè)計。老子認(rèn)為“道"是只可意會而不可言說的，因此對道的體悟需要借助某種媒介，而山水就有該種作用。所以南朝文人宗炳說游山玩水的作用在于“澄懷味象”“以形媚道"，而在城市化進(jìn)程加劇之時，園林便充當(dāng)了自然山水“悟道”的功能。

園林的每個房間本來是與戶外相隔離的，但通過窗戶又與戶外相聯(lián)系，正如明人的小詩寫的那樣：“一琴幾上閑，數(shù)竹窗外碧。簾戶寂無人，春風(fēng)自吹入。"這種“望”可以把周圍的景色都納入眼底。中國古人對“望"有著特殊的情懷。顧隨教授說：“千古英雄志士，定是登高望遠(yuǎn)不得；一旦登了望了，那滿腔經(jīng)濟(jì)學(xué)問、見識抱負(fù)，便要一起‘發(fā)作’，弄得不可開交?！币虼?，古典園林中，不但走廊、窗子與“望"有關(guān)，而且一切亭臺樓閣在設(shè)計時必是為了“望”。這些園林中的建筑不必像民宅那樣循序建造，也不需講究方向次第，而是“按時景為精"“方向隨宜”，空間開闊通透而不求封閉屏障。古典園林中的“借景"即是為了達(dá)到園林“可望”的效果。

“隔"是與“望”相輔相成的中國古典園林的另外一個特點?！案?也是為了更好地“觀望”，而不是單純劃分出封閉的空間。正如由“望"形成的“借景”，“隔"則形成了“分景”之妙。園林中的“分景"一方面可以有效防止視覺上的審美疲勞，另一方面則達(dá)到了移步換景的效果?！案簟迸c“望"都建立在虛實相關(guān)的空間觀念之上，在中國人的概念里沒有絕對的封閉與開放，古典園林規(guī)劃上的曲折、婉轉(zhuǎn)回旋之美便建立在這種“有無相生”的空間觀念之上。

中國古典園林的空間設(shè)計不僅體現(xiàn)了中國人對“道"的感悟，也營造了獨特的詩畫般的意境，“借景”與“分景"等造園手法實現(xiàn)了虛實相生的空間感，使得有限的空間得到無限的擴(kuò)大，靜止的景色依物而變。

(摘編自徐成浩、孫曉昕《中國古典園林的空間藝術(shù)》)

材料二

中國古典園林具有源遠(yuǎn)流長的哲學(xué)與文化藝術(shù)底蘊(yùn)，其審美特點隨著文化藝術(shù)的發(fā)展而不斷改變。

中國古典園林雖然為人工建造，但其中體現(xiàn)出崇尚自然的美學(xué)觀念。中國古典園林建造時，往往借助天然形成的山水構(gòu)成園林的主基調(diào)。不管是山水還是植物，都賦予了古典園林自然的生命力，并盡量貼近自然，融入自然，展示出自然之美。

在我國的傳統(tǒng)文化中，“和諧”思想源遠(yuǎn)流長，和諧美也是中國古典園林的基本造園思想。中國古典園林通過人文藝術(shù)景觀與自然景觀的有機(jī)和諧統(tǒng)一，使得園林內(nèi)部的各組成要素之間呈現(xiàn)出和諧共生之美。人文藝術(shù)景觀與自然景觀的和諧統(tǒng)一，不僅包括形式的和諧，還包括園林與人的美善統(tǒng)一，也包括有若自然、勝似自然的和諧統(tǒng)一，表現(xiàn)出“天、地、人"和諧統(tǒng)一的境界。

情境交融是中國古典園林表達(dá)情意的一種手法。很多文人墨客喜歡將對人生的態(tài)度、情懷和感悟及對山水事物的理解，通過園林中的文字、圖畫、雕刻、植物等充滿個性和詩情畫意的元素表達(dá)出來，由此激發(fā)游賞者的情感和對人生的思索，即園林意境的體現(xiàn)。為了達(dá)到情境交融的藝術(shù)審美效果，中國古典園林在設(shè)計建造過程中，力求使游賞者在有限的層次空間內(nèi)，仿佛置身于變幻的仙境中，忽而濃翠蔽日、古木參天，忽而山高水闊、別有洞天，盡量避免形成一覽無余、盡收眼底的視覺效果。中國古典園林變幻莫測的空間布局，蘊(yùn)含著中國禮樂文化與山水自然情境交融的審美效果。

中國古典園林的建造原則是順應(yīng)自然、升華自然。在選址布局上，我國歷代造園者喜歡按照“因地制宜”的方式進(jìn)行布局，依照原有的山形地勢和植物分布突出各自的景色特征，保存自然的審美風(fēng)格。在建筑手法上，其除了方便供游人觀賞園景外，還要滿足人文精神與審美及園居享樂的需求。在造園技法上，中國古典園林的歷代造園者們大多喜歡自然山水式園林。即使在沒有自然山水的地方，造園者們也會通過疊山理水、配植花草樹木來模仿自然山水環(huán)境，使園林富有天然之趣。園林中原有的自然山水、花鳥蟲魚，融入人工建造的亭臺樓閣，形成詩情畫意的自然環(huán)境，這一自然是比現(xiàn)實自然界的自然更高層次的理想自然。所以，園林建造中的選址布局、建筑手法、造園技法均以遵循自然、升華自然為原則，以達(dá)到“雖由人作，宛自天開"的最高審美境界。

(摘編自馬瑪騫、林?！吨袊诺鋱@林藝術(shù)審美意蘊(yùn)探析》)

1.下列對材料內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（3分)

A.“虛實相生”觀念和“和諧"思想都對中國古典園林設(shè)計產(chǎn)生了重要影響，“隔”與“望"就是虛實觀念在中國古典園林設(shè)計中的體現(xiàn)。

B.“道”具有只可意會而不可言說的特點，需借助一定媒介才可體悟，南朝文人宗炳認(rèn)為，自然山水的“悟道"功能需要借助園林來實現(xiàn)。

C.雖然中國古典園林的文化底蘊(yùn)源遠(yuǎn)流長，但對傳統(tǒng)審美的追求并不意味著要因循守舊，不斷改變也是其審美特點發(fā)展的必然要求。

D.“雖由人作，宛自天開”是中國古典園林藝術(shù)的最高審美境界，古典園林的選址布局、建筑手法、造園技法均能體現(xiàn)對這一理想境界的追求。

2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（3分)

A.宗炳提出的“澄懷味象"是鼓勵人們在觀賞自然山水時，達(dá)到心靈的凈化和對自然美的深刻體驗，這一觀點受到了老子思想的影響。

B.中國古典園林富有天然之趣，這和歷代造園者們大多追求將園林與自然山水相結(jié)合以及園林建造有意模仿自然山水有著密切關(guān)系。

C.材料一中“按時景為精”與材料二中“依照原有的山形地勢和植物分布突出各自的景色特征"，體現(xiàn)出的古典園林造園原則沒有相同之處。

D.中國古典園林雖是人工創(chuàng)造的藝術(shù)，但并非完全由人工建造，因其往往以天然形成的山水為主基調(diào)，所以仍需受自然條件的限制。

3.下列選項，最適合作為論據(jù)來支撐材料二第四段觀點的一項是(3分)

A.《歸園田居記》中記載蘇州拙政園的建造：“地可池則池之；取土于池，積而成高，可山則山之；池之上，山之間，可屋則屋之?！?/p>

B.觀賞者登上蘇州留園的冠云樓，可遠(yuǎn)眺西北方向的虎丘塔，在視覺上擴(kuò)大了留園的空間感，使留園獲得無限的“景外之景"。

C.蘇州網(wǎng)師園常利用黃石、太湖石等堆筑假山，位于小山叢桂軒背面的云崗假山即利用黃石堆疊而成，以表現(xiàn)崇山峻嶺之景。

D.北京頤和園內(nèi)“知春亭”取“見柳而知春"之說命名，亭畔遍植垂柳，春來柳絲吐綠，讓人有“春江水暖鴨先知”之感。

4.材料一引用老子和顧隨的話，各有什么作用？請簡要分析。(4分)

5.大觀園是我國古典名著《紅樓夢》中的一座理想化“紙上園林"，展現(xiàn)了極高的審美價值。

下面對大觀園的描寫體現(xiàn)了中國古典園林的哪些藝術(shù)審美特點？請結(jié)合材料二進(jìn)行簡要分析。(6分)

①先令匠人拆寧府會芳園墻垣樓閣……會芳園本是從北拐角墻下引來一股活水，今亦無煩再引。其山石樹木雖不敷用……其中竹樹山石以及亭榭欄桿等物，皆可挪就前來。

[注]會芳園位于寧國府，是大觀園的建造基礎(chǔ)。

②寶玉：“爭似先處(指瀟湘館)有自然之理，得自然之氣，雖種竹引泉，亦不傷于穿鑿……”

③忽抬頭看見前面一帶粉垣，里面數(shù)楹修舍，有千百竿翠竹遮映。眾人都道：“好個所在!"于是大家進(jìn)入，只見入門便是曲折游廊，階下石子漫成甬路。

[注]③是對大觀園中林黛玉住所的描寫。

④轉(zhuǎn)過山坡，穿花度柳，撫石依泉，過了荼藤架，再入木香棚，越牡丹亭，度芍藥圃，入薔薇院，出芭蕉塢，盤旋曲折。忽聞水聲潺緩，瀉出石洞，上則蘿薜倒垂，下則落花浮蕩。

⑤(賈政）說道：“偌大景致，若干亭榭，無字標(biāo)題，也覺寥落無趣，任有花柳山水，也斷不能生色?！北娗蹇驮谂孕Υ鸬溃骸袄鲜牢趟姌O是。如今我們有個愚見，各處匾額對聯(lián)斷不可少……"

1.B(“南朝文人宗炳認(rèn)為，自然山水的“悟道”功能需要借助園林來實現(xiàn)"錯。宗炳只強(qiáng)調(diào)了自然山水的“悟道”作用，并未表達(dá)“自然山水的‘悟道’功能需要借助園林來實現(xiàn)"這一觀點，園林具有“悟道”功能是作者的觀點。)

2.C(“按時景為精"即一切以時景為轉(zhuǎn)移，亦即一切必須因時、因地制宜，這和“依照原有的山形地勢和植物分布突出各自的景色特征”均可體現(xiàn)“因地制宜"原則。)

3.D(材料二第四段強(qiáng)調(diào)中國文化與自然山水情境交融的審美特點，D項強(qiáng)調(diào)文化與山水交融的意境美，可體現(xiàn)這一審美特點；A項體現(xiàn)的是因地制宜、就地取材的造園原則；B項體現(xiàn)的是古典園林的“借景”技法；C項體現(xiàn)的是園林對自然山水的模仿。)

4.①引用老子的話，論證中國人有虛實相生的觀念，并強(qiáng)調(diào)了老子思想對中國古典園林設(shè)計的重要影響。②引用顧隨的話，強(qiáng)調(diào)了中國古人對“望"的特殊情懷，并引出下文對中國古典園林的大量建筑設(shè)計都與“望”有關(guān)的論證。③運用引用論證，既豐富了文章內(nèi)涵，也增強(qiáng)了文章的說服力。評分標(biāo)準(zhǔn)：共4分。①②點各2分，若①②未答全，則第③點1分。

5.①順應(yīng)自然、升華自然：材料①指出大觀園在會芳園基礎(chǔ)上建成，并利用舊有樹木、山石、流水等，其選址布局采用“因地制宜"方式，體現(xiàn)了順應(yīng)自然的原則；而其中人造的亭榭等又是對自然的升華。②崇尚自然：材料②借瀟湘館有“有自然之理，得自然之氣”展現(xiàn)了大觀園建筑對自然美的追求，體現(xiàn)出了崇尚自然的美學(xué)觀念。③情境交融：材料③通過瀟湘館內(nèi)的清幽翠竹展現(xiàn)了林黛玉的孤高性格，材料④體現(xiàn)了移步換景的空間變化，二者均能體現(xiàn)古典園林情境交融的審美特點。④講究和諧：材料⑤指出了眾人對園內(nèi)匾額、楹聯(lián)等人文藝術(shù)的重視，大觀園融自然景觀與人文景觀于一體，能體現(xiàn)人文藝術(shù)景觀與自然景觀的和諧統(tǒng)一。評分標(biāo)準(zhǔn)：共6分。每點2分，指出審美特點和結(jié)合材料分析各1分，答出任意3點即可。如有其他答案，言之成理，可酌情給分。

浙江省麗水市2023學(xué)年第一學(xué)期普通高中教學(xué)質(zhì)量監(jiān)控（期末）高二語文試卷

(一)現(xiàn)代文閱讀I(本題共5小題，19分)閱讀下面的文字，完成1～5題。

材料一：

伴隨古風(fēng)音樂走向大眾化甚至主流化，脫胎于唯美意境的古風(fēng)音樂開始越來越多地面臨著商業(yè)化發(fā)展的機(jī)遇和資本的誘惑。資本拓展了古風(fēng)音樂的“出圈"之路，也讓這條路變得更加擁擠。一些轉(zhuǎn)型成公司后的古風(fēng)團(tuán)隊，創(chuàng)作的古風(fēng)歌曲出現(xiàn)了一些“高燃曲風(fēng)”;有些古風(fēng)歌曲中全部以現(xiàn)代樂器編曲，脫離了古風(fēng)原本的規(guī)則；有的講述的是一個古代故事，但歌詞上全部用白話。這類新派的古風(fēng)歌曲與老派的有很大的出入，趨于流行化的古風(fēng)歌曲，也逐漸淡化了最初的方向。

音樂作品的藝術(shù)價值高，則伴隨更高的商品價值，是專業(yè)音樂價值評價的“同向論"。古風(fēng)音樂發(fā)展過程中，資本力量的注入影響了價值的同向性，給古風(fēng)音樂的藝術(shù)價值造成了影響。即使專業(yè)音樂人加入古風(fēng)創(chuàng)作后，其創(chuàng)作質(zhì)量也受制于商業(yè)壓力，限制了專業(yè)水平的發(fā)揮?？梢?，在與商業(yè)文化合流、不作為“情懷”而作為商業(yè)生存的古風(fēng)音樂，在走向?qū)I(yè)化的道路中，自主性和創(chuàng)作空間受到多重擠壓。在古風(fēng)音樂大眾化的過程中，作為助推力的商業(yè)文化也對其形成創(chuàng)作阻力。

當(dāng)下，國家對于古風(fēng)的鼓勵，多從民族文化傳播、宏觀文化建設(shè)的角度，而并不是從發(fā)展青年文化、鼓勵新興創(chuàng)意的角度。就“古風(fēng)國潮"類的生產(chǎn)與文化實踐而言，仍植根于固有的主流認(rèn)同觀念，國家通過“古風(fēng)”“國潮"等靈活的情感機(jī)制實現(xiàn)對主體文化整合的倡導(dǎo)。由此，古風(fēng)上春晚，不能純粹理解為古風(fēng)在主文化中爭得一席之地，而是主文化在以國家美學(xué)、政治化美學(xué)的視角扶持古風(fēng)；而古風(fēng)作為亞文化，生于唯美甚至避世的少年情懷，主次文化的分野天然存在；“融合”僅是文化產(chǎn)品的征用，而非本質(zhì)上的文化互通。

在這種征用中，古風(fēng)音樂中不符合主文化需求的元素，自然被主流舞臺的層層選拔過濾。同時被過濾的還有其粗糲的原始生長力?！爸芙軅愵愔袊L(fēng)歌曲有非常商業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化的制作，而古風(fēng)歌曲不一樣，其制作則更為粗糙和個體化?！⒆觽儎佑脕y七八糟的資源，來建構(gòu)一個自己的古典世界，無論如何這是有創(chuàng)造力的"。在古風(fēng)同好“圈地自萌”的世界里，作為非專業(yè)的自目的性創(chuàng)作者，“無技巧"或“自然流露”并非意味著古風(fēng)的“低人一等",相反，對于真正的古風(fēng)愛好者，代表著對品位的追求與欲罷不能的審美寄托——“行于所當(dāng)行，止于不可不止”的