莫里斯·韋茲的藝術(shù)不可定義論

莫里斯·韋茲的藝術(shù)不可定義論置頂哲學(xué)園

好文不錯(cuò)過見識叢書在碎片化的世界里尋找讓我們睿智和篤定的深度知識長按二維碼購買莫里斯·韋茲的藝術(shù)不可定義論黃應(yīng)全《首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)：社會科學(xué)版》

關(guān)于定義，古羅馬邏輯學(xué)家波愛修提出了一個(gè)著名的公式：定義＝屬＋種差。按此，嚴(yán)格意義上說，定義某一概念（比如人）必須包含兩項(xiàng)，一是確定離該概念最近的更高一級概念（比如“動物”），二是確定把該概念所指之物與同一層次其他概念所指之物區(qū)別開來的一種或一組特性（比如確定人不同于其他類型動物的特性為“理性”）。確定屬和確定種差同等重要，缺一不可。對于分析美學(xué)而言，“定義”（definition）比這要嚴(yán)格得多，定義＝必要條件＋充分條件（充要條件）。必要條件是“有之不必然、無之必不然”的條件，充分條件是“有之必然，無之不必不然”的條件。分析美學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)作品真正嚴(yán)密的定義必須同時(shí)滿足充分條件和必要條件，否則便是有漏洞的定義甚至根本不是定義。這是一個(gè)極端苛刻的要求，迄今為止的藝術(shù)定義沒有一個(gè)真正符合的。也許這正是韋茲藝術(shù)不可定義論一度非常盛行的原因之一。一、韋茲學(xué)說的理論基礎(chǔ)：維特根斯坦的家族相似說著名的家族相似說集中體現(xiàn)于維特根斯坦《哲學(xué)研究》第65－67節(jié)。維氏是在談到“語言的本質(zhì)”時(shí)提出此說的。他說：“我無意找出所有我們稱為語言的東西的某種共同點(diǎn)，我要說的是，這些現(xiàn)象沒有一個(gè)共同點(diǎn)能使我們用一個(gè)同樣的詞來涵蓋一切的，--不過，它們以許多不同的方式相互聯(lián)系著。正因?yàn)檫@種聯(lián)系或這些聯(lián)系，我們才把它們都稱為語言?！盵1]（p.45,p.31）接著，維特根斯坦便以“游戲”為例說明他的意思。他問道，游戲，比如棋類游戲、牌類游戲、球類游戲、奧林匹克游戲，等等，它們之間共同的東西是什么呢？“不要說‘它們一定有共同的某種東西，否則便不能叫游戲了’，--而要睜眼看看（lookandsee）它們是否有共同的東西。--因?yàn)槿绻憧纯催@些游戲，你是不會看到所有游戲的共同之處的，你只會看到相似性、聯(lián)系，以及相似性和聯(lián)系的系列。再說一遍：不要想（think），而要看（look）！”[1]（p.45,p.31）維氏更細(xì)致地分析說，你如果仔細(xì)觀察就會發(fā)現(xiàn)，你在棋類游戲與牌類游戲之間可能會發(fā)現(xiàn)某些一致之處，但當(dāng)你轉(zhuǎn)而比較棋類游戲與球類游戲時(shí)，這些一致之處大多都不見了。其他類此。所有游戲都必須是娛樂嗎？比較一下象棋和十二子棋吧；所有游戲都必須有輸贏嗎？想想小孩對著墻扔球接球的情景吧?！斑@種考察的結(jié)果是：我們看到了相似性重疊交叉的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)：有時(shí)是總體的相似，有時(shí)是細(xì)節(jié)的相似”[1]（p.46,p.32）。于是，維氏得出結(jié)論：“我想不出比‘家族相似’（familyresemblances）更好的說法來刻畫這些相似性了，因?yàn)榧易宄蓡T之間各種各樣的相似性，如身材、相貌、眼睛的顏色、步態(tài)、脾氣，等等，等等，也以同樣的方式交叉和重疊。--我要說：‘游戲’形成了家族?！盵1]（p.46,p.32）維氏接著以“數(shù)”為例說，各種不同的數(shù)字以同樣方式形成一個(gè)家族。我們之所以把某個(gè)東西稱為“數(shù)”并非因?yàn)樗推渌麛?shù)之間有共同之處，而是因?yàn)樗c我們習(xí)慣稱為數(shù)的某些東西之間有直接關(guān)系（但同時(shí)也許與另一些稱為數(shù)的東西之間有間接關(guān)系），“我們把數(shù)的概念加以延伸，就像紡線時(shí)我們把纖維同纖維擰在一起一樣。線的韌度并不在于某根纖維是否貫穿其全長，而在于許多根纖維的重疊交織”[1]（p.46,p.32）。維氏用紡線的比喻說明，一方面一個(gè)概念不必包含共同性只需包含相似性，另一方面僅僅包含相似性并不妨礙該概念的正常使用。維氏強(qiáng)調(diào)，概念不必是界線清晰的，界線不清晰并不妨礙概念的正常使用。由此引出的重要結(jié)論之一便是，傳統(tǒng)意義上的定義對于概念不是必需的，沒有定義概念仍然可以確切地使用。二、韋茲《理論在美學(xué)中的作用》一文的基本觀點(diǎn)莫里斯·韋茲在《理論在美學(xué)中的作用》一文中極其出色地把維特根斯坦的家族相似說應(yīng)用到了藝術(shù)的定義問題上，形成了關(guān)于藝術(shù)不可定義的一種最著名的、影響最大的理論。我們先來概述該文的基本觀點(diǎn)。（一）傳統(tǒng)藝術(shù)定義全都失敗了韋茲認(rèn)為，傳統(tǒng)美學(xué)致力于為藝術(shù)下定義，但它們統(tǒng)統(tǒng)都失敗了。韋茲提到這樣一些理論：貝爾、弗萊的形式主義（主張藝術(shù)是有意味的形式），托爾斯泰、杜卡斯的表現(xiàn)論（主張藝術(shù)是以某種公共的感性媒介表現(xiàn)情感），克羅齊的直覺論（主張藝術(shù)是一種特殊的創(chuàng)造性、認(rèn)知性、精神性行為），布拉德雷的有機(jī)論（主張藝術(shù)是一種由呈現(xiàn)于某種感性媒介中的、可辨別但不可分離的、處于因果效應(yīng)關(guān)系中的諸因素構(gòu)成的有機(jī)整體），帕克的唯意志論（主張藝術(shù)是想象性滿足的愿望和欲望、標(biāo)志藝術(shù)公共媒介的語言、把語言和想象性投射統(tǒng)一起來的和諧這三種因素的復(fù)合）。韋茲列舉了這些理論的諸多缺陷：第一，循環(huán)論證，比如，貝爾“有意味的形式”部分地是按照我們對有意味的形式的反應(yīng)來界定的；第二，過于狹窄，比如，貝爾理論遺漏了繪畫的再現(xiàn)或表現(xiàn)因素；第三，過于寬泛，比如，布拉德雷的有機(jī)論適用于自然和藝術(shù)中的任何因果統(tǒng)一體；第四，不夠可靠，比如，帕克的想象性滿足原則非?？梢?；第五，偽事實(shí)性（宣稱是對事實(shí)的報(bào)道卻既不可證實(shí)也不可證偽），比如，如何證實(shí)或證偽藝術(shù)是有意味的形式或藝術(shù)是情感的表現(xiàn)或藝術(shù)是形象的創(chuàng)造性綜合呢？但是，上述幾點(diǎn)還不是韋茲質(zhì)疑傳統(tǒng)藝術(shù)定義的關(guān)鍵，“我的意圖是超越這些方面而提出更根本的批評，即美學(xué)理論是一種邏輯上的徒勞努力，試圖定義不可定義之物，陳述不含充分與必要性質(zhì)之物的充分與必要性質(zhì)，把藝術(shù)設(shè)想為封閉的但它的使用卻揭示和要求開放性”[2]（p.14）。（二）“藝術(shù)”概念的開放性韋茲認(rèn)為，傳統(tǒng)美學(xué)思考藝術(shù)問題的方式就是錯(cuò)誤的。美學(xué)不應(yīng)從“什么是藝術(shù)”開始，而應(yīng)從“藝術(shù)是什么類型的概念”開始。哲學(xué)本身的起始問題是說明某種概念的使用與其正確使用條件的關(guān)系。與此相應(yīng)，“在美學(xué)中，我們首要的問題是澄清藝術(shù)概念的實(shí)際使用，對這一概念的實(shí)際運(yùn)作給出一個(gè)邏輯的描述。包括對我們關(guān)于它的正確使用或有意義使用之條件的描述”[2]（p.14）。為此，韋茲明確地說：“我在這種邏輯描述或哲學(xué)方面的范式來自維特根斯坦。”[2]（p.14）于是，韋茲介紹了維特根斯坦的家族相似說。維氏是在討論“游戲”概念時(shí)提出家族相似說的。維氏不像傳統(tǒng)哲學(xué)那樣一開始就尋找所有游戲共同的性質(zhì)，而是先“睜眼看看”（lookandsee）是否存在共同的東西。結(jié)果，維氏發(fā)現(xiàn)，所有游戲之間并不存在共同的性質(zhì)，只存在交叉重疊的相似性網(wǎng)絡(luò)。游戲之間的相似性猶如家族成員之間的相似性。韋茲說：“藝術(shù)本質(zhì)的問題就像游戲本質(zhì)的問題一樣，至少在這樣一些方面：如果我們睜眼看看我們稱之為‘藝術(shù)’的是什么，我們也會發(fā)現(xiàn)不存在共同的性質(zhì)，只存在相似性網(wǎng)絡(luò)?！盵2]（p.15）不過，藝術(shù)與游戲概念之間最基本的相似性卻是它們的開放結(jié)構(gòu)（opentexture）。開放性意味著在說明它們的時(shí)候只能提供一些典范性實(shí)例但不能把它們完全列舉出來，因?yàn)椴豢深A(yù)見的或新奇的條件總會出現(xiàn)或總是可以想見的。“如果一個(gè)概念的使用條件是可校正和可修改的，那么它就是開放的”[2]（p.15）。也就是說，如果一個(gè)概念可以讓我們作出決定要么擴(kuò)展其使用范圍以容納新實(shí)例，要么封閉原有的概念發(fā)明新概念來處理新的情況?！叭绻褂靡粋€(gè)概念的充分與必要條件可以陳述出來，那么這個(gè)概念就是封閉的。但這只會出現(xiàn)在邏輯或數(shù)學(xué)中，因?yàn)槟抢锏母拍疃际菢?gòu)造出來和完全界定好了的。它不能發(fā)生在經(jīng)驗(yàn)性的描述和規(guī)范性的概念上，除非我們通過規(guī)定它們的使用范圍而武斷地封閉它們”[2]（p.15）。藝術(shù)概念的開放性可借藝術(shù)亞概念（subconception）來說明。在這里，韋茲的假定是：藝術(shù)概念本身和藝術(shù)亞概念如悲劇、喜劇、繪畫、歌劇等等一樣，都是開放概念。韋茲舉的例子是小說。他認(rèn)為，要回答多斯·帕索斯的《美國》、弗吉尼亞·沃爾夫的《到燈塔去》、詹姆斯·喬伊斯的《芬尼根的守靈》等是否是小說，不在于說明它們是否具有所有小說共同的性質(zhì)，因?yàn)椴⒉淮嬖谶@樣的性質(zhì)。需要的不是關(guān)于充分必要性質(zhì)的“事實(shí)分析”（factualanalysis），而是關(guān)于被考察作品與其他已被稱為小說的作品之間是否在某些方面存在相似性的一個(gè)“決定”（decision）。值得注意的是，韋茲認(rèn)為把某個(gè)新作品加入小說或別的藝術(shù)門類的方式不是發(fā)現(xiàn)它與既存同類作品的相似點(diǎn)，而是由某些人來決定它是否具有與既存同類作品的相似點(diǎn)。某個(gè)東西是否是一部小說“不是一個(gè)事實(shí)問題而是一個(gè)決定問題，由一個(gè)裁決來確定我們是否要擴(kuò)展我們使用該概念的條件”[2]（p.15）。這一點(diǎn)同樣適用于其他藝術(shù)亞概念。比如，看到一幅招貼問它是否是繪畫，最終取決于我們是否想要擴(kuò)展“繪畫”概念的使用范圍?！八囆g(shù)”概念本身也是如此。它是一個(gè)開放概念。新條件新實(shí)例不斷出現(xiàn)，新藝術(shù)形式新藝術(shù)運(yùn)動不斷產(chǎn)生，要求相關(guān)人物尤其是職業(yè)批評家作出決定是否要擴(kuò)展藝術(shù)概念?！坝谑?，我要說明的是藝術(shù)的那種擴(kuò)展性、冒險(xiǎn)性品質(zhì)，它那不斷涌現(xiàn)的變化和新奇的創(chuàng)造，使它在邏輯上不可能承受任何種類的可定義性質(zhì)”[2]（p.16）。韋茲認(rèn)為，我們當(dāng)然可以選擇封閉“藝術(shù)”這一概念。但是，選擇封閉“藝術(shù)”，如同選擇封閉“悲劇”、“肖像畫”一樣，是非?；奶瓶尚Φ?，因?yàn)檫@意味著“排除了藝術(shù)創(chuàng)造性的條件”。[2]（p.16）韋茲承認(rèn)，藝術(shù)中的確存在合理有用的封閉性概念，但那些都是已成歷史的藝術(shù)概念，如“古希臘悲劇”之類。（三）“藝術(shù)”概念的描述性使用韋茲說：“美學(xué)的首要任務(wù)不是尋找理論而是澄清藝術(shù)概念，尤其是描述我們正確使用這一概念的條件。定義、構(gòu)造、分析模式在這里都是不合適的，因?yàn)樗鼈兺崆宋覀儗λ囆g(shù)的理解并且對我們理解藝術(shù)沒有增加任何東西。那么，什么是關(guān)于X是一部藝術(shù)作品這一問題的邏輯呢？”韋茲認(rèn)為，當(dāng)我們使用“藝術(shù)”概念時(shí)，它可以包含兩方面的含義：描述性的和評價(jià)性的。比如，“這是一部藝術(shù)作品”這一表述就既可以用來描述某物也可以用來評價(jià)某物。那么，“X是一部藝術(shù)作品”的描述性邏輯是什么呢？什么是正確說出這句話的條件呢？韋茲說，不存在充分和必要的條件，只存在一些相似性條件，也就是說，只存在若干性質(zhì)，它們在我們把事物描述為藝術(shù)作品的時(shí)候不必全部呈現(xiàn)但需大部分呈現(xiàn)?！拔野堰@些性質(zhì)稱為藝術(shù)作品的‘識別標(biāo)準(zhǔn)’（criteriaofrecognition）”[2]（p.16）。關(guān)于這些識別標(biāo)準(zhǔn)我們實(shí)際上已經(jīng)非常熟悉了，因?yàn)樗鼈兙褪莻鹘y(tǒng)美學(xué)（錯(cuò)誤地）用來定義藝術(shù)的那些性質(zhì)。所以，描述某物為藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)為：呈現(xiàn)某種人工制品，它由人的技巧、才智、想象制作出來，在其感性公共媒介（石頭、木頭、聲音、文字等）中體現(xiàn)了某種可辨認(rèn)的因素和關(guān)系。還可加上其他性質(zhì)，如愿望的滿足、客觀化、情感的表現(xiàn)、移情活動，等等。但韋茲覺得，添上后面這些條件似乎都太冒險(xiǎn)了，因?yàn)楹苋菀卓闯鏊囆g(shù)作品缺少它們沒有關(guān)系。不過，實(shí)際上，缺少任何一個(gè)識別標(biāo)準(zhǔn)都沒有關(guān)系?！皼]有一個(gè)識別標(biāo)準(zhǔn)是定義性的，它們既不是充分條件也不是必要條件。因?yàn)槲覀冇袝r(shí)可能肯定某物為藝術(shù)作品卻否認(rèn)這些條件中的任何一個(gè)，甚至傳統(tǒng)視為最基本的一條即人工制品性也是如此”[2]（p.17）。要把某物視為藝術(shù)作品通常的確需要呈現(xiàn)這些條件當(dāng)中的一些，但這并不意味著其中有任何一個(gè)或一組條件是充分條件或必要條件。（四）“藝術(shù)”概念的評價(jià)性使用（或傳統(tǒng)美學(xué)理論的實(shí)際作用）雖然對“藝術(shù)”描述性使用的澄清不會有太多困難，但對其評價(jià)性使用的澄清就不同了。對很多人尤其是理論家來說，“這是一部藝術(shù)作品”不僅僅是一種描述而且還是一種稱贊，其使用條件包含某種被偏愛的藝術(shù)性質(zhì)或特征?！拔野堰@些稱為‘評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)’（criteriaofevaluation）”[2]（p.17）。比如這樣一種觀點(diǎn)：稱某物是一部藝術(shù)作品就是說它是諸因素的一種成功的和諧化（許多受人尊重的藝術(shù)定義都屬此類）。按此觀點(diǎn)，說“X是一部藝術(shù)作品”有兩種可能的意思：（1）是說某物包含著“X是一種成功的和諧化”的含義（比如，“藝術(shù)是有意味的形式”），或者（2）是說某物根據(jù)其成功的和諧化是值得稱贊的。（1）是定義性的，（2）是評價(jià)性的，理論家們從未分清二者。評價(jià)性地使用“藝術(shù)”概念只是把某種條件作為稱贊某物的根據(jù)，而不是把它作為確定某物屬于藝術(shù)的理由。后者假定了以該條件為基礎(chǔ)的藝術(shù)定義，而前者卻不然。韋茲認(rèn)為，評價(jià)性地使用“藝術(shù)”并沒有錯(cuò)誤，錯(cuò)誤只在于把評價(jià)性地使用“藝術(shù)”的美學(xué)理論看成是為“藝術(shù)”概念提供了充分和必要條件的真正實(shí)在的定義。不過，雖然這些受人尊敬的定義并非真正的定義，但它們并非毫無價(jià)值，它們在歷史上發(fā)揮著特殊的作用。它們的價(jià)值在于“為改變植根于藝術(shù)定義中的藝術(shù)概念之標(biāo)準(zhǔn)提供爭辯的理由”[2]（p.17）。每一種偉大的藝術(shù)理論，不管是得到正確理解而成為受人尊敬的定義或未得到正確理解但仍然被人接受的實(shí)際定義，其最大的價(jià)值都是在相關(guān)理論的辯論中提供理由，“亦即為選定的或偏愛的優(yōu)異性與評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)提供理由”。正是對這些評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)周而復(fù)始的辯論才使美學(xué)理論史的研究變得非常重要?！懊恳环N理論的價(jià)值都在于努力陳述和證明某種或者被先前理論忽視或者被先前理論歪曲的標(biāo)準(zhǔn)”[2]（p.17）。比如，貝爾、弗萊的理論就把繪畫從先前重視文學(xué)和再現(xiàn)因素的狀況扭轉(zhuǎn)到了重視造型因素的軌道上來。一旦哲學(xué)家們理解了提法與提法背后之物的區(qū)別，他們就能更恰當(dāng)?shù)貙Υ齻鹘y(tǒng)的藝術(shù)理論了。如果從字面上直接理解這些美學(xué)理論，它們顯然都失敗了。但如果按照它們的功能和用途把它們理解為圍繞藝術(shù)優(yōu)異性標(biāo)準(zhǔn)所進(jìn)行的嚴(yán)肅的、爭論性的意見，我們將發(fā)現(xiàn)美學(xué)理論絕非毫無價(jià)值。“事實(shí)上，它在我們的藝術(shù)理解中變得與美學(xué)中的其它東西一樣關(guān)鍵，因?yàn)樗虒?dǎo)我們在藝術(shù)中應(yīng)該尋找什么和如何看待它”[2]（p.18）。三、韋茲同道和追隨者的觀點(diǎn)（一）韋茲同道的觀點(diǎn)韋茲的文章發(fā)表于1956年，是藝術(shù)不可定義論影響最為廣泛也最具代表性（引用頻率最高）的論文。但，韋茲并非那個(gè)時(shí)代唯一的藝術(shù)不可定義論者。W.B.加里（W.B.Gallie）認(rèn)為，藝術(shù)概念和倫理學(xué)中的概念一樣是沒有本質(zhì)的因而根本上是爭議性概念。他喜歡的是一種列舉藝術(shù)形式的析取式定義，同時(shí)他承認(rèn)這種列舉是不可封閉的。約翰·帕斯默（JohnPassmore）認(rèn)為，藝術(shù)沒有本質(zhì)，美學(xué)已經(jīng)對徒勞地尋求藝術(shù)定義感到疲倦了。保羅·奇夫（PaulZiff）認(rèn)為，藝術(shù)作品是按照它們與典范性作品之間的相似性來確定其藝術(shù)作品身份的。威廉·肯尼克（WilliamKennick）認(rèn)為，藝術(shù)作品是根據(jù)其相似性和類比性來歸類的，那些并非無窮開放的一般性定義不過是一種人為的限定而已。[3]（p.7）（二）韋茲追隨者的觀點(diǎn)海格·卡莎多利安（HaigKhatchadourian）認(rèn)為，藝術(shù)是一個(gè)家族相似性的概念，他認(rèn)同的觀點(diǎn)是根據(jù)與典范作品之間的相似性來確定藝術(shù)作品身份。阿諾德·伯林特（ArnoldBerleant）認(rèn)為，一種對藝術(shù)概念完全清晰、明確的闡述既是不可能的也是不可取的。瓦拉迪斯洛·塔塔基維奇（WladyslawTatarkiewicz）認(rèn)為，一種試圖排斥創(chuàng)造性的本質(zhì)性定義必然失敗，唯一可接受的定義形式必須是以無限開放性、作品羅列性、藝術(shù)家意圖性、作品效果性等等為前提。然而，無論如何，韋茲的觀點(diǎn)對定義藝術(shù)之舉還是產(chǎn)生了決定性的影響?！澳承┳髡撸ㄊ嫠固芈?、1987，布迪厄、1987，埃爾金和古德曼、1987）認(rèn)為，這樣一種對藝術(shù)定義的攻擊乃是分析哲學(xué)應(yīng)用于美學(xué)所取得的少數(shù)成就之一。很多給出了定義的作者如今都小心翼翼地強(qiáng)調(diào)說，它們的目的不過是確定這個(gè)概念的核心部分、典范性的藝術(shù)形式或藝術(shù)作品而已，所根據(jù)的是必要條件或充分條件而不是必要條件加充分條件，比如E.J.邦德（1975）和比爾斯利（1982）”[3]（pp.8～9）。四、對韋茲的批評（一）指責(zé)韋茲誤解了維特根斯坦本杰明·蒂爾曼（BenjaminTilghman）認(rèn)為，韋茲在否定藝術(shù)作品具有共同特征的同時(shí)承認(rèn)得還是太多了。因?yàn)檫@樣一來就仍然允許“藝術(shù)作品擁有共同性質(zhì)嗎”作為一個(gè)有意義的問題而存在。韋茲默認(rèn)了我們對于藝術(shù)與非藝術(shù)之分問題的重視，沒有認(rèn)識到分類在藝術(shù)生活和實(shí)踐的豐富社會語境中并不重要。像肯尼克一樣，韋茲沒有意識到，“什么是藝術(shù)”的問題完全是相對于語境而言的，由于沒有確定“什么是藝術(shù)”這一問題的具體語境，他使這個(gè)問題變得毫無意義了。另一些人一方面接受韋茲觀點(diǎn)的有效性，另一方面又試圖為遭到韋茲攻擊那些理論家們恢復(fù)名譽(yù)。布朗等人認(rèn)為，那些理論家中的大多數(shù)人感興趣的只是點(diǎn)出一種典型的或重要的藝術(shù)特征，或提供一種普遍性的理論，并不試圖提供一種本質(zhì)性的定義。韋茲認(rèn)為這些“失敗的定義”實(shí)際上是以偽裝的方式試圖表明好的藝術(shù)的本質(zhì)或藝術(shù)應(yīng)該是什么樣的，這種看法可能是不公平的。沒有什么明顯的證據(jù)表明這些作者中的所有人或大多數(shù)人想偷偷地塞給讀者什么東西。他們對自己所作的評價(jià)性判斷都是非常公開的并且并不認(rèn)為自己提供了本質(zhì)性定義。（二）對“家族相似”說及其對藝術(shù)之解釋能力的質(zhì)疑莫里斯·曼德爾鮑姆（MauriceMandelbaum）直接攻擊韋茲的理論基礎(chǔ)即維特根斯坦的家族相似說。曼德爾鮑姆認(rèn)為，人們并不是因?yàn)楸舜讼嗨贫蔀橐粋€(gè)家族的成員的，人們成為一個(gè)家族成員根據(jù)的是遺傳關(guān)系。（有人已經(jīng)指出，這也只是一個(gè)普遍但粗心的反對方式。配偶、養(yǎng)子等并不是根據(jù)遺傳關(guān)系但仍然是家族的成員。）家族成員之間明顯可辨的相似性假定了家族成員關(guān)系的基礎(chǔ)而沒有解釋這一基礎(chǔ)。不僅如此，迪菲和奧斯本指出，如果沒有對相似性的類型和程度作出嚴(yán)格限定，把相似性作為分類依據(jù)就是無用的。任何東西在某方面都相似于別的其他東西。如果沒有某種類型、范圍或程度上的限定，相似性是不能提供分類基礎(chǔ)的。對韋茲的批評同樣適用于齊夫（Ziff）。齊夫否認(rèn)藝術(shù)作品包含某種共同性質(zhì)，他一方面根據(jù)典范性的藝術(shù)作品，另一方面根據(jù)典范性藝術(shù)作品與其他作品間的相似性來定義藝術(shù)。他確信典范的藝術(shù)作品之間并無共同特征，所以也許他覺得典范的藝術(shù)作品只能列舉不能定義。無論如何，主張新的藝術(shù)作品只能根據(jù)他們與典范性藝術(shù)作品之間的相似性才能被確認(rèn)為藝術(shù)作品，如果不同時(shí)對相似性的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行確定就是空洞的，但確定相似性的標(biāo)準(zhǔn)又必然會重新開啟關(guān)于本質(zhì)的與非本質(zhì)的相似性或相似性的來源問題的討論，從而又可能重新回到本質(zhì)主義思路上去。喬治·迪基提出了對韋茲訴諸家族相似性的進(jìn)一步反對意見。他發(fā)現(xiàn)，家族相似絕對不能解釋第一部藝術(shù)作品如何被歸為藝術(shù)作品的問題。即便大多數(shù)作品可以按照其與更早作品的相似性而成為藝術(shù)作品，仍然存在一個(gè)沒有先例的原初作品。解釋這種作品顯然不能依靠相似性。因此，根據(jù)相似性識別藝術(shù)作品的理論必然是不完整的。韋茲相似性理論的另一個(gè)困難是解釋現(xiàn)成物藝術(shù)、漂浮木藝術(shù)和許多概念藝術(shù)是如何被歸結(jié)為藝術(shù)作品的，因?yàn)橄嗨菩栽谶@里根本不管用。不過，斯蒂芬·戴維斯認(rèn)為，即便上述這些批評都是切中要害的，它們也只是涉及韋茲主張的肯定方面，它們表明韋茲用相似性來識別藝術(shù)作品是一種誤解。但是，它們并沒有說明韋茲主要的否定性觀點(diǎn)也是錯(cuò)誤的。該觀點(diǎn)即：藝術(shù)作品不能根據(jù)他們的共同特征就被歸結(jié)為藝術(shù)作品，因?yàn)楣餐卣魇遣淮嬖诘?。對此，斯蒂芬·戴維斯自己提供了兩方面的反對意見。其一，根據(jù)韋茲的反本質(zhì)主義，我們不需要一個(gè)本質(zhì)性定義也可以很好地識別藝術(shù)作品，這就證明本質(zhì)性定義是不必要的。但是，這種觀點(diǎn)的錯(cuò)誤在于“沒有任何理由認(rèn)為一個(gè)定義的唯一用途只是使藝術(shù)作品本身的識別成為可能”[3]（p.8）。其二，韋茲認(rèn)為要定義藝術(shù)必須根據(jù)所有作品共同具有的某種性質(zhì)，但事實(shí)并非如此，“可能存在某物成為藝術(shù)的不只一種方式，在這種情況下，必要條件可能是析取式的，即表現(xiàn)為或者/或者的形式”[3]（p.30）。比如，“父母”的必要條件為：或者是有血緣關(guān)系的父親或者是有血緣關(guān)系的母親，或者是沒有血緣關(guān)系的合法收養(yǎng)人，并不需要共同具有某種特性。藝術(shù)也可能是如此，它的定義也許采取的是這種“或者這樣或者那樣（eitherthusorso）”的形式，不需要具備共同性質(zhì)。某物成為藝術(shù)作品或者是因?yàn)樗哂心撤N成為藝術(shù)作品的意圖，或者是因?yàn)樗霞榷ǖ乃囆g(shù)作品類型，或者是因?yàn)樗鼡碛泻芏嗨囆g(shù)相關(guān)性特征。[3]（p.30）（三）對“睜眼看看”說的質(zhì)疑韋茲引用了維特根斯坦“睜眼看看”（lookandsee）說，這一點(diǎn)引發(fā)了另一種重要的批評，即韋茲只注意到眼睛可見的性質(zhì)，忽略了眼睛見不到的性質(zhì)。喬治·迪基批評說，韋茲在理解“睜眼看看”時(shí)由于太字面化而沒有看到“藝術(shù)作品”一詞包含著評價(jià)的、隱喻的、反諷的等多方面的含義。迪基指出，如果“藝術(shù)作品”一詞的任何使用都是正當(dāng)?shù)?，那么關(guān)于什么是藝術(shù)什么不是藝術(shù)的任何判斷都將是同等合理的，因?yàn)樵谶@種情況下不同意見的分歧只是假象，它們不過是個(gè)人趣味的表現(xiàn)而已。曼德爾鮑姆是第一個(gè)質(zhì)疑韋茲只是把本質(zhì)性特征局限于肉眼可見特征的人。他認(rèn)為，沒有可知覺的本質(zhì)性特征不等于不存在本質(zhì)性特征且藝術(shù)因此就是不可定義的，藝術(shù)的本質(zhì)性特征完全可能是某種不可知覺的特征，比如某種對象、實(shí)踐和人們之間的關(guān)系性特征（relationalproperty）。曼德爾鮑姆的這種觀點(diǎn)直接啟發(fā)了后來眾多的分析美學(xué)家。60年代以后，阿瑟·丹陀、喬治·迪基、杰羅德·列文森等人便是根據(jù)不可知覺的性質(zhì)來為藝術(shù)下定義的。（四）對創(chuàng)造性與充分必要條件要求之間不一致性信條的質(zhì)疑西布利、曼德爾鮑姆、馬戈利斯等人認(rèn)為，由一個(gè)創(chuàng)造性個(gè)人來制作這一點(diǎn)也許本身就是藝術(shù)作品本質(zhì)的一部分，也許本身就是藝術(shù)定義中應(yīng)該涉及的東西。既然這樣的定義并沒有告訴藝術(shù)家具體該做什么（雖然它堅(jiān)持無論做什么都必須創(chuàng)造性地去做），那么它怎么可能排除未來的創(chuàng)造性呢？此外，“為什么認(rèn)為規(guī)則限制了某人的行為而不是促成了他的行為包括創(chuàng)造性行為呢？”[3]（p.16）比如，下棋，只有按照游戲規(guī)則規(guī)定好的線路移動棋子，我們才能做出真正有創(chuàng)造性、新穎性的舉動來，否則有無創(chuàng)造性的問題都無從談起。因此，浪漫主義以來流行的天才不受規(guī)則約束之說是很成問題的，但韋茲顯然還對其深信不疑。韋茲的基本思路來自維特根斯坦，但在這里他卻嚴(yán)重背離了維特根斯坦。維特根斯坦關(guān)于游戲的看法除了家族相似說之外，還有集體規(guī)則或社會實(shí)踐說。此即，所有游戲都是受非個(gè)人的公共規(guī)則支配的社會性實(shí)踐，沒有公共規(guī)則便沒有游戲。因此，維特根斯坦著名的語言游戲說是與浪漫主義天才說截然不同的。它暗示了一點(diǎn)，語言像游戲一樣本質(zhì)上不是個(gè)人活動而是集體活動（或公共活動）。據(jù)此，很多學(xué)者貫徹維特根斯坦這方面的思想，揭露韋茲“創(chuàng)造性”觀念的“落后性”，他們的基本觀點(diǎn)即：遵守規(guī)則不僅不是藝術(shù)創(chuàng)造性的障礙而且是藝術(shù)創(chuàng)造性的前提，并且因此，沒有任何理由認(rèn)為提供了某種規(guī)則的藝術(shù)定義必然排斥藝術(shù)的創(chuàng)造性。①五、韋茲學(xué)說被駁倒了嗎？韋茲學(xué)說可以說是維特根斯坦學(xué)說在美學(xué)中最成功最完美的應(yīng)用，在英美美學(xué)界曾經(jīng)產(chǎn)生過巨大的影響。喬治·迪基在《美學(xué)導(dǎo)論--一種分析理路》一書中把韋茲所代表的這種開放概念說稱為“維特根斯坦式觀念”，并說：“藝術(shù)開放概念分析中的困難在相當(dāng)長一段時(shí)期被忽視了，這種觀念不容置疑的影響麻痹了大多數(shù)藝術(shù)哲學(xué)家，關(guān)于藝術(shù)根本性特質(zhì)（theessentialnatureofart）的理論努力在1950年代和1960年代早期實(shí)際上停止了?！盵4]（p.79）這話雖然帶有迪基個(gè)人的“偏見”，但它表明，以韋茲為代表的這種關(guān)于藝術(shù)是開放概念、不可定義的觀念在1950年代和1960年代早期曾經(jīng)征服了大多數(shù)英美世界的美學(xué)家，成為那時(shí)的主流藝術(shù)觀。由此可見，韋茲《理論在美學(xué)中的作用》所傳達(dá)的觀念曾經(jīng)有過何等巨大的說服力。顯然，隨著曼德爾鮑姆等人極其敏銳的批評的出現(xiàn)，韋茲學(xué)說似乎被駁倒了。據(jù)斯蒂芬·戴維斯所說，韋茲的反本質(zhì)主義不僅沒有消滅藝術(shù)定義問題反倒讓藝術(shù)定義問題空前地突出出來，成了后期分析美學(xué)的中心問題。這就充分證明在1960年代中期以后的很長一段時(shí)間，英美學(xué)界大多數(shù)學(xué)者都相信韋茲已經(jīng)被駁倒了。但果真如此嗎？復(fù)興藝術(shù)定義的基本依據(jù)是假定藝術(shù)除了可知覺性質(zhì)之外還存在不可知覺性質(zhì)，而某種或某些不可知覺性質(zhì)可能是所有藝術(shù)作品共有的。但韋茲的支持者可以反駁說，只要你“睜眼看看”你就會發(fā)現(xiàn)，既不存在所有藝術(shù)作品共同具有且只屬于藝術(shù)作品的內(nèi)在特征，也不存在所有藝術(shù)作品共同具有且只屬于藝術(shù)作品的外在特征（這方面的一個(gè)代表是馮·莫斯坦）。沒有一種使某物成為藝術(shù)作品的本質(zhì)特征，把注意力從可知覺特征向不可知覺特征（關(guān)系性特征）轉(zhuǎn)移不能保證立足于前者定義藝術(shù)的困難不會再度出現(xiàn)。比如，諾埃爾·卡羅爾指出，尋找新藝術(shù)定義的努力到1990年代早期也退潮了，“世紀(jì)末的藝術(shù)理論仍然掙扎在五十年代的陰影中”[5]（p.5）。因此，學(xué)者們在相似說之外提出了其他學(xué)說來說明反本質(zhì)主義的“藝術(shù)”概念可能是什么樣的。其中，貝瑞斯·高特（BetysGaut）的集束論（theclustertheory）和卡思林·斯托克（KalhleenStock）的極端約定論（radicalstipulation）可為代表。集束論是指藝術(shù)不是一個(gè)由一種或幾種為全部作品共有的性質(zhì)確定的概念，而是由若干只為部分作品共有的性質(zhì)捆綁在一起確定的概念。這些性質(zhì)包括：符合既定的藝術(shù)范疇，包含表現(xiàn)、形式、再現(xiàn)等性質(zhì)，能夠傳達(dá)復(fù)雜的意義，本身就給人以快感，召喚觀眾的認(rèn)知和情感參與，等等。極端約定論則認(rèn)為某物是否為藝術(shù)完全出自專家（包括藝術(shù)館館長、藝術(shù)史家、杰出批評家等等）任意的決定，沒有必然的理由。猶如我們到超市買一堆東西一樣，我們之所以把某物放入購物框中并無充分理由，很多時(shí)候只不過是個(gè)人偏好作怪而已，理由大多是事后附加的。[6]（pp.33～34）看來，藝術(shù)是否可以定義迄今為止并無定論?？啥x論和不可定義論各有自身非常充足的根據(jù)，它們的不同甚至不過是對“定義”二字理解上的區(qū)別而已。比如，斯蒂芬·戴維斯的析取式藝術(shù)概念與貝里斯·