影視文學(xué)課件

電影經(jīng)典理論與文學(xué)

第一節(jié)

法國印象派-先鋒派電影理論電影作用在于“激發(fā)情緒而不是敘述事件”。重現(xiàn)生活環(huán)境作者自己的激情，感染觀眾創(chuàng)造外部環(huán)境，營造“心理氣氛”激發(fā)情緒他所提及的電影藝術(shù)方法，在藝術(shù)通感的基礎(chǔ)上，與傳統(tǒng)的文學(xué)、藝術(shù)理論有著諸多的同構(gòu)關(guān)系。同構(gòu)關(guān)系他希望將電影從當(dāng)時的幼稚狀態(tài)提升到藝術(shù)的高度，此作用是毋庸置疑的。但卡努杜將電影的“激發(fā)情緒”和“敘述事件”功能相對立，過于極端。復(fù)雜影響1911年，喬托·卡努杜發(fā)表了《第七藝術(shù)宣言》，稱電影既不是情節(jié)戲也不是戲劇，而是把建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩和舞蹈這六門藝術(shù)加以綜合的新藝術(shù)，電影是可以用來抒發(fā)情感、表現(xiàn)心靈的。第七藝術(shù)一、喬托·卡努杜愛潑斯坦在《電影的本質(zhì)》一文中闡述“凡是由于在電影中再現(xiàn)而在精神特質(zhì)方面有所增添的各種事物、生物和心靈的一切現(xiàn)象，我將都稱之為‘上鏡頭’的東西。凡是通過電影的再現(xiàn)而無所增添的現(xiàn)象，都是不‘上鏡頭’的，因而也就不屬于電影藝術(shù)。具備“上鏡頭性”的內(nèi)在依據(jù)，是電影所拍攝的物象能夠顯現(xiàn)出內(nèi)在的生命和靈魂，這也使得電影具備了基本的詩意特征?！睈蹪娝固沟碾娪啊凹兯囆g(shù)”觀念明顯帶有激進色彩。作為研究本體的方法，這樣去除電影與社會復(fù)雜聯(lián)系的做法尚有可取之處，因為它在發(fā)現(xiàn)“上鏡頭性”的同時，也指出了電影“再現(xiàn)內(nèi)在精神特質(zhì)方面”的藝術(shù)目標(biāo)。但是，電影與社會的密切關(guān)系并不能因此而去除掉，電影藝術(shù)性的提升是為了更好地實現(xiàn)它的社會屬性。對于電影本體的研究，愛潑斯坦的貢獻還在于他提出了“時空凹凸”和“時間次元”等概念。愛潑斯坦還提出，方位感除了“空間的三次元”之外，還存在“第四次元”，亦即“時間次元”，“‘上鏡頭’的動態(tài)，就是在這種空間——時間體系中的一種動態(tài)，一種同時存在于空間和時間中的動態(tài)。二、讓·愛潑斯坦杰爾曼·杜拉克在其《電影——視覺的藝術(shù)》一文中，明確提出電影藝術(shù)的根本特征是視覺性。為了強調(diào)電影藝術(shù)視覺的純粹性，她以視覺和“反視覺化”的對立關(guān)系，試圖將“文學(xué)化”從電影藝術(shù)的王國中驅(qū)逐出去。她認(rèn)為故事妨礙了電影的“視覺化”表達，提出了視覺-感官-思想這樣一種電影邏輯關(guān)系。法國電影先鋒派理論與實踐活動處于歐洲現(xiàn)代主義文藝思潮興盛的年代，與現(xiàn)代主義藝術(shù)理論有著直接的關(guān)聯(lián)，關(guān)注藝術(shù)本體研究及個體精神世界的表達問題，而將社會生活、道德、政治、教育等諸多內(nèi)容剝離其外。這一電影理論流派在電影敘事研究方面存在缺憾。法國先鋒電影理論家很少考慮電影與大眾接受的問題。三、杰爾曼·杜拉克法國印象派-先鋒派對電影藝術(shù)視覺方面的強調(diào)第二節(jié)

俄國形式主義和蒙太奇學(xué)派俄國形式主義學(xué)派的埃亨鮑姆在《電影修辭問題》一文中提到，電影與文學(xué)既有相近之處又存在著競爭關(guān)系。埃亨鮑姆認(rèn)為，蒙太奇是電影語句的基本單位，蒙太奇的構(gòu)成以及它們之間的結(jié)構(gòu)安排，這些是理論研究的重點。他還根據(jù)文學(xué)的經(jīng)驗展開對電影藝術(shù)的研究，如他從電影使用的一些技巧（特寫、疊化、俯拍、仰拍），認(rèn)定“電影中的自然主義與文學(xué)戲劇中的自然主義一樣，都不能排除假定性”，而這種假定性正是使自然物、零散的素材在藝術(shù)家手中成為藝術(shù)的關(guān)鍵所在。埃亨鮑姆所研究的狹義電影修辭學(xué)問題包括：電影句法問題（電影語句的概念、電影復(fù)合句的剪輯）和電影語義學(xué)問題（電影的表意符號、隱喻等）。一、俄國形式主義電影理論觀點◎假定性是電影和其他藝術(shù)作品之“藝術(shù)性”的關(guān)鍵所在，是對人工、創(chuàng)作的理論概括和提升。創(chuàng)作即以人的意識對自然素材進行概括、提煉并做出重新安排，因此表現(xiàn)出藝術(shù)作品的假定性特征。無論藝術(shù)作品有多么逼真，它都具有創(chuàng)作者意識中假定性的內(nèi)涵。“全景鏡頭僅僅被作為電影語句的導(dǎo)向性因素、一種老式語法概念中的‘地點或時間狀語’保存下來。近景和特寫構(gòu)成重點成分，它們是電影語句中的主語與謂語。景別運動（從全景到近景再到特寫）的核心，是修辭的重點（一）蒙太奇是電影語句的基本單位建構(gòu)電影語句的基本法則“鏡頭運動只要一開始，就會要求按照時空連續(xù)性原則進行有意義的組合。”電影語句的連接，也就是蒙太奇的連接，要遵循的即是這一時空連續(xù)性原則。在埃亨鮑姆看來，電影語句的復(fù)合句的表達當(dāng)然也應(yīng)遵循時空連續(xù)性的原則。比如，平行蒙太奇，兩組鏡頭不斷切換，觀眾依然可以感受得到每條情節(jié)線索的時空連續(xù)性，因為觀眾懂得運動的同時性原理（你在唱歌，他在跳舞），所以對每條情節(jié)線的蒙太奇的跳躍或省略都能心領(lǐng)神會。（二）時空連續(xù)性原則是組接電影語句——蒙太奇的基礎(chǔ)一、俄國形式主義電影理論觀點１．各個鏡頭的含義只能通過彼此的先后關(guān)系逐步揭示出來◎一個鏡頭畫面就如同一個詞，它的意義需要在與上下文的關(guān)系中確立。◎這一理論判斷與庫里肖夫所做的實驗基本吻合。（三）電影語義學(xué)——有關(guān)電影表意的相關(guān)問題２．電影隱喻是語言隱喻的視覺表現(xiàn)◎20世紀(jì)20年代，蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派開始在電影中大量使用隱喻鏡頭。著名的例子有：愛森斯坦《戰(zhàn)艦波將金號》中的三個石獅子鏡頭，普多夫金《母親》中融化的冰河，杜甫仁科《兵工廠》里從火車上滾落的手風(fēng)琴等等。隱喻鏡頭也成為當(dāng)時蘇聯(lián)詩電影的一個重要標(biāo)志。

愛森斯坦是世界上極為重要的電影理論家兼導(dǎo)演，不僅創(chuàng)作了大量電影作品，還為世人留下豐富的電影理論著述，堪稱蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的主要代表。他于1943-1946年拍攝的“電影歌劇”《伊凡雷帝》被法國著名電影史家薩杜爾稱贊為“偉大的經(jīng)典作品”。愛森斯坦一生留下大量電影理論著述，1963年，蘇聯(lián)整理出版了《愛森斯坦文集》。20世紀(jì)20年代的學(xué)說主要圍繞著理性電影這一思想進行。30年代的文章修正補充并升華了他早期的蒙太奇思想。40年代《并非冷漠的大自然》系列文章，著重探討了貫穿他創(chuàng)作與理論的“有機性”和“激情”問題；另一組系列文章由《關(guān)于立體電影》《彩色》等組成，深入闡釋了他的復(fù)調(diào)蒙太奇理論。二、愛森斯坦：從文學(xué)中尋找蒙太奇的思維方法（一）從細節(jié)、局部到整體的場景結(jié)構(gòu)原則二、愛森斯坦：從文學(xué)中尋找蒙太奇的思維方法１．人們遭遇了——戰(zhàn)斗開始了。２．戰(zhàn)馬嗅到死亡的氣息，躁動起來，３．響起一片刀劍與鎧甲碰撞的聲音；４．黑壓壓一片箭矢呼嘯而起，５．大地上頃刻灑滿了鮮血；６．騎手們放馬狂奔，７．騎兵隊殺在一處；８．各自收緊成一堵嚴(yán)密的人墻；９．一隊同一隊在那里砍殺；１０．一個在地上的同一個在馬上的在那里拼殺；１１．那邊，一匹驚馬在飛奔；１２．那邊，一片喊殺聲，那邊，一片奔跑；１３．那邊，一個俄羅斯人倒下，那邊，倒下一個佩徹涅格人；１４．一個被鐵錘擊倒；１５．一個被箭矢射中；１６．還有一個被盾牌掀翻在地，１７．喪生在奔馬蹄下。（二）“整個結(jié)構(gòu)的有機嚴(yán)整性”和“激情”愛森斯坦在《論作品的結(jié)構(gòu)》一文中提到，《戰(zhàn)艦波將金號》看起來像是一連串事件的紀(jì)實，但卻是“按照嚴(yán)格的悲劇結(jié)構(gòu)安排的。而且是最為經(jīng)典形態(tài)的悲劇結(jié)構(gòu)——五幕悲劇”。

《戰(zhàn)艦波將金號》“整個結(jié)構(gòu)的有機嚴(yán)整性”，實際上是一種內(nèi)在的規(guī)律性，即愛森斯坦所論述的：“整個作品由一定的結(jié)構(gòu)規(guī)律所支配，它的所有各個部分都服從于這個規(guī)律性?！倍?，在每一幕中都包含著戲劇的“突轉(zhuǎn)”。按照愛森斯坦的說法，這種突轉(zhuǎn)“都不單純是轉(zhuǎn)入另一種情緒、另一種節(jié)奏、另一種事件，而是每一次都轉(zhuǎn)入截然相反的東西”。應(yīng)該指出的是，正是這種截然相反的“突轉(zhuǎn)”，使得電影作用于觀眾的情感達到極致狀態(tài)。賞析激情--空間天漸漸黑下來。樂師們發(fā)瘋似的奏著樂曲。你只能看見迅速閃動的腿、胸和胡亂搖擺的手，開始點燈時，人群發(fā)出一陣歡呼?，F(xiàn)在在明亮的燈光下，可以看得見一張張漲紅的臉和貼在鬢角上的蓬亂頭發(fā)。裙子翻飛。汗氣熏人。馬赫向艾蒂安指指穆凱特。她胖得像一個裝滿豬油的尿泡，正擁著一個瘦高個子采煤工飛快地旋轉(zhuǎn)。她大概已經(jīng)因為又找到了一個情人而樂不可支了…………四組舞就要結(jié)束。舞廳里彌漫著紅色的塵霧，墻壁也震得嘎嘎作響。喇叭發(fā)出刺耳的聲音，就好像出事的火車頭在緊急鳴笛。舞曲一停，一個個跳舞的人都像經(jīng)過長途奔馳的馬一樣，滿頭大汗，直冒熱氣…………這里簡直是一片啤酒的海洋，從德喜爾寡婦的酒桶里汩汩涌出，把人們的肚子灌得滾圓，啤酒到處流淌，鼻子、眼睛以及其他地方都是啤酒……左拉《萌芽》遠處不知什么地方，時鐘敲了十二下，接著，近處的一座鐘又敲了一遍，然后，不知在什么地方，有兩座鐘同時敲了起來。最后則是很遠的地方又響了一陣。當(dāng)傳來最后一響時，他想到：“完了。一切都完了。她不會來了。莫泊桑《漂亮朋友》賞析激情----聲音……已經(jīng)有一陣，從通往尼斯的道路隱沒處的山岡那邊，傳來低沉的轟隆聲，像是許多馬車在遠處駛過的聲音。維奧爾納河水的嗚咽壓過了這低沉含混的聲音。但這聲音越來越響，像是一支軍隊漸漸走近的腳步聲。很快地，從越來越響的轟隆聲中可以分辨出人群的喧鬧聲，像是一場古怪的暴風(fēng)驟雨，勻調(diào)而有節(jié)奏。使你覺得，似乎是近處的電閃雷鳴，因其臨近而打破周圍睡意朦朧的空氣…………馬賽曲的歌聲震天動地；仿佛有許多巨人吹響巨大的號角，把響亮的歌聲灌滿整個山谷。熟睡中的村莊立刻驚醒了。像鼓槌敲在鼓面上那樣，整個村莊從內(nèi)部發(fā)出轟響，像回聲似的應(yīng)和著國歌的火熱旋律。這時已不只是行進中的人群在歌唱：從地平線上四面八方——從遠處的山岡外，從耕耘過的田地上，從草場、楊樹和灌木叢中，一起發(fā)出人的吼聲。左拉《盧貢家族的家運》第三節(jié)安德烈·巴贊電影現(xiàn)實主義表現(xiàn)對象的真實空間時間的真實敘事結(jié)構(gòu)的真實景深鏡頭的美學(xué)效果其一，影像的結(jié)構(gòu)更具真實性；其二，景深鏡頭要求觀眾更積極思考，即要積極參與到場面調(diào)度中去觀察、分析和判斷；其三，景深鏡頭把意義模糊的特點重新引入影像結(jié)構(gòu)中去。重要組成部分景深鏡頭鏡頭-段落小說式結(jié)構(gòu)原則安德烈·巴贊安德烈·巴贊（1918-1958）是法國戰(zhàn)后現(xiàn)代電影理論的一代宗師，于20世紀(jì)50年代創(chuàng)辦《電影手冊》雜志，對法國電影新浪潮運動的興起起到了重要作用，被稱為法國“電影新浪潮之父”（一）橫貫文學(xué)和電影的真實美學(xué)原則一、真實美學(xué)“真實美學(xué)”的具體內(nèi)涵：（１）“真實美學(xué)”的核心動機是現(xiàn)實主義的創(chuàng)作意圖，具有政治和藝術(shù)上的革命性。（２）意大利新現(xiàn)實主義電影的審美傾向包括：密切關(guān)注當(dāng)前現(xiàn)實，從社會諷喻角度對日常生活的描寫；溫馨感人富于詩意的真實主義。人道主義是它最重要的價值。（３）對社會歷史有特殊的記錄價值，與時代精神相契合，表現(xiàn)出對現(xiàn)實本身的熱愛之情。否定明星制原則，一視同仁地使用職業(yè)演員和臨時演員。（４）電影現(xiàn)實主義必須把握好藝術(shù)虛構(gòu)的分寸，借助景深鏡頭可以再現(xiàn)出現(xiàn)實可見的連續(xù)性。（一）橫貫文學(xué)和電影的真實美學(xué)原則一、真實美學(xué)“真實美學(xué)”的具體內(nèi)涵：（５）“真實美學(xué)”在敘述技巧中的具體表現(xiàn)：①現(xiàn)實主義的敘述風(fēng)格和技巧幾乎相等，主要體現(xiàn)為現(xiàn)實片段在時間中安排的問題。敘述結(jié)構(gòu)沒有明顯的因果順序，由事件本身的性質(zhì)或者“重量”決定呈現(xiàn)的先后關(guān)系。②即興創(chuàng)作，無須服從嚴(yán)格的戲劇性必然規(guī)律。③攝影機要具有相當(dāng)靈敏的“觸感”，能在剎那間捕捉到所需的物象。④電影敘事單元不是“鏡頭”而是“事件”。“一個事件的確切含義只是在悟出它與另一件事之間的聯(lián)系后才能逆推出來。（二）“戲劇性電影與電影敘事小說式結(jié)構(gòu)的對立”在巴贊看來“電影天生是個混雜體，它包含著一對矛盾。”在某種程度上，它既要符合戲劇演出的觀賞性條件，諸如臺詞需要具有吸引力，需要遵循一場演出的時間統(tǒng)一性原則，同時，為了拓展電影的發(fā)展空間，又要不斷“開掘它的小說潛在性”。由此可見電影為了照顧觀眾觀賞興趣的戲劇式結(jié)構(gòu)和增擴表現(xiàn)空間向小說方式發(fā)展的矛盾。一、真實美學(xué)揭示小說式結(jié)構(gòu)與戲劇式結(jié)構(gòu)的聯(lián)系與不同①突破戲劇式結(jié)構(gòu)的限制，不追求戲劇性的矛盾沖突，事件按照生活本身的樣子出現(xiàn)，事件的多重意義交由觀眾思考判斷。②小說式結(jié)構(gòu)內(nèi)部也有戲劇性，而現(xiàn)實生活中的事件往往具有偶然性，因此，小說式結(jié)構(gòu)的偶然性特征大于戲劇性。③巴贊認(rèn)為《偷自行車的人》也有情節(jié)，但卻不是以戲劇的方式安排的情節(jié)，即不是按照正反兩方?jīng)_突不斷加強的模式安排情節(jié)，而是按照生活的實然性構(gòu)成。3批評了影評界和文學(xué)批評界各自的學(xué)科偏見2“改編是藝術(shù)史上的習(xí)見做法”1二、有關(guān)電影與文學(xué)的關(guān)系問題文學(xué)與電影是一種相互影響和促進的關(guān)系巴贊的電影思想有一個基本前提，那就是他反對“為藝術(shù)而藝術(shù)”的理論傾向，并稱其為“異端邪說”。他提倡“景深鏡頭”等形式概念，但目的卻絕非至于純粹的電影形式。在《電影語言的演進》一文中，他提道“新的題材，要有新的形式，目的仍然是為了讓人更能理解影片力求表現(xiàn)的內(nèi)容，而不是為了讓人了解影片是如何講述的。文學(xué)與電影：

有關(guān)兩者藝術(shù)表現(xiàn)潛能的論爭

第一節(jié)

布魯斯東對電影藝術(shù)潛能的質(zhì)疑文學(xué)和電影之間的矛盾

精英文化與大眾文化的矛盾在1957年出版的《從小說到電影》一書中，美國學(xué)者喬治·布魯斯東引用了許多作家和學(xué)者的觀點，旨在證明文學(xué)與電影之間存在著難以逾越的鴻溝。這一派從早期電影的起源特征和大眾興趣入手，進而比較文學(xué)和電影手段的差異，從而完成對電影“低俗化”的批評指認(rèn)。一、試圖以小說和電影的起源、內(nèi)容辨別高下布魯斯東引用埃爾溫·帕諾夫斯基在《電影的風(fēng)格與手段》中所提出的觀點，指明早期電影所具有的兩個基本屬性特征：電影只是依靠活動影像吸引觀眾，缺乏深刻的內(nèi)容。電影的制作者和觀看者均非藝術(shù)家，只能歸屬于民間藝術(shù)一類性質(zhì)。決定了電影的發(fā)展本質(zhì)上就有先天的局限性，不會發(fā)生根本性變化有其符合歷史事實的一面明顯地忽略了在電影理論與實踐過程中，人們?yōu)樘岣唠娪暗乃囆g(shù)品位所做出的各種嘗試和努力。布魯斯東----小說和電影的比較不過，布魯斯東并沒有去追溯小說的形成歷史，他似乎在有意回避這樣的事實，即小說誕生之初，也是流行于市井坊間的消閑之物。“小說由于歷史更久，題材更高雅，因而更加復(fù)雜”現(xiàn)代小說的語言不再描述形象，在語言的書寫中，有形的、外在的現(xiàn)實已經(jīng)不復(fù)存在，甚至就連幻象也難以形成。小說不再表現(xiàn)社會現(xiàn)實，不再表達思想，語言本身就是小說的目的。布魯斯東所說的小說不再“反映現(xiàn)實”，而是“創(chuàng)造現(xiàn)實”的感覺，也僅能代表某種先鋒小說觀念。對比巴贊所談?wù)摰漠?dāng)代小說，即可以知道現(xiàn)實主義小說遠未消亡，因此，以是否反映現(xiàn)實來判斷小說和電影藝術(shù)水準(zhǔn)的高低，則未免以偏概全了。電影手段與技術(shù)和設(shè)備無法分開，同時也與它拍攝的物質(zhì)世界的對象難以分離。電影中的影像難以表達象征的意義實際上，電影中的隱喻和象征手法，早在２０世紀(jì)２０年代蘇聯(lián)詩電影中就被廣泛使用。這對于提高電影的藝術(shù)性品質(zhì)，曾起到非常重要的作用。同時也應(yīng)注意，布魯斯東這里所引用的弗吉尼亞·伍爾芙的觀點，也僅是她早期對電影的認(rèn)識。但是隨著時間推移，伍爾芙的觀念也發(fā)生了變化，對電影的藝術(shù)表現(xiàn)能力有了全新認(rèn)識。二、認(rèn)為電影無法表達象征意義語言形象和攝影形象的根本性差別，正是在于它們對象征手段的依賴程度，而從象征手段到形象需要經(jīng)過一個思考的翻譯過程，語言需要思想和想象，而影像則缺少這些品質(zhì)讓·保羅·薩特在寫于1947年的《什么是文學(xué)？》一書中曾提出這樣的觀點：“沒有一批群眾——一批歷史條件所形成的特定的群眾，沒有一種神話——一種在很大程度上取決于這批群眾的需要的特定的文學(xué)神話，要想進行寫作是根本不可能的?！睋?jù)此，布魯斯東認(rèn)為，文學(xué)和電影各自依存于特定的讀者和觀眾（盡管兩者之間也存在著互有交叉的事實），但是，各自的讀者和觀眾的要求決定著藝術(shù)的內(nèi)容，并且影響著它們的形式。由于布魯斯東在前面已經(jīng)斷定電影的觀眾以底層群眾為基礎(chǔ)，所以他很自然地宣稱電影的內(nèi)容則來自“群眾性的藝術(shù)”，其基本特征在于相信“流行的神話”。三、兩種觀眾和兩種神話◎薩特的觀點是有道理的，無論是文學(xué)還是電影都有特定的受眾群體。布魯斯東將薩特的觀點延伸到文學(xué)和電影領(lǐng)域，強調(diào)了受眾階層的區(qū)分，這在電影早期體現(xiàn)得更為明顯。但是，隨著電影藝術(shù)和電影類型的不斷發(fā)展，這種觀點已經(jīng)顯得不合時宜。電影形象由于是外部的空間存在，都不能透過概念之幕發(fā)生類似的變化。我們前面說過，含義異常豐富的借喻在銀幕上是無法表現(xiàn)的。由于同樣的原因，像夢境、回憶這類僅存在在個人意識中的東西，也不可能用空間形式來充分地表現(xiàn)?；蛘卟蝗缯f，由于電影只能以空間安排為工作對象，所以無法表現(xiàn)思想；因為思想一有了外形，就不再是思想了。電影可以安排外部符號讓我們看，或者讓我們聽到對話，以引導(dǎo)我們?nèi)ヮI(lǐng)會思想。但是電影不能直接把思想顯示給我們。它可以顯示角色在思想，在感覺，在說話，卻不能讓我們看到他們的思想和感情。電影不是讓人思想的，它是讓人看的。四、關(guān)于空間和時間現(xiàn)代小說“內(nèi)向化”電影“外在化”“在小說中時間是首要的，在電影中空間是首要的”時間（柏格森）可以用大體上無連續(xù)性的單位（如在時鐘和節(jié)奏計中）來測量的有次序的時間可以在意識中延長或壓縮，表現(xiàn)為不斷在流動中的心理時間在小說中，有次序的時間有三個基本層次：閱讀時有次序的時間延續(xù)，敘述者的有次序的時間延續(xù)，事件本身的有次序的時間延續(xù)。三種時間層次之中，有一種是電影所沒有的。由于攝影機永遠就是敘述者，我們看片時只要關(guān)心有次序的時間延續(xù)和事件本身的有次序的時間延續(xù)就夠了。----布魯斯東．從小說到電影影片《公民凱恩》《羅生門》的出現(xiàn)，敘述者對于一部影片結(jié)構(gòu)的重要意義已經(jīng)顯示出來，而在影片《鄉(xiāng)村牧師的日記》中，敘述者的聲音甚至是伴隨始終的布魯斯東也注意到影片《卡里加里博士》中，出現(xiàn)了敘述者弗蘭西斯這一角色，但是由于該片的確是拍攝時在原劇本的基礎(chǔ)上添加的這樣一個敘述者，在故事的主要情節(jié)部分，這一敘述者便不再起作用。心理時間（布魯斯東）第一種定義是說，人類的思想具有加速或消解時間‘感覺’的能力，甚至可以說，每個人都有自己的‘時間系統(tǒng)’。第二種定義是說，除了這種速度的可變性之外，由于它是流動的、可以互相貫穿的，而且缺乏明確的界線，這種流動又幾乎是根本無法測量的。小說在表現(xiàn)心理時間的第一個方面是能夠勝任的。電影也一樣，在表現(xiàn)時間的延長或縮短方面，可以使用快速攝影或慢速攝影的手段，在電影畫面中造成慢動作或快動作的效果。布魯斯東認(rèn)為小說和電影都無法真正表現(xiàn)第二種意義上的心理時間。不過，布魯斯東的觀點顯然過于武斷。我們可以從不少影片中找到電影表現(xiàn)思想屬性的例證。第二節(jié)克拉考爾的觀點一、克拉考爾對“藝術(shù)手段差距說”的批評克拉考爾認(rèn)為，法國美學(xué)家艾基安·索里歐在其《電影觀眾心理學(xué)和比較美學(xué)》（1952）一文中所論及的小說藝術(shù)手段的特殊性問題，并不是區(qū)分小說和電影形式的關(guān)鍵所在。索里歐克拉考爾時間表現(xiàn)能力小說家可以隨意把過去和現(xiàn)在的事情交織在一起，而出現(xiàn)在銀幕上的東西都必然帶有當(dāng)前事件的烙印，并且說電影回溯過去的唯一方法是“相當(dāng)笨拙”的“閃回”。時間的意味不限于現(xiàn)在時的狀態(tài)。此外，電影也有能力將過去時間中發(fā)生的事件與當(dāng)前進行的事件渾然一體地結(jié)合在一起，也可以顯示出在時間處理上的靈活性。表現(xiàn)視角小說家可以自由地進入他筆下任何人物的內(nèi)心，因而也可以把外部世界移置在這一人物的內(nèi)心視界之中，但是電影則不能采用這個特殊的表現(xiàn)角度，最多能做到的是斷斷續(xù)續(xù)地暗示出見聞和感受。電影能使觀眾產(chǎn)生強烈的恍如化入角色的印象《湖上艷尸》《卡里加里博士》《羅生門》二、兩種藝術(shù)世界：物質(zhì)的連續(xù)和精神的連續(xù)克拉考爾：電影和小說在形式和手段表現(xiàn)方面只是程度上的不同，而不存在根本性的差異。兩者的根本性不同實際在于：電影傾向于表現(xiàn)物質(zhì)上的連續(xù)性，小說傾向于表現(xiàn)精神上的連續(xù)性?！蹲窇浭潘耆A》企圖把小說的精神連續(xù)性變成攝影機面前的生活的任何嘗試都絕無成功的希望拉烏爾·魯茲改編同名影片《追憶逝水年華》，法國影評人達尼埃爾·加西利亞拉斯特給予很高的評價，并認(rèn)為“這位智利電影人和他的編劇搭檔的改編是忠實于《追憶逝水年華》原著的”，三、小說與電影共同面臨的矛盾：形式的有序性和現(xiàn)實的無常性克拉考爾認(rèn)為“偉大的小說”都觸及廣闊的現(xiàn)實面，電影也是如此。這樣的概括雖然簡單，但是卻肯定了兩者基本的共性內(nèi)容。此外，兩者在展現(xiàn)現(xiàn)實生活的過程中，又都面臨著這樣的矛盾：將紛亂的現(xiàn)實組織成一個有序的故事與嚴(yán)整的故事形式限制現(xiàn)實的無常性的矛盾。這便牽扯出了藝術(shù)形式的局限性的問題，即小說和電影都需要以形式結(jié)構(gòu)對現(xiàn)實素材進行整合，但是整合的結(jié)果卻要冒著與現(xiàn)實本真遠離的風(fēng)險。藝術(shù)作品的世界并非一個封閉的世界，它必須要敞開自己并將現(xiàn)實世界作為重要的參照系。藝術(shù)的空間與現(xiàn)實的空間比較起來總是顯得狹小局促，而要使有限的藝術(shù)空間容納更多的內(nèi)容，那就必然會引起形式上創(chuàng)新的訴求。電影或小說藝術(shù)的發(fā)展恰好回應(yīng)了這樣的藝術(shù)認(rèn)知視角。開放的藝術(shù)觀念，從時間的維度上也顯示出小說和電影所遇到的共同問題。現(xiàn)實時間的無限性和藝術(shù)作品時間的有限性再次形成了奇妙的對比。第三節(jié)關(guān)于意識流和敘事問題一、小說和電影中的意識流“意識流”是２０世紀(jì)初美國心理學(xué)家威廉·詹姆斯為了描述有意識的思維活動的性質(zhì)而創(chuàng)造出的詞匯。意識包括兩個方面的內(nèi)容：一個是人們清醒時發(fā)生的一切思維過程，另一個是人們在睡眠狀態(tài)中通過夢所意識到的思維過程。這些思維過程包括回憶、想象或幻想、感覺（包含視與聽），以及有關(guān)文字、數(shù)字和空間方面的推理。因此，意識從清醒、清晰的一端到混沌的另一端，實際上構(gòu)成了不斷變化的層級關(guān)系，這一般被稱作為“意識的級”。

威廉·詹姆斯通過觀察發(fā)現(xiàn)，在意識“流”中存在著一種“突然的質(zhì)的對比”，即回憶和幻想并列，清楚的思路可以和混亂的思路并列，反省可以和感覺并列。在這組并列關(guān)系中，前者屬于可以由意志控制的，而后者則屬于意志之外的“自由聯(lián)想”成分。那么，考察電影能否表現(xiàn)意識流的問題，就要看它是否可以表現(xiàn)出“突然的質(zhì)的對比”，并且讓觀眾感受到“意識流”過程的存在。一、小說和電影中的意識流描繪人物意識流的主要技巧（溫斯頓）直接的內(nèi)心獨白間接的內(nèi)心獨白

無所不知的描寫安東尼奧尼影片《夜》愛森斯坦認(rèn)為意識流這一重要的心理現(xiàn)象完全可以在電影里得到最為充分的表現(xiàn)。溫斯頓指出，安東尼奧尼拍攝于１９６０年的影片《夜》，對意識流做出了革命性的處理。愛森斯坦以電影的形式表現(xiàn)意識流的完美設(shè)計最終沒能搬上銀幕，溫斯頓深表遺憾，因為在他看來，愛森斯坦的構(gòu)想是對意識流原則最富于想象力的運用。德萊塞小說《美國的悲劇》愛森斯坦在美國期間，曾經(jīng)準(zhǔn)備把德萊塞的小說《美國的悲劇》搬上銀幕。設(shè)計了關(guān)鍵性場景的蒙太奇。電影面對的是無數(shù)個鏡頭如何安排的問題，。因此，電影需要一種“語言”規(guī)則進行講述，以便構(gòu)成電影的情節(jié)，而電影符號學(xué)就是研究構(gòu)成情節(jié)的語句問題。大多數(shù)敘事性影片的主要的組合關(guān)系相差無幾，因為電影的敘事形式通過無數(shù)影片的程式和重復(fù)穩(wěn)定下來，逐漸形成比較固定的形態(tài)，因此麥茨提出了電影敘事的大組合段概念。（二）麥茨的電影符號學(xué)凱思·柯恩認(rèn)為，電影的蒙太奇技巧助長了現(xiàn)代小說家的某些反傳統(tǒng)傾向，因為電影蒙太奇具有不連續(xù)的連續(xù)性特點。電影經(jīng)驗的這種固有的自相矛盾特征，可以稱作為“不連續(xù)的連續(xù)性”，并且也揭示了電影視點可以很容易地發(fā)生自由轉(zhuǎn)換的特點。這就意味著觀眾要培養(yǎng)起自我連續(xù)電影各個環(huán)節(jié)的能力。（三）凱思·柯恩“不連續(xù)的連續(xù)性”敘事性是小說和電影的共同基礎(chǔ)，也是將兩者聯(lián)結(jié)起來的最堅固的中介。凱思·柯恩充分注意到了觀眾或讀者在接受符號時所起的作用，即接受者根據(jù)作品的符號信息構(gòu)建起一個內(nèi)心的時空。凱思·柯恩進一步指出，正是這種分段產(chǎn)物的相似性所提供的基礎(chǔ)，才持續(xù)不斷地誘使人們把小說改編成電影。（四）以符號跨越兩者的隔閡美國學(xué)者貝納德·迪克在《電影的剖析》一書中曾經(jīng)提道“電影采用的一些敘事手段與文學(xué)相同。當(dāng)導(dǎo)演運用這些手段的時候，他或她就成為文學(xué)概念中的說書人?！钡峡司唧w列舉了電影與文學(xué)相同的敘事方法和手段，如戲劇化的序幕、倒敘法、預(yù)敘法、視點、作者、敘事者等。（一）敘事手段二、對文學(xué)和電影敘事的考察影視改編的理論與實踐

第一節(jié)

關(guān)于改編的基本理論觀點對于從文學(xué)到電影的改編，無論是在文學(xué)界還是在電影界都曾有過反對的聲音。從藝術(shù)史上來看，各種藝術(shù)形式之間的改編現(xiàn)象似乎是十分常見的事情。從電影自身發(fā)展的實例肯定了電影改編的做法。從電影史來看，把小說、戲劇改編成電影作品的現(xiàn)象由來已久。在中國電影中，有根據(jù)小說改編的《林家鋪子》（水華導(dǎo)演）、《天云山傳奇》（謝晉導(dǎo)演）、《芙蓉鎮(zhèn)》（謝晉導(dǎo)演）、《邊城》（凌子風(fēng)導(dǎo)演）、《紅高粱》（張藝謀導(dǎo)演）、《集結(jié)號》（馮小剛導(dǎo)演）等。蘇聯(lián)的改編影片如《靜靜的頓河》（格拉西莫夫?qū)а荩?、《?zhàn)爭與和平》（邦達爾丘克導(dǎo)演）、《這里的黎明靜悄悄》（羅斯托茨基導(dǎo)演）等，在世界電影史上也都留下了濃墨重彩的一筆。關(guān)于改編的基本理論觀點一、“改編是藝術(shù)史上習(xí)見的做法”生活本身給作家提供了現(xiàn)成的戲劇和小說，每個事件都有一種天生的藝術(shù)形式對應(yīng)。生活本身決定了什么事件適合于寫成戲劇，什么適合于寫成小說或電影，而藝術(shù)家則應(yīng)該恪守屬于自己的素材，這一素材只能適合于某種處理方法和某種藝術(shù)形式，屬于小說的則不允許電影僭越?！艾F(xiàn)實不是像成熟了的只待藝術(shù)家來采摘的蘋果，現(xiàn)實本身并不呈現(xiàn)為某種藝術(shù)形式，甚至也不會自然成為適合某種藝術(shù)形式的題材?！倍⒇惱ぐ屠澋摹八夭摹闭f“樸素天真”觀念巴拉茲《基督山伯爵》《悲慘世界》《三劍客》只是從文學(xué)原著中抽取人物和驚險的情節(jié)，原著對他們來說顯得無關(guān)緊要，改編者通常把原著當(dāng)成非常詳細的故事梗概。在巴贊看來，這一類的改編是符合電影工業(yè)和一般觀眾需求的。《田園交響曲》、《宿命論者雅克》（改編后的影片名為《布勞涅森林的婦人》）、《情魔》《鄉(xiāng)村牧師日記》“為電影帶來希望的一種改編方法”，也就是“忠實于原著”的改編方法。三、巴贊的“忠實于原著”說電影改編可分為兩種類型：“忠實于原著”的電影改編觀點，是對電影人提出的更高一層標(biāo)準(zhǔn)，但同時巴贊也考慮到電影工業(yè)的大眾化特點，對沒有忠實于原著的電影改編現(xiàn)象采取了包容的態(tài)度。巴贊所說的“忠實于原著”，指的是忠實于原著的精神，而非面面俱到或逐一對應(yīng)。讓·雷諾阿導(dǎo)演的《包法利夫人》和《郊游》改編者要具備與作家相當(dāng)?shù)牟湃A“忠實于原著”應(yīng)該是對原著充分的理解和領(lǐng)悟，并從中把握作家獨特的思維方式和藝術(shù)技巧，而將這些轉(zhuǎn)換成電影，則需要在電影中創(chuàng)造出獨特的、電影化的表現(xiàn)方式。電影的創(chuàng)造性與對原著的忠實性成正比作為獨立的藝術(shù)作品，小說原著有著自身的結(jié)構(gòu)平衡及其構(gòu)成方式，電影改編必然會破壞掉原著的這種結(jié)構(gòu)平衡，并且以自己的結(jié)構(gòu)方式建立起新作品?！爸覍嵱谠辈⒎窍麡O順從的美學(xué)原則“忠實于原著”進一步區(qū)分三類“忠實于原著”的改編層級。與此同時，他更加看重的是與“忠實性”相關(guān)的“獨創(chuàng)性”問題?！肚槟А贰短飯@交響樂》尊重原著精神，以及電影探索與文學(xué)作品對等的表現(xiàn)手法《鄉(xiāng)村牧師日記》“忠實性與獨創(chuàng)性的辯證關(guān)系可以歸結(jié)為電影與文學(xué)之間的辯證關(guān)系”，它也是改編步入了一個新階段的標(biāo)志。因為改編后的電影不僅僅忠實原著，而且應(yīng)上升到一個新的高度———首先也是一部小說、仿佛是由電影擴充的小說《郊游》《包法利夫人》“忠實性是一種氣質(zhì)的相近，是導(dǎo)演與小說家內(nèi)在情感的相通。影片不是企圖替代小說，而是打算與小說比肩并立，構(gòu)成它的姐妹篇，如同閃爍的雙星”忠實性第二節(jié)

對“忠實于原著”觀點的回應(yīng)與延伸蘇聯(lián)著名學(xué)者波高熱娃在談?wù)摳木巻栴}時，以蘇聯(lián)電影的改編實例，深入詮釋了巴贊的理論觀點。應(yīng)該說，在蘇聯(lián)時期，高爾基所提出的“文學(xué)即人學(xué)”的主張，對于電影創(chuàng)作以及電影改編同樣有著深遠的影響。因此，蘇聯(lián)電影改編所選取的對象也多是具有“深刻現(xiàn)實主義和崇高人道主義”特征的文學(xué)作品，這種文藝立場和觀點的一致，為“忠實于原著精神”的改編奠定了極為重要的基本條件。蘇聯(lián)電影的生產(chǎn)環(huán)境與西方有著很大不同：其一，電影在那里不以營利為自身的發(fā)展目標(biāo)，因此與工業(yè)流水線作業(yè)的好萊塢生產(chǎn)方式有所區(qū)別；其二，蘇聯(lián)的文化界沒有出現(xiàn)文學(xué)與電影的嚴(yán)重對立，如作家弗吉尼亞·伍爾芙那樣對電影持精英的排斥立場，愛森斯坦、普多夫金、格拉西莫夫等著名蘇聯(lián)電影人都能從文學(xué)中汲取營養(yǎng)，在電影理論與實踐中積累了豐富的經(jīng)驗。一、蘇聯(lián)的改編理論與實踐在波高熱娃看來，電影改編如果要做到忠實于原著的精神，不僅要對原著的主題思想有正確的理解，并用電影化的藝術(shù)手法加以表現(xiàn)，同時，還要將原著中更為重要的詩意形象表現(xiàn)出來。這種詩意的形象更是原著的藝術(shù)魅力所在，它可以傳遞出令讀者、觀眾魂牽夢縈的藝術(shù)情調(diào)。一、蘇聯(lián)的改編理論與實踐“改編者與原作者內(nèi)心氣質(zhì)的吻合，他對所處理的作品的迷戀，他與人物的共同情感和體驗，他對原作風(fēng)格的獨有特征的深刻理解，也都是必不可少的條件?！碧K聯(lián)的文學(xué)和電影藝術(shù)強調(diào)歷史的、具體的方法，即主張深入具體歷史和社會環(huán)境中，深入產(chǎn)生各種文學(xué)形象和人物性格的現(xiàn)實生活氣氛中，并對時代精神有著深刻的理解，這樣，藝術(shù)形象才會是具體和生動的。夏衍認(rèn)為改編作品主要可以分為兩種：其一，改編托爾斯泰、魯迅和茅盾等重要作家的文學(xué)名著要采取“忠實于原著”的立場；其二，在改編神話、傳說和民間故事等作品時，可以采取更加靈活自由的改編方式，因為這涉及原作者和改編者世界觀的問題。二、夏衍的改編理論與實踐在改編工作中我力求做到的是：一、忠實于原著的主題思想；二、力求保存原作的謹(jǐn)嚴(yán)、樸質(zhì)、外冷峻而內(nèi)熾熱的風(fēng)格；三、由于原作小說的讀者主要是知識分子而電影觀眾卻是更廣泛的勞動群眾，因此，除嚴(yán)格遵守上述原則之外，為了使沒有讀過原作以及對魯迅先生的作品及作品中所寫的時代背景、地理環(huán)境、人情風(fēng)俗等等缺乏理解的觀眾易于接受，還得做一些通俗化的工作。忠實于原著在忠實于原著的主題思想和風(fēng)格之外，夏衍提出了針對電影觀眾的通俗化問題。即使是“忠實于原著”的改編，也必然會出現(xiàn)一些必要的增減，因此，對于原著中人物性格的分析便成為一個焦點。要使電影具有高度的思想性和完美的藝術(shù)形式，改編者和導(dǎo)演必須熟悉人民群眾的生活、思想和感情，還必須具有一定的生活知識、歷史知識和藝術(shù)修養(yǎng)。◎應(yīng)該說，如果《祝?！泛汀读旨忆佔印窙]有這些“描寫的真實性”和“歷史的具體性”的藝術(shù)承載，它們的思想性和藝術(shù)性就很難確立起來。由此，我們也可以看出，夏衍先生以自己的親身實踐經(jīng)驗，建構(gòu)起既與世界改編觀念相聯(lián)系，又兼具中國文化特征的改編理論思想。他的改編理論與實踐，在中國電影史上留下了重要的一筆。英國學(xué)者克萊·派克在為《英國小說和電影》一書所寫的序言中，從學(xué)術(shù)史的視角指出：關(guān)于把文學(xué)改編成電影的討論，常常由于要在文學(xué)和電影兩種藝術(shù)形式中判定孰優(yōu)孰劣而被弄得含糊不清。他認(rèn)為，電影和文學(xué)一樣有能力表現(xiàn)多層次的時間和意識，電影也可以穿過表面，深入表現(xiàn)人物的內(nèi)心狀態(tài)。電影敘事可以反映出我們經(jīng)驗中所感受到的復(fù)雜關(guān)系，也就是說，電影的藝術(shù)形式與小說的相比并無優(yōu)劣之分。這樣，在藝術(shù)表現(xiàn)手段方面，將電影與文學(xué)放在平等的位置上，進一步考察改編作品和原著的相應(yīng)程度問題，可以發(fā)現(xiàn)改編方法可分為以下三種。忠實于原著的方法保持了原作中敘事結(jié)構(gòu)的核心，但對它進行了重新闡釋，或者對其進行了重新結(jié)構(gòu)。把原著看作一種素材或誘因三、文化研究視野中的“忠實”問題近年來，在歐美電影改編的討論中，“忠實于原著”的概念明顯被納入文化研究的語境中，對原著的“忠實性”往往成為對一部改編影片爭論的焦點，而這種爭論又都滲透出贊許者或是反對者的歷史觀和意識形態(tài)立場，藝術(shù)形式的問題已經(jīng)退居到研究的后景位置?！蛴嘘P(guān)影片《曼斯菲爾德莊園》的論爭，實際已超出巴贊意義上的“忠實于原著”問題，將原本隱形的政治意識形態(tài)立場等問題凸顯出來。從大的歷史文化背景來看，當(dāng)代英國保守黨與工黨之間的意識形態(tài)斗爭，延伸至電影領(lǐng)域也形成了保守和激進兩種力量。２０世紀(jì)８０年代，在撒切爾執(zhí)政時期興起的“遺產(chǎn)電影”，便是保守黨政治的電影文化產(chǎn)物。當(dāng)時，英國政府面臨著新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代沖突的困境，而通過對英國民族文化遺產(chǎn)的整合，使創(chuàng)造性的文化產(chǎn)業(yè)與對文化遺產(chǎn)的保護和開發(fā)利用結(jié)合起來。這樣，所謂的英國文化遺產(chǎn)產(chǎn)業(yè)就將旅游業(yè)、歷史文化與影視產(chǎn)業(yè)有機地協(xié)調(diào)在一起，從而也化解了當(dāng)時撒切爾政府所面臨的困境。第三節(jié)

好萊塢式的改編“改編的劇本應(yīng)該看作是獨創(chuàng)的電影劇本。它只不過是以小說、書籍、舞臺劇、文章或歌曲為起點。這些都是材料來源，是起點。僅此而已?！薄爱?dāng)你改編一部小說時，你沒有必要把自己僅限于忠實于原素材的地步。一、菲爾德的改編指南小說大意：一位氣象學(xué)家發(fā)現(xiàn)一個新的冰河時期即將來臨，但是卻沒有人相信他的預(yù)言。當(dāng)氣候真的開始變化時，再采取補救措施為時已晚。新的冰河時期開始了。這位氣象學(xué)家和其他科學(xué)家被派往冰島去考察冰川，但是船被冰封。小說以主人公被凍死作結(jié)尾。改編實例基本情境保留了原作的主人公氣象學(xué)家，同時，為了追求更多的戲劇價值，將這位科學(xué)家置于一個充滿感情沖突的情境中，這個情境一方面是他在職業(yè)生涯中面臨抉擇，另一方面是他與同是科學(xué)家的女友之間的感情糾葛。在職業(yè)生涯方面，當(dāng)時人們正在考慮給他授予紐約大學(xué)的一個終身職位，因此，他面臨著是否要說出真相的痛苦選擇。在書中，主人公在冰島測量冰川的運動，廣闊無垠的冰原具有一個絕好的視覺效果，此外還有更加驚心動魄的：科學(xué)家們深深下降至冰川的心臟時，發(fā)生了地震，并引發(fā)雪崩。最后，科學(xué)家們總算死里逃生。這個驚心動魄的視覺段落的確很能打動觀眾的心，菲爾德正是以此作為序幕開始建構(gòu)整個故事。開端第一幕教授返回紐約，把他的發(fā)現(xiàn)報告給上級，他們并不相信他。結(jié)果當(dāng)年發(fā)生了第一場暴風(fēng)雪，似乎作為一個警告預(yù)示著他的發(fā)現(xiàn)將會變成現(xiàn)實。這也是第一幕結(jié)尾的情節(jié)點。在這個情節(jié)點上，菲爾德刻意進行了渲染。他讓暴風(fēng)雪發(fā)生在人們盡情歡樂的萬圣節(jié)（１１月１日）那一天，歡樂的氣氛和暴風(fēng)雪預(yù)示著的危機交織在一起，使人們隱約預(yù)感到了不幸即將發(fā)生。而且，萬圣節(jié)也給影片提供了很好的視覺效果。一、菲爾德的改編指南菲爾德將大部分動作歸成三個主要段落：第一，主人公聯(lián)絡(luò)起世界范圍的科學(xué)家們試圖解決這一問題；第二，紐約城開始冰凍；第三，人們終于接受了事實，并且試圖制定出一個拯救計劃。有了這樣的劇情設(shè)計之后，菲爾德從原作中挑選出一些事件，把這幾場戲串聯(lián)到一起。實際上，這是為了使故事呈現(xiàn)出一個持續(xù)發(fā)展的過程，在整個結(jié)構(gòu)中屬于發(fā)展階段。在這一幕里，小說里已經(jīng)接近結(jié)尾，但是劇本卻不能在此結(jié)束。第二幕第三幕第三幕與小說原作毫無關(guān)系，菲爾德讓這九個人像一個旅行集體一樣生活，他們一路上如同因紐特人一般狩獵馴鹿，并拋棄了此前的生活痕跡，開始新的生活。最后，以氣象學(xué)家的女友生了一個孩子來結(jié)束電影劇本，使世界重新燃起新的希望。一、菲爾德的改編指南《呼嘯山莊》的改編在很大程度上還是帶有明顯的好萊塢痕跡，把原著中強烈的復(fù)仇主題改編成了“小姐和馬夫”的愛情故事。二、《呼嘯山莊》的改編案例好萊塢的這種改編原則，其重要理由就是把改編電影看作電影產(chǎn)業(yè)的一個組成部分，因此，改編必須采取高度的情節(jié)化、故事震撼人心和視覺化效果的成熟套路，其結(jié)果自然是大眾所喜歡的，而且基本上也都能實現(xiàn)“賺錢的”目標(biāo)。布魯斯東的觀點是：“影片攝制者喋喋不休地談?wù)摗覍嵉摹c‘不忠實的’改編，卻從不意識到他們實際上是在談?wù)摗嶅X的’與‘不賺錢的’影片。一部影片只要能賺錢，或者只要能博得好評，‘忠實’與否就不成其為問題。這部與原著差異巨大的改編影片之所以能獲得成功，布魯斯東認(rèn)為：正是由于改編者沒有去表現(xiàn)艾米莉·勃朗特內(nèi)心世界中錯綜復(fù)雜的感情，沒有去表現(xiàn)小說中極度復(fù)雜的含義，這些是年代相隔久遠的觀眾所難以理解的東西。也就是說，沒有忠實于原著的精神恰恰是這部改編作品獲得成功的重要原因。電影對文學(xué)的影響

第一節(jié)

從傳統(tǒng)小說到現(xiàn)代小說西方現(xiàn)代小說竭力打破１９世紀(jì)現(xiàn)實主義小說的常規(guī)，不再把反映和摹寫外部世界的現(xiàn)實作為自己的根本任務(wù)，從而轉(zhuǎn)向?qū)θ说闹饔^世界的探索和挖掘。同時，對世界感知方式的改變，也導(dǎo)致了現(xiàn)代小說對外部環(huán)境以及發(fā)生在其中的事件的描寫縮簡到最低限度。西方現(xiàn)代小說家拋棄了傳統(tǒng)小說的時空觀念，試圖在作品中建立一種純粹內(nèi)心世界的時間和空間。在表現(xiàn)人物方面，現(xiàn)代小說著力表現(xiàn)的是當(dāng)代人對世界、對現(xiàn)實、對人生以及人的存在價值和意義的內(nèi)省、反思，因而創(chuàng)作意圖和主題的明確單一性讓位于作品的多義性和語義的模糊性。１９世紀(jì)的歐洲文學(xué)，產(chǎn)生了一大批批判現(xiàn)實主義作家及作品。這其中就包括法國的司湯達、巴爾扎克，英國的狄更斯、薩克雷和俄國的托爾斯泰、果戈理等著名作家，他們至今依舊是世界文學(xué)史上的一座座高峰。真實地再現(xiàn)世界，這是現(xiàn)實主義作家的普遍追求。一、傳統(tǒng)小說和現(xiàn)代小說的不同特征20世紀(jì)的世界情緒在寫作《尤利西斯》時，喬伊斯不是按照時間先后的順序來進行，而是先設(shè)計好全書的總提綱，然后時而寫作品的這一部分，時而寫作品的另一部分，最后以粗略的初稿形式實現(xiàn)全部計劃。這和導(dǎo)演拍攝一部影片時一樣，在某一外景地拍攝一些場面，又在另一處外景地再拍攝一些場面，最后將這些不同時間和地點拍攝的場面交叉剪輯到一起，最終完成一部影片。喬伊斯創(chuàng)作的《青年藝術(shù)家的肖像》（１９１６）、《尤利西斯》（１９２２）和《為芬尼根守靈》（１９３９）等小說具有明顯的電影化元素。蘇聯(lián)電影大師愛森斯坦清楚地看到了喬伊斯小說和電影蒙太奇的關(guān)系。二、喬伊斯的意識流小說與電影化手法鑲片“鑲片”段落，如果不假思索地隨便剪接在一起，一定會顯得凌亂不堪，要么異常沉悶，要么異常急促。如果能夠形成一種音樂性的節(jié)奏，那么情況就會完全不同了。音樂性節(jié)奏行走在玫瑰葉上，想象一下試圖吃牛肚和牛蹄凍。我在什么地方從那張畫上看到的那個家伙上哪去了呢？啊，在水波不興的海洋里，仰面朝天地漂浮著，在一把打開的陽傘下讀著一本書。你試試，沉不下去：鹽分濃得很。由于水的重量，不，身體在水里的重量和那個的重量是相等的?；蛘呤求w積和重量相等？那是一條諸如此類的規(guī)律。萬斯在大學(xué)里把手指關(guān)節(jié)扳得咯咯響，一面教著課，大學(xué)的課程。在喬伊斯的《尤利西斯》中，可以找到許多電影化技巧，比如閃回鏡頭、淡入、淡出和化的手法等等。二、喬伊斯的意識流小說與電影化手法布魯姆的內(nèi)心獨白“何謂真實？”“也許是某種非常飄忽無定的，非常不可靠的東西吧——時而出現(xiàn)在塵土飛揚的路上，時而在街上的一張破報紙上，時而在陽光下的一株黃水仙上。它使一個房間里的一群人煥發(fā)生氣，引起對某些隨便的言談的注意。它使一個在星光下步行回家的人興奮不已，使無聲的世界比語言的世界更真實——然后它出現(xiàn)在皮卡迪利大街一片喧囂中的一輛公共汽車?yán)铩Ｓ袝r候，它仿佛藏身在離我們過于遙遠以至無法判明其性質(zhì)的形體里。但不論它接觸到什么，它便停留不去，使之永存。在《電影與真實》這篇文章中，弗吉尼亞·伍爾芙思考了電影和思想的關(guān)系：“是否存在著我們心領(lǐng)神會但從不說出的神秘語言呢？如果有，能否具體可見呢？思想是否具有某種不必借助語言便能變得可見的特點呢？”她提出抽象藝術(shù)也許能拯救電影：“某些可見情緒的沉淀物，在畫家或者詩人那里是毫無用處的，可能還有待于電影來加以利用?！比⒏ゼ醽啞の闋栜皆诟ゼ醽啞の闋栜降脑u論文章和論文里，經(jīng)常出現(xiàn)“生活”和“真實”等關(guān)鍵詞，這是她藝術(shù)思想中非常重要的基本觀念。但是，她所講的“生活”首先存在于藝術(shù)家的內(nèi)心世界中，而且是排斥外部世界的。剪輯師用不變的背景來串聯(lián)起互不相干的場景，這樣便能消除人物和事件之間的距離感。三、弗吉尼亞·伍爾芙第二節(jié)

“海派小說”與好萊塢電影新感覺派小說與傳統(tǒng)小說在敘述方式上有著根本性的不同，傳統(tǒng)小說以時間和連續(xù)性為敘事基礎(chǔ)，而新感覺派小說的時空處于不斷變化之中，這一切源于新感覺派作家們對電影藝術(shù)的深刻理解，并將蒙太奇的觀念應(yīng)用到文學(xué)作品中。２０世紀(jì)２０—３０年代，在上海出現(xiàn)了以劉吶鷗、穆時英、施蟄存和葉靈鳳等人為代表的新感覺派小說，他們的作品受到日本新感覺小說的影響。與其他中國現(xiàn)代作家相比，這些中國現(xiàn)代都市里的作家作品帶著強烈的現(xiàn)代氣息，在快速的節(jié)奏中表現(xiàn)現(xiàn)代大都市的生活。當(dāng)然，在上海這樣的半封建、半殖民地的城市里，呈現(xiàn)出的更多的是一種畸形和病態(tài)特征。一、新感覺派第一次世界大戰(zhàn)之后，好萊塢電影獲得了世界電影市場的壟斷地位，２０世紀(jì)２０—３０年代的上海幾乎被美國電影所獨占，第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后的上海又恢復(fù)了過去的樣子。至于說到好萊塢電影對中國新感覺派小說的影響問題，學(xué)者李今認(rèn)為主要體現(xiàn)在題材內(nèi)容方面，比如他們對女性軀體的“趨重”與好萊塢就有直接的淵源關(guān)系。在新感覺派小說中，人們最常提到的使用電影蒙太奇手法的例子當(dāng)屬穆時英的《上海的狐步舞（一個斷片）》一、新感覺派上海，造在地獄上面的天堂！滬西，大月亮爬在天邊，照著大原野。淺灰的原野，鋪上銀灰的月光，再嵌著深灰的樹影和村莊的一大堆一大堆的影子。原野上，鐵軌畫著弧線，沿著天空直伸到那邊兒的水平線下去。林肯路。（在這兒，道德給踐在腳下，罪惡給高高地捧在腦袋上面。）拎著飯籃，獨自個兒在那兒走著，一只手放在褲袋里，看著自家兒嘴里出來的熱氣慢慢兒飄到蔚藍的夜色里去。三個穿黑綢長褂，外面罩著黑大褂的人影一閃。三張在呢帽底下只瞧得見鼻子和下巴的臉遮在他面前?！奥撸笥?！”“有話盡說。朋友！”“咱們冤有頭，債有主，今兒不是咱們有什么跟你過不去，各為各的主子，咱們也要吃口飯，回頭您老別怨咱們不夠朋友。明年今兒是你的周年，記著！”“笑話了！咱也不是那么不夠朋友的——”一扔飯籃，一手抓住那人的槍，就是一拳過去。碰！手放了，人倒下去，按著肚子。碰！又是一槍。在意識形態(tài)的爭論之外，張愛玲小說那種“既有文字感又有視覺感的獨特文體”，確實是其藝術(shù)成就的一個重要標(biāo)志。華人學(xué)者李歐梵曾說過：“張愛玲的特長是：她把好萊塢的電影技巧吸收之后，變成了自己的文體，并且和中國傳統(tǒng)小說的敘事技巧結(jié)合得天衣無縫。這就涉及她對兩種藝術(shù)——電影和小說——本身的了解問題。二、張愛玲小說與電影張愛玲所受好萊塢電影的影響，既表現(xiàn)在形式方面，也表現(xiàn)在對待生活的態(tài)度和價值觀方面，因此，也就引發(fā)了當(dāng)時左翼人士的批評。傅雷（迅雨）在《論張愛玲的小說》一文中，就對張愛玲的《傾城之戀》有如下的批評：“幾乎占到二分之一篇幅的調(diào)情，盡是些玩世不恭的享樂主義者的精神游戲；盡管那么機巧、文雅、風(fēng)趣，終究是精練到近乎病態(tài)的社會產(chǎn)物。第三節(jié)

語言和影像思維的交匯２０世紀(jì)５０年代，在法國出現(xiàn)了以阿蘭·羅伯-格里耶、娜塔麗·薩洛特、克勞特·西蒙和米歇爾·布托爾等人為代表的新小說派，這一派作家致力于以２０世紀(jì)中葉的小說觀念沖擊巴爾扎克等古典小說家確立的文學(xué)觀念。新小說派認(rèn)為，由于時代錯綜復(fù)雜的發(fā)展，人們周圍的現(xiàn)實狀況失卻了既往的確定性和明朗性，以往理性主義的方式——將世界安排在一個井然有序的文學(xué)作品中的做法，無疑是虛假的。因此，為了真實地表現(xiàn)生活，就勢必要采取一種有別于１９世紀(jì)作家們把握世界的方式和眼光。新小說派著眼于構(gòu)成世界最為基本的單位，即客觀存在的不以人的意志為轉(zhuǎn)移的物體。他們認(rèn)為，通過考察物體的存在形式，物體與物體之間的關(guān)系以及人觀察物體時的精神活動，作家們有可能捕捉到和更真實地把握現(xiàn)實生活。一、阿蘭·羅伯-格里耶的新小說為達到“客觀性”，消解掉文化觀念對事物意義的侵占，實際上就成了新小說派作家們所竭力需要解決的問題。阿蘭·羅伯-格里耶從電影技術(shù)中發(fā)現(xiàn)了還原事物本性的可能途徑：電影攝影技術(shù)將物質(zhì)世界中諸多不為人注意的事物復(fù)制下來，而這其中的許多事物，人們尚未來得及將其附著上文化的意義，因而與我們的思維習(xí)慣保持了距離，所以看上去才會顯得陌生。這樣，純粹的“物”的意義才會真正浮現(xiàn)出來。還原物象本身，剝離被人類附著其中的意義，這樣就可以達到羅伯-格里耶所稱的“拋棄關(guān)于‘深度’的古老神話”的無深度狀態(tài)。羅伯-格里耶要求作家們毅然決然地站在物之外，站在物的對立面。文學(xué)語言應(yīng)該使用“表明視覺的和描寫性的詞”，并認(rèn)為這才是未來小說發(fā)展的方向。新小說作家把物的存在作為先決條件，以描寫物來表現(xiàn)人的復(fù)雜的內(nèi)心世界，這樣也就構(gòu)成了人對物的“凝視”關(guān)系。一、阿蘭·羅伯-格里耶的新小說實際上，羅伯-格里耶不僅發(fā)起了對以巴爾扎克為代表的傳統(tǒng)小說觀念的挑戰(zhàn)，這一挑戰(zhàn)也針對著長期在文化觀念的浸染中生活的讀者。阿侖·雷乃導(dǎo)演的《廣島之戀》是法國“左岸派”電影的重要代表作品，也是法國導(dǎo)演和作家密切合作創(chuàng)作出的電影史上的杰作。二、《廣島之戀》：語言與影像的互動阿侖·雷乃在導(dǎo)演闡述中特別提道：“我把影片處理成文學(xué)的格調(diào)主要是企圖讓觀眾在看電影時，能夠像在看一本書那樣去自由地想象，因此，片中的長篇內(nèi)心獨白就是一種敘述性格調(diào)。在片中，我主要也是在再創(chuàng)造瑪格麗特·杜拉斯劇本中的浪漫主義世界。因此，在這種情況下，在我看來，導(dǎo)演工作就不如劇本的編寫和演員的演出來得重要了?！贝蠹淤潛P嚴(yán)厲批評語言的抽象性和影像的具體性都有著各自的局限。阿侖·雷乃希望借助作家的語言打破影像具體性的限制，使自由的話語成為囚禁中的影像的解放者，賦予文學(xué)作品以主導(dǎo)地位。同樣，瑪格麗特·杜拉斯也致力于突破語言抽象性的束縛，渴望自己的作品獲得一種多元性，能夠以多種方式被閱讀。杜拉斯這種“混雜作品”的寫作觀念與阿侖·雷乃的電影觀念在很大程度上是相通的，并在影片《廣島之戀》中完美地體現(xiàn)出來。二、《廣島之戀》：語言與影像的互動電影《廣島之戀》的主題曖昧多義，充滿了不確定性的色彩。這種不確定性在影片開始的鏡頭即表現(xiàn)出來：難以分清是荒漠還是裸露的軀體，也很難分清是汗珠還是露水抑或是塵埃。杜拉斯在劇本中對此補充道：“觀眾可以隨意想象?！倍阢y幕上，觀眾也確實只能根據(jù)模糊的畫面隨意地猜測和想象著。二、《廣島之戀》：語言與影像的互動影視與文學(xué)的淵源

影視與文學(xué)的淵源電影的誕生日1895年12月28日，在法國巴黎嘉布遣路的“大咖啡館”里，放映了路易·盧米埃爾的12部短片。影視與文學(xué)的淵源電影敘事成熟的標(biāo)志性作品1915年格里菲斯的《一個國家的誕生》，既是一部改編之作，同時也和對文學(xué)手法的借鑒有直接關(guān)系。狄更斯小說的表現(xiàn)手法對格里菲斯電影有著巨大的啟示，至此，電影有了自己成熟的蒙太奇剪輯和敘事的藝術(shù)方法。第一節(jié)

早期電影與文學(xué)的交匯◎路易·盧米埃爾發(fā)明了電影，他所拍攝的電影呈現(xiàn)出記錄現(xiàn)實的功能?！騿讨巍っ防飷郯l(fā)明了電影剪輯技巧，同時也開啟了電影藝術(shù)表現(xiàn)之路。（一）路易·盧米埃爾和喬治·梅里愛《貴婦失蹤》中的電影技巧——“停拍一分鐘”手法（電影剪輯技巧）。從戲劇舞臺上移植到電影中的系統(tǒng)分工最早將戲劇和文學(xué)作品改編成電影——《灰姑娘》《圣女貞德》《小紅帽》《藍胡子》《魯濱孫漂流記》《格里佛游記》一、基本情況概述

《月球旅行記》取得的成功，標(biāo)志著舞臺導(dǎo)演對盧米埃爾式的“戶外攝影”的勝利?！獑讨巍に_杜爾《月球旅行記》一、基本情況概述/bangumi/play/ss28358在世界電影史上，真正大規(guī)模的改編出現(xiàn)在1906年之后。法國查爾·百代公司采取工業(yè)化方式生產(chǎn)電影。（二）百代時期的“藝術(shù)電影”隨著電影拍攝內(nèi)容時間的加長，對電影故事情節(jié)的復(fù)雜要求也隨之提高，劇本的重要作用在此受到電影制作公司的充分關(guān)注。因此，向文學(xué)、戲劇作品取材的做法已經(jīng)成為電影工業(yè)發(fā)展中一個不可或缺的環(huán)節(jié)。百代公司專門成立了與文學(xué)家協(xié)會聯(lián)合的一個機構(gòu)，負責(zé)協(xié)調(diào)與作家以及劇本寫作的關(guān)系。一、基本情況概述“為了從不景氣的情況中擺脫出來，為了把那些比光顧市集木棚的觀眾更有錢的人吸引到電影院里來，電影就必須在戲劇和文學(xué)方面去尋找高尚的題材?！薄_杜爾．世界電影史“題材危機”法國的拉菲特兄弟成立了一家名為“藝術(shù)影片公司”的小制片公司。第一部影片《吉斯公爵的被刺》放映一、基本情況概述（二）百代時期的“藝術(shù)電影”一、基本情況概述◎百代時期的“藝術(shù)電影”是指：（１）有文學(xué)家參與編劇的電影；（２）改編自文學(xué)作品的電影?！蜻@一時期的“藝術(shù)電影”滿足了電影向長故事片發(fā)展的需要，同時也緩解了電影題材危機的矛盾。◎從文學(xué)作品改編而來的電影為制作、發(fā)行和放映企業(yè)帶來豐厚的利潤。（三）改編報刊連載小說與經(jīng)典名著相比，根據(jù)報刊連載通俗小說改編的電影能夠獲得更廣泛的觀眾群體。改編自連載小說的影片《蒙面大俠》，在關(guān)心藝術(shù)電影的導(dǎo)演眼中并不被看好，但是獲得了巨額利潤。一、基本情況概述報刊紙媒體和電影在受眾群和獲取利潤方面具有相互促進作用。《芝加哥論壇報》聯(lián)合山立格公司——連載小說系列電影《卡斯林奇遇記》《芝加哥美洲報》聯(lián)合愛迪生公司——《洋娃娃的故事》滑稽短片《憨大捉賊》《呆婿祝壽》《死好賭》《得頭彩》等神怪加武打的影片《車中盜》《清虛夢》等，后者是根據(jù)《聊齋志異》中的《嶗山道士》改編而成的。警世片將禮義說教和滑稽打鬧扭結(jié)在一起，模仿的是美國偵探片。早期的中國電影活動影戲部◎中國第一部電影是京劇《定軍山》（1905）。◎早期中國電影表現(xiàn)出借鑒模仿外國電影和取材于民間笑話等特征。本土的文明戲也是早期中國的一個重要源頭。（一）鴛鴦蝴蝶派清末民初，上海等地的市民階層人數(shù)逐漸增多，滿足市民社會文化需求的報紙刊物大量出現(xiàn)，如《小說時報》《游戲雜志》《禮拜六》《小說?！贰都t雜志》《紅玫瑰》，以及《申報》和《新聞報》副刊。在這些報刊上大多刊登被稱為“鴛鴦蝴蝶派”的作品，包括黑幕小說、武俠神怪小說、偵探小說等類型。鴛鴦蝴蝶派小說具有很廣泛的讀者群體，因此被大量改編成電影發(fā)行，許多小說作者被邀請參加電影的編劇工作。二、中國電影和文學(xué)的聯(lián)姻（二）改編民間故事和古典小說1926年，天一公司率先大批生產(chǎn)改編自民間故事和古典小說的影片。《梁祝痛史》《義妖白蛇傳》《珍珠塔》《孫行者大戰(zhàn)金錢豹》《唐伯虎點秋香》等《花木蘭從軍》《劉關(guān)張大破黃巾》《西游記女兒國》《鐵扇公主》《明太祖朱洪武》國內(nèi)各個電影制片公司紛紛效仿，接連拍攝了一大批取材于《水滸傳》《封神榜》《三國演義》《七俠五義》《西游記》“三言二拍”等古典小說的影片。《美人計》（取材于《三國演義》）、《五鼠鬧東京》（取材于《七俠五義》）、《石秀殺嫂》《武松血濺鴛鴦樓》（取材于《水滸傳》）、《哪吒鬧?！贰督友阑馃镁贰赌倪赋鍪馈罚ㄈ〔挠凇斗馍癜瘛罚┑榷?、中國電影和文學(xué)的聯(lián)姻（三）武俠神怪片1928年5月，明星公司根據(jù)平江不肖生（向愷然）所創(chuàng)作的小說《江湖奇?zhèn)b傳》改編攝制了影片《火燒紅蓮寺》，引起了巨大轟動。其一是以“火燒”命名的各種武俠神怪片紛紛出現(xiàn)。其二是眾多影片公司開始推出武俠連續(xù)電影。二、中國電影和文學(xué)的聯(lián)姻這一時期國產(chǎn)的武俠片明顯帶有歐美電影影響的痕跡。由此也可以看出電影作為大眾娛樂的時尚化特點。第二節(jié)

電影故事片的成熟與文學(xué)的啟示——格里菲斯與狄更斯1915年2月8日，格里菲斯導(dǎo)演的《一個國家的誕生》在美國首次上映。喬治·薩杜爾稱這一天是好萊塢統(tǒng)治世界的開始。這部影片因具有濃厚的種族主義色彩，在內(nèi)容上一直飽受批評，然而，它在制作以及敘事技巧方面卻有許多被認(rèn)為“革命性”的創(chuàng)舉。（一）因筆下的人物而被愛戴愛森斯坦注意到，無論狄更斯小說的技巧有多么高超，只有讀者喜歡才是藝術(shù)最為基本的問題。狄更斯筆下的人物深深地吸引著廣大讀者，這些人物令讀者備感親切。人們時刻關(guān)心著書中人物的境況、他們的愛情故事，讀者也十分熟悉書中人物的性格，甚至渴望與主人公一起去體驗身臨險境的感受。一、狄更斯，一位廣受歡迎的作家但在電影大師愛森斯坦看來，狄更斯小說的藝術(shù)魅力主要來自“驚人的造型性”和“驚人的視覺性、可見性”。（二）狄更斯刻畫人物的“可見性”◎所謂人物的“可見性”，一方面來自作家敏銳的觀察和記憶能力，另一方面也來自作家細膩、形象、準(zhǔn)確、生動的表現(xiàn)手法。因此，讀者才能被深深吸引，留下深刻印象并難以忘懷。一、狄更斯，一位廣受歡迎的作家他的目光已經(jīng)不是第一次停留在這小匣上了。他口袋里放著鑰匙；現(xiàn)在他把小匣子拿到自己的桌子上，把它打開——先把房門鎖上——用平常那種手勢很有把握地去開。賞析段落3近代工業(yè)的快速發(fā)展帶來的外在的眼花繚亂、目不暇接之感，實則在內(nèi)心制造一種急速變化的節(jié)奏感。這種強烈變化的動態(tài)圖景，亦體現(xiàn)為早期電影蒙太奇的快速剪切現(xiàn)象。（二）疊化視像2疊化是電影剪輯時所用的技巧手段，它的主要特征是將不同時空中的畫面疊加在一起并達成某種藝術(shù)效果。作為一種創(chuàng)作手段，早在電影誕生之前已被小說家和戲劇家所掌握和使用。應(yīng)該強調(diào)的是，將不同時空加以疊加、并置，是其基本特點。（一）氣氛1通過空間環(huán)境的安排以表現(xiàn)某種氣氛，其一是可以傳遞人物所處的環(huán)境氛圍，作用在于形成接受心理效果；其二是塑造人物性格，揭示人物的內(nèi)心世界。二、狄更斯小說的電影特征（三）蒙太奇式圖景（一）狄更斯的“五花肉”結(jié)構(gòu)理論狄更斯所謂的“五花肉”理論，實際上是文學(xué)和戲劇傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)安排技巧。即圍繞著某種戲劇性情境，分別敘述不同人物所經(jīng)歷的事件，并按順序?qū)⑺鼈兘M接、編排在一起，這就形成了基本的平行敘事規(guī)則。悲喜交加的敘事安排，是平行敘事的一個極致表現(xiàn)，既增強了趣味性，也暗含著懸念，當(dāng)然與人們的生活經(jīng)驗也相吻合。三、蒙太奇結(jié)構(gòu)的基本原則——兩條情節(jié)線平行發(fā)展（二）平行蒙太奇敘事在電影史上，早在1899年即已出現(xiàn)了簡單的蒙太奇剪接技術(shù)。愛森斯坦認(rèn)為，格里菲斯能夠成熟地運用平行蒙太奇敘事，更多的是受益于狄更斯的小說。在影片《許多年以后》中，“格里菲斯第一次從蒙太奇上運用了特寫鏡頭”。第三節(jié)從文學(xué)分類到影視類型蘇格拉底將詩人分為三種：其一，直接以自己的身份說話（實際上是抒情詩的主要特征）；其二，以主人公之間的言語交談的形式建構(gòu)作品（詩體?。?；其三，把詩人自己的話語與出場人物的話語結(jié)合在一起（敘述類作品的特征）在勒內(nèi)·韋勒克和奧斯汀·沃倫編寫的《文學(xué)理論》一書中，將類型理論分為古典理論和現(xiàn)代理論兩種?！斑@一美學(xué)原理就是：要求作品情調(diào)有一種僵硬的統(tǒng)一性，要求風(fēng)格的純粹和‘簡明性’，要求把注意力集中在一個單一的情節(jié)和主題上，創(chuàng)造一種單一的情緒（如恐懼或笑等）?！蓖瑫r，古典主義類型理論還帶有明顯的社會等級觀念?，F(xiàn)代的類型理論拋開了古典類型理論的靜態(tài)和狹隘的社會等級意識，呈現(xiàn)出一種動態(tài)的、歷時性特征，既給予創(chuàng)作者借鑒前人的廣闊空間，也充分考慮到受眾的閱讀心理。一、對文學(xué)分類的基本認(rèn)知（一）西部小說和西部片西部小說之父詹姆斯·費尼莫爾·庫柏的“皮襪子傳奇”故事，為美國西部小說奠定了基本的創(chuàng)作模式。荒野與文明的矛盾主題，在庫柏的西部小說里明確地顯露出來，成為西部電影最為核心的沖突主題。后來的一些西部小說家在很大程度上簡化了庫柏小說的文化內(nèi)涵，弱化了荒原之子內(nèi)心充滿矛盾的感情。1990年，凱文·科斯特納導(dǎo)演了其處女作《與狼共舞》，這部影片的風(fēng)格更加接近庫柏小說。二、文學(xué)類型到電影類型之案例美國西部類型電影的研究也經(jīng)歷了一個長時間的發(fā)展過程。在“二戰(zhàn)”之前多是一些批評性文章，這些文章對類型片幾乎一成不變的內(nèi)容最為不滿。20世紀(jì)60年代之后，研究者開始自覺運用文化的方法和結(jié)構(gòu)主義方法，關(guān)注外在的社會制度、社會心理和歷史的脈絡(luò)以及這些因素對類型片的影響問題。（二）科幻小說和科幻電影在梅里愛拍攝出第一部科幻電影《月球旅行記》之后，很多國家相繼拍攝了此種類型的故事片。例如《蒂貝博士的瘋癲》《天上的船》《失去的世界》《大都會》《月球上的女人》《失魂島》《隱身人》。二、文學(xué)類型到電影類型之案例歐洲最早的科幻小說作家當(dāng)屬法國的儒勒·凡爾納。英國科幻小說的創(chuàng)始人Ｈ.Ｇ.威爾斯。20世紀(jì)30年代的西方科幻電影熱衷于表現(xiàn)殘忍科學(xué)家給人類造成的危害，到了50年代，在西方科幻電影中，外星人對地球的攻擊又成為一個熱門主題。情景喜劇情節(jié)系列劇電視電影肥皂劇soapopera微型連續(xù)劇三、電視劇類型的形成案例美國電視劇最早的電視劇實驗可以追溯到1928年9月11日，即美國通用電氣公司在紐約州的WGY廣播電臺試驗播出的獨幕劇《女王的信使》.電視劇的真正興盛得益于第二次世界大戰(zhàn)之后電視的普及。觸及社會問題與矛盾卡洛爾·威廉姆斯的肥皂劇8條結(jié)構(gòu)公式批判與肯定影視劇的主題和情節(jié)

第一節(jié)

主題的形成與表達關(guān)于主題的概念，蘇聯(lián)文學(xué)巨匠高爾基曾做過這樣的定義：“主題是從作者的經(jīng)驗中產(chǎn)生，由生活暗示給他的一種思想，可是它蓄積在他的印象里還未形成，當(dāng)它要求用形象來體現(xiàn)時，它會在作者心中喚起一種欲望——賦予它一個形式?！币?、主題的形成劇作結(jié)構(gòu)二、主題的表達方式戲劇式線性（時空順序）結(jié)構(gòu)非戲劇式結(jié)構(gòu)非線性（時空交錯）式戲劇式結(jié)構(gòu)和線性結(jié)構(gòu)基本相仿，均強調(diào)影視劇劇情按時間順序發(fā)展，矛盾沖突統(tǒng)一連貫并注重因果關(guān)系，情節(jié)發(fā)展線索明確。非戲劇式和非線性結(jié)構(gòu)則與之相反，即打破時間順序發(fā)展原則，缺少一貫到底的情節(jié)，矛盾律和沖突律弱化等等。對于經(jīng)典的線性敘事或戲劇式結(jié)構(gòu)電影，因其情節(jié)特征十分明顯，有的學(xué)者干脆將這類電影的主題稱為“行動主題”或“情節(jié)主題”。（一）線性敘事的影視劇主題林格倫《同志之誼》（１９３１年德國出品，帕布斯特導(dǎo)演）：當(dāng)法德邊界上的一處法國煤礦遭到洪水侵襲時，德國境內(nèi)的礦工越過邊界去救援被困在水中的法國工人。《告密者》（１９３５年美國出品，Ｊ．福特導(dǎo)演）：一個男子為了弄到錢同女友移民到美國去而出賣了一位新芬黨人，他的告密致使這個新芬黨人拒捕而死。告密者起先由于良心的責(zé)備沒有實行原定的計劃，后來又因而逐步地暴露了自己的罪行，終于受到新芬黨的嚴(yán)厲制裁，喪失了性命?！断嘁姾尥怼罚ǎ保梗矗的暧銎?，Ｎ．考華德和Ｄ．李恩聯(lián)合導(dǎo)演）：一位中年的過著幸福家庭生活的兩個孩子的母親，愛上了一位同樣已經(jīng)結(jié)了婚的醫(yī)生；他倆覺察到，假如繼續(xù)迷戀下去，將欺騙與損害他們所愛的其他人，因此決定分手，永遠不再相見。在古希臘時期，亞里士多德在《詩學(xué)》中曾分析了悲劇和史詩之間的差異。時至今日，電影藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)使得亞里士多德所提出的戲劇準(zhǔn)則不再是唯一的標(biāo)準(zhǔn)，如《公民凱恩》《羅生門》《法國中尉的女人》等影片早已突破了線性戲劇式結(jié)構(gòu)，所謂單一的動作線索體現(xiàn)出的主題明晰性，也逐漸受到主題的復(fù)雜多義的沖擊，這是一個不容忽視的現(xiàn)實。（一）線性敘事的影視劇主題國產(chǎn)電視連續(xù)劇大多十分注重情節(jié)的曲折生動，采取的基本是線性敘事或戲劇式結(jié)構(gòu)方式。但是，國產(chǎn)電視連續(xù)劇的時間可以延續(xù)很長，篇幅容量也較大，因此，又可以有多條情節(jié)線索同時展開、交叉進行，這又與亞里士多德所講的史詩接近。所以，國產(chǎn)電視連續(xù)劇的多條線索可以產(chǎn)生多個戲劇主題，這完全是由于它的情節(jié)線索較為豐富所帶來的結(jié)果。一些非線性敘事或非戲劇式結(jié)構(gòu)的影片，尤其是一些西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代電影的主題，往往由于其缺少戲劇沖突以及清晰的動作情節(jié)線，使我們難以按照傳統(tǒng)的戲劇式結(jié)構(gòu)影片那樣提煉主題。因此，這一類電影主題也顯得晦澀且復(fù)雜多義。（二）非線性敘事的電影主題實際上，對于此類電影作品的主題意義，可以結(jié)合作者、文本、哲學(xué)思潮、人類現(xiàn)實處境等方面進一步考察，但卻需要格外謹(jǐn)慎并隨時準(zhǔn)備接受別人的質(zhì)疑。正確地接近這部電影主題的途徑，還是需要從電影作者的人生經(jīng)歷和文本內(nèi)容入手。對于某些缺少情節(jié)連貫性、省略戲劇沖突的電影，也可以比照線性、戲劇式結(jié)構(gòu)的方法展開主題分析。第二節(jié)影視劇的情節(jié)3對于主人公并無貫穿始終的行動目標(biāo)，或是被動型主人公，他（她）內(nèi)心世界的變化亦構(gòu)成情節(jié)。這即是高爾基所講的“某種性格、典型的成長和構(gòu)成的歷史”。2通過人物之間的關(guān)系來判斷某一情節(jié)線索，如高爾基所指出的那樣，兩者之間可能是矛盾、沖突的關(guān)系，但也可能是同情、反感的普通關(guān)系。三種方式1通過主人公奔向目標(biāo)的動作，直至成功抵達目標(biāo)來判斷該情節(jié)線索。應(yīng)該注意的是，這一類主人公往往具備主動型性格。一、何謂情節(jié)辨析把握情節(jié)脈絡(luò)以戲劇沖突為基礎(chǔ)的電影情節(jié)，事件的因果關(guān)系在其中發(fā)揮著明顯的作用，前一事件的“因”導(dǎo)致后續(xù)事件“果”的發(fā)生，因此使得情節(jié)發(fā)展跌宕起伏，矛盾沖突趨向激烈，最終走向全劇高潮。二、影視劇情節(jié)的表現(xiàn)形式第二次世界大戰(zhàn)之后，隨著意大利新現(xiàn)實主義電影的出現(xiàn)，一些表現(xiàn)日常生活的“生活流”影片對戲劇式電影形成了巨大的沖擊。非戲劇式結(jié)構(gòu)的影片，往往沒有激烈的情節(jié)沖突，故事內(nèi)的事件與事件之間也不一定具有明確的因果關(guān)系。二、影視劇情節(jié)的表現(xiàn)形式情境，一般是指對事件的發(fā)生或人物行動產(chǎn)生影響的具體環(huán)境條件，應(yīng)用在劇作中，所指即是“戲劇情境”或“規(guī)定情境”。在許多日常化的影片中，情節(jié)基本是圍繞著一些生活的“規(guī)定情境”展開的。實際上，情境不僅可以出現(xiàn)在劇作的開端，也可以出現(xiàn)在情節(jié)后續(xù)的發(fā)展、糾葛以及高潮階段，并在內(nèi)、外因力量的作用下使情節(jié)發(fā)生轉(zhuǎn)機。在情節(jié)發(fā)展過程中，內(nèi)部動力和外部動力都是不可或缺的。在內(nèi)、外部動力的作用下，劇中人物從一個個具體的、充滿矛盾或危機的情境中走出，并最終走向全劇的結(jié)尾。三、情境與情節(jié)動力影視劇的結(jié)構(gòu)

第一節(jié)結(jié)構(gòu)的內(nèi)涵意義一、結(jié)構(gòu)設(shè)計要圍繞作品的主題和創(chuàng)作者的思想意圖影視劇作的結(jié)構(gòu)與劇作家對現(xiàn)實生活以及世界的理解有著密切的聯(lián)系。結(jié)構(gòu)必須有益于劇作者的思想表達，并通過塑造相應(yīng)的人物形象，將生活素材、事件加以組織和安排，并最終體現(xiàn)為對影視劇主題的出色表達。二、結(jié)構(gòu)應(yīng)顯現(xiàn)出創(chuàng)作者對世界和人生的認(rèn)知理解

按照藝術(shù)作品是對生活的模仿這一理念，早期戲劇的結(jié)構(gòu)設(shè)計也是模仿生活本來的樣子，因此就有首、身、尾的結(jié)構(gòu)三分法或者開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局這樣的結(jié)構(gòu)四分法之說。這一基本的結(jié)構(gòu)方法也延續(xù)到了影視劇藝術(shù)中來。

從２０世紀(jì)５０年代中后期開始，西方現(xiàn)代主義電影再度興起。現(xiàn)代主義電影采用了與戲劇沖突式結(jié)構(gòu)全然不同的新型結(jié)構(gòu)方式。三、結(jié)構(gòu)要滿足形象塑造和情感蓄積的需要影視劇和文學(xué)一樣也是關(guān)于人生的藝術(shù)，要通過人物形象的塑造去體現(xiàn)主題思想并傳遞情感。蘇聯(lián)由高爾基所提出的“文學(xué)即人學(xué)”的觀念，對電影藝術(shù)同樣產(chǎn)生過深刻的影響?！秲蓚€人的車站》并不是依靠戲劇沖突而達到的高潮，而完全是依賴情感的逐步蓄積所達到的效果，因此也給觀眾留下了刻骨銘心的激動感受，并使觀眾為之陶醉。第二節(jié)戲劇式結(jié)構(gòu)電影一、戲劇式電影結(jié)構(gòu)特征封閉式結(jié)構(gòu)。有清晰的開端與明確的結(jié)局，屬于完整的封閉式結(jié)構(gòu)。在影片結(jié)尾處，前期出現(xiàn)的懸疑問題得以解決，觀眾也因此可以體驗到完美結(jié)局的滿足感。因果鏈條。故事情節(jié)依靠人物行動向前發(fā)展，由內(nèi)在的因果關(guān)系鏈條驅(qū)動。在整個結(jié)構(gòu)中，清晰地展現(xiàn)出主情節(jié)線索從開端、發(fā)展、高潮直到結(jié)局的全過程。矛盾沖突律。故事充滿戲劇性的矛盾沖突。劇作以矛盾對立的雙方為結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，雙方的價值觀念和立場強烈對立，兩者的沖突會貫穿始末，從而使得電影更具連貫性與整體性。線性時間。電影故事情節(jié)按線性時間展開，時空順序明確。主題明確。戲劇式電影主題往往通過主情節(jié)線索來確定。即通過主人公克服重重阻礙最終達成愿望目標(biāo)的動作線，表達某種主題意義。節(jié)奏逐步加強。劇情進展過程中，由于正反兩方矛盾沖突逐漸加強，節(jié)奏感亦隨之不斷增強，直至高潮，節(jié)奏感亦達到頂峰。二、戲劇式結(jié)構(gòu)電影案例分析約翰·福特導(dǎo)演的《關(guān)山飛渡》作為世界電影史上的經(jīng)典之作，不僅結(jié)構(gòu)完整，跌宕起伏，具有明顯的西部片地域特征，而且在形式和內(nèi)容方面體現(xiàn)出高度的統(tǒng)一性，很好地表現(xiàn)了經(jīng)典好萊塢時期西部片荒野與文明沖突的主題。第三節(jié)

電影劇作結(jié)構(gòu)的發(fā)展及豐富一、“詩電影”與“散文電影”詩電影的歷史可以追溯到２０世紀(jì)２０年代，以法國先鋒派和蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派為代表。然而，法國和蘇聯(lián)詩電影