戲說歷史電視劇現(xiàn)象及其傳播學(xué)分析及夏衍與凌子風(fēng)的電影改編風(fēng)格比較-主流意識形態(tài)話語與邊緣化風(fēng)格的碰撞

PAGE1戲說歷史電視劇現(xiàn)象及其傳播學(xué)分析（湖南大眾傳媒職業(yè)技術(shù)學(xué)院影視藝術(shù)系）內(nèi)容摘要：戲說歷史是一種文化現(xiàn)象，更是一種傳播現(xiàn)象。以前絕大多數(shù)戲說歷史現(xiàn)象的研究都是從文學(xué)、藝術(shù)的角度進行的，而本文從另一個新視角——傳播學(xué)視角，把戲說歷史電視劇現(xiàn)象作為一種傳播現(xiàn)象現(xiàn)象來研究。文章首先闡明了戲說歷史電視劇的“大眾文化”藝術(shù)特征；之后從傳播學(xué)角度對其進行了詳實的分析，對這種傳播現(xiàn)象出現(xiàn)的內(nèi)在原因及產(chǎn)生的客觀效果進行了反思。最后指出了這一傳播現(xiàn)象可能形成的負面效應(yīng)。關(guān)鍵詞：戲說歷史電視劇傳播學(xué)大眾藝術(shù)商業(yè)化受眾需求Title:TVSeriesofHistoricRemakeandAnalysisofItsBroadcastingJournalism

ContentAbstract:Historicremakeisaphenomenonofartaswellasbroadcastingjournalism.Inthepaststudiesonhistoricremakeweremadeinthescopesofliteratureandart.Whilethisarticletriestointerpretitintheaspectofbroadcastingjournalism.Inthefirstplacethearticledemonstratesandexplainstheartisticfeatureswidelyacceptedbythemasspublic,thenitanalyzesthosefeaturesfromtheaspectofbroadcastingjournalismandrethinksthereasonsoftheirbirthandtheactualreflections.Finallythearticlepointsoutthepossiblenegativeimpactstheymayhave.

Keywords:Historicremake,TVSeries,Broadcastingjournalism,Masspublic,Commercialization,RequirementsofAudience

隨著廣播、電視、電影等現(xiàn)代傳播技術(shù)傳播技術(shù)的發(fā)展，20世紀80年代后期開始，一股“戲說歷史”的電視劇之風(fēng)在影視界悄然興起。到了90年代愈演愈烈，《戲說乾隆》、《宰相劉羅鍋》、《康熙微服私訪記》、《還珠格格》等歷史題材電視劇都掀起了收視高潮，戲說歷史成為了歷史電視劇的主流，其影響一直延續(xù)至今。造成這種局面的根本原因是社會真正進入到了一個以電子傳播為特征的大眾傳播時代。一、歷史題材電視劇戲說化現(xiàn)象及界定1、戲說歷史化現(xiàn)象一些戲說歷史題材的文學(xué)作品最初是以評書的形式利用舞臺或其他媒介進行傳播的。然而，真正造成巨大影響的是從戲說歷史的電視劇走上熒屏開始的。這些電視劇市井意味很濃，以一種詼諧、幽默的調(diào)侃贏得了廣大受眾的歡迎，一度在熒屏上熱播。到了近期，這種詼諧、幽默和調(diào)侃式歷史電視劇，逐漸有了淡化的趨勢，取而代之的是較為正統(tǒng)的歷史電視劇，比如以后陸續(xù)推出的《漢武大帝》、《康熙王朝》、《太平天國》、《走向共和》等等。于是有了“戲說”與“正劇”之區(qū)別?！犊滴跷⒎皆L記》、《還珠格格》之類是徹底的戲說歷史，讓歷史人物言說時下，而《康熙王朝》、《漢武大帝》之類即便是稱之為“歷史正劇”，但其中卻仍不乏戲說歷史的成分。在這種打扮的背后，歷史彰顯出它的無奈，因為在商品經(jīng)濟社會中，電視除了充當(dāng)各種信息的提供者之外，無疑也是生活中最為廉價、最為便捷的娛樂工具，電視劇和游戲娛樂節(jié)目現(xiàn)在已成了老百姓日常的、重要的娛樂方式。90年代戲說歷史電視劇的熱播，是歷史題材、大眾文化與電子媒體相結(jié)合的典型。由于市場經(jīng)濟的飛速發(fā)展，電視作品也成為了一種商品，而電視作品的商業(yè)屬性決定了它首要追求的是利潤而不是美學(xué)價值。收視率就是電視節(jié)目的生命線。歷史題材中所蘊藏的巨大商機，在這種文化現(xiàn)象中，它具有一般大眾文化生產(chǎn)和消費的基本特征。在這些歷史題材的電視劇中，擺在重要位置的已經(jīng)不再是這部電視劇是否符合真實的歷史事實，而是如何追求資本利益的最大化，文化形式的大眾化和娛樂化。所以，當(dāng)戲說歷史電視劇剛出現(xiàn)收視高潮的時候，電視理論界就有人提出了“電視究竟是不是藝術(shù)”的質(zhì)疑?；谶@個變化，有的學(xué)者相對“體制文化”和“精英”文化而言提出了“大眾文化”或“大眾藝術(shù)”的概念?！按蟊娢幕被颉按蟊娝囆g(shù)”將電影、電視、流行音樂、暢銷書等許多內(nèi)容涵蓋其中，成為與傳統(tǒng)意義上的與“高雅藝術(shù)”相對立的集合。如果說“大眾文化”或“大眾藝術(shù)”是一種新式藝術(shù)的話，那么戲說歷史電視劇恰恰體現(xiàn)了這種新式藝術(shù)的所有典型特征。我們再來分析一下另一類比較正統(tǒng)一些的歷史電視劇，如《漢武大帝》、《康熙王朝》等等。雖然這一類歷史電視劇在一定程度上回歸了正統(tǒng)，但其中卻仍不乏戲說歷史的成分。以電視劇《康熙王朝》為例：與《還珠格格》等純戲說，以娛樂為主要目的的作品相比，《康熙王朝》基本還是比較忠于史實、風(fēng)格嚴肅、態(tài)度嚴謹，具有一定的藝術(shù)品位和思想深度；但同樣也免不了一些歷史知識性的“硬傷”，例如：劇中楊啟隆勸紫云姑娘在茶中下毒害死康熙，以達到“反清復(fù)明”的目的，楊對紫云姑娘說，其母是被打進宮中的清兵凌辱而死的。眾所周知，歷史上攻入大明皇宮，迫使明末皇帝崇禎上吊自盡的是李自成率領(lǐng)的農(nóng)民義軍而并非清兵，清軍入關(guān)，已是其后的事了，根本不可能出現(xiàn)清軍攻打明宮的場景。這是很基礎(chǔ)的歷史常識。如果不是出于有意虛構(gòu)來換取收視率的目的，那么就只能說明創(chuàng)作人員的歷史知識欠缺。又例如在《康熙王朝》第二集中，順治寵愛的董鄂妃患天花，佟妃恨恨地對孝莊太后說：一個漢女把皇上迷得七葷八素的。顯然，劇中是采用了某些野史中董鄂妃就是秦淮名妓董小宛的說法。雖然她們的姓中都有一個董字，她們兩人又都是傾國傾城的絕色佳人和順治寵愛的愛妃，但經(jīng)史學(xué)家多年考證，她們根本就是兩個人，董鄂妃就是漢女董小宛這種野史傳言早就被史學(xué)界否定了。王國維先生在《吳梅村清涼山佛詩與董小宛無涉》一文中指出：“董氏，實董鄂妃，又作棟鄂妃，為八旗著姓。世祖（順治）妃嬪中，出于董鄂氏者共四人，一即孝獻皇后，內(nèi)大臣鄭碩之女。順治十三年十二月已卯封皇貴妃，十七年八月壬寅薨，以皇太后旨追封為皇后。”王國維著；趙利棟輯校《王國維學(xué)術(shù)隨筆》王國維著；趙利棟輯校《王國維學(xué)術(shù)隨筆》(泰山雜記卷二)北京:社會科學(xué)文獻出版社,2000、11除了電視劇之外，戲說歷史現(xiàn)象也逐步向電影界蔓延，張藝謀導(dǎo)演的《英雄》就是受這種大背景影響的典型商業(yè)化電影?！队⑿邸愤x擇了以中國傳統(tǒng)文化作為切入點，然而卻過分戲說了中國的歷史。其中最大的戲說之處就是將“荊軻刺秦”變成了“荊軻頌秦”。它刻意描寫了一個荊軻為秦王的偉大所折服的故事。片中的刺客認識到為了削平列國一統(tǒng)天下無論怎么殘暴也不為過的真理，于是表現(xiàn)了對皇權(quán)的狂熱崇拜，直至為成全秦王的‘法治’而主動受死。在這部影片中，暴秦專制無道的史實已經(jīng)具有歌功頌德的意味了。戲說歷史現(xiàn)象的創(chuàng)作特點是通過戲說來營造賣點，以獲得最大的商業(yè)利潤；同時通過戲說來言說當(dāng)下，用歷史來表述著現(xiàn)代話語。2、戲說歷史電視劇的界定中國古代沒有“歷史劇”這一概念。如果將小說、話劇等藝術(shù)形式的戲說歷史創(chuàng)作進行追溯，是從上個世紀五四時期的新文化運動開始的，其代表人物是魯迅和郭沫若。將戲說歷史的電視劇與他們的作品進行比較，很容易發(fā)現(xiàn)它們之間在創(chuàng)作理念和方法上的差異。魯迅先生在《故事新編》的《序言》中說:“對于歷史小說,則以為博考文獻,言必有據(jù)者,縱使有人譏為‘教授小說’,其實是很難組織之作,至于只取一點因由，隨意點染,鋪成一篇,倒無需怎樣的手腕?！濒斞?《魯迅著作全編》[M].北京:中國社會科學(xué)出版社,1999.(卷1p.611)可見魯迅先生對于歷史小說的創(chuàng)作方法持有兩個觀點：一是歷史小說創(chuàng)作言必有據(jù),創(chuàng)作時必須博覽歷史文獻,即使在細節(jié)上也不能脫離歷史事實；二是在一定的史實基礎(chǔ)上進行藝術(shù)的處理,虛構(gòu)出新的故事，以現(xiàn)實主義的批判精神來針砭時弊，郭沫若先生在四十年代抗戰(zhàn)后期連續(xù)創(chuàng)作了《屈原》、《虎符》、《高漸離》等多部古代春秋戰(zhàn)國題材的歷史話劇，他也曾經(jīng)提出了創(chuàng)作歷史劇的原則：“劇作家的任務(wù)是在把握歷史的精神而不必為歷史的事實所束縛”郭沫若.《我怎樣寫〈棠棣之花〉》[N].魯迅.《魯迅著作全編》[M].北京:中國社會科學(xué)出版社,1999.(卷1p.611)郭沫若.《我怎樣寫〈棠棣之花〉》[N].新華日報,1941.12.14.郭沫若.《歷史·史劇·現(xiàn)實》[J].戲劇月刊,1943,（4）縱觀20世紀80年代末90年代初以來興起的戲說歷史電視劇之風(fēng)，不難發(fā)現(xiàn)與上述歷史劇的創(chuàng)作原則是大相徑庭的，許多創(chuàng)作者對待歷史都有一種游戲的心態(tài)，其作品則表現(xiàn)為情節(jié)曲折刺激，語言幽默風(fēng)趣以及運用現(xiàn)代人的語言、動作等。像港臺的《戲說乾隆》、《新梁山伯祝英臺》，大陸的《鐵齒銅牙紀曉嵐》、《還珠格格》等都屬于此類。所以戲說歷史不僅是對歷史的虛構(gòu)，而且采用了荒誕、娛樂的手法?？偟膩碚f，具有以下兩個顯著特點：首先是對歷史史實的隨意性。比如《宰相劉羅鍋》一開始的主題曲中就唱道：“故事里的事，說是就是，不是也是；故事里的事說不是就不是，是也不是”。創(chuàng)作者毫不避諱戲說歷史的創(chuàng)作態(tài)度，道理很簡單，其標(biāo)準(zhǔn)不是歷史真實性，而是歷史要無條件的服從票房價值的需要。其次是追求歷史故事的娛樂性。在商業(yè)利潤的推動下，戲說歷史劇均以娛樂性和故事性為終極追求目標(biāo)。情節(jié)曲折離奇、語言幽默風(fēng)趣、將古代人物賦予現(xiàn)代表現(xiàn)手法都是增強娛樂效果的有效手段。從總體上看，歷史劇的“戲說”傾向可以看作是對以前頂禮膜拜歷史的一種背叛。在這些創(chuàng)作者看來，史料不是歷史，只不過是一種為我所用的道具，而且它用的是一種幽默荒誕的表現(xiàn)手法。所以，戲說歷史是對歷史的一種過分消解，它既是一種文化現(xiàn)象，，也是一種新的傳播現(xiàn)象。二、戲說歷史電視劇現(xiàn)象的傳播學(xué)分析從歷史題材電視劇戲說化過程來看，戲說歷史在傳播過程中建構(gòu)的歷史是與真實的歷史是有出入的。那么這種對歷史進行戲說的方式在傳播過程中到底建構(gòu)了一個怎樣的歷史，傳播者是怎樣的文化價值取向？它怎樣去迎合廣大受眾的需求的？1、戲說歷史是一種消費主義的歷史想象在大眾傳播的消費意識操縱下，電視的歷史想象演化成了“戲說”，“戲說歷史”提供給觀眾的是一種現(xiàn)代消費的想象性滿足，使歷史蛻變成現(xiàn)代社會中的一種文化消費，一種被商品化了的文化想象，一種由大眾傳播對歷史實施的想象。從大眾傳播的意義上，“戲說”也是合理的，它迎合大眾文化消費主義的傾向。是否“戲說”的標(biāo)準(zhǔn)不在于想象的程度是否超越了所謂歷史真實的可能，而在于想象是否是以消費主義為目的。否則，我們無法理解為什么繼《還珠格格》熱播后，那種像小燕子一樣青春活潑、無所顧及的古代美女形象會成為一種時髦，流行于熒屏的現(xiàn)象。《鐵齒銅牙紀曉嵐》中的杜小月形象、《文成公主》中的李雪雁形象都是這一性格形象的復(fù)制性、雷同性，都是為了吸引觀眾、娛樂觀眾，說到底，都是貫徹著大眾傳播消費主義的意圖。在具體的電視劇文本中，“戲說”有多方面、多層次的存在：有歷史史實的“戲說”、歷史觀念的戲說、人物性格的“戲說”、情節(jié)的“戲說”、細節(jié)的“戲說”、人物關(guān)系設(shè)置的“戲說”、敘述風(fēng)格的“戲說”等等。然而，在滿足大眾傳播消費性、娛樂性，以現(xiàn)實的需要構(gòu)筑歷史劇文本時，必須清醒地認識到，過分的“戲說”，歪曲有關(guān)歷史事實，夸大文化藝術(shù)文本敘述的修辭性，將損害歷史的科學(xué)性和文化的意義。所以，把握“戲說”與藝術(shù)虛構(gòu)的界限、校正大眾文化的價值取向和審美取向是一個很重要的課題。2．戲說歷史的傳播是一個編碼與解碼的過程在信息論中，編碼是指把信息轉(zhuǎn)換成可供傳輸?shù)男盘?，比如把一份電文變?yōu)橐淮λ姑艽a。解碼正好與編碼完全相反，是指把在信道中傳遞的信號重新還原成信息，比如把摩斯密碼解譯成人能看懂的電文?！霸趥鞑W(xué)里，所謂編碼就是指把信息轉(zhuǎn)換成可供傳播的符號或代碼，所謂解碼就是指從傳播符號中提取信息。”李彬《傳播學(xué)引論》新華出版社20038p128編碼和解碼都屬于人的主觀活動，這種主觀活動又表現(xiàn)為人的認知行為。所以在編碼與解碼的過程中由于主觀因素的干擾難免造成信息的出入。李彬《傳播學(xué)引論》新華出版社20038p128傳播學(xué)中這種編碼與解碼的原理也適應(yīng)于我們來解讀戲說歷史電視劇這種傳播現(xiàn)象的傳播過程：真實的歷史事實在這里就相當(dāng)于客觀存在的信息，傳播者通過既有的歷史材料認知歷史，然后根據(jù)自己的創(chuàng)作需要，將這些歷史信息進行編碼，從而形成戲說歷史的電視劇。由于傳播者的主觀認知不同，經(jīng)過編碼的歷史與真實的歷史就已經(jīng)有了出入。緊接著，編碼形成的訊息通過媒介被傳播，抵達受傳者一方，受傳者又對這些訊息進行解碼，這同樣也是一個主觀認知的過程。由于受傳者的認知行為不盡相同，于是經(jīng)過受傳者解碼的歷史也是不盡相同的。在戲說歷史電視劇的傳播過程中，歷史被戲說即被編碼，作為一種信息傳播給受眾，然后在受眾那里被解碼。通過這一過程，再現(xiàn)的歷史就已經(jīng)與真實的歷史有了較大的出入。3、戲說歷史的傳播營造了一個“虛擬環(huán)境”美國著名的專欄作家和政治家W.李普曼曾提出“虛擬環(huán)境”（Pseudo-envi-ronment）理論，他認為在一般情況下，我們頭腦中的圖畫與外在世界的體系大體就是這樣：“對于我們?nèi)匀簧钤谄渲械沫h(huán)境，我們的認識是何等的間接。我們能夠看到，新聞傳給我們有時快，有時慢；但是，我們總是把我們自己認為是真實的情況當(dāng)作現(xiàn)實環(huán)境本身?！崩钇章遁浾搶W(xué)》華夏出版社1989年版p2“虛擬環(huán)境”不是現(xiàn)實環(huán)境的靜止式的再現(xiàn)，而是傳播媒介對象征性時間或信息進行選擇加工重新加以結(jié)構(gòu)化以后向人們提示的環(huán)境。因此，李普曼認為媒介能在我們同現(xiàn)實世界之間豎起一道不易察覺卻又無所不在的隔離屏障，如同隔開我們與天空的大氣層。李普曼《輿論學(xué)》華夏出版社1989年版p2李普曼的這個“虛擬環(huán)境”理論很適應(yīng)于我們對戲說歷史現(xiàn)象傳播效應(yīng)的解讀。戲說歷史的傳播已經(jīng)在人們同真實歷史之間豎起了一道隔離屏障。這種傳播在人們的腦海中鑄造了一個虛擬的歷史環(huán)境，包括虛擬風(fēng)俗、虛擬文化、虛擬自然、虛擬史實等等。以表現(xiàn)清朝歷史的電視劇為例，在歷史題材的電視劇中，表現(xiàn)清朝歷史的電視劇（一般稱之為“清宮戲”）是最多的，盡管《雍正王朝》的貫徹的是“歷史正劇”創(chuàng)作方法，但這部作品對于雍正這位皇帝的表現(xiàn)是很不客觀的。《雍正王朝》中的雍正是一個通體光明的正面人物，勵精圖治，銳意革新，宵衣旰食，勤政不倦，鏡頭上多次表現(xiàn)他批閱文件通宵達旦，咳嗽連連，而歷史學(xué)家們考證出他的胸襟狹窄、猜忌多疑、刻薄寡恩、心狠手辣、好大喜功、輕舉妄動等個性都見不到。通過《雍正王朝》的傳播。一個面目一新的皇帝走進了千家萬戶，博得電視觀眾的一片崇敬。創(chuàng)作者用他們理解和認同的歷史塑造出了一個讓人樂于接受又易于傳播的雍正。同時也使得受眾在腦海中形成了一個關(guān)于雍正的虛擬的歷史環(huán)境。《戲說乾隆》和《康熙微服私訪記》所表現(xiàn)的都是皇帝到民間微服私訪的故事，除了劇中的主要人物在歷史上確有其人以外，其中所講述的故事基本上都是在想象中編纂的，與真實的歷史相脫離：《孝莊秘史》、《皇太子秘史》主要是表現(xiàn)皇帝大臣之間的爭權(quán)奪利，皇子皇孫之間的爭儲奪嫡，后宮嬪妃之間的爭風(fēng)吃醋，這些更是創(chuàng)作者為了講述曲折離奇的故事而主觀臆造的。大量類似于這樣的清宮戲經(jīng)過大眾媒介的傳播，便在受眾的腦海里筑造了一個虛擬的歷史世界，與真實的清朝歷史有了很大的差異，于是，一個“身外世界”的“腦海圖景”就這樣形成了。通過戲說歷史的傳播過程，促成了受眾腦海中關(guān)于歷史的“虛擬環(huán)境”的形成。4、用戲說來建構(gòu)歷史是受眾“使用與滿足”的需要在傳播學(xué)理論研究領(lǐng)域中，有一種“使用與滿足”的理論（usesandgratificationsapproach）。它是一種受眾行為理論。意即把受眾看作是有著特定“需求”的個人，把他們的媒介接觸活動看做是基于特定的需求動機來“使用”媒介，從而使受眾的這些需求得到“滿足”的過程。郭慶光傳播學(xué)教程北京：中國人民大學(xué)出版社1999一些實證調(diào)查也試圖證明這一結(jié)論。比如，D、麥奎爾在1969年對電視節(jié)目進行了受眾調(diào)查，調(diào)查內(nèi)容包括受眾對新聞、知識競賽、家庭連續(xù)劇、青年冒險電視劇等六種節(jié)目的反應(yīng)。這次調(diào)查根據(jù)受眾“滿足”的不同特點將結(jié)果分成了四類：心緒轉(zhuǎn)換（diversion）效用、人際關(guān)系（personalrelations）效用、自我確認（personalidentity）效用、環(huán)境監(jiān)測（surveillance）效用。參見郭慶光傳播學(xué)教程北京中國人民大學(xué)出版社1999182～183郭慶光傳播學(xué)教程北京：中國人民大學(xué)出版社1999參見郭慶光傳播學(xué)教程北京中國人民大學(xué)出版社1999182～183這一研究成果與戲說歷史的電視劇傳播有著可比性。人們接觸媒介都是基于一些基本需求進行的，包括信息需求、娛樂需求、社會關(guān)系需求以及精神和心理需求等等。那么戲說歷史電視劇滿足了受眾的哪些需求呢？（1）通過消解歷史滿足了某些社會心理特點變化的需求進入八十年代后期，市場經(jīng)濟的繁榮在一定程度上造成了人們價值觀的一些變化，人們的需求日趨多樣化，戲說歷史電視劇正是出現(xiàn)在這樣一個特定的時期，可謂暗合了當(dāng)時社會心理的某些特點。這種社會心理特點表現(xiàn)在隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展，快節(jié)奏的生活，人們生存壓力的加大，對財富欲望的增加，人們在緊張的工作之余都想放松一下自己，以起到調(diào)節(jié)自己的緊張心境的作用。而且以往人們信奉與崇尚的道德、英雄、價值、倫理、規(guī)則等等都變得有些模糊起來。特別是當(dāng)現(xiàn)實的世界變幻莫測使人們應(yīng)接不暇時，虛無主義的思想便悄悄地開始彌漫，不少人開始逃避現(xiàn)實、沉入幻想、心態(tài)浮躁。為了迎合這樣的社會心態(tài)和社會需求的變化，以戲說歷史為題材的電視劇淡化了以往歷史劇的嚴肅性、教化性，通過消解歷史來滿足了受眾新的心理和情感需求。同樣道理，通俗的情感電視劇、輕松的談話類節(jié)目、游戲娛樂節(jié)目也迅速興起，這些節(jié)目都是順應(yīng)了某些社會心理特點變化，這些節(jié)目滿足了很多人的好奇心和窺視欲，使他們的身心得到了短暫的、但卻是有效的放松。（2）通過消解歷史為觀眾對現(xiàn)實的焦慮提供了一種合法的釋放渠道意大利哲學(xué)家克羅齊說過一句名言：一切歷史都是當(dāng)代史。在中國現(xiàn)今社會語境中，拍攝現(xiàn)實題材的外在限制相對而言仍然存在，而戲說歷史，對皇上太后，文武百官等都可以任意調(diào)侃，對古代社會可以任意嘻笑怒罵，在某種程度上可以說它們既是特定意識形態(tài)的產(chǎn)物，同時它們對真實歷史的消解也傳播了這種意識形態(tài)?！对紫鄤⒘_鍋》是在民間故事的基礎(chǔ)上提煉出來的一部具有諷刺性、荒誕性的電視連續(xù)劇，它用戲說的表現(xiàn)方式講述了一個既是關(guān)于君臣的故事，又是一個令人發(fā)笑、傷感和反省的故事，可以說該劇之所以熱播是當(dāng)時人們渴望清官、反腐倡廉的心理折射。人們通過這些滑稽、幽默、荒誕的故事演繹，能很自然地聯(lián)想到今天現(xiàn)實中的某些現(xiàn)象，滿足了人們的這種心理期待。創(chuàng)作者還有意將劇中人物關(guān)系中的身份等級進行了模糊處理，在這里君臣大小，長幼尊卑都沒有了歷史中的那種壁壘森嚴的等級制度，人物關(guān)系頗似巴赫金所總結(jié)出的“民間狂歡文化的特征”之一，即取消人物的等級界限，使人物趨向親昵。在《宰相劉羅鍋》里，大臣敢戲弄皇上，不再對皇上言聽計從，敢于大膽犯上，這是對君臣關(guān)系的全新解釋，也是吸引觀眾的一大要素。在人們已經(jīng)習(xí)慣了的傳統(tǒng)觀念和藝術(shù)形象中，皇帝總是與威嚴、權(quán)威、圣明等概念聯(lián)系在一起的，給人們一種異常壓抑的狀態(tài)。而在電視劇《還珠格格》里突然出現(xiàn)了一個如此具有鮮活生命力的小燕子，這個小姑娘在皇帝面前無拘無束、自由自在，古代至高無上的皇權(quán)受到了挑戰(zhàn)，使人們感受到了從陰影中走出的舒暢，這符合了年輕一代追求自由平等的心理需求。《康熙王朝》、《天下糧倉》、《宰相劉羅鍋》、《鐵齒銅牙紀曉嵐》中表現(xiàn)的懲治貪官污吏，渲染的揚善抑惡精神，正是與大多數(shù)人所關(guān)注的反腐敗這樣的現(xiàn)實話題有著相通之處。雖然這些電視劇是以大眾文化的商業(yè)機制為原則進行創(chuàng)作的，其實并不具備過多的社會責(zé)任功能，但它對時下的社會現(xiàn)實的敏感性，在很大程度上能引起受眾的共鳴，從而起到一種宣泄和補償?shù)墓δ?，滿足了受眾的心理需求?！端疂G傳》的播出也曾形成過收視高潮，光是藝術(shù)的成功很難解釋當(dāng)時“萬人空巷”的熱播場景。從傳播學(xué)角度來分析，也與人們對當(dāng)時的物欲橫流，世態(tài)炎涼，人情淡薄的現(xiàn)象深為不滿，欣賞梁山108條好漢的哥們義氣這樣的社會心理期待有著密切的關(guān)系。（3）追求明星效應(yīng)、視覺快感和對中國民間敘事模式的迎合滿足了受眾娛樂的需求電視是一種視覺的藝術(shù)，而明星又是被電視所反復(fù)強化的一種視覺符號，在電視劇中，華麗流彩的場面，五光十色的背景，再加上明星們或煽情、或令人迷醉的表演，以及一些令人捧腹的內(nèi)容，無不最大限度的娛樂了受眾。最典型的案例非《還珠格格》莫屬，如果從純藝術(shù)的角度來評點這部電視劇，毛病很明顯：違背歷史、情節(jié)拖沓、表演造作，但是當(dāng)貌美的演員和華貴的服裝讓人賞心悅目時，當(dāng)它像標(biāo)準(zhǔn)的中國民間故事一樣使人們?yōu)楦窀駛冸x奇的命運、悲慘的境遇悲嘆不已時，當(dāng)沖破重重阻力的年輕人為追求愛情而甘愿舍棄一切的舉動感動人心時，特別是當(dāng)一個憑空想象的清朝宮廷的格格居然可以成為現(xiàn)代年輕人競相效仿和崇拜的偶像時，這部電視劇造成了轟動效應(yīng)就毫不使人感到意外了：受眾有“使用”這種電視劇的需要，它能滿足受眾的娛樂需求。“過去”是一個便于建構(gòu)故事的大舞臺，歷史在戲說中被虛擬化，“成了傳統(tǒng)民間故事敘事中的時間模式，古裝成為‘從前’和‘很久以前’等時間命題的視覺表達，這使得電視劇更加的戲劇化，更加貼近中國老百姓‘看戲’的娛樂性心理?！壁w津晶古裝歷史劇“趙津晶古裝歷史劇“流行熱”現(xiàn)象分析當(dāng)代電視2004年第6期5、從傳播學(xué)角度來認知戲說歷史電視劇的負面效應(yīng)在媒介社會里，人們對客觀現(xiàn)實的認識在很大程度上需要經(jīng)過媒介提示的“象征性現(xiàn)實”這個中介。以美國學(xué)者G.格伯納為代表的“涵化”理論深入研究了這一現(xiàn)象。涵化理論是針對20世紀60年代美國媒介暴力內(nèi)容對兒童及青少年的行為產(chǎn)生巨大影響的背景下從事的傳播學(xué)實證研究，以期能減少兒童及青少年的偏差行為。該理論假設(shè)電視是主流媒介，而電視內(nèi)容是根據(jù)同一套市場規(guī)格呈現(xiàn)，閱聽人是不選擇、日以繼夜的看電視。研究結(jié)果發(fā)現(xiàn)閱聽人在以儀式性、非理性、習(xí)慣性的態(tài)度收看主流媒介——電視所呈現(xiàn)的陳腐、重復(fù)、同一市場規(guī)格、與現(xiàn)實不符的信息時，會產(chǎn)生長期的、隱形的、集體的、潛移默化的效果。涵化理論最大的貢獻就在于，提出并證實了傳播媒介的效果使閱聽人即受眾不斷維持和強化效果。黃振維從涵化理論探討大眾傳播對閱聽人的影響臺中師院黃振維從涵化理論探討大眾傳播對閱聽人的影響臺中師院根據(jù)這個理論，可以預(yù)言，當(dāng)戲說歷史的電視劇以狂轟濫炸之勢影響受眾時，受眾對于被消解的歷史的認知會被日漸強化，從而有可能對于國民尤其是青少年的歷史觀的形成產(chǎn)生負面效應(yīng)?！皬奈幕慕嵌瓤矗瑫r間意味著神圣、道德和歷史；空間意味著現(xiàn)在和將來、技術(shù)與世俗”。尼克·史蒂文森：《認識大眾媒介》【J】，北京：商務(wù)印書館，2001年5月出版，P116大眾媒介像是一陣颶風(fēng)，用戲說歷史的方式摧毀了時間與空間的關(guān)系，嚴肅的歷史被消解成僅供娛樂的文化產(chǎn)品。在這種情形下，即使我們想尊重、追溯、緬懷歷史，也會變得力不從心了?！艾F(xiàn)代傳播系統(tǒng)驚人的速度，使主體不再有能力對過去構(gòu)建一種穩(wěn)定的看尼克·史蒂文森：《認識大眾媒介》【J】，北京：商務(wù)印書館，2001年5月出版，P116大眾文化催生的產(chǎn)物尼克·史蒂文森：《認識大眾媒介》【J】，北京：商務(wù)印書館，2001年5月出版，P116尼克·史蒂文森：《認識大眾媒介》【J】，北京：商務(wù)印書館，2001年5月出版，P116三、結(jié)語大眾文化是一種工業(yè)社會或大眾消費社會的特殊產(chǎn)物，是大眾消費社會中通過大眾傳媒所承載、傳遞的文化產(chǎn)品。大眾文化以大眾傳播媒介為手段，按照市場規(guī)律運作，旨在使大量普通民眾獲得感性愉悅，為一個社會或一定地區(qū)內(nèi)大多數(shù)人所接受和欣賞。大眾文化以大量的信息、流行的樣式、模式化的制作流程和娛樂的性質(zhì)，滿足大眾的消費需要。戲說歷史電視劇成風(fēng)的現(xiàn)象證明了大眾文化的崛起和市場經(jīng)濟的規(guī)律。戲說歷史電視劇在傳播過程中建構(gòu)了一個符合當(dāng)今商業(yè)社會傳播要求的歷史，通過消解歷史滿足了某些社會心理特點變化的需求，迎合了社會心態(tài)和廣大受眾需求，但在戲說歷史電視劇廣為傳播時，我們必須清醒地認識到：歷史是一個民族的根，是一個民族的魂，在以歷史為題材進行藝術(shù)創(chuàng)作和傳播時，創(chuàng)作者和傳播者都應(yīng)該抱有一種嚴肅的態(tài)度，應(yīng)該尊重歷史。這就要求歷史劇作品在時代背景、主要人物的基本思想、性格、特征、重大歷史事件等方面，都要努力接近和反映歷史的本來面貌，在稱謂、官職、制度、習(xí)俗、服飾、器皿等具體細節(jié)方面，也要盡可能地做到?jīng)]有明顯的缺漏；任何一部優(yōu)秀的歷史電視劇，不管是“戲說”形式也好，“正劇”形式也好，都應(yīng)該能按照現(xiàn)代意識對紛繁復(fù)雜的歷史現(xiàn)象進行正確的解讀，從而溝通歷史與現(xiàn)實之間的聯(lián)系，真正啟迪人們的心智。這就要求創(chuàng)作者和傳播者一定要帶著責(zé)任感和使命感去對待我們民族的根和魂。夏衍與凌子風(fēng)的電影改編風(fēng)格比較——主流意識形態(tài)話語與邊緣化風(fēng)格的碰撞【摘要】夏衍和凌子風(fēng)，都是中國電影史上的重要人物，兩人在改編風(fēng)格上一個偏重主流意識形態(tài)，政治教化色彩濃厚；一個則走邊緣化風(fēng)格，關(guān)注人性世界。但二者都在自己所堅持的電影之路上，為中國電影創(chuàng)造了一筆寶貴的財富?！娟P(guān)鍵詞】夏衍、凌子風(fēng)、主流意識形態(tài)、邊緣化風(fēng)格在中國電影發(fā)展史上，既有成功的改編作品，又有系統(tǒng)的改編理論者，夏衍可謂是第一人。夏衍的電影改編理論足中國電影理論的一筆珍貴財富，對當(dāng)時和后來的電影改編實踐都產(chǎn)生了重大而深刻的影響。作為一種擁有強大生命力的理論觀點，夏衍的改編理論隨著社會、政治、經(jīng)濟、文化語境的變遷而處于不同的歷史境遇當(dāng)中，不斷地在贊譽和質(zhì)疑的交織聲里經(jīng)受歷史和時代的檢驗。而比他稍晚一些的另類導(dǎo)演凌子風(fēng)，則一直在主流與邊緣中追尋自己喜歡的風(fēng)格，致力于展現(xiàn)真善美的人性世界。對比兩位在中國電影史上的重要人物，分析他們的電影改編思想在不同時期的體現(xiàn)，不僅可以審視中國電影在文學(xué)改編方面的發(fā)展歷程，還可以從中吸取寶貴的經(jīng)驗。對促進當(dāng)今中國電影的發(fā)展，有重要的現(xiàn)實意義。夏衍：主流意識形態(tài)下的群眾政教色彩(一)以服務(wù)政治為目的早在20世紀30年代初，夏衍就指出電影是一種“教育”工具，“應(yīng)該教育前進的以及向革命動搖的觀眾”。[10]他主張中國電影應(yīng)該在進步的立場上來反映社會的真實，影片必須有進步的意識，讓觀眾感受進步的思想。因此他對頹廢的美國好萊塢影片以及國內(nèi)那些思想主題不健康的影片進行不遺余力的批判，這都顯示了服務(wù)政治的價值觀。建國后，身為電影領(lǐng)導(dǎo)人的夏衍更加關(guān)注電影的政治意義?！爸袊娪笆亲裱袑幩f的‘它必須為千百萬勞動人民服務(wù)’和毛澤東同志所說的‘為工農(nóng)兵服務(wù)’這一根本而成長起來的電影”，[11]“反對‘為電影而電影’”他強調(diào)，電影界“不論是編、導(dǎo)、演，不論是攝、錄、美，拿到劇本之后，首先要政治掛帥，首先要考慮的問題應(yīng)該是怎樣做才能多快好省地完成任務(wù)，怎樣做才能使影片達到更高的宣教效果和藝術(shù)質(zhì)量?！盵12]在夏衍看來，為什么要改編某部作品，站在何種立場、運用什么觀點來改編某作品，“都是政治思想問題”?！叭绻髌犯木幜?，不能起積極作用，對團結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人不起任何積極作用，或者反而起消極作用，那就當(dāng)然不必改了”。[13]因此，他認為改編者的世界觀對影片的思想性也起很大的決定作用。以《祝?！窞槔?，由于電影是在建國后拍攝的，所以在片頭和片尾都特地強調(diào)“這是過去的時代發(fā)生的事，應(yīng)該慶幸的是，這樣的時代終于過去了”。這就明顯有為當(dāng)時的政治宣教的色彩。且祥林嫂的形象和原著中的形象也大不相同：首先，就扮演祥林嫂的演員就長相氣質(zhì)來說，過于具有反抗性和革命性，或者說不像一個被動接受舊時代殘害的卑微的女性形象；其次，把一同迫害祥林嫂的小叔子改為勸她出逃的正面形象，賀老六更是直接變成了勤勞誠懇的農(nóng)民，使得祥林嫂從“被迫搶親”變?yōu)榕c賀老六“兩情相悅”；當(dāng)然最富爭議的還是原著中沒有的“砍門檻”情節(jié)，就原著中的那個祥林嫂來說，是萬不可能有這種覺悟的。關(guān)于對《祝?！返母木帲难茏约菏沁@樣說的：“《祝?！返臍夥帐窍喈?dāng)沉重的，我曾考慮：解放后的觀眾看這個戲，是否會心情太沉痛了？究竟需要不需要？后來想，畢竟這是過去的事了，讓今天的觀眾知道一些過去時代中國婦女的命運——在封建社會里，她們是怎樣走過來的，有好處。但也不需要使觀眾感到太壓抑，乃至太傷感。因此，我增加了祥林嫂砍門檻的細節(jié)，表現(xiàn)人物在半瘋狀態(tài)下的反抗。這一改動，有人以為改得好，說明被壓迫者到了山窮水盡之時，反抗的火花是會迸發(fā)出來的。另一種意見認為：魯迅原著的格調(diào)是沉痛的，這樣一改，沉重感被削弱了，反映舊社會對婦女的壓迫不及原著深。我不一定同意后一種意見，我想在不違反魯迅的謹嚴風(fēng)格的前提下，在細節(jié)上做些改動，還是可以的?！边@涉及到后文會提到的改編過程中電影劇本與文學(xué)原著的關(guān)系，但是就這樣的改編結(jié)果來看，單純?yōu)榱苏畏?wù)而忽略了作品原來的面貌，會大大降低電影的藝術(shù)色彩而淪于單調(diào)。(二)走大眾化、通俗化路線，創(chuàng)建中國電影的民族風(fēng)格早在1948年夏衍就提出：寫文章要有自覺的群眾意識。寫每一個字時都要替看文章的人著想，要擯棄為了消遣或成名或當(dāng)作家而寫作的思想和做法。這昭示出文藝為大眾服務(wù)的精神。他多次強調(diào)：“每一個從事電影藝術(shù)工作的人，都要把群眾性牢牢記住，永遠不要忘記電影的群眾性，以及它對群眾所起的思想上、感情上的影響。”[12]“把小說或戲劇改編為電影，在藝術(shù)上形式上首先要考慮到廣大觀眾能不能接受、能不能看懂的問題。除出改編者的階級立場和世界觀之外，還需要有一種強烈的、對億萬觀眾負責(zé)的責(zé)任感和認真不茍的群眾觀點。”廣大群眾的受教育情況決定了中國電影只能走大眾化、通俗化道路，同時夏衍認為還要體現(xiàn)電影藝術(shù)的民族風(fēng)格：“中國電影的最主要服務(wù)對象還是六億五千萬中國觀眾。給中國人看。當(dāng)然應(yīng)該有中國的民族風(fēng)格。這是不言而喻的事情……要有民族氣派和民族風(fēng)格，這些話已經(jīng)講了很久了，可是在電影藝術(shù)上，這方面的努力是很不夠的?！盵14]之所以說出這樣的話，是因為夏衍意識到“我們的電影藝術(shù)從敘述方法起，一直到樣式、風(fēng)格，的確是受到西方藝術(shù)的影響太大了?！彼芊锤心承╇娪肮ぷ髡呱砩媳憩F(xiàn)出的對民族藝術(shù)的冷淡。為護衛(wèi)電影藝術(shù)的民族化，夏衍建議改編者不要去使用外國電影里經(jīng)常見的“暗示”、“隱喻”、“聯(lián)想”等手法。他不止一次說過，“與其深奧也，毋寧平易；與其花哨也，毋寧樸質(zhì)”，影片力求通俗化，建議改編者從中國傳統(tǒng)文藝中尋找有益于電影藝術(shù)民族化的藝術(shù)經(jīng)驗，他本人率先垂范。當(dāng)有外國電影同行批評他的改編手法太老式時，他說：“親愛的朋友，我們的電影要面向五億中國農(nóng)民，在今天，太‘新式’了他們是難于接受的?！盵14]無論如何，夏衍對大眾化、通俗化的倡導(dǎo)，顯示出一種人性關(guān)懷,這成為其電影改編思想中最值得后人珍視的部分。(三)電影改編一般要忠實于文學(xué)原著由文學(xué)作品改編而成的電影，是否應(yīng)該忠實于原著？這是改編中永遠存在的問題。夏衍認為，“當(dāng)然不需要將原作作品所創(chuàng)造的一切加以機械的轉(zhuǎn)化。電影藝術(shù)家所需要的，是要用電影所特有的手法，表現(xiàn)出文學(xué)作家他用文學(xué)上的手法所暴露出來的那種同樣的‘具體的現(xiàn)實’!”[15]因此他主張改編一般要忠實于原著，思想內(nèi)涵方面與原著保持一致，藝術(shù)整體上也要能夠再現(xiàn)文學(xué)原著的風(fēng)格?！懊俊獋€改編者可以有自己的風(fēng)格，但力求尊重原作者的風(fēng)格”。夏衍說自己改編魯迅的《祝?！窌r，“增加一點就戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的?！盵3]“這種做法彰顯出夏衍對文學(xué)作品本身價值的高度關(guān)注和對大作家的尊敬甚至近乎膜拜的心態(tài)。然而，由于文學(xué)中的內(nèi)容不可能全部進入電影，這勢必要有所增刪，關(guān)于這個問題，夏衍的思考是中肯而富于啟發(fā)性的：“假如要改編的是經(jīng)典著作，……那么我想，改編者無論如何總得力求忠實于原著，即使是細節(jié)的增刪、改作，也不應(yīng)該越出以至損傷原作的主題思想和他們的獨特風(fēng)格。但，假如要改編的原作是神話、民間傳說和所謂“稗官野史”。那么，我想，改編者在這方面就可以有更大的增刪和改作的自由。”[16]具體操作還應(yīng)視原著情況而定。夏衍提出“重要的是必須按電影的要求，把原作重新結(jié)構(gòu)一下，電影化一下……如果原著已很完整，也符合電影的要求，就不要太強調(diào)再創(chuàng)造?！盵13]不過有時候必須進行某些改造。當(dāng)然他也提醒改編者在改編過程中需謹慎，“要在大師們的原作之外再增添一點東西，就更難免有‘狗尾續(xù)貂’和‘佛頭著糞’的危險了。”[16]凌子風(fēng)：主流與邊緣之間——對美好的人性世界的展現(xiàn)凌子風(fēng)是新中國電影史上一位有著鮮明特色的導(dǎo)演，作為一名“老革命”，他沒有像袁牧之、陳波兒等電影人那樣完全“革命化”、“政治化”，而是一直執(zhí)著地行進在自己的電影之旅中。他的導(dǎo)演生涯主要在十七年時期和改革開放新時期。為無產(chǎn)階級政治服務(wù)是十七年時期所有文藝最重要的使命。電影在當(dāng)時不僅僅是一項新奇的娛樂活動，更是一種具有鮮明的主流意識形態(tài)教化功能的藝術(shù)形式。影片的情節(jié)、人物和語言，都要求直接抒發(fā)革命情懷。作為一名從延安走來的“老三八”，這種主流意識形態(tài)對凌子風(fēng)的影響既是潛移默化的也是顯而易見的，他拍攝了大量主流題材電影，影片體現(xiàn)出了勿容置疑的“革命性”——謳歌集體利益、民族利益、國家利益和黨的利益。但如此與當(dāng)時的主流意識形態(tài)相契合的電影（即用電影畫面解釋、配合黨的方針政策），難免不落入政治圖解的單調(diào)枯燥?！坝捎凇吣辍臅r代環(huán)境，任何一位藝術(shù)家都不可能脫離政治單純地去追求自己心目中的藝術(shù)，所有的文藝作品幾乎無例外的要為政治服務(wù)，差別僅在于服務(wù)得是否藝術(shù)?！保?］凌子風(fēng)的電影確實是為政治服務(wù)的，但縱觀他十七年時期的幾部代表性電影，卻在這服務(wù)的藝術(shù)中，發(fā)現(xiàn)幾個另類之處：首先，他的多數(shù)影片都較大膽地描寫、歌頌了愛情，就連片中那濃濃的親情、友情也給人留下深刻印象。如《光榮人家》中那其樂融融的一家含蓄的夫妻之情、父子之情，即使是主流意識形態(tài)下的革命主題電影，也散發(fā)出溫暖的人性光輝。其次，大量使用情景交融的空鏡頭，寓情于景、情景交融，顯露出一種“詩化電影”的風(fēng)格。這種空鏡頭在《中華女兒》中運用得尤為經(jīng)典、廣受贊譽，新時期的《邊城》更是通過大量的空鏡頭展現(xiàn)了一幅清遠秀麗的湘西畫卷。十七年期間，凌子風(fēng)不僅是一位電影導(dǎo)演，更是一名革命戰(zhàn)士。但他大多數(shù)的革命題材電影卻另類地透射出溫暖的人性光輝，某種程度上又與主流意識形態(tài)保持了一種或清晰或模糊的間離，構(gòu)成改革開放新時期人性主題的先聲。早在改革開放前凌子風(fēng)就已涉足電影改編(如《紅旗譜》)，并已取得了成功，經(jīng)過了這次成功的實踐，凌子風(fēng)導(dǎo)演堅信改編文學(xué)名著，更適于自己，更能揚長避短，他說：“中國導(dǎo)演很多，我給自己選了一條路，改編文學(xué)作品。說老實話，比年輕人拍來要容易些?！盵6]實踐證明，他的確在這條路上取得了輝煌的成就。尤其是新時期，凌子風(fēng)獲得了一個前所未有的“開放”的大舞臺，他沖破以前的重重枷鎖，連續(xù)創(chuàng)作了四部根據(jù)現(xiàn)代文學(xué)作品改編的影片，煥發(fā)出新的藝術(shù)生命和激情。在這些影片中，凌子風(fēng)高揚人性的大旗，細致描畫人性、大膽歌頌人性，從而構(gòu)筑了一個美好的人性的世界。如果說十七年時期凌子風(fēng)的電影不忘在革命的世界中散發(fā)人性，新時期的影片則徹底將人性作為主題，可以說，人性的世界幾乎貫穿了凌子風(fēng)兩個時期所有的重要影片。在每一個時期，凌子風(fēng)都是主流的，又好像是邊緣的。有論者則認為他是“因主流而邊緣與因邊緣而主流”[5]。主要觀點是：十七年時期，他的電影因表述的題材和意識形態(tài)而主流，又因其對人性情感的關(guān)注和詩化的電影鏡頭而邊緣；新時期，凌子風(fēng)的電影因其選擇一度處于邊緣地位的文學(xué)作品作為改編對象而邊緣，卻因為人們社會價值觀、藝術(shù)觀的重大轉(zhuǎn)變而備受關(guān)注，很大程度上又成為主流?！独钏墓狻肥切聲r期凌子風(fēng)拍攝的第一部影片，凌子風(fēng)說它是自己的“解放片”。這之后，凌子風(fēng)明確了自己晚年的道路，拍自己真正喜歡的電影。1982年，根據(jù)老舍同名小說改編的電影《駱駝祥子》標(biāo)志著凌子風(fēng)的蛻變：他不再觸及革命歷史題材，而轉(zhuǎn)向改編表現(xiàn)小人物命運的現(xiàn)代文學(xué)名著，而且選擇的題材大多是文學(xué)史上一直處于邊緣地位的作品。凌子風(fēng)的《駱駝祥子》、《邊城》、《春桃》是新時期電影畫廊中的三部精品，這些電影作品的重要特征是對人性的理解和發(fā)掘，透露出更加濃郁的“美”與“善”。《駱駝祥子》就體現(xiàn)了凌子風(fēng)對美好人性的深刻挖掘，這部影片最大的特色就是兩個字：美化。在顛倒了祥子和虎妞的主次位置后又美化了虎妞和祥子，甚至把原著中祥子的墮落結(jié)局刪去，而把祥子和虎妞的愛情改編得真摯、動人。就改編來說，凌子風(fēng)對于電影改編有自己的原則，“改編就是原著+我?！薄安粌H要忠實于原作，也要忠實于我自己。”任何改編都是一種再創(chuàng)作，這種再創(chuàng)作離不開主體的創(chuàng)作個性、生活積累、審美趣味、藝術(shù)修養(yǎng)。電影《駱駝祥子》的改編也許更多體現(xiàn)的是“忠實于我自己”的改編態(tài)度，但這種再創(chuàng)作本身應(yīng)該是無可指責(zé)的。這部電影主要體現(xiàn)出了凌子風(fēng)對“美”與“善”的追求，這一點從他十七年時期作品中透露出的另類的人性關(guān)懷就可看出，新時期只是把這一點放大了。沈從文是凌子風(fēng)最喜歡的作家，《邊城》是凌子風(fēng)最喜歡的作品。沈從文和凌子風(fēng)是心有靈犀的知音。我們不難發(fā)現(xiàn)兩位藝術(shù)家有許多驚人的相似之處。第一，都高舉“人性”大旗。在中國文學(xué)史上，很長時間以來沈從文都被邊緣化，或許是因為他多次旗幟鮮明地宣揚他的“人性論”，而被“主流”排斥?！拔乙詾橐粋€作品的恰當(dāng)與否，必須以‘人性’作為準(zhǔn)則。是用在時間和空間兩方面都‘共通處多差別處少’的共通人性作為準(zhǔn)則?！?《小說作者和讀者》)對于《邊城》，“我要表現(xiàn)的本是一種‘人生的形式’，一種‘優(yōu)美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式’?！?《習(xí)作選集代序》)在凌子風(fēng)新時期的電影改編中，他關(guān)注普通人的命運，表現(xiàn)普通人的人性，表現(xiàn)人的本能的需求和人的基本欲望。第二，都崇尚美。沈從文筆下的茶峒如詩如畫，有一種原始的質(zhì)樸的美。他一直夢想著美的人性的回歸，天然地抵觸“丑”進入他的作品。在新時期凌子風(fēng)的改編作品中，一個最突出的特點便是對主人公形象的美化。他說“我總是愿意表現(xiàn)美的、善良的一面?！盵6]第三，都大力贊美女性。沈從文作品中的女性質(zhì)樸、美麗，男人們都被她們深深吸引。翠翠就是一個最好的例子，她的純真質(zhì)樸使她同時贏得兩兄弟的心。在凌子風(fēng)的影片中，“一切都翻轉(zhuǎn)過來，這里是女性中心社會，男人的命運由女子安排，男人成了附屬物?！盵7]沈從文追求詩意和韻味，《邊城》展現(xiàn)的一幅湘西民俗風(fēng)情畫；凌子風(fēng)何嘗不是如此，有人稱他為“感性氣質(zhì)”的藝術(shù)家，“生性不愛邏輯，不愛理論”，他搞創(chuàng)作一個重要原則是“跟著感覺走”。且凌子風(fēng)有深厚的美術(shù)、雕塑功底，最擅長在銀幕上描摹中國畫，展現(xiàn)美和人性自然。凌子風(fēng)說他拍《邊城》有“為沈從文打抱不平”的意思，真正