動(dòng)畫分鏡頭腳本設(shè)計(jì)

關(guān)于動(dòng)畫分鏡頭腳本設(shè)計(jì)課程目錄認(rèn)識(shí)篇章（1—2周）電影中的分鏡頭動(dòng)畫片與分鏡頭

第一章：分鏡臺(tái)本概述第二章：分鏡頭前期概述第三章：分鏡頭臺(tái)本創(chuàng)作第四章：分鏡頭臺(tái)本類型第五章：經(jīng)典分鏡頭分析操作內(nèi)容（15—18周）分鏡摹繪鏡頭創(chuàng)作文字臺(tái)本到畫面分鏡的實(shí)現(xiàn)攝像機(jī)鏡頭的應(yīng)用第2頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天一、認(rèn)識(shí)篇章電影中的分鏡頭電影《英雄》劇場(chǎng)動(dòng)畫片中的分鏡頭動(dòng)畫電視連續(xù)劇《我的金魚是魔鬼》第3頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天1、電影中的分鏡頭《英雄》分鏡頭第4頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天2、劇場(chǎng)動(dòng)畫與的分鏡頭《我的金魚是魔鬼》樣片分鏡頭制作臺(tái)本第5頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天

1、電影分鏡頭的由來

原始形態(tài)時(shí)（無所謂分鏡頭）

盧米埃爾兄弟（膠片不夠長(zhǎng)，出現(xiàn)分段拍攝）

埃德溫鮑特《火車大劫案》（首次以鏡頭表述故事）

格里菲斯以分鏡頭做為電影語言來敘事的一套

“蒙太奇”表現(xiàn)形式，來確定不同景別及角度不同拍攝對(duì)象來創(chuàng)造節(jié)奏感。電影不再是記錄根據(jù)而是變成一門獨(dú)立的藝術(shù)。

分鏡頭由來第6頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天動(dòng)畫分鏡頭臺(tái)本概念

根據(jù)導(dǎo)演意圖集中處理美術(shù)設(shè)計(jì)、動(dòng)作設(shè)計(jì)、角色表演、攝影拍攝、特效處理、剪輯、擬音、音樂提示于一體的攝制組工作藍(lán)本。

動(dòng)畫的分鏡頭腳本分類：文字分鏡頭

畫面分鏡頭

文字分鏡頭臺(tái)本：

只有文字形式而沒有畫面的分鏡頭臺(tái)本，一般由導(dǎo)演按照自己對(duì)劇本的構(gòu)思研究，將故事內(nèi)容進(jìn)行增加或取舍工作，并分成若干個(gè)鏡頭，依次編上鏡頭號(hào)，標(biāo)明視距，寫上攝影要求，確定對(duì)白內(nèi)容，標(biāo)上音響效果的文字分鏡頭臺(tái)本。是繪制畫面分鏡頭的依據(jù)。

第7頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天畫面分鏡頭臺(tái)本

畫面分鏡頭是指導(dǎo)演把分鏡頭內(nèi)容落實(shí)到以鏡頭為單位的連續(xù)畫面的劇本，在畫面分鏡頭的基礎(chǔ)上進(jìn)行繪制，也可以在文字分鏡頭的基礎(chǔ)上進(jìn)行調(diào)整和增加刪除，直接反映出畫面的基本效果，并標(biāo)明內(nèi)容，一氣呵成。畫面分鏡頭一旦確定就將成為執(zhí)行導(dǎo)演、原畫、動(dòng)畫、動(dòng)檢、繪景、校對(duì)、剪輯、配音和擬音、效果及作曲、錄音十幾個(gè)部門及操作步驟的依據(jù)。

分鏡頭臺(tái)本樣式

文字分鏡頭

畫面分鏡頭第8頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天

畫面臺(tái)本的作用

分鏡頭臺(tái)本作為動(dòng)漫作品將要呈現(xiàn)出的面貌的一個(gè)總體結(jié)構(gòu)的框架，它決定了將來各個(gè)鏡頭組接的位置是否得當(dāng)，這對(duì)于動(dòng)漫作品的成功與否來說可謂至關(guān)重要。分鏡頭臺(tái)本是以劇情發(fā)展過程的連續(xù)畫面形式出現(xiàn)的，它是被純化、形式化和藝術(shù)化了的具體的視覺形態(tài)，是內(nèi)容和情感的承載體，而不是生活經(jīng)驗(yàn)的直接翻版。分鏡頭臺(tái)本要集中地表現(xiàn)出腳本內(nèi)容的起、承、轉(zhuǎn)、合的發(fā)展過程，這種發(fā)展、變化的過程要依據(jù)與其相應(yīng)的一定法則進(jìn)行構(gòu)置。

1、影片最初視覺形象

2、制作依據(jù)及指導(dǎo)

3、原畫及動(dòng)畫的指導(dǎo)

4、拍攝校對(duì)依據(jù)5、后期剪輯、特效、錄音的依據(jù)

第9頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天一、導(dǎo)演闡述二、文字分鏡臺(tái)本三、造型設(shè)計(jì)四、背景設(shè)計(jì)五、先期對(duì)白臺(tái)六、先期音樂分鏡前期準(zhǔn)備第10頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天導(dǎo)演闡述導(dǎo)演闡述是開機(jī)前導(dǎo)演工作的一個(gè)重要程序，是對(duì)未來作品的總體構(gòu)想。是對(duì)作品風(fēng)格、樣式、主題開掘、人物塑造的一個(gè)概括。讓合作者了解你是怎么想的，有什么要求，打算怎么去做。是導(dǎo)演與演職員溝通的橋梁，是導(dǎo)演藝術(shù)思維的體現(xiàn)，是統(tǒng)一各創(chuàng)作部門的“綱領(lǐng)性文件”。

主要內(nèi)容包括：一、主題思想體會(huì)

二、風(fēng)格樣式

三、人物性格

四、場(chǎng)景要求

第11頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天導(dǎo)演闡述及相關(guān)內(nèi)容

導(dǎo)演闡述的作用及意義

樣本一《月球兔子》

樣本二《混亂世紀(jì)》

樣本三《我們》第12頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天文字分鏡頭臺(tái)本（腳本）

文字分鏡頭臺(tái)本由導(dǎo)演自己編寫，通過對(duì)劇本的主題和立意的理解和構(gòu)思，對(duì)原有的故事進(jìn)行機(jī)構(gòu)調(diào)整和戲份的增刪，將劇本寫成有鏡頭號(hào)、拍攝方法、音效技術(shù)、后期特效等相關(guān)內(nèi)容，使文字腳本成為可供拍攝、并符合影片長(zhǎng)度要求的文本，對(duì)畫面分鏡頭起直接的指導(dǎo)作用。第13頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天

文學(xué)劇本與文字分鏡臺(tái)本

文字分鏡頭臺(tái)本樣式《殉情谷》

劇本樣式《英雄》第14頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天造型設(shè)計(jì)

動(dòng)畫造型設(shè)計(jì)是指對(duì)動(dòng)畫角色的形象、服飾、道具等進(jìn)行設(shè)定的創(chuàng)作。動(dòng)畫是繪畫藝術(shù)與電影原理相結(jié)合的藝術(shù)形式，動(dòng)畫造型的設(shè)計(jì)既要充分體現(xiàn)每一角色的特性又要符合動(dòng)作原理和制作技術(shù)要求。

這是一個(gè)對(duì)自然、生活中的形象進(jìn)行選擇、概括、提煉、綜合的創(chuàng)作過程，設(shè)計(jì)時(shí)不僅需要熟悉和掌握動(dòng)畫造型語言的規(guī)律性和特殊性，更需要發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力。因此，對(duì)于生活的細(xì)致觀察和體驗(yàn)有助于設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)的積累，尤其要注意觀察不同特征的人物形象和動(dòng)作，更加有利于動(dòng)畫造型設(shè)計(jì)的創(chuàng)作。第15頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天動(dòng)畫造型設(shè)計(jì)動(dòng)畫造型設(shè)計(jì)的具體要求及樣稿《我的金魚是魔鬼》

造型設(shè)計(jì)樣稿第16頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天動(dòng)畫場(chǎng)景設(shè)計(jì)動(dòng)畫場(chǎng)景不能簡(jiǎn)單地認(rèn)為是背景。背景是指圖畫上襯托的景物，而場(chǎng)景是指戲劇電影中的場(chǎng)面；背景是單純背面空間的概念，而場(chǎng)景中的“場(chǎng)”是戲劇電影中的一個(gè)片段，具有時(shí)間的概念，也就是時(shí)間中的空間。因此，動(dòng)畫場(chǎng)景設(shè)計(jì)就是指動(dòng)畫影片中除角色造型以外隨著時(shí)間改變而變化的一切物的造型設(shè)計(jì)。

第17頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天動(dòng)畫場(chǎng)景設(shè)計(jì)動(dòng)畫場(chǎng)景設(shè)計(jì)及具體要求及樣稿《我的金魚是魔鬼》

場(chǎng)景設(shè)計(jì)樣稿第18頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天先期對(duì)白臺(tái)詞

在電影中所有說出的臺(tái)詞都叫對(duì)白，亦稱“臺(tái)詞”。DIALOGUEDIRECTOR對(duì)白指導(dǎo)在排練和拍攝階段，指導(dǎo)演員表達(dá)臺(tái)詞及動(dòng)作的人。動(dòng)漫中的經(jīng)典臺(tái)詞（對(duì)白）這個(gè)世界上沒有偶然,有的只是必然.--壹原郁子

想死一次看看么？--閻魔愛

真相只有一個(gè)。--柯南

你知道雪為什么是白色的嗎?因?yàn)樗洷旧淼念伾?-c.c

啰嗦，啰嗦，啰嗦。--夏娜

你的東西就是我的東西，我的東西還是我的東西。--真紅

我主不過是個(gè)執(zhí)事罷了。--賽巴斯欽

世界將由我來改變--魯魯修

如果你是魔女，那我就變成魔王和你在一起--魯魯修

我愿意做你的劍,你就做他的盾--朱雀

我已經(jīng)不想再孤單一個(gè)人了?！覑哿_

第19頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天動(dòng)畫制作中為什么要進(jìn)行臺(tái)詞設(shè)計(jì)1、臺(tái)詞與口型2、分層拍攝3、攝影表的填寫方法4、劇情表達(dá)

動(dòng)檢儀

攝影表第20頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天先期音樂

1、背景音樂背景音樂指為了更好的表達(dá)畫面的意境而用來感染觀眾情緒或渲染氣氛效果的音樂。它又可以分為情緒音樂和效果音樂兩種。在《獅子王》中，辛巴與娜娜在溪水邊相互愛慕、共浴愛河的一場(chǎng)戲里，人物沒有一句對(duì)白，而溫馨浪漫的配樂卻很好的烘托了人物情緒，表達(dá)了人物的心理，使觀眾受到了深深的感染。效果音樂是用來渲染緊張、激烈、恐怖等等氣氛效果的。《貓和老鼠》中常見的追跑、打斗場(chǎng)面就多用這種音樂手法。激烈的節(jié)奏與畫面配合，給人以緊張刺激而又興奮的心理感受。如果沒有這種效果音樂而單從畫面上看，感覺一定不如加上音樂來得激烈過癮。

2、伴奏音樂伴奏音樂是好萊塢動(dòng)畫片中最常用的手法之一。一段舞曲、一首歌曲，都能構(gòu)成伴奏音樂?！睹琅c野獸》中，燭臺(tái)和鬧鐘招待比蒂吃晚飯的一場(chǎng)歌舞，畫面上載歌載舞的場(chǎng)面就倚仗音樂的伴奏而顯得格外精彩。

第21頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天先期音樂3、主題音樂此類音樂的主旋律往往貫穿全片，對(duì)影片的的風(fēng)格、主題思想等可起到定位作用?！丢{子王》中，埃爾頓?約翰創(chuàng)作的《生命之環(huán)》和《今夜能否感覺到愛情》就是兩首主題音樂，在關(guān)鍵情節(jié)處時(shí)常展現(xiàn)?！痘孟肭穭t更是將主題音樂的使用發(fā)展到了完美的地步。

4、商業(yè)音樂近幾年來，以美國(guó)好萊塢動(dòng)畫為代表，動(dòng)畫片中的音樂已經(jīng)以一種獨(dú)立的身份躋身于商業(yè)市場(chǎng)之中，動(dòng)畫片的創(chuàng)作者們也越來越重視動(dòng)畫音樂的商業(yè)化。《獅子王》就是商業(yè)動(dòng)畫音樂成功的一個(gè)范例，片中的音樂作為一種商品推出后，與影片同樣在世界獲得巨大的成功。第22頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天分鏡頭創(chuàng)作一、創(chuàng)作構(gòu)思1、具備電影蒙太奇思維及超現(xiàn)實(shí)的動(dòng)畫思維電影蒙太奇手法的出現(xiàn)，蒙太奇（法語：Montage）是音譯的外來語，原為建筑學(xué)術(shù)語，意為構(gòu)成、裝配。經(jīng)常用于三種藝術(shù)領(lǐng)域，可解釋為有意涵的時(shí)空人地拼貼剪輯手法。最早被延伸到電影藝術(shù)中，后來逐漸在視覺藝術(shù)等衍生領(lǐng)域被廣為運(yùn)用。第23頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天鏡頭語言與蒙太奇論愛森斯坦希區(qū)柯克黑澤明

第24頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天愛森斯坦與蒙太奇論愛森斯坦，蘇聯(lián)電影導(dǎo)演，電影藝術(shù)理論家、教育家。俄羅斯聯(lián)邦共和國(guó)功勛藝術(shù)家，藝術(shù)學(xué)博士、教授。1898年1月22日生于里加，1948年2月11日卒于莫斯科。一部《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》引領(lǐng)多少人走上電影之路。他對(duì)紀(jì)錄電影的熱衷似乎是自然而然的事，然而，上帝不會(huì)總垂青于一個(gè)人。他1934年拍攝的紀(jì)錄電影《墨西哥萬歲！》就一直遲遲無法完成，直到他去世后40多年才由他的助手完成……第25頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天蒙太奇理論蒙太奇理論，就是研究和探討蒙太奇手段及其規(guī)律而形成的理論體系。蒙太奇，是電影構(gòu)成形式和構(gòu)成方法的總稱。電影創(chuàng)作的主要敘述手段和表現(xiàn)手段之一。蒙太齊是法語montage的譯音，原是法語建筑學(xué)上的一個(gè)術(shù)語，意為構(gòu)成和裝配。后被借用過來，引申用在電影上就是剪輯和組合，表示鏡頭的組接。簡(jiǎn)要地說，蒙太奇就是根據(jù)影片所要表達(dá)的內(nèi)容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然后再按照原定的構(gòu)思組接起來。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。第26頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天希區(qū)柯克阿爾弗雷德·希區(qū)柯克（SirAlfredHitchcock，1899年8月13日－1980年4月29日）原籍英國(guó)，是一位聞名世界的電影導(dǎo)演，尤其擅長(zhǎng)于拍攝驚悚懸疑片。希區(qū)柯克在英國(guó)拍攝了大批默片和有聲片，之后，他前往好萊塢謀求發(fā)展，并與1956年加入美國(guó)國(guó)籍，并保留了英國(guó)國(guó)籍。在長(zhǎng)達(dá)六十年的藝術(shù)生涯中，希區(qū)柯克共拍攝了超過五十部電影，他成為歷史上著名的電影藝術(shù)大師第27頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天希區(qū)柯克作品1929Blackmail（勒索）1930JunoandthePeacock（茱諾與孔雀）★1930Murder（謀殺）★1931TheSkinGame（騙局）（面子游戲）1932NumberSeventeen（十七號(hào)）★1933RichandStrange（富有但卻陌生）（奇特的富翁）★1934TheManWhoKnewTooMuch（知情太多的人）（擒兇記）★★★1935The39Steps（三十九級(jí)臺(tái)階）（國(guó)防大機(jī)密）★★1936Sabotage（陰謀破壞）★★1936SecretAgent（特工）（間諜）（秘密間諜）（末日間諜）★★1937YoungandInnocent（年幼無知）（年輕少女）（年輕姑娘）★★★1938TheLadyVanishes（失蹤的老婦）（貴婦失蹤案）★1939JamaicaInn（牙買加旅店）好萊塢時(shí)代：★1940Rebecca（瑞貝卡）（蝴蝶夢(mèng)）★★1940ForeignCorrespondent（海外特派員）（外國(guó)記者）★★1941MrandMrsSmith（史密斯夫婦）（諜海鴛鴦）★1941Suspicion（深閨疑云）（懷疑）★★★1942Saboteur（破壞者）（海角擒兇）（消極怠工）★★★★1943ShadowofaDoubt（疑影）（辣手摧花）★★1944Lifeboat（救生艇）（怒海孤舟）★1945Spellbound（意亂情迷）（愛德華大夫）★★1946Notorious（名聲狼籍）（美人計(jì)）★★1947TheParadineCase（帕拉丁案件）（凄艷斷腸花）（斷腸花）★★★★1948Rope（繩索）（奪魂索）★★1949UnderCapricorn（摩羯座之下）（歷劫佳人）（夜合花）★★1950StageFright（怯場(chǎng)）（欲海驚魂）★★★1951StrangersonaTrain（火車上的陌生人）（火車怪客）★★★★1952IConfess（我懺悔）（懺情記）★★★1953DialMforMurder（電話謀殺案）★★★★1954RearWindow（后窗）★★★1955ToCatchaThief（捉賊記）★★★1955TheTroublewithHarry（煩人的哈里）（哈里的麻煩）（怪尸記）★★★★1956TheManWhoKnewTooMuch（知情太多的人）（擒兇記）★★1957TheWrongMan（冤枉的人）（申冤記）（伸冤記）★★★★1958Vertigo（眩暈）（迷魂記）★★★1959NorthbyNorthwest（西北偏北）（北西北）★★★★1960Psycho（精神病患者）（驚魂記）★1963TheBirds（鳥）★★★★1964Marnie（瑪爾妮）（大情人）（艷賊）（紅顏心影）★★1966TornCurtain（破幕）（沖破鐵幕）1969Topaz（黃玉）回到英國(guó)：1972Frenzy（狂怒）（狂兇記）1976FamilyPlot（家庭密謀）（大巧局）第28頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天黑澤明黑澤明，20世紀(jì)日本導(dǎo)演，被稱為“電影天皇”，最初據(jù)說具有諷刺意義，指他在指揮現(xiàn)場(chǎng)的執(zhí)著強(qiáng)橫和專制獨(dú)裁。到了后來則成了“徹頭徹尾”的的尊稱。美國(guó)商業(yè)上最成功的導(dǎo)演斯蒂芬·斯皮爾伯格曾說：“黑澤明就是電影界的莎士比亞。”由衷表達(dá)了對(duì)大師的贊嘆。黑澤明的電影：《裊裊夕陽情》-《八月狂想曲》-《夢(mèng)》-《戰(zhàn)國(guó)英豪》-《亂》-《影子武士》-《德爾蘇·烏扎拉》-《電車狂》-《赤胡子》-《紅胡子》...第29頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天黑澤明電影黑澤明的導(dǎo)演手法非常簡(jiǎn)練，視覺形象十分生動(dòng)，動(dòng)作性弱，節(jié)奏緩慢，蒙太奇技干凈利落。他的影片大多采用對(duì)稱手法，主題上深刻揭示人性與靈魂的沖突與撞擊。雖然描寫的是日本民族的現(xiàn)實(shí)與歷史，但主旨終究是探尋人類亙古以來無法回避的本質(zhì)問題：良知，動(dòng)亂，偽善，倫理，貪婪，恐懼，卑微等。他經(jīng)常使用長(zhǎng)鏡頭，全景式的表現(xiàn)手法，畫面色彩濃郁清澈，構(gòu)圖極富東方繪畫神韻。片中人物的命運(yùn)撲朔迷離，極富西方戲劇風(fēng)格。一般都會(huì)出現(xiàn)一個(gè)看似微不足道或地位卑微的小人物，卻常常有驚人之語暗示影片的結(jié)局和主題。男主人公都帶有強(qiáng)烈的兩面性，心地善良的人往往面目丑陋，行為粗魯；而自詡為英雄的人實(shí)際上是意志薄弱，不諳世事的蠢貨；處于從屬地位的女性角色都能給人留下深刻的印象。第30頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天創(chuàng)作構(gòu)思2、對(duì)內(nèi)容進(jìn)行分解，對(duì)內(nèi)容解讀、節(jié)奏張弛有度.經(jīng)常出現(xiàn)的問題：長(zhǎng)度控制的問題，長(zhǎng)度不夠及過長(zhǎng)的兩種情況。3、美術(shù)片的風(fēng)格把握

中國(guó)藝術(shù)家創(chuàng)作的、以《大鬧天宮》、《牧笛》、《小蝌蚪找媽媽》、《三個(gè)和尚》等為代表的優(yōu)秀動(dòng)畫片聞名全球，幾乎得遍了世界上所有的動(dòng)畫電影節(jié)的金獎(jiǎng)和銀獎(jiǎng)，征服了各國(guó)觀眾。現(xiàn)在三四十歲的中國(guó)觀眾更是看著這些影片長(zhǎng)大的。大智大勇的孫悟空、機(jī)智幽默的阿凡提……帶給他們很多歡樂和幻想；為民除害的哪吒、保護(hù)集體羊群的草原英雄小姐妹……是他們的朋友和楷模。這些都成為他們今生難以割舍的童年情結(jié)。

第31頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天場(chǎng)面空間調(diào)度在現(xiàn)場(chǎng)拍攝時(shí)，導(dǎo)演的一般形象都是手提話筒，這也正是指揮的標(biāo)志。在導(dǎo)演拍電影所進(jìn)行的各種指揮中，場(chǎng)面調(diào)度就是最重要的一種指揮。場(chǎng)面調(diào)度在法語中是Mise-cn-scene，意指擺在適當(dāng)?shù)奈恢茫蚍旁趫?chǎng)景中。這個(gè)詞開始是從舞臺(tái)劇那里借用過來的。在電影中，是指導(dǎo)演的一種安排。導(dǎo)演根據(jù)劇本提供的拍攝基礎(chǔ)，通過調(diào)動(dòng)景物的設(shè)置、演員的表演和攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)拍攝出富于動(dòng)態(tài)的和造型效果的電影畫面。第32頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天戲劇與影視畫面場(chǎng)景調(diào)舞臺(tái)劇視點(diǎn)位置在觀眾的位置，而且只有一面存在，其余視點(diǎn)處于煩瑣狀態(tài)。電影鏡頭中視點(diǎn)則具有相對(duì)的自由變化范圍，觀眾甚至可以在其中任意挑選一個(gè)角色來觀看其表現(xiàn)。美術(shù)影片的與舞臺(tái)劇第33頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天調(diào)度的方法1、橫向調(diào)度：人物由左向右或有由右向左運(yùn)動(dòng)，以及轉(zhuǎn)折后又無角度的橫向運(yùn)動(dòng)。其中角色和運(yùn)動(dòng)方式不受其限制。跟移調(diào)度（中景及以上）沒有跟移調(diào)度（全景或大全景）第34頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天調(diào)度的方法2、縱向調(diào)度：人物由鏡頭跟前向縱深做相對(duì)直線的縱向遠(yuǎn)動(dòng)，或由縱深向鏡頭跟前作相對(duì)直線的縱向運(yùn)動(dòng)。第35頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天調(diào)度的方法3、斜向調(diào)度：場(chǎng)面調(diào)度，意為“擺在適當(dāng)?shù)奈恢谩?，或“放在?chǎng)景中”。起初這個(gè)詞只適用于舞臺(tái)劇方面，指導(dǎo)演對(duì)演員在舞臺(tái)上表演活動(dòng)的位置變化所做的處理，是舞臺(tái)排練和演出的重要表現(xiàn)手段，也是導(dǎo)演為了把劇本的思想內(nèi)容、故事情節(jié)、人物性格、環(huán)境氣氛、以及節(jié)奏等，通過自己的藝術(shù)構(gòu)思，運(yùn)用場(chǎng)面調(diào)度方法，傳達(dá)給觀眾的一種獨(dú)特的語言。場(chǎng)面調(diào)度是在銀幕上創(chuàng)造電影形像的一種特殊表現(xiàn)手段，指演員調(diào)度和攝影機(jī)調(diào)度的統(tǒng)一處理，被引用到電影藝術(shù)創(chuàng)作中來，其內(nèi)容和性質(zhì)與舞臺(tái)上的不同，還涉及攝影機(jī)調(diào)度（或稱鏡頭調(diào)度）。第36頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天調(diào)度的方法4、上下調(diào)度：人物由高處向低處或由低處向高處運(yùn)動(dòng)變化位置，表現(xiàn)空間高度與空間的結(jié)構(gòu)變化5、環(huán)形調(diào)度、螺旋調(diào)度：一種以人物為軸心，攝影機(jī)做外環(huán)搖移。第37頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天場(chǎng)面調(diào)度的支點(diǎn)

電影場(chǎng)面調(diào)度和舞臺(tái)場(chǎng)面調(diào)度設(shè)置的支點(diǎn)是不同的，電影場(chǎng)面調(diào)度是在鏡頭空間展開的，支點(diǎn)可以陳設(shè)道具、景物，也可以以人物為中心展開人物為支點(diǎn)，又可以以空間場(chǎng)面中的其他活動(dòng)主體（動(dòng)物、載人的空間載體等）為支點(diǎn)。第38頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天鏡頭與景別景別景別是指由于攝影機(jī)與被攝體的距離不同，而造成被攝體在電影畫面中所呈現(xiàn)出的范圍大小的區(qū)別。景別的劃分，一般可分為五種，由近至遠(yuǎn)分別為特寫（人體肩部以上）、近景（人體胸部以上）、中景（人體膝部以上）、全景（人體的全部和周圍背景）、遠(yuǎn)景（被攝體所處環(huán)境）。在電影中，導(dǎo)演和攝影師利用復(fù)雜多變的場(chǎng)面調(diào)度和鏡頭調(diào)度，交替地使用各種不同的景別，可以使影片劇情的敘述、人物思想感情的表達(dá)、人物關(guān)系的處理更具有表現(xiàn)力，從而增強(qiáng)影片的藝術(shù)感染力。第39頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天景別

為了讓人們?cè)阢y幕上看到想要看的表現(xiàn)對(duì)象不同的距離、不同角度的形態(tài)，就產(chǎn)生了鏡頭的不同景別。景別主要是指攝影機(jī)同被攝對(duì)象間的距離的遠(yuǎn)近，而造成畫面上形象的大小。景別的大小也同攝影鏡頭的焦距有關(guān)。焦距變動(dòng)，視距相應(yīng)發(fā)生遠(yuǎn)近的變化，取景范圍也就發(fā)生大小的變化。景別的運(yùn)用是影視藝術(shù)創(chuàng)作中的重要手段。為了塑好鮮明的影視形象，要求創(chuàng)作者根據(jù)人物的主次、劇情的需要、觀眾的心理，處理好景別的大小遠(yuǎn)近。景別的劃分沒有嚴(yán)格的界限，一般分為遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、和特寫。為了使景別的劃分有個(gè)較統(tǒng)一的尺度，通常以畫面中人物的大小作為劃分景別的參照物。如畫面中無人物，就按景物與人的比例來參照劃分。鏡頭與景別第40頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天鏡頭與景別遠(yuǎn)景

攝影機(jī)遠(yuǎn)距離拍攝事物的鏡頭。鏡頭離拍攝對(duì)象比較遠(yuǎn)，畫面就開闊，景深悠遠(yuǎn)。此種景別，能充分展示人物活動(dòng)的環(huán)境空間，可以用來抒發(fā)感情，渲染氣氛，創(chuàng)造某種意境?！饵S土地》中的遠(yuǎn)景，人物都處理得很小，表現(xiàn)了人對(duì)自然的一種受制與無奈。遠(yuǎn)景中視距最遠(yuǎn)的景別，稱為大遠(yuǎn)景。它的取景范圍最大，適宜表現(xiàn)遼闊廣袤的自然景色，能創(chuàng)造深邃的意境。

第41頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天鏡頭與景別全景

出現(xiàn)人物全身形象或場(chǎng)景全貌的鏡頭。此種景別的視野相對(duì)小些，既能看清人物又可看清環(huán)境，故可以表現(xiàn)人物的整體動(dòng)作以及人物和周圍環(huán)境的關(guān)系，展示一定空間中人物的活動(dòng)過程。它常常用來拍攝人物在會(huì)場(chǎng)、。課堂、集市、商場(chǎng)等一定區(qū)域范圍中的動(dòng)作，是塑環(huán)境中的人或物的主要手段。《牧馬人》中用遠(yuǎn)景展示主人公許靈均選定的生活環(huán)境后，用全景描敘了他下放勞動(dòng)發(fā)行的過程。在綠色的摹草原上，牧群在蠕動(dòng)，一個(gè)40歲左右的牧馬人仰天躺在草地上聽著富有蒼涼的敕勒川之歌，使這個(gè)已生活了20年的主人公更富有造型性，表現(xiàn)力。

第42頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天鏡頭與景別中景

顯示人物膝蓋以上部分形象的鏡頭。此種景別的人物占有空間的比例增大，觀眾能看清人物的形體動(dòng)作，并比較清楚地觀察到人物的神態(tài)表情，從而反映出人物的內(nèi)心情緒。在影視作品中是使用較多的基本景別。中景在主要表現(xiàn)人物的同時(shí)，也提供人一定的活動(dòng)范圍，如房間的一隅，院落的一角等。一部影視鏡頭的成功一與否，主要看中景的運(yùn)用處理。第43頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天鏡頭與景別近景

表現(xiàn)人物的腰部或胸部以上形象的鏡頭。此種景別人像占據(jù)大部畫面，環(huán)境變得零碎而模糊。觀眾已難于看全人物的動(dòng)作，注意中心往往在人物的肖像和面部表情上。所以常用來表現(xiàn)人物的感情、心理活動(dòng)，它的作用相當(dāng)于文學(xué)作品呂的肖像描寫，適宜于對(duì)人物音容笑貌、儀表神態(tài)、衣著服飾的刻畫，突出人物的神情和重要的動(dòng)作，也可用來突出相當(dāng)?shù)木拔?，是影視作品中大量運(yùn)用的景別?！独暇酚幸唤M旺泉婚后與喜鳳的感情戲，都用近景加以精雕細(xì)刻。尤其是夫妻倆為自己兒子取名的場(chǎng)景，通過一個(gè)長(zhǎng)達(dá)215英尺的鏡頭，把個(gè)具有生活本色的畫面作了盡興的渲染。

第44頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天鏡頭與景別特寫

表現(xiàn)人物肩部以上部位或有關(guān)物體、景致的細(xì)微特征的鏡頭。它是視距最近的一種景別，能把表現(xiàn)的對(duì)象從周圍環(huán)境中強(qiáng)調(diào)、突出出來，近使觀眾去注意某某關(guān)鍵性細(xì)節(jié)，諸如驚愕的眼睛、欲滴的淚水、顫抖的睫毛、抽搐的肌肉等等,造成強(qiáng)烈而清晰的視覺形象。當(dāng)視距特近時(shí)，就稱為大特寫。特寫鏡頭的作用是多方面的?？梢越榻B人物，突出影片的主體形象；可以突出貫穿的物體，如《魂斷藍(lán)橋》的吉祥物；可突出人物細(xì)致的表情或動(dòng)作；可以反映特寫環(huán)境，使某個(gè)物件含義深邃，如《芙蓉鎮(zhèn)》中掃帚的三次特寫：分立墻角的掃帚、漸漸靠攏的掃帚、并排合一的掃帚，寫了兩個(gè)掃街人相愛的獨(dú)特經(jīng)歷；可作轉(zhuǎn)換時(shí)空的手段；還可與其它景別鏡頭反復(fù)，使速度節(jié)奏加快，造成緊張激烈的氣氛。特寫鏡頭不宜毫不無節(jié)制的濫用，一般應(yīng)和全景結(jié)合起來使用。

第45頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天分鏡頭要點(diǎn)一般動(dòng)畫片中的時(shí)間長(zhǎng)度為1分鐘15—20個(gè)鏡頭大部分鏡頭的時(shí)間長(zhǎng)度為：3—5秒分鏡時(shí)需要避免的情況是：1、相連接鏡頭不能同景別構(gòu)圖（跳動(dòng)）2、相連接鏡頭差距較大景別不能交替出現(xiàn)或連接（拉抽屜或拉風(fēng)箱）第46頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天鏡頭與運(yùn)動(dòng)

運(yùn)動(dòng)鏡頭

主要是指鏡頭自身的運(yùn)動(dòng)，就是用運(yùn)動(dòng)攝影的方法拍攝的鏡頭。在影視作品中，處于靜止?fàn)顟B(tài)的畫面鏡頭是不多見的。大量的是運(yùn)動(dòng)的鏡頭。第47頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天鏡頭與運(yùn)動(dòng)

推鏡頭：被攝對(duì)象位置不變的情況下，攝影機(jī)向前緩緩移動(dòng)或急速推進(jìn)的鏡頭。用推鏡頭，使銀幕的取景范圍由大到小，畫面里的次要部分逐漸被推移畫面之外，主體部分或局部細(xì)節(jié)逐漸放大，占滿銀幕。在景別上也由遠(yuǎn)景變?yōu)槿?、中、近景甚或特寫。此種鏡頭的主要作用是突出主體，使觀眾的視覺注意力相對(duì)集中，視覺感受得到加強(qiáng)，造成一種審視的狀態(tài)。它符合人們?cè)趯?shí)際生活中由遠(yuǎn)而近、從整體到局部、由全貌到細(xì)節(jié)的觀察事物的視覺心理。如《公民凱恩》有個(gè)鏡頭，一直把鏡頭推到一架剛被扔進(jìn)火爐的雪撬上的幾個(gè)字：“玫瑰花蕾”。影片突出這個(gè)細(xì)節(jié)，引起觀眾的高度注意，探索主人公與“玫瑰花蕾”的關(guān)系。

第48頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天鏡頭與運(yùn)動(dòng)

拉鏡頭：與推鏡頭的運(yùn)動(dòng)方向相反，攝影由近而遠(yuǎn)向后移動(dòng)離開被攝對(duì)象；取景范圍由小變大，被攝對(duì)象由大變小，與觀眾距離也逐步加大。畫面的形象由少變多，由局部變化為整體。在景別上，由特寫或近、中景拉成全景、遠(yuǎn)景。拉鏡頭的主要作用是交代人物所處的環(huán)境。第49頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天鏡頭與運(yùn)動(dòng)

搖鏡頭：攝影機(jī)不作移動(dòng)，借助于活動(dòng)底盤使攝影鏡頭上下、左右、甚至周圍的旋轉(zhuǎn)拍攝，有如人的目光順著一定的方向?qū)Ρ粩z對(duì)象巡視。搖鏡頭能代表人物的眼睛，看待周圍的一切。它在描述空間、介紹環(huán)境方面有獨(dú)到的功用。左右搖常用來介紹大場(chǎng)面，上下直搖又常用來展示高大物體的雄偉、險(xiǎn)峻。搖鏡頭在逐一展示、逐漸擴(kuò)展景物時(shí)，還使觀眾產(chǎn)生身臨其境的感覺。

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移鏡頭：攝影機(jī)沿著水平方向作左右橫移拍攝的鏡頭。移鏡頭是機(jī)器自行移動(dòng)，不必跟隨被攝對(duì)象。它類似生活中的人們邊看走的狀態(tài)。移鏡頭同搖鏡頭一樣能擴(kuò)大銀幕二維空間映像能力，但因機(jī)器不是固定不變，所以比搖鏡頭有更大的自由，它能打破畫面的局限，擴(kuò)大空間視野，表現(xiàn)廣闊的生活場(chǎng)景。

第51頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天鏡頭與運(yùn)動(dòng)

跟鏡頭：攝影機(jī)跟隨被攝對(duì)象保持等距離運(yùn)動(dòng)的移動(dòng)鏡頭。跟鏡頭始終跟隨運(yùn)動(dòng)著的主體，有特別強(qiáng)的穿越空間的感覺，適宜于連續(xù)表現(xiàn)人物的動(dòng)作、表情或細(xì)部的變化。如《羅生門》重場(chǎng)戲都在山林，占據(jù)了全征鏡頭的四分之三。特別是灌木叢中強(qiáng)盜多襄丸奔跑的場(chǎng)面，創(chuàng)作和高速跟拍的鏡頭，郵劇中人在山坡疾馳、迅捷的跳躍式的動(dòng)作，淋漓盡致刻畫了自恃武藝高強(qiáng)、

狡獪殘忍的山賊本性，成為全劇最精彩的部分。第52頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天其它鏡頭稱呼方式空鏡頭：畫面上沒有人物而只有景或物的鏡頭?？甄R頭也叫景物鏡頭?？甄R頭的內(nèi)容不“空”，它是影視介紹環(huán)境、敘述事件、刻劃人物、

傳情達(dá)意的重要手段?？甄R頭的在展示故事發(fā)生的環(huán)境時(shí)，往往出現(xiàn)在影片的開頭。

第53頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天其它鏡頭稱呼方式長(zhǎng)鏡頭：指長(zhǎng)時(shí)間拍攝的、不切割空間、保持時(shí)空完整性的一個(gè)鏡頭。此鏡頭在同一銀幕畫面內(nèi)保持了空間、時(shí)間的連續(xù)性，統(tǒng)一性，能給人一種親切感、真實(shí)感；在節(jié)奏上比較緩慢，故抒情氣氛較濃。有人把長(zhǎng)鏡頭稱作“鏡頭內(nèi)部蒙太奇”。

法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊是“長(zhǎng)鏡頭理論”的倡導(dǎo)者，并總結(jié)了長(zhǎng)鏡頭在電影中的運(yùn)用實(shí)踐：

第54頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天長(zhǎng)鏡頭

1、長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭的運(yùn)用可以避免嚴(yán)格限定觀眾的知覺過程，它是一種潛在的表意形式，注重通過事物的常態(tài)和完整的運(yùn)動(dòng)揭示動(dòng)機(jī)，保持“透明”和多義的真實(shí)；

2、長(zhǎng)鏡頭（鏡頭－段落）保證事件的時(shí)間進(jìn)程受到尊重，景深鏡頭能夠讓觀眾看到現(xiàn)實(shí)空間的全貌和事物的實(shí)際聯(lián)系；

3、連續(xù)性拍攝的鏡頭－段落體現(xiàn)了現(xiàn)代電影的敘事原則，擯棄戲劇的嚴(yán)格符合因果邏輯的省略手法，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)事物的自然流程，因而更有真實(shí)感。

后人稱巴贊的理論為“長(zhǎng)鏡頭派”。

長(zhǎng)鏡頭作為一種電影風(fēng)格和表現(xiàn)手段在展現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)景象方面有其獨(dú)特的優(yōu)越性。

第55頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天其它鏡頭稱呼方式仰俯鏡頭：大多數(shù)的鏡頭是平視拍攝的。在電影畫面中，拍攝角度不同，被攝對(duì)象在觀眾視覺范圍內(nèi)的方位、形象就會(huì)變化，從而引起觀眾對(duì)被攝對(duì)象的注意，改變觀眾的心理反應(yīng)。仰攝就是攝影機(jī)由下往上、從低向高的角度拍攝，仰鏡頭代表了觀眾向上仰望的視線，在感情色彩上往往有舒展、開闊、崇高、敬仰的感覺。俯攝就是攝影機(jī)從高往低、由上往下的角度拍攝，俯攝代表了觀眾向下俯視的視線。俯鏡頭在感情色彩上，使人有陰郁、渺小、壓抑的感覺拍攝角度適宜表現(xiàn)人的悲劇命運(yùn)或是反而人物的可憎卑劣。在許多影視片中，時(shí)常用俯鏡頭拍攝敵人的酒宴、賭場(chǎng)的嘈雜、匪徒的密謀等等。

第56頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天其它鏡頭稱呼方式快慢鏡頭：按正常情況拍攝的速度，每秒鐘24格畫面。如果攝影機(jī)拍攝的速度減低或

加快，而不改變按每秒24格的放映速度，地么銀幕上就會(huì)出現(xiàn)特殊的視覺效果。低于攝影機(jī)正常速度24格/秒拍下的鏡頭叫快鏡頭，放映時(shí)在銀幕上出現(xiàn)比實(shí)際的運(yùn)動(dòng)快的效果?？靹?dòng)作的鏡頭運(yùn)用得當(dāng)，會(huì)產(chǎn)生一種夸張的喜劇性效果。但因在觀眾視覺上停留時(shí)間，運(yùn)用得不多。高于攝影機(jī)正常速度24格/秒拍下的鏡頭叫慢鏡頭，放映時(shí)在銀幕上出現(xiàn)慢動(dòng)作。慢鏡頭在影視的造型中有特殊的意義。它能人為“延緩”動(dòng)作節(jié)奏，“延長(zhǎng)”動(dòng)作時(shí)間，使觀眾看清在正常情況下看不清的一些動(dòng)作過程，因此普多夫金稱慢鏡頭是“時(shí)間的特寫”是一種有意識(shí)引導(dǎo)觀眾注意的方法。

第57頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天其它鏡頭稱呼方式主觀鏡頭：從鏡頭給觀眾的印象而言，又有客觀鏡頭和主觀鏡頭兩種。從導(dǎo)演（也是觀眾）的視角出發(fā)來敘述的鏡頭叫客觀鏡頭。從劇中人物的視點(diǎn)

出發(fā)來敘述的鏡頭叫主觀鏡頭。主觀鏡頭把攝影機(jī)的鏡頭當(dāng)作劇中人的眼睛，直接“目擊”生活其他人、事、物的情景。它因代表了劇中人物對(duì)人或物的主觀印象，帶有明顯的主觀色彩，可難事我觀眾產(chǎn)生身臨其境、感同身受的效果，進(jìn)而使觀眾和人物進(jìn)行情緒交流，獲得共同的感受。

第58頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天機(jī)位與軸線機(jī)位實(shí)拍中攝像機(jī)所處的空間位置和三維中虛擬攝像機(jī)所處的模擬位置軸線：軸線是指由于被攝人物或物體的朝向、運(yùn)動(dòng)和被攝體之間的交流關(guān)系所形成的一條虛擬直線。

第59頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天機(jī)位與軸線1、軸線分類

軸線分為關(guān)系軸線和運(yùn)動(dòng)軸線。

第60頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天機(jī)位與軸線第61頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天機(jī)位與軸線2、軸線原則

拍攝人物訪談節(jié)目，兩臺(tái)攝像機(jī)都安排在人物關(guān)系軸線的同一側(cè)，并采用“外反拍”或“內(nèi)反拍”的方式來拍攝。既確保畫面符合“軸線原則”，又得到較好的取景角度，人物有接近于正面的鏡頭。第62頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天機(jī)位與軸線第63頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天機(jī)位與軸線第64頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天機(jī)位與軸線3、軸線運(yùn)用

（1）遵守軸線規(guī)則的畫面，內(nèi)容表現(xiàn)得合理，具有邏輯性。

（2）在敘述故事情節(jié)方面，遵守軸線規(guī)則的畫面具有敘事的連貫性。

（3）觀眾觀看遵守軸線規(guī)則的畫面，視覺流暢，觀看心理具有穩(wěn)定性。

（4）遵守軸線規(guī)則的畫面，節(jié)奏平穩(wěn)，和順；違反軸線規(guī)則的畫面產(chǎn)生停頓，跳躍的感覺。

第65頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天機(jī)位與軸線由于失誤而造成越軸鏡頭，應(yīng)在后期編輯時(shí)借肋中性鏡頭、大特寫、空鏡頭等來組接，作調(diào)整彌補(bǔ)的技術(shù)處理。

大特寫鏡頭因此也被攝像師和編輯們戲稱為“萬能鏡頭”。

因創(chuàng)作的特殊需要，為表現(xiàn)某種藝術(shù)效果而故意造成“越軸”的。第66頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天機(jī)位與畫面

畫面的機(jī)位設(shè)計(jì)與軸線在一個(gè)場(chǎng)景中，兩個(gè)中心人物之間的軸線是以人物之間相互視線的走向?yàn)榛A(chǔ)的，這個(gè)軸線也被稱為是人物之間的關(guān)系線。在鏡頭轉(zhuǎn)換中，是制約視角范圍的界線。在關(guān)系線的兩側(cè)各有三個(gè)頂角位置，可以各構(gòu)成一個(gè)三角形區(qū)域。攝影機(jī)通常是在關(guān)系線一側(cè)的三角形區(qū)域拍攝，如果攝影機(jī)隨意的在軸線兩側(cè)變換拍攝位置，畫面中的人物位置關(guān)系則回造成視覺上的混亂。第67頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天機(jī)位與畫面攝影機(jī)的機(jī)位除了在軸線一側(cè)的頂角位置外，還有四種變化位置：1、外反拍位置——在三角形底邊與關(guān)系線平行的兩個(gè)攝影機(jī)位置分別設(shè)在兩個(gè)人物的背后把兩人同時(shí)拍入畫面。2、內(nèi)反拍位置——在與三角形底邊平行的兩個(gè)攝影機(jī)位置設(shè)在兩個(gè)人物之間，分別把兩個(gè)人物的斜側(cè)面拍入畫面。3、平行位置——三角形底邊的兩個(gè)攝影機(jī)，位于兩個(gè)人物之間與關(guān)系線重合，各自拍攝一個(gè)人物的正面。第68頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天機(jī)位與畫面4、垂直位置——三角形底邊的兩個(gè)攝影機(jī)與兩個(gè)人物之間的關(guān)系線垂直，各自拍攝一個(gè)人物的側(cè)面。

以上攝影機(jī)在軸線一側(cè)拍攝方向的基本變化構(gòu)成了鏡頭拍攝的機(jī)位規(guī)律（俗稱九機(jī)位法）

第69頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天機(jī)位與畫面頂角機(jī)位——也稱總角度，往往是一場(chǎng)戲中景別范圍最大的鏡頭垂直機(jī)位___造型上

人物的輪廓感最強(qiáng)，人物關(guān)系上

對(duì)峙感最強(qiáng)，與頂角機(jī)位相比，在拍攝方向上變化不大，與頂角機(jī)位直接組接有較為明顯的視覺跳躍外反拍機(jī)位___也稱帶關(guān)系鏡頭，是最具交流感的鏡頭，隨著攝影機(jī)與軸線之間夾角的變化，可以改變畫面人物之間的距離。（目的是調(diào)整人物之間的關(guān)系）第70頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天機(jī)位與畫面內(nèi)反拍機(jī)位___單人畫面，依靠組接建立起人物之間的交流關(guān)系（利用景別來調(diào)整人物之間關(guān)系的遠(yuǎn)近）.也存在著保持人物視線對(duì)應(yīng)準(zhǔn)確的問題軸線機(jī)位

騎軸鏡頭（也稱主觀鏡頭）單人畫面、視線居中

軸線一側(cè)有九個(gè)機(jī)位關(guān)系，另一側(cè)也有九個(gè)（十七個(gè)，加上景別的變化就更多）因此同主體的鏡頭平面調(diào)度角度一般要在十五度以上（畫面才會(huì)有變化）第71頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天機(jī)位與畫面越軸越軸的效果：1、改變?nèi)宋镌诋嫹械奈恢谩?、變換人物所在空間的背景結(jié)構(gòu)及光線效果。3、根據(jù)內(nèi)容情緒強(qiáng)化視覺效果第72頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天機(jī)位與畫面越軸的方法。1、利用空鏡頭越軸（插入一個(gè)方向性不強(qiáng)的中性鏡頭）

時(shí)機(jī)：視覺緩沖

情緒調(diào)節(jié)

敘事停頓注意：空鏡主體必須是與內(nèi)容有關(guān)的景物，關(guān)系越密切，越軸越自然。第73頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天機(jī)位與畫面2、利用中性鏡頭越軸

（騎軸鏡頭，方向居中）3、利用改變?nèi)宋镆暰€越軸4、利用人物動(dòng)作越軸5、利用參照物越軸

（樞軸越軸）利用了環(huán)境的合理性上述越軸方法均是為了掩蓋越軸的過程，保持視覺變換中的流暢第74頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天機(jī)位與畫面6利用攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)越軸

表現(xiàn)的是越軸的過程

（也就是視覺調(diào)整的過程）

控制了攝影機(jī)與被攝體之間的距離，就可以調(diào)整攝影機(jī)再越軸時(shí)所用的時(shí)間。（因?yàn)榧仁菙z影機(jī)越軸也是攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)）

近短、遠(yuǎn)長(zhǎng)

第75頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天機(jī)位與畫面7硬越軸

表現(xiàn)視覺變化的效果，強(qiáng)調(diào)視覺變化的突然。

1控制攝影機(jī)與被攝主體的距離和與人物關(guān)系線的夾角，即可以調(diào)整視覺變化突然程度的強(qiáng)弱。

2鏡頭焦距一定，攝影機(jī)與被攝人物越遠(yuǎn)，與軸線夾角越小，視覺變化的突然程度越弱。（反之相反）第76頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天視覺連續(xù)與鏡頭銜接動(dòng)畫制作時(shí)間長(zhǎng)度1、時(shí)間長(zhǎng)度1分20秒、5分為短片常見時(shí)間長(zhǎng)度。2、90分鐘100分鐘為長(zhǎng)片。3、TV動(dòng)畫每集11分鐘或22分鐘等等。第77頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天鏡頭的連續(xù)性所有的鏡頭，不論是采用單機(jī)位拍攝還是多機(jī)位拍攝，最后在剪輯時(shí)都要和其他鏡頭組接到一起。在敘事型的影片中，故事結(jié)構(gòu)的基石是場(chǎng)景（scene），也就是在單一時(shí)間和地點(diǎn)中所發(fā)生的動(dòng)作組合。一場(chǎng)戲通常會(huì)由一系列的鏡頭組成，不過一個(gè)連續(xù)不斷的鏡頭也可構(gòu)成一場(chǎng)戲。為了拍攝更周詳，導(dǎo)演會(huì)習(xí)慣性地多拍攝一些鏡頭。簡(jiǎn)單地說，目的就是要為這場(chǎng)戲提供一些多樣性的肢體動(dòng)作和對(duì)白方面的鏡頭第78頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天

解決這個(gè)問題的方法有很多，最常用的一個(gè)方法就是主場(chǎng)景拍攝法（mastersceneshootingmethod）。設(shè)想一場(chǎng)一分鐘的戲，內(nèi)容是一男一女邊吃早餐邊交談。為了能保證妥善全面地拍攝這場(chǎng)戲，并確定在剪輯時(shí)不遺漏任何重要鏡頭，導(dǎo)演通常都會(huì)先拍攝一個(gè)場(chǎng)景主鏡頭（mastershot），即一個(gè)包含兩個(gè)主角的全景鏡頭，可以看到他們所在場(chǎng)景的全貌以及他們所處的位置。然后會(huì)用一個(gè)連續(xù)鏡頭拍下所有演員的對(duì)白和動(dòng)作，作為剪輯時(shí)的參考版本。導(dǎo)演再以多樣的角度和畫面處理來拍攝這一場(chǎng)戲，有可能是每個(gè)說臺(tái)詞演員的特寫、雙人景、聽臺(tái)詞演員的反應(yīng)，或是切入鏡頭（cut-in）中重要的細(xì)節(jié)（例如一片燒焦的吐司）等。有可能還會(huì)拍攝一些切離鏡頭（cutaway）來確保完整拍攝，這個(gè)鏡頭就會(huì)是相關(guān)的細(xì)節(jié)，但并不一定是場(chǎng)景中的一部分（例如在畫面之外，墻壁上的掛鐘）。

第79頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天拍攝中的連續(xù)性

理論上講，單個(gè)鏡頭當(dāng)然是有連續(xù)性（continuity）的，也就是說在畫面中，空間和時(shí)間都能連續(xù)且沒有中斷的感覺。在傳統(tǒng)電影制作中連續(xù)性是極需要注意的問題。通常一場(chǎng)戲就是發(fā)生在一個(gè)單獨(dú)的地點(diǎn)中和一段連續(xù)的時(shí)間內(nèi)。如果一場(chǎng)戲是用攝影（像）機(jī)一個(gè)鏡頭連續(xù)不停地拍攝下來的，那就不會(huì)有問題了。只不過大多數(shù)的場(chǎng)景都是由不同時(shí)間、不同角度的多樣鏡頭組合而成的，也因此在剪輯時(shí)，就不容易維持連續(xù)性。

第80頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天在典型好萊塢電影中，常有類似場(chǎng)記這類的工作人員經(jīng)常檢視連續(xù)性上的錯(cuò)誤。多數(shù)常見的錯(cuò)誤和服裝、道具有關(guān)，像前后鏡頭的領(lǐng)帶顏色不一樣；這鏡頭杯中的水已快沒了，下一個(gè)鏡頭水卻是滿的。即使像光線這樣單純的元素，有時(shí)也會(huì)因亮度、位置的改變而造成不連續(xù)性。這些錯(cuò)誤都和場(chǎng)面調(diào)度有關(guān)，不過除非導(dǎo)演自覺地在拍攝時(shí)保持連續(xù)性，否則就連攝影（像）機(jī)擺設(shè)也都會(huì)有問題出現(xiàn)。

或許要在拍攝時(shí)保持連續(xù)性，最普遍的技術(shù)就是遵循表演軸線（axisofaction），或稱為180°定律（180-degreerule）。在任何畫面中，不論是兩個(gè)人在交談，還是一個(gè)人在人行道上行走，主要?jiǎng)幼鞯妮S線都是可以確立出來的。在交談的兩個(gè)人之中，或是由行走中的角色或移動(dòng)中的物體所建立的屏幕方向（screendirection）中，都可以畫出一條假想線（imaginaryline）。如果攝影（像）機(jī)都放置在這假象線的同一側(cè)（也就是180°的弧形范圍中），就能在空間上保持連續(xù)性（圖4-19）。如果越過了這條線，畫面被剪輯到一起時(shí)兩側(cè)的角色們就會(huì)在相對(duì)位置上跳動(dòng)。同樣地，越過了這條線，會(huì)使行走中的角色的銀幕方向相反。

第81頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天A、鏡頭銜接的出入畫面銜接手段：切換和光學(xué)轉(zhuǎn)換出入畫面的方法：1、上鏡頭右出則下鏡頭左入2、上鏡頭左出則下鏡頭右入3、上鏡頭上出則下鏡頭下入4、上鏡頭下出則上鏡頭下入5、上鏡頭上出則下鏡頭下入第82頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天B：鏡頭之間的畫面匹配1、位置匹配2、運(yùn)動(dòng)匹配3、視線匹配4、角度相對(duì)的鏡頭C:中性鏡頭中性”鏡頭是指不用遵循軸線規(guī)律的、方向感不是很強(qiáng)的，以備后期編輯時(shí)“跳軸”。

第83頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天D:鏡頭之間的動(dòng)作銜接1、動(dòng)作剪輯點(diǎn)2、動(dòng)接動(dòng)，靜接靜E：鏡頭之間的聲音銜接1、平剪（平行剪輯）聲音畫面同步；同位切入和同位切出2、串剪（對(duì)白剪輯錯(cuò)位法）先出話音，后出畫面

第84頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天F:鏡頭光學(xué)轉(zhuǎn)換1、淡入淡出2、圈入圈出3、疊入疊出第85頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天鏡頭之間的連接關(guān)系

一、鏡頭轉(zhuǎn)換的邏輯性要求

1、鏡頭轉(zhuǎn)換應(yīng)該符合生活邏輯

把動(dòng)作或事件發(fā)展過程，通過鏡頭組接清楚地反映在屏幕上，是電視編輯最基礎(chǔ)的工作。

把握事物發(fā)展的總體進(jìn)程和認(rèn)識(shí)過程，只要重視這一問題，鏡頭次序上的邏輯錯(cuò)誤是可以避免的。

難點(diǎn)在于，鏡頭重組合細(xì)微之處的差別會(huì)體現(xiàn)出與現(xiàn)實(shí)的邏輯關(guān)聯(lián)。

當(dāng)然，在現(xiàn)實(shí)邏輯中，事物的發(fā)展不僅在縱向上呈現(xiàn)出時(shí)空變化，而且在橫向上也與其他事物保持著千絲萬縷的聯(lián)系，這種聯(lián)系是我們?nèi)嬲J(rèn)識(shí)事物的基礎(chǔ)，也是鏡頭轉(zhuǎn)換的邏輯依據(jù)。所以，鏡頭連接也必然要符合事物之間的現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)。

第86頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天鏡頭之間的連接關(guān)系2、鏡頭轉(zhuǎn)換應(yīng)該符合觀眾的思維邏輯

任何作品的效果都是和觀眾的思維邏輯聯(lián)系在一起的。

忘記了觀眾是第一次看到畫面，忽略了觀眾理解程度，這常常導(dǎo)致在節(jié)目結(jié)構(gòu)、鏡頭轉(zhuǎn)換中出現(xiàn)省略過度、交代不清的問題。

第87頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天連續(xù)構(gòu)成和對(duì)列構(gòu)成

所謂連續(xù)構(gòu)成是指用相連的兩個(gè)或兩個(gè)以上的鏡頭順暢地表現(xiàn)同一個(gè)主體的動(dòng)作或事物發(fā)展的流程。

鏡頭的連續(xù)構(gòu)成側(cè)重于外部畫面的造型因素和主體動(dòng)作的連續(xù)。

所謂對(duì)列構(gòu)成是指相連鏡頭表現(xiàn)不同的主體時(shí)，由于畫面上的主體在變化，所以相連鏡頭之間往往被視為存在著呼應(yīng)、對(duì)比等某種邏輯關(guān)系，并且因此創(chuàng)造性的揭示出一種新的含義或者發(fā)展出新的情緒效果，這就是鏡頭的對(duì)列作用。

一般來說，相連鏡頭間主要存在以下幾種關(guān)系：

1、因果關(guān)系。2、呼應(yīng)關(guān)系。3、平行關(guān)系。4、烘托關(guān)系。5、沖突（對(duì)比）關(guān)系第88頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天轉(zhuǎn)場(chǎng)鏡頭的處理技巧

鏡頭之間的轉(zhuǎn)換方式以所使用的技巧特點(diǎn)來劃分，基本可以分為兩種：一是特技轉(zhuǎn)換二是直接切換所謂轉(zhuǎn)場(chǎng)鏡頭，特指在段落轉(zhuǎn)換或場(chǎng)面變化時(shí)連接前后的鏡頭。

第89頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天影視中的段落轉(zhuǎn)換，一般有兩層含義：1、蒙太奇段落轉(zhuǎn)換：一般來說，一組鏡頭的組合能夠表達(dá)一個(gè)相對(duì)完整的意義，這被視為是一個(gè)蒙太奇段落，蒙太奇段落的轉(zhuǎn)換是鏡頭組之間的轉(zhuǎn)換。所以鏡頭轉(zhuǎn)換比較強(qiáng)調(diào)視覺的連續(xù)性，強(qiáng)調(diào)過渡自然流暢。

2、情節(jié)段落或敘事段落的轉(zhuǎn)換：敘事段落是若干蒙太奇段落構(gòu)成的。其鏡頭轉(zhuǎn)換強(qiáng)調(diào)差異性、變化性，以突出段落感。

所謂場(chǎng)面轉(zhuǎn)換，有時(shí)是指情節(jié)段落的變化，有時(shí)是指時(shí)空關(guān)系的變化，它主要有以下幾種劃分依據(jù)：

時(shí)間轉(zhuǎn)換

空間轉(zhuǎn)換

情節(jié)轉(zhuǎn)換第90頁(yè),共103頁(yè)，2024年2月25日，星期天技巧性轉(zhuǎn)場(chǎng)方式（特技連接）

漸隱、漸顯（又稱淡出、淡入）

漸顯一般用于段落或全片開始的第一個(gè)鏡頭