【音樂論文寫作：王建民箏樂作品探析8400字】

第《音樂論文寫作》：王建民箏樂作品分析摘要：王建民創(chuàng)作的箏曲，近年來被各級(jí)音樂院團(tuán)廣泛演奏，甚至多次被運(yùn)用為各種類型的古箏比賽的指定曲目。這一現(xiàn)象，引起了筆者的關(guān)注，、并由此萌發(fā)了研究此專題的想法。論文擬對(duì)王建民及其古箏作品的概述及審美追求進(jìn)行涵蓋，并在和聲語匯、曲式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)兩個(gè)個(gè)作曲層面對(duì)其他的古箏作品進(jìn)行具體的技術(shù)分析。本文著重分析王建民先生的代表箏曲——《楓橋夜泊》的曲式結(jié)構(gòu)，從而了解王建民先生創(chuàng)作箏樂作品的基本思路。更加接近中國的箏樂作品。關(guān)鍵詞：王建民；箏樂作品；楓橋夜泊目錄王建民箏樂作品分析 2一、王建民及其古箏作品介紹 4（一）王建民藝術(shù)簡介 4（二）王建民箏樂作品概述 4（三）王建民箏樂作品的審美追求 5二、王建民古箏作品的技術(shù)分析 6（一）和聲語匯 61.添加法 62.增減和弦的使用 73.核心音程組成的和弦 8（二）曲式結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)——以《楓橋夜泊》為例 101.《楓橋夜泊》的創(chuàng)作背景及曲式結(jié)構(gòu)分析 10總結(jié) 13參考文獻(xiàn) 13一、王建民及其古箏作品介紹（一）王建民藝術(shù)簡介王建民，上海音樂學(xué)院音樂系主任，江蘇省無錫市教授、作曲家?，F(xiàn)任中國國家管會(huì)副會(huì)長、理事、中國弦樂協(xié)會(huì)理事、中國民族音樂協(xié)會(huì)理事。曾任南京大學(xué)音樂學(xué)院院長、南京藝術(shù)學(xué)院客座教授等職務(wù)。早在童年，就是愛音樂。十五歲進(jìn)入藝術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)演奏一種樂器，后到無錫歌舞團(tuán)從事音樂創(chuàng)作，1974，她考入徐振民毛元，師從音樂創(chuàng)作藝術(shù)系南京學(xué)院，高勇?；氐綗o錫城的歌舞劇團(tuán)三年后，五年后，寫了大量的聲樂和器樂，舞蹈。之后他去上海音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，期間，楊麗青，林華，陳中華，對(duì)指導(dǎo)趙曉生等名家，學(xué)術(shù)卓越。從業(yè)以來，大量的音樂流派已經(jīng)組成。尤其是在民族器樂創(chuàng)作領(lǐng)域取得巨大成就。在全國的各種音樂比賽中，有很多獲獎(jiǎng)作品。主要作品有：《第一二胡狂想曲》在全國音樂獎(jiǎng)第六獲得了二等獎(jiǎng)（一等獎(jiǎng)空缺，文化部舉辦，1988）、《四季掠影》（單簧管與鋼琴）榮獲首屆全國高等音樂藝術(shù)院校的單簧管作品獎(jiǎng)優(yōu)秀獎(jiǎng)（文化部舉辦，1989）、《幻想曲》（古箏獨(dú)奏）由文化1995“東方杯”大賽優(yōu)秀作品獎(jiǎng)部，”鄭天山風(fēng)格”（二胡與樂隊(duì)）榮獲首屆“金鐘獎(jiǎng)”中國交響樂作品（中國音樂協(xié)會(huì)舉行的銅牌，2001）、《第二二胡狂想曲》榮獲中國第三屆晉中獎(jiǎng)銀獎(jiǎng)，金獎(jiǎng)空缺（中國音樂協(xié)會(huì)舉辦的2003），《第三二胡狂想曲》榮獲第十二屆全國音樂獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)（由文化部主辦，2006），《第四二胡狂想曲》獲得全國二胡狂想曲第十五屆音樂作品評(píng)獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)（由文化部主辦，2011）。二胡狂想曲系列、《幻想曲》、《楓橋夜泊》獲得了廣泛的聲譽(yù)，在國內(nèi)和國外長和傳播。有許多作品在各種民族樂器的比賽中被指定為參加比賽。作品曾多次由中國交響樂團(tuán)、中央民族樂團(tuán)、中央廣播民族樂團(tuán)、上海民族樂團(tuán)、香港中樂團(tuán)、日本愛樂交響樂團(tuán)等在國內(nèi)外的音樂會(huì)及藝術(shù)節(jié)上演陸莎莎.王建民古箏作品中的音樂色彩分析[D].上海音樂學(xué)院,2014.。陸莎莎.王建民古箏作品中的音樂色彩分析[D].上海音樂學(xué)院,2014.現(xiàn)出版的個(gè)人作品專集有：《王建民古箏曲選》、《王建民古箏創(chuàng)作曲幾首》，灌錄和出版了幾十輯CD專輯，曾先后在《音樂創(chuàng)作》等刊物發(fā)表多首作品。除此之外，還多次出任金鐘獎(jiǎng)、文華藝術(shù)院校獎(jiǎng)、央視民樂大賽等各類比賽的評(píng)委。（二）王建民箏樂作品概述王建民作為一位現(xiàn)代作曲家，為我國現(xiàn)代箏樂做出了突出的貢獻(xiàn)。他的現(xiàn)代箏樂作品以民族音樂為素材，并將民族音樂素材融入進(jìn)西方現(xiàn)代的作曲技巧和作曲手段中，創(chuàng)作了具有民族精神和民族神韻的現(xiàn)代箏樂作品。《幻想曲》:這是王建民到云南和貴州的民間音樂為素材，在1989的古箏獨(dú)奏曲的創(chuàng)作，反映了苗族飛歌音樂風(fēng)格。音樂一開始是導(dǎo)入到山上的擴(kuò)散板將飛歌基調(diào)在自由發(fā)揮的領(lǐng)導(dǎo)，虛幻的縹緲的色彩與音樂的標(biāo)題相吻合的意義的音樂性能，對(duì)音頻的支柱是飛歌基調(diào)的現(xiàn)代作曲技法進(jìn)行處理，使觀眾能感受到物質(zhì)民俗的風(fēng)格，也是新顏色主題的出現(xiàn)，不落俗套。音樂還增加了一些地方特色的音樂節(jié)奏，創(chuàng)造了打擊效果。這項(xiàng)工作主要集中了許多多元化的音樂創(chuàng)作階段的特點(diǎn)，是90年代音樂創(chuàng)作精神的縮影。曾獲由文化部舉辦的1995年“東方杯”青少年古箏演奏大賽優(yōu)秀作品獎(jiǎng)陸莎莎.王建民古箏作品中的音樂色彩分析[D].上海音樂學(xué)院,2014.。陸莎莎.王建民古箏作品中的音樂色彩分析[D].上海音樂學(xué)院,2014.獨(dú)奏曲《西域隨想》，在1996年創(chuàng)作完成。樂曲由一個(gè)主題音調(diào)貫穿全曲并變化發(fā)展的復(fù)三部曲式，由引子、呈示部、再現(xiàn)部、尾聲五個(gè)部分構(gòu)成，共有178小節(jié)。樂曲無論是復(fù)合節(jié)拍及多變節(jié)奏的運(yùn)用上，人工調(diào)式定弦的安排上，還是從音樂素材的選用上，都體現(xiàn)表現(xiàn)出新疆少數(shù)民族地區(qū)獨(dú)特的音樂風(fēng)格，使樂曲頗具新疆少數(shù)民族舞曲風(fēng)格?！稇蝽崱?這首曲子是用傳統(tǒng)的京劇為主題的，此曲以傳統(tǒng)京劇曲牌為主題，可以提高古箏音樂表現(xiàn)力的新的“人工模式的基礎(chǔ)上，展示了中國戲曲藝術(shù)的魅力，以不同的節(jié)奏和情感表現(xiàn)歌劇的魅力《戲韻》梅西安的調(diào)諧是通過人工方式，用多音序列層疊排列法和非倍頻周期調(diào)諧音組定人工模式，根據(jù)一定的比例關(guān)系之間的時(shí)間間隔定期組升鏈創(chuàng)造。樂曲在結(jié)構(gòu)上還體現(xiàn)了戲曲音樂中“散——快——慢——散”等不同板式變化的特點(diǎn)。此曲曾獲第五屆中國音樂金鐘獎(jiǎng)古箏作品優(yōu)秀獎(jiǎng)?！渡徎ㄖ{》:此曲的主要主題的旋律特征來自于江南紹興地方的一種曲藝“蓮花落”的曲調(diào)，在樂曲中，將這種曲調(diào)加以修改變形，描繪了一幅蓮花“出淤泥而不染、耀清漣而不妖”的美妙畫卷。歌曲有五個(gè)部分，按照速度的總體布局，音樂是唐大曲的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，由慢而快的速度，分為三個(gè)部分：散序(散板部分)——中序(慢板部分)——破(從小快板始直至樂曲結(jié)束)。也對(duì)作品的物質(zhì)性特征進(jìn)行了劃分，并有明顯的三個(gè)特點(diǎn)，采用了復(fù)雜三部曲的引子和結(jié)語。獨(dú)奏曲《長相思》，在1991年創(chuàng)作完成，并于當(dāng)年12月份在江蘇省第二屆音樂舞蹈器樂獨(dú)奏曲創(chuàng)作中榮獲“一等獎(jiǎng)”。樂曲取材于李白的同名古詩《長相思》的意境而創(chuàng)作，作曲家試圖將箏與詩詞的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容相關(guān)聯(lián)，運(yùn)用豐富的演奏技法，古樸的音調(diào)和優(yōu)美的旋律，表現(xiàn)了“長相思、催心肝”凄清冷寂的愁緒，實(shí)現(xiàn)了箏樂對(duì)傳統(tǒng)古詩詞所賦予的主題內(nèi)容的完美表達(dá)?！稐鳂蛞共础?在上世紀(jì)的歌曲創(chuàng)作。王建民先生創(chuàng)作的第一個(gè)名字是《楓橋夜泊》的詩人張繼詩歌的意境。這項(xiàng)工作不僅在物質(zhì)上有著深厚的文化底蘊(yùn)，讓人欣賞與某些根據(jù)協(xié)會(huì)的工作；并在創(chuàng)作中也顯示了傳統(tǒng)古箏與現(xiàn)代功能的完美結(jié)合，給人耳目一新的感覺。運(yùn)用音樂演奏手法豐富，結(jié)合詩歌完美，充分表達(dá)詩人的思想和感情的悲傷孤獨(dú)的旅程。調(diào)還吸收了昆曲、蘇州音樂、江南絲竹和音調(diào)的特點(diǎn)，對(duì)昆曲的音調(diào)為素材，廣泛用于雅樂規(guī)模，歌唱美，中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式改革。《撣歌》:這段音樂是我國四大美女在演唱會(huì)的主題是“滿庭芳”《貂蟬》一章，原是一首古箏，肖和打擊樂作品，作曲家王先生2008將改編成樂隊(duì)版和箏古箏和鋼琴版本，并更名為《撣歌》。古老的音樂風(fēng)格的主題歌，歌聲悠揚(yáng)的音樂，節(jié)奏，音色均勻交替的回聲。除了上述作品之外，還有《秋風(fēng)辭》等作品，由于篇幅所限，不予詳述。（三）王建民箏樂作品的審美追求王建民創(chuàng)作了大量的各類體裁的箏樂作品，他的作品不會(huì)刻意迎合聽眾的口味，但卻符合使大多數(shù)聽眾的審美，并被其接受和喜愛。他的作品根植于中國傳統(tǒng)音樂文化元素之上，并運(yùn)用西方的演奏技法和手段，創(chuàng)作出時(shí)代性與民族性共存的作品。他的作品運(yùn)用新的演奏技法，但又不是一味炫技和高難度技巧的堆砌。他的作品以其獨(dú)特的魅力，影響著幾代人的審美情趣，并帶給人們精神享受。王建民說：“我在創(chuàng)作作品的時(shí)候，從不會(huì)給自己限定某一個(gè)風(fēng)格，否則會(huì)局限住自己的想象力。若是非要為其定義的話，我覺得可以從我的創(chuàng)作定位來歸納。首先就是“雅俗共賞”，其次是“鮮明的時(shí)代氣息”，第三是“濃郁的民族韻味”，最后“演奏技術(shù)的靈活運(yùn)用”劉華.王建民及其現(xiàn)代箏樂作品研究[D].云南藝術(shù)學(xué)院,2015.劉華.王建民及其現(xiàn)代箏樂作品研究[D].云南藝術(shù)學(xué)院,2015.王建民在他的音樂創(chuàng)作方向極力踐行他所言的創(chuàng)新性，時(shí)代性，民族特性，以及他個(gè)人特征的突顯，這是王建民箏樂創(chuàng)作的定位和理念，也是他對(duì)箏樂創(chuàng)作的審美追求。二、王建民古箏作品的技術(shù)分析（一）和聲語匯眾所周知,西方音樂史上,從十九世紀(jì)中葉開始,和聲己經(jīng)成為最早被變革的領(lǐng)域之一。而隨著人工調(diào)式的奠定,和聲的多樣性創(chuàng)作手法更是形成了豐富多彩、形態(tài)萬千的局面。而古箏,作為一件古老的中國彈撥樂器,人們的耳朵似乎早已習(xí)慣了單一的五聲性的和聲語匯,直到上世紀(jì)年代那個(gè)擅變的時(shí)代,隨著古箏人工調(diào)式定弦法的應(yīng)用,使得和聲音響發(fā)生了巨大的改變。從這個(gè)時(shí)期開始,中國的作曲家們嘗試著在自己的古箏作品中,運(yùn)用各種不同結(jié)構(gòu)的色彩和聲。也正是從這個(gè)時(shí)期開始,傳統(tǒng)意義上的功能體系和聲,已不再是唯一的和聲語匯。在王建民的創(chuàng)作過程中,他敢于創(chuàng)新與實(shí)踐,并且逐漸積累了有自己個(gè)人特色的和聲語匯。當(dāng)聽者在聆聽他的作品時(shí),可能有人會(huì)說其和聲語匯有些“怪異”,然而這種“怪異”正是王建民和聲的獨(dú)特之處。格式塔心理學(xué)認(rèn)為作品中那些習(xí)慣或期待的聲音在運(yùn)動(dòng)過程中產(chǎn)生了偏離,這種“偏離”不同于人們已有的信息儲(chǔ)存。格式塔心理學(xué)稱之為“完形壓強(qiáng)”的心理效應(yīng)。在這種完形趨向律的作用下,“信息接受者就會(huì)產(chǎn)生一種想糾正這種與簡明完形不一致的偏離的壓力感,對(duì)于簡明完形的偏離與回歸的往復(fù)運(yùn)動(dòng),就創(chuàng)造了一個(gè)能夠產(chǎn)生心理美感的主客體關(guān)系”不難看出,在王建民的作品中,他總能恰如其分的把握觀眾的審美心理,成功的為他的作品贏得廣泛的贊譽(yù)。將“核心音調(diào)”中的細(xì)胞一一即“核心音程”融入和聲中去,籍以形成與之匹配而風(fēng)格統(tǒng)一的和聲語言?！边@是王建民對(duì)其和聲的概括。筆者在研讀了其古箏作品后,對(duì)其和聲用法作了如下的歸納：1.添加法這種方法是最為常見的和聲運(yùn)用方法,往往在基礎(chǔ)音程上附加特征音程。在王建民的每一首箏曲里都有所涉及。以下挑選部分代表性和弦：譜例1：從譜例中可以看出，除《戲韻》以外，在另外七部古箏作品中，王建民都使用了二度音程(大二度<S>、小二度<D>)作為附加音程，可為何唯獨(dú)喜歡選擇二度音程呢?我想一方面是由于二度音程沒有明顯的傾向性，不容易造成調(diào)性歸屬感。另一方面，二度音程的添加使用，不僅能夠改善單音程使用上的過于和諧與單一的局面，并且能夠同時(shí)在聽覺上造成一定程度的緊張性音響，為和聲語匯的多元化增添豐富的色彩。因此，具有二度特征音的附加和弦的使用己經(jīng)成為王建民創(chuàng)作手法中的一個(gè)鮮明特色。2.增減和弦的使用這種方法的使用在其古箏作品中己經(jīng)初顯端倪，直至后來的二胡狂想曲的創(chuàng)作，都鞏固和運(yùn)用了此種和聲。增減和弦的獨(dú)立音響雖說是傳統(tǒng)的，并且屬于調(diào)式內(nèi)的自然和弦。但由于其包含了古箏定弦中所牽涉的人工調(diào)式內(nèi)的特征音的存在，如果運(yùn)用得當(dāng)，還是相當(dāng)富有特色的。譜例2：譜例3：在《西域隨想》中，這個(gè)帶有減五度音程的和弦僅在Allegro樂段的3/8拍中的8小節(jié)內(nèi)使用頻率已高達(dá)8次，把樂曲的快板段推向了高潮。在《幻想曲》中，王建民不僅把云貴地區(qū)“飛歌”的素材(大三和弦與小三和弦的并用)囊括在引子部分，還分別添加了這兩個(gè)帶有增三和弦的復(fù)和弦，形成了自己的創(chuàng)作特點(diǎn)。在《湘舞》中，#B音和F音為人工定弦中的兩個(gè)特征音，王建民不僅在旋律中予以重用，在和聲方面也加以強(qiáng)調(diào)。而由于《滿庭芳》是一首五聲調(diào)式為主的作品，王建民只在中部的散板用半減VII4/3和弦做了由慢漸快的演奏。在《戲韻》中，增減和弦及音程的運(yùn)用相對(duì)比較豐富，我們看到了增四度音程、減五度音程、減八度音程以及減6和弦等，這些和弦音響描繪了作曲家心目中的戲劇場面中緊張激烈的一幕。3.核心音程組成的和弦王建民在這類和弦的使用過程中，融入了箏曲里的核心音程，使之在縱向上更具立體的輪廓感，與橫向線條形成更為鮮明的對(duì)比。譜例4：在《楓橋夜泊》中,小節(jié)是一個(gè)流動(dòng)的和弦,A-C-bE-F-G正是此箏曲的核心音程。在此和弦中，我們看到了這其實(shí)是一個(gè)半減VII和弦，其中F音可以視為為添加音。而在39小節(jié)中的流動(dòng)音程中，王建民又再一次運(yùn)用了相同的手法，只是改變了核心音程的排列順序，由此造成了不同的和弦屬性，即F-A-bB-C-bE，這是一個(gè)屬七和弦，而此時(shí)bB音可以視為添加音。在此曲中，王建民運(yùn)用了三種和弦方法:即添加法、增減和弦(音程)的使用以及核心音程組成的和弦。譜例5:在《西域隨想》中，譜例(26)中的兩個(gè)和弦囊括了核心音程G-B-C-D-#F-G?！渡徎ㄖ{》中，我們可以看到這是兩個(gè)復(fù)合和弦，第一個(gè)復(fù)合和弦的上方聲部包含了核心音程B-#C-#F-#G;下方聲部則為一個(gè)四、五度疊置和弦。第二個(gè)復(fù)合和弦的上方聲部包含了核心音程#C-#F-#G;下方聲部則為一個(gè)大七和弦?！堕L相思))的核心音程為C-D-G-A，在譜例中的兩個(gè)和弦里，分別囊括了C-D-G與G-A-D。在《幻想曲》中，譜例中的兩個(gè)和弦包含了D-F-#F-A這三個(gè)具有云貴地區(qū)《飛歌》特性音調(diào)的大三度(M)音程。而在《滿庭芳》中，強(qiáng)調(diào)了核心音程G-A-B-D(省略了F音)?！断嫖琛纷V例中的核心和弦#C-#D-F-G-B-#B,呈現(xiàn)了湖南花鼓戲特有的多組小二度的特征音程，同時(shí)包含了小七度與減八度的音程并置，充滿了濃郁的湘域風(fēng)情。由此可見，使用核心音程作為疊加和弦，這種方法的運(yùn)用，不僅可以展現(xiàn)作曲家自身獨(dú)特的和聲語匯，同時(shí)還可以在和聲色彩方面富于更多的變化性，體現(xiàn)多元化的和聲手法。綜上所述，在王建民的箏曲中，多種形態(tài)的和弦使用，無論是傳統(tǒng)意義上的增減和弦、多樣化的復(fù)合和弦、還是層次復(fù)雜的高疊和弦等，都在不同程度上豐富了和聲的色彩;另一方面，由于這些色彩和弦中所加入的不協(xié)和音程及特性音，使得作品在縱向上又增添了非傳統(tǒng)性的音響效果。然而，“從中也可以看出現(xiàn)代作曲家們已遠(yuǎn)不能滿足于和諧的音響，正在逐步地對(duì)不協(xié)和聽覺效果作進(jìn)一步的追求和嘗試”樊藝鳳.一個(gè)獨(dú)特的“漸變”過程——王建民箏曲《幻想曲》研究[J].天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2002,03:71-74.樊藝鳳.一個(gè)獨(dú)特的“漸變”過程——王建民箏曲《幻想曲》研究[J].天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2002,03:71-74.（二）曲式結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)——以《楓橋夜泊》為例當(dāng)單一的三部曲式結(jié)構(gòu)在五六十年代的傳統(tǒng)箏曲中形成了一成不變的模式后,人們對(duì)于“慢一快一慢”、“快一慢一快”這個(gè)擁有太多西方音樂共性的三部曲式結(jié)構(gòu),在一定程度上產(chǎn)生了厭煩心理。傳統(tǒng)箏曲的曲式結(jié)構(gòu)過于單一似乎成了那個(gè)時(shí)代的標(biāo)簽。王建民認(rèn)為,作為當(dāng)代的中國作曲家,為何不在吸收西方曲式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上,融入我國獨(dú)特的大唐時(shí)期所傳承下來的“散板——慢板——中板——快板——散板”的曲式結(jié)構(gòu)呢因此,在他的作品中,我們甚少看到單一的三部曲式結(jié)構(gòu)除《湘舞》以外。以下為其箏曲的曲式結(jié)構(gòu)。《西域隨想》的曲式結(jié)構(gòu)為:散板——行板——華彩——快板——急板——尾聲(散板)《蓮花謠》的曲式結(jié)構(gòu)為:散板——慢板——小快板——華彩——急板——廣板《幻想曲》的曲式結(jié)構(gòu)為:散板——慢板——快板——急板——廣板——尾聲(散板)《滿庭芳川之貂蟬》的曲式結(jié)構(gòu)為:散板——慢板——中板——華彩——快板——散板——漫板——尾聲《戲韻》的曲式結(jié)構(gòu)為:散板——快板——華彩——快板——尾聲(散板)《長相思》的曲式結(jié)構(gòu)為:散板——慢板——小快板——快板——小華彩——廣板——尾聲(散板)《湘舞》的曲式結(jié)構(gòu)為:快板——慢板——快板《楓橋夜泊》的曲式結(jié)構(gòu)為:散板——慢板——散板——小快板——華彩——慢板——尾聲(散板)在上述箏曲的曲式結(jié)構(gòu)中,首先,我們發(fā)現(xiàn),王建民用“散板——慢板——中板——快板——散板”的曲式結(jié)構(gòu)作為其箏曲的基本框架其次,在此基礎(chǔ)上，根據(jù)每首歌不同的發(fā)展在音樂的想法，可以選擇加入行板，華彩，拉戈，快板，急板，段落結(jié)構(gòu)等，使每一首箏曲在結(jié)構(gòu)上略有不同，但是，在他的作品中，我們?nèi)匀豢梢钥吹轿鞣饺啃越Y(jié)構(gòu)說明：轉(zhuǎn)載形式原則在應(yīng)用《幻想曲》、《蓮花謠》、《湘舞》、《滿庭芳川之貂蟬》、《楓橋夜泊》等作品的反映，但又不同于西方的三部曲式結(jié)構(gòu)是一個(gè)過程，在王建民的作品中，經(jīng)常用到的一些“松”與“漸進(jìn)”與“突變”的民間音樂獨(dú)特的非常規(guī)特征的節(jié)奏形式。這種布局的曲式結(jié)構(gòu)，不僅實(shí)現(xiàn)了古箏作品和對(duì)立統(tǒng)一的中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)形式，并與結(jié)構(gòu)與西方傳統(tǒng)音樂為古箏音樂曲式結(jié)構(gòu)巧妙布局兼容帶來的雙重意義。1.《楓橋夜泊》的創(chuàng)作背景及曲式結(jié)構(gòu)分析箏曲《楓橋夜泊》，是王建民先生的鋼琴伴奏音樂古箏創(chuàng)作。張繼，一個(gè)著名的詩人，他的詩《楓橋夜泊》，說：“月落無題霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”作者用了詩的標(biāo)題和語境有一個(gè)獨(dú)特的江南風(fēng)格來譜寫整首歌。在音樂取材廣泛的江南風(fēng)格的民間傳統(tǒng)音樂，如昆曲音樂，絲竹音樂和蘇州江南民間音樂等。值得我們注意的是，自上世紀(jì)80年代以來，無論是在民族器樂創(chuàng)作的民族管弦樂或王先生的創(chuàng)作給了很大的貢獻(xiàn)，尤其是對(duì)二胡和古箏創(chuàng)作更多的音樂，和涉及到的資料豐富，民族音樂在這個(gè)時(shí)期得到了很大的發(fā)展。全曲大致分為五個(gè)部分:（1）引子引子借鑒了昆曲音調(diào)，雅樂音階中#4音的出現(xiàn)，使得昆曲風(fēng)格尤為突出。a+a平行樂句結(jié)構(gòu)，兩大平行樂句都建立在bE宮調(diào)式上，落音分別在角音和羽音上。在第一個(gè)短語中的核心旋律做三度的自由度模型，再現(xiàn)引入主題也給人耳目一新的效果。微風(fēng)，輕舟泛，江南風(fēng)景生動(dòng)。譜例6：在作曲手法上，作曲家用虛實(shí)音組合音色。所謂“虛音”在這里指的是泛音，“實(shí)音”則指正常發(fā)出的聲音，實(shí)音和泛音各自具有“實(shí)在”和“空虛”兩種不同的音響效果，因此當(dāng)把這兩種聲音組合在時(shí)，既產(chǎn)生一種亦虛亦實(shí)的感覺。岸景與水影相映成趣，又如詩中“江楓”“漁火”的星星點(diǎn)點(diǎn)。圍繞中心的聲音，反復(fù)自由。在短語的聲音中，有兩個(gè)短語是自由重復(fù)的，對(duì)玩家要發(fā)揮很大的空間，這句話充分拉伸程度。銜接的作用和鋪墊的方式為“高潮”的短語恰到好處的發(fā)揮。多調(diào)性重疊法。在高潮的第一句話，“宮”、“羽”雙色調(diào)的重疊設(shè)置的反向和弦充滿了矛盾與沖突，有著清晰的擴(kuò)張感，豐富的色彩和音樂，也預(yù)示著主人公充滿矛盾情結(jié)的心理?xiàng)铥惱?從三首箏曲看王建民的箏樂創(chuàng)作特色[J].洛陽師范學(xué)院學(xué)報(bào),2006,06:102-104.。楊麗莉.從三首箏曲看王建民的箏樂創(chuàng)作特色[J].洛陽師范學(xué)院學(xué)報(bào),2006,06:102-104.（2）第一樂段：憂傷的慢板這部分旋律優(yōu)美緩慢，分為三個(gè)部分，是表現(xiàn)“霜滿天”、“對(duì)愁眠”的意境。第一部分是3-24部分，共2個(gè)。在8節(jié)開始像在佛寺鐘仿鋼琴伴奏的節(jié)奏，古箏旋律部分的材料小間距包圍，向下。第二通道是25-35節(jié)，共有兩句話，是對(duì)第一段材料，旋律更加舒展的、有節(jié)奏的延伸發(fā)展，古箏和鋼琴伴奏的旋律出現(xiàn)的語法。第三樂段是屬于連接，散在、古箏伴奏的低音色與對(duì)比前面兩通道，鋼琴伴奏是物質(zhì)變化的引言部分?？傮w慢板部分使用C羽雅樂七聲，這歌劇音樂的和廣泛使用的七的音樂來表現(xiàn)人物的形象和情感有關(guān)，和音樂可以讓人有一種悲傷。譜例7：（3）第二樂段:如歌的行板這個(gè)部分共三個(gè)樂段，38-93小節(jié)。第38小節(jié)開始速度為每分鐘82拍，61節(jié)出現(xiàn)更快更快。最后，在71小節(jié)開始的速度為每分鐘106次，我們可以看到增加的速度，心情頓時(shí)和緩慢上升，而慢板部分的情緒對(duì)比，如影響對(duì)比的現(xiàn)實(shí)和回憶。第一節(jié)。段，旋律與中國傳統(tǒng)、軸承、轉(zhuǎn)移、句法結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)的“魚咬尾”技術(shù)相結(jié)合，然后快速古箏四聲段音型加強(qiáng)流動(dòng)性的音樂，并在轉(zhuǎn)變中的角色在第二代的音樂形象的變化。第二通道頁53-70部分，新材料的出現(xiàn)，使用相同的魚咬尾的技術(shù)發(fā)展，流暢的旋律規(guī)則，讓人聯(lián)想到月光下的美麗的風(fēng)景。第三代。段，用光的古箏演奏技法，前半部分的古箏的旋律和第二通道，鋼琴伴奏和呼應(yīng)，情緒更為激動(dòng)?？偟膩碚f，這一部分是情感和慢板的對(duì)比。的83-93部分，屬于連接部件，無速度。古箏伴奏模仿的方式發(fā)展的主旋律，并大量使用免費(fèi)刮起，鏗鏘有力的旋律，鋼琴伴奏沒有固定的節(jié)奏自由發(fā)揮，是慢板部分主題材料的分裂。（4）第三樂段:慢板段的再現(xiàn)第三樂段將第一樂段A