【教考關(guān)聯(lián)】2024屆名校模擬信息類文本閱讀教考關(guān)聯(lián)類

【教考關(guān)聯(lián)】2024屆名校模擬信息類文本閱讀教考關(guān)聯(lián)類一、【2024屆河南省TOP二十名校高三下沖刺考試二】（一）現(xiàn)代文閱讀I（本題共5小題，18分）閱讀下面的文字，完成1～5題。魯迅的小說創(chuàng)作始于1913年，止于1935年，時斷時續(xù)前后不過22年，全部所得只有《懷舊》和《吶喊》《彷徨》《故事新編》三集，共33個短篇。莫言的小說創(chuàng)作從1981年起步，迄今32年，累計有長篇11部、中短篇110余篇。從創(chuàng)作的時代背景和數(shù)量上看，二者區(qū)別殊異，關(guān)聯(lián)甚小。但就作品題材、情境的設(shè)定和敘事方式的運用來講，它們卻顯示出同以鄉(xiāng)土社會為重和以憶舊追述為主的特色。這種把選材的重心和敘事的焦點，都對準(zhǔn)敘述者過往熟悉的某一鄉(xiāng)野村鎮(zhèn)里的生活場景和世態(tài)人情，把敘述者執(zhí)行敘述的聲音、角度和認(rèn)知基準(zhǔn)，則盡可能靠近預(yù)期讀者的創(chuàng)作手法，按照魯迅1935年在《（中國新文學(xué)大系）小說二集序》里的概括，就是所謂“鄉(xiāng)土文學(xué)”。魯迅原稱的“鄉(xiāng)土”，本是指作者現(xiàn)居地遠(yuǎn)方（空間和時間）的故鄉(xiāng)。因而“鄉(xiāng)土文學(xué)”一說，在魯迅那里，也主要是指那種被動或主動地離棄了故鄉(xiāng)、僑寓在異地，借著刻畫和詠嘆遠(yuǎn)去的故鄉(xiāng)人事來寄托鄉(xiāng)愁的作品。魯迅一代的作者筆下的故鄉(xiāng)和魯迅所界定的“鄉(xiāng)土文學(xué)”，隨著中國文學(xué)思潮與中國社會思潮的匯流、推進(jìn)，到1930-1940年代之際，范疇逐漸擴大、內(nèi)涵逐漸深化、意味逐漸抽象，終于轉(zhuǎn)移、融合進(jìn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界、大眾與精英、民間與官方、農(nóng)村與城市等二元對立的觀念軸心、演變成了與傳統(tǒng)、民族、大眾、民間、農(nóng)村等一系列表征整個中國社會的價值本位的觀念直接對應(yīng)的一種文學(xué)意象和文學(xué)風(fēng)格的符號。隨之而后，長達(dá)三十多年“政治先行、文學(xué)后進(jìn)”的文藝運動，使得這一與具體的文學(xué)創(chuàng)作實踐密切相關(guān)的社會觀念生成和豐富的歷史細(xì)節(jié)，一度湮沒不彰。原本在作家的創(chuàng)造意念和文學(xué)文本的世界里可以斑斕多姿的鄉(xiāng)土人情和鄉(xiāng)土故事，與社會學(xué)甚至政治經(jīng)濟學(xué)意義上的傳統(tǒng)文化，民雅精神，農(nóng)村面貌，農(nóng)民階級等理念形態(tài)，日益深入地熔鑄，極財在了一起，相應(yīng)地：“鄉(xiāng)土文學(xué)＂原有的那種批判現(xiàn)實和針還人性的幽暗氣質(zhì)—魯遲胃經(jīng)細(xì)致論析過的那腫因作者個性，閱歷和寫作才具的不同而形成色各異，但暴調(diào)相信的鄉(xiāng)”——也被徹庭消除，取而代之的是以克服作者主觀介入為前提的透明寫實的情節(jié)處理和機械兩分的人物塑造。直至1080年代，隨著包括莫言在內(nèi)的尋根一代作家的崛起，才重新激活了“鄉(xiāng)土文學(xué)”。異將其還原為一種創(chuàng)作手法。與其他許多同輩作家在尋根落潮之后粉紛離開“鄉(xiāng)土”、關(guān)懷當(dāng)下不同，莫言的小說創(chuàng)作重心至今保持在他的成名作所確立的那個特色鮮明的“鄉(xiāng)土”敘事場域之內(nèi)。這不僅突出地體現(xiàn)于他的1］部長篇作品.同時也休現(xiàn)于他相當(dāng)部分的中短篇小說，關(guān)于這一點，類似魯迅小說中的“鄉(xiāng)土”始終或明或睛地維系于以未莊，魯鎮(zhèn)、S域為符號.以紹興為原型的地理人文場景，莫言的小說也顯現(xiàn)出執(zhí)著，持久地將自己真實的故鄉(xiāng)山東高密大欄鄉(xiāng)文學(xué)化和意象化的取向，其結(jié)果就是“膠東高密東北鄉(xiāng)”這一亦真亦幻的場景在莫言小說世界里跨文本、跨時代的穩(wěn)定存在。此外，也正如魯迅小說的敘事建構(gòu)，賦予未莊、魯鎮(zhèn)、S城這些文學(xué)場景作為凝滯不變的“老中國兒女”思想和生活情態(tài)的地標(biāo)隱喻的意味，莫言小說的敘事建構(gòu)，也在不斷豐富和加強“膠東高密東北鄉(xiāng)＂作為社會和歷史的地標(biāo)隱喻的意味。恰在此，莫言小說展現(xiàn)出了與魯迅小說同中見異的特質(zhì)：它的敘述者和魯迅小說一樣都間離于它所敘述的鄉(xiāng)土故事，但魯迅小說這種間離更多、更明顯地依托了承五四思想啟蒙運動而來的知識分子立場，理性為主、感性為輔；而莫言小說卻正好相反，它的敘述間離主要是支撐在感性基礎(chǔ)上，其中也快帶著知識理性的因素，但并不以此為重。莫言小說世界的景觀因此在趨于蕪雜、斑斕和幽暗的方向上顯得更為奔放、狂野。從精神譜系上究其成因，這當(dāng)然仍可歸結(jié)為從文學(xué)尋根一代而來的一種思想和審美習(xí)慣。但在別的許多作家那里中斷了的習(xí)慣，莫言卻在其創(chuàng)作中進(jìn)行了獨異、新穎的拓展.其脈絡(luò)已遠(yuǎn)超出文學(xué)或社會潮流總體進(jìn)程的涵蓋范圍。對于這種發(fā)展，或許從鄉(xiāng)土是依從還是成就現(xiàn)代、是依從還是成就都市、是依從還是成就世界等社會歷史的實際問題層面去探察，才會獲得較為合理、貼切的認(rèn)識和理解。如果非要用一個名詞來加以概括，魯迅小說和莫言小說這種既相關(guān)又相異的關(guān)系或可稱作中國新文學(xué)史上的“中層敘事”在不同時代區(qū)間和文化層次上的不同呈現(xiàn)。（節(jié)選自李林榮《從魯迅到莫言：新文學(xué)傳統(tǒng)中的鄉(xiāng)土敘事）1.下列對原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（3分）A.魯迅的小說在創(chuàng)作時長、作品數(shù)量方面皆不及莫言的小說，但二人的小說創(chuàng)作在題材、情境設(shè)定以及敘事方式方面卻顯示出相同的特點。B.魯迅的小說創(chuàng)作處于辛亥革命之后，與當(dāng)時的社會背景關(guān)聯(lián)緊密，而莫言的小說創(chuàng)作大多處于文學(xué)思潮的鼎盛時期。C.類似于魯迅小說中文學(xué)場景的設(shè)定，莫言小說聚焦于膠東高密東北鄉(xiāng)，并且這一文學(xué)場景穩(wěn)定地存在于其不同時期、不同文本的作品中。D.魯迅小說和莫言小說雖然所處時代和文化層次不同，卻有一定的相似性，二者都可以歸人魯迅所界定的“鄉(xiāng)土文學(xué)”的范疇。2.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（3分）A.鄉(xiāng)土文學(xué)的概念、范疇不是一成不變的，它會隨著社會時代的發(fā)展而變化，但是不論如何變化，都以鄉(xiāng)土社會為敘事焦點B.鄉(xiāng)土文學(xué)在1940年之后的三十多年里受到社會學(xué)縣至政治經(jīng)濟學(xué)的限制，因此原本可以斑斕多姿的創(chuàng)作內(nèi)容產(chǎn)生了一定的變化。C.鄉(xiāng)土文學(xué)在魯迅一代的作者之后曾有一段湮沒不彰的時期，直到莫言在內(nèi)的尋根作家的崛起.才使得鄉(xiāng)土文學(xué)重新煥發(fā)生機。D.魯迅小說和莫言小說的敘述者都間離于它所敘述的鄉(xiāng)土故事，但敘述者在敘事間離的理性和感性的側(cè)重上則有所不同。3.下列對原文相關(guān)內(nèi)容的分析和評價，不正確的一項是（3分）A.在魯迅的鄉(xiāng)土小說世界里，鄉(xiāng)土環(huán)境不是寄子某種人生理想的世外桃源，而是諸如魯鎮(zhèn)一般思想凝滯不前的所在。B.魯迅的《故鄉(xiāng)阿Q正傳》等作品，用生動的現(xiàn)實主義筆觸描繪了農(nóng)民的悲慘處境，是對鄉(xiāng)土生活情態(tài)的揭示。C.其他作家完成尋根任務(wù)后便離開家鄉(xiāng)，只有英言常住在他的故鄉(xiāng)山東高密大欄鄉(xiāng)寫作，這是他對自己“鄉(xiāng)土”敘事場域的堅守。D.莫言鄉(xiāng)土小說的“回歸”趨勢，與魯迅小說在對“鄉(xiāng)土”的離棄方面有著細(xì)微的區(qū)別，但是都對鄉(xiāng)土文學(xué)發(fā)展做了一定的貢獻(xiàn)。4.下列對鄉(xiāng)土文學(xué)代表作品的解說，與其他三項不相同的一項是（3分）A.《荷花淀》敘述了抗日戰(zhàn)爭時期發(fā)生在河北省中部白洋淀（荷花淀）的一場沒有硝煙彌漫的伏擊戰(zhàn)。B.《邊城》中寫湘西每到端午不管大人小孩都穿新衣，用雄黃蘸酒在額頭畫王字，午飯后還會趕去看劃船比賽。C.《小二黑結(jié)婚》描寫了在解放區(qū)新的歷史條件下，一對青年男女沖破封建傳統(tǒng)爭取婚姻自主的故事。D.《哦，香雪》開篇沒有一句話正面描寫城市，僅以一列象征城市的火車為讀者拉開了故事的序幕。5.請結(jié)合本文內(nèi)容，簡要分析魯迅小說《祝福》中鄉(xiāng)土文學(xué)的敘事特點。（6分）二、【2024屆山東省濱州市高三下二?？荚嚒?一)現(xiàn)代文閱讀Ⅰ(本題共5小題，18分)閱讀下面的文字，完成1~5題。材料一：當(dāng)前，旅游在消費時代成為了一種旅行、觀光。人們帶著旅行手冊，以攻略的觀光者姿態(tài)按圖索驥，將被文本符號化的各色紀(jì)念品一網(wǎng)打盡，馬不停蹄地占據(jù)每個特色鮮明的景點，帶著心滿意足的表情將自己放在其中定格拍照。他們似乎忘記了“慢慢走，欣賞啊”的箴言，或者說他們的心靈從未隨之而來，而是安放在都市的某個暗黑角落。因而，他們在風(fēng)景中沒有“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是”的物我渾然一體，而是冰冷地進(jìn)行“凝視”。如果我們進(jìn)一步要試著對當(dāng)下中國百姓蓬勃興起的觀光旅行圖景進(jìn)行分類的話，一種是浪漫主義式的旅行，包含著中產(chǎn)階級孤獨的、持續(xù)不變的沉浸與幻想，熱衷于欣賞自然界奇觀，如自助旅游、背包客、探險旅游等小眾旅游。二是集體主義式的共同體行動，它們是大眾觀光、團體旅游組織的一系列短暫相逢，傾向于集體娛樂的方式，在風(fēng)景名勝走馬觀花地收集形形色色的文化符號，這是大眾的狂歡。無論是浪漫主義的還是集體主義的旅行觀光其實是在交通、信息、經(jīng)濟一體化過程中，對“地方”的文化消費。在此過程中，地方性與消費者之間免不了互動、博弈、協(xié)商和溝通，并且促使了文化的相互變遷。從游客來說，其消費的事實就是意義符號建構(gòu)起來了某種特殊的需要。從旅游地來說，這種建構(gòu)需要旅游地對景點進(jìn)行篩選和排除。其實，旅游的過程是外在事物與內(nèi)在心靈之間的親密關(guān)系，這在中國古代傳統(tǒng)中就多有論述?！读凶印ぶ倌帷穼τ凇巴庥巍迸c“內(nèi)觀”做了一番辯證式的分析：“務(wù)外游，不知務(wù)內(nèi)觀。外游者，求備于物，游之不至也。”不過，此處側(cè)重的顯然是“內(nèi)觀”，“外游”不過是形式枝末。莊子的逍遙游、屈原的上窮碧落下黃泉，大都是作為與外在和而未分的一體，沒有自外于天地山川。中國山水畫從宋元興起，馬遠(yuǎn)、夏圭、李成、倪云林的風(fēng)格特色恰恰暗合了相關(guān)學(xué)者的分析：因為政治的挫折而逃回到內(nèi)心。說到這里，有必要對“旅游”的發(fā)生做進(jìn)一步的追溯。榮格通過夢和心理原型的剖析，認(rèn)為“游”其實是根源于人性深處的超越性需要，“通過超越達(dá)到自由的最普通的夢，象征之一就是孤獨旅行或朝圣的主題”。現(xiàn)代人類學(xué)、民俗學(xué)、民族志調(diào)查也表明，許多原始部落都存在著讓少年獨自旅游的成年禮。他們離開家庭，從他們自己的存在模式中尋找自由。在旅游中，每個個體都能調(diào)和性格內(nèi)的沖突元素，最終達(dá)到身心平衡，成為自己真正的主人。與榮格將“游”的根源定位在“人性的超越”不同，龔鵬程則從“超脫”的角度來深入理解“游”的本質(zhì)。古人上下周游、游仙訪道，還在于進(jìn)行一種自我轉(zhuǎn)化的歷程，擺脫不稱意，獲得超越性解脫的追求。他們可以暫時離開自己原有的社會階位，擺脫一切社會關(guān)系，成為另一人。經(jīng)過旅途的重新體驗生活、重新觀察世界，也獲得新的生命感受、新的體悟，獲得了生命轉(zhuǎn)化的意義。(摘編自《論旅游》)材料二：中國古人常用的一個非常有趣的概念，叫“造化”。它是一種創(chuàng)造和化育萬物的力量，它是否有意志呢?古人也不愿深究。你也可以把它理解為天地宇宙內(nèi)在的生命力，它是永恒和無限。作為個體存在的生命短暫而渺小，這給人帶來許多焦慮。當(dāng)人們面對自然的時候，萬象森然，壯麗而精妙，喻示著“造化”的神奇與活躍。人在自然中，會感受到自身與永恒之間的聯(lián)系，體會到正是“造化”源源不絕地將一種智慧注入到我們的生命之中。王羲之的《蘭亭》詩：“寥朗無厓觀，寓目理自陳。大矣造化功，萬殊莫不均。”用白話來說就是：遼闊而明朗的世界無邊無際，當(dāng)人們注視它的時候，世界的真理就自然而然地呈現(xiàn)出來。偉大啊，造化的業(yè)績，一切存在之物都蒙受它的恩惠。所以說，自然就是最顯著的“神跡”，也是創(chuàng)造者存在的直接證明。中國古人還有一個重要的概念，叫“天人合一”。它可以從多個層面來闡釋，其中之一，是人與自然的和諧，并由此達(dá)成人與天道的一致。從這里引發(fā)出一種思考：相對于天道的永恒而言，從人類社會的權(quán)利結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的規(guī)則和價值是不穩(wěn)定的，根據(jù)這種不穩(wěn)定的規(guī)則和價值來確認(rèn)的成功與榮耀是不真實的；當(dāng)人們在世俗社會中追求榮耀與成功時，他們背離了生命的真實，他們的生命變得輕浮而虛妄。東晉時曾任司州刺史的王胡之贊美桐廬印渚的水：“非唯使人情開滌，亦覺日月清朗！”清潔之水可以洗滌污物，這是日常經(jīng)驗范圍里的事情，但說它可以使人情“開滌”——由壅塞而致通達(dá)，由污穢而致清爽，就有一種玄妙的意味。簡單地說，這就是因為人情融合于自然而獲得它的超越性，從而使生命狀態(tài)轉(zhuǎn)化為寬廣從容，成為美麗的生命。有“人情開滌”，進(jìn)而便有“日月清朗”，這也是自然而然。這里“日月”猶如說天地、世界。用晦暗的心看到的世界只能是晦暗的，而明朗的心則使整個世界呈現(xiàn)明朗。在這個短小的故事里，人與自然的一種精神性關(guān)聯(lián)得到非常生動的呈現(xiàn)。我們說旅游“有意思”，就是因為這個過程能夠使我們從習(xí)慣與庸常中擺脫出來，面向長天大地、高山流水，踏入古往今來，與世上豪杰談?wù)撋c死，談?wù)摳哔F與卑怯……我們的生命嘗試一種可能，就是更廣闊、更超脫、更豐富的境界。(摘編自駱玉明《跟著唐詩去旅游》)1.下列對原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是(3分)A.現(xiàn)在一些旅行觀光者“務(wù)外游”，心靈未隨之而來，所以他們只是“凝視”而無法與風(fēng)景融為一體。B.當(dāng)下的旅行過程，既有游客以意義符號建構(gòu)起的特殊需要，也有旅游地基于自身特點對景點的篩選。C.古人認(rèn)為“造化”是創(chuàng)造和化育萬物的力量，我們可以把它理解為天地宇宙內(nèi)在永恒無限的生命力。D.旅游過程能讓我們從庸常中擺脫出來，突破時空的限制，嘗試生命更廣闊、更超脫、更豐富的境界。2.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是(3分)A.材料一中作者將當(dāng)下中國百姓的觀光旅行分為兩類，通過不同旅行方式之間的比較，說明團體旅游對地方的文化消費能力更強。B.材料二中作者引用王胡之的話闡明凈水可以讓人情通達(dá)清爽，而清明的心則使世界呈現(xiàn)明朗，這體現(xiàn)了人與自然的精神性關(guān)聯(lián)。C.與材料一的結(jié)構(gòu)不同，材料二首先對古人常用的兩個概念進(jìn)行分析闡釋，然后總結(jié)旅游的價值意義，行文清晰，論證嚴(yán)密。D.材料一與材料二在內(nèi)容上有相互印證之處，但材料一更側(cè)重旅游這一過程的價值意義，材料二更側(cè)重自然帶給人的生命體驗。3.下列選項，最不適合作為論據(jù)來支撐材料二觀點的一項是(3分)A.人法地，地法天，天法道，道法自然。(《道德經(jīng)》)B.水火有氣而無生，草木有生而無知，禽獸有知而無義。(《荀子·王制》)C.天何言哉?四時行焉，百物生焉，天何言哉?(《論語·陽貨》)D.天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。(《莊子·外篇》)4.根據(jù)材料，下列選項對表格內(nèi)容解讀不恰當(dāng)?shù)囊豁検?3分)

A.管子筆下的“周游”，并非獲得超越性解脫的自我轉(zhuǎn)化歷程。B.杜甫抱壯志而遠(yuǎn)游，可以從造化的神奇與活躍中汲取智慧。C.王勃筆下的“宦游人”感受到了在追求世俗成功時的虛妄。D.朱熹筆下的游學(xué)，從某種程度上可以促使文化的相互變遷。5.根據(jù)材料一，結(jié)合下面文段，談?wù)剬μK軾赤壁之游的理解。(6分)清風(fēng)徐來，水波不興。舉酒屬客，誦明月之詩，歌窈窕之章。少焉，月出于東山之上，徘徊于斗牛之間。白露橫江，水光接天。縱一葦之所如，凌萬頃之茫然。浩浩乎如馮虛御風(fēng)，而不知其所止；飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙。三、【2024屆湖南省重點高中高三下二?？荚嚒浚ㄒ唬┈F(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共5小題，19分）閱讀下面的文字，完成下面小題。①曾敏行《獨醒雜志》中有這樣一段記載：“元祐初，山谷與東坡、錢穆父阿游京師寶梵寺。飯罷，山谷作草書數(shù)紙，東坡堪稱賞之。穆父從旁觀，曰：‘魯直之字近于俗。’山谷曰：‘何故？’穆父曰：‘無他，但未見懷素真跡爾?！焦刃念H疑之，自后不肯為人作草書?！边@個小故事，讓我們感覺到當(dāng)時人對于“雅”“俗”的敏感。不過，總體上看，在宋代趨于平民化的大環(huán)境之下，“雅俗兼?zhèn)洹薄⒕屡c俚俗互通，成為時代的突出特點。②文化方面兼通雅俗的風(fēng)格，應(yīng)該是受到中唐以來禪宗潛移默化的影響。禪宗強調(diào)持平常心，注重“當(dāng)下”，強調(diào)佛法在世間，具有滲透性、普適性，所謂砍柴、擔(dān)水無非是道。宋代新儒學(xué)的產(chǎn)生，實際上和禪宗的影響有非常直接的關(guān)聯(lián)。正是在和佛教學(xué)說、道教學(xué)說相互碰撞、相互沖突，一方面相互排斥，另一方面又相互吸納這樣一個過程里面，新儒學(xué)才真正成長起來。我們看到像《景德傳燈錄》這樣的佛學(xué)著述會說：“解道者，行住坐臥無非是道；悟法者，縱橫自在無非是法?！北彼蔚睦韺W(xué)家二程則說：“物物皆有理。如火之所以熱，水之所以寒。至于君臣、父子間皆是理?！雹郛?dāng)時這些人物從理念上覺得天地之間“無非是道”，行、住、坐、臥，縱橫自在都是道，萬事萬物皆有理。這也像《宋史·道學(xué)傳》里說的，天地之間、“盈覆載之間，無一民一物不被是道之澤”。這個“道”是滲透在民間日常生活里面、“日用而不知”的。也就是說，新儒學(xué)的影響滲透到方方面面，宋代士人的日常生活，包括日常的游從方式和他們心目中的理念是交互融通的。④這些理念滲透在宋代士人的生活之中，在政治生活之外，屬于士人的相對獨立的生活空間也愈益豐富而具體?！八稳藦谋緛韺儆谌粘Ｉ畹募?xì)節(jié)中提煉出高雅的情趣，并且因此為后世奠定了風(fēng)雅的基調(diào)?！痹诋?dāng)時，“風(fēng)雅處處是平?！?，生活俗事、民間俗語，都可能有其雅致趣味、都可以入畫入詩。王安石回憶往事，于平淡中感懷世間滄桑：“三十年前此地，父兄持我東西。今日重來白首，欲尋陳跡都迷。”楊萬里也曾寫：“萬山不許一溪奔，攔得溪聲日夜喧。到得前頭山腳盡，堂堂溪水出前村?！边@些篇什以高雅的立意、簡樸的語言、習(xí)見的俗語，表達(dá)出對于哲理的深邃思考。⑤雅俗相通，詩、書、畫也都相通。蘇軾曾經(jīng)說：“詩不能盡，溢而為書，變而為畫?！蔽覀冎v宋代的藝術(shù)、美學(xué)，今天真正能夠直接“觸摸”到的宋人留下的文化痕跡，除去我們熟悉的史籍，就是傳世書畫作品、出土器物和宋代建筑。其中，無論書法還是繪畫作品，都蘊含著當(dāng)時文化精英的學(xué)養(yǎng)與情操。⑥宋人畫作對我們觀察宋代社會文化生活、體悟士人的思維世界很有幫助。藝術(shù)史本來應(yīng)該是歷史學(xué)的重要組成部分，現(xiàn)在被人為分開了。當(dāng)然，歷史學(xué)者與藝術(shù)史家對畫作的認(rèn)識角度不同。藝術(shù)史家往往是將特定背景下的畫卷“拉”出來，進(jìn)行聚焦式的情境分析；歷史學(xué)者則傾向于把書畫材料“推”進(jìn)特定的背景之中，作為觀察時代的一個“窗口”。繪畫不僅能反映生活，也存在“政治主題”。宋代歷來以宮廷繪畫興盛、職業(yè)畫家活躍、文人畫思潮形成而著稱。除了與宮廷或朝政相關(guān)的繪畫之外，宋代的地方官員會以畫圖作為告諭民眾的施政手段；處江湖之遠(yuǎn)的士大夫，也會以圖畫或直白或幽約地表達(dá)心聲。文人的繪畫及鑒賞、饋贈、收藏等活動，也滲透著構(gòu)建人際網(wǎng)絡(luò)的努力。即便看似超脫于政治的文人畫，也是特定政治文化環(huán)境導(dǎo)致的結(jié)果，體現(xiàn)著對當(dāng)時政治景況的直接或間接回應(yīng)。⑦作為書畫欣賞的外行。從我的角度來觀察，會覺得宋代的畫作，尤其是山水畫，可能呈現(xiàn)著當(dāng)年畫家“觀天下”的方式和感悟。黃庭堅即將人世間的情景與天下、自然界的江山聯(lián)系起來，他說：“人得交游是風(fēng)月，天開圖畫即江山。”（《王厚頌二首·其一》）這里所說的“風(fēng)月”，不僅指美好的景色，更是指心曠神怡的狀態(tài)。中國傳統(tǒng)山水畫作，與西方揣摹實景的風(fēng)景畫不同，是“寄情山水”，重在內(nèi)心情感的流露溝通。士人畫作是文人的業(yè)余消遣，技法無法與專業(yè)畫家作品相比，但正因為如此，更便于抒寫他們的襟懷和心聲。⑧有學(xué)者指出，今人提及畫卷的時候，通常是說“看”畫，但是古人會說“觀”?！坝^”是什么意思呢？《說文》里說“觀”是一種“諦視”，是指凝視、審視，不是寫生意義上的透視，而是包含了內(nèi)心體悟的凝視和洞察。山水畫作的“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”，其實是出自作畫者、觀畫者內(nèi)心對于山川的全景式體驗。這種“觀天下”的方式，反映著他們的“天下觀”。正因為如此，當(dāng)說到宋畫意境的時候，我們會想到畫境、詩境、心境，這些是貫通彼此、渾然一體的。⑨宋代藝術(shù)有很多突出的特點，簡約，是宋代藝術(shù)的重要特點之一。當(dāng)然，以瓷器為例，我們也會看到，和清雅端莊的風(fēng)范同時并存的，也有粗礪樸拙的器具、淺俗庸常的風(fēng)格，比如說一些瓷器上寫著“忍”，或者“孝子”“賢妻”這類字樣，這一些器物肯定也為世俗之人所喜愛。⑩通過許多實例，我們可以看到，當(dāng)時雅和俗這兩者是并存的，而且某種程度上應(yīng)該說是融通的。宋人畫作里有描寫市井生活的畫卷，文學(xué)中也有描寫市井生活的作品。這就很生動地體現(xiàn)出貫通于兩宋的文化風(fēng)情或者說文化特質(zhì)。（選自《宋·風(fēng)雅美學(xué)的十個側(cè)面》三聯(lián)書店，有刪改）1.

下列對原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（

）A.

曾敏行《獨醒雜志》中記載的小故事表明，在宋代趨于平民化的大環(huán)境之下，“雅俗兼?zhèn)洹?、精致與俚俗互通，已成為時代的突出特點。B.

禪宗強調(diào)持平常心，注重“當(dāng)下”，強調(diào)佛法在世間。在中唐以來禪宗潛移默化的影響之下。宋代的文化具有了兼通雅俗的風(fēng)格。C.

天地之間“無非是道”，萬事萬物皆有理，諸如此類的理念滲透在宋代士人的生活當(dāng)中，士人相對獨立的生活空間也因此變得豐富而具體。D.

與西方描摹實景的風(fēng)景畫不同，中國傳統(tǒng)山水畫重在內(nèi)心情感的表達(dá)；宋代文人為方便自己抒寫襟懷和心聲，把士人畫作當(dāng)做業(yè)余消遣。2.

根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（

）A.

宋代新儒學(xué)的產(chǎn)生與發(fā)展都直接受到禪宗思想的影響；成長起來的新儒學(xué)深刻影響著宋代士人的思想和行為，滲透到他們?nèi)粘Ｉ畹姆椒矫婷?。B.

宋代山水畫作畫者、觀畫者“觀天下”方式，反映著他們的“天下觀”，其思想理念與黃庭堅在《王厚頌二首·其一》中所體現(xiàn)的理念不同。C.

宋代士人善于從日常生活的細(xì)節(jié)中提煉出高雅的情趣，并將其入畫入詩，文章中列舉的王安石、楊萬里的詩句足以體現(xiàn)這一點。D.

歷史學(xué)者傾向于把書畫材料放到特定的背景之中，借此觀察時代的種種風(fēng)貌，而繪畫不僅能反映生活，也可能是政治文化環(huán)境的顯現(xiàn)。3.

下列選項，不能作為支撐宋代“簡約之美”的依據(jù)的一項是（

）A.

宋瓷多為純色，不像后世的瓷器那么絢爛堂皇，呈現(xiàn)出獨特的審美追求。B.

唐朝的繪畫大紅大綠，到宋代竟敢用墨來畫畫，崇尚淡雅，淡雅反而更形成高貴。C.

南宋畫家梁楷的人物畫，體現(xiàn)著“參禪”的興味，所謂“蕭蕭數(shù)筆”“神氣奕奕”。D.

《朱子語類》記載：“天地與圣人都一般，精底都從那粗底上發(fā)現(xiàn)……雖至粗底物，無非是道理發(fā)現(xiàn)，天地與圣人皆然?！?.

古人提及畫卷的時候，通常會說“觀”。自古詩畫同源，請結(jié)合材料相關(guān)內(nèi)容，說一說李清照的《聲聲慢》（尋尋覓覓）一詞的創(chuàng)作是如何體現(xiàn)這種“觀”的。5.

某博物館擬推出一期宋代雅俗美學(xué)特展，結(jié)合材料內(nèi)容，請你為本次特展推薦兩組不同類型的展品，并說明推薦理由。四、【遼寧省名校聯(lián)盟2024年高考模擬卷（信息卷）】（一）現(xiàn)代文閱讀I（本題共5小題，18分）閱讀下面的文字，完成1～5題。材料一：文化，國之魂也。文化的形成，是一個民族、一個國家集體智慧的結(jié)晶。文化孕育著民族的根與魂，是發(fā)展的最終歸處。文化自信，是更基礎(chǔ)更廣泛更深厚的自信，是更基本、更深沉、更持久的力量。守住文化自信是當(dāng)下發(fā)展必須重視的時代課題。文化自信需要“求木之長必固其根本，欲流之遠(yuǎn)必浚其泉源”的傳承過程。中華民族具有五千年綿延不斷的民族歷史，積淀了博大精深、源遠(yuǎn)流長的民族文化，形成了中華民族特有的文化基因，是見證歷史的文化遺存，是滋養(yǎng)精神血脈的寶貴財富，也是涵養(yǎng)社會主義核心價值觀的重要源泉。在科技日新月異、信息迅速迭代的社會里，傳統(tǒng)文化處于被遺忘的風(fēng)險之中，在這樣的情況下，傳承顯得尤為重要。不忘本來，方能源遠(yuǎn)流長，筑牢文化自信只有從傳承傳統(tǒng)文化開始，建立國人對文化的認(rèn)同感、自信心，才能更加堅定民族文化自信。文化自信需要“須教自我胸中出，切忌隨人腳后行”的創(chuàng)新方式。創(chuàng)新是文化保持持久生命力的根本。近年來各種文化類節(jié)目頻頻出圈，創(chuàng)新節(jié)目讓更多的年輕人感受到了中國傳統(tǒng)文化的魅力。如今隨處可見的漢服文化，各種文創(chuàng)作品上的文化元素，還有古建筑的修復(fù)等等，都無時無刻不展現(xiàn)著文化之美。唯有在不斷創(chuàng)新中，中華文化才能煥發(fā)新活力，才能被更廣大的年輕人接受。要主動了解當(dāng)下文化需求，借助現(xiàn)代化的科技傳播手段，展現(xiàn)傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵美，去展示更深厚的文化自信。文化自信需要發(fā)揚“海內(nèi)存知己，天涯若比鄰”的共識。文化自信不在于故步自封，中國文化走出去，是文化自信的必經(jīng)之路。從“絲綢之路”到“鄭和下西洋”再到“一帶一路”，從古至今，一次次文明的交流碰撞，促進(jìn)了中華文明的進(jìn)步，也向世界展示了獨特的中華文明，為國人帶來空前的文化自豪感。在與國外文化交流的基礎(chǔ)上，讓世界了解中國，讓中國文化走向世界。堅定文化自信，不僅要讓中國文化走出去，更要讓中國優(yōu)秀文化走出去，才能讓文化自信真正為中國增添底氣。文化自信是一個國家、一個民族文化軟實力競爭的核心要求，是新時代滿足人民日益增長的美好生活需要、推動社會主義文化繁榮昌盛的內(nèi)在力量，是中華民族屹立世界的底氣，要加強對文化自信的堅守，邁出更加自信從容的步伐，建設(shè)文化強國。（摘編自李宇昕《筑牢文化自信，建設(shè)文化強國》）材料二：廣大鄉(xiāng)村蘊藏著充滿特色風(fēng)情的文化資源。就物質(zhì)文化層面而言，鄉(xiāng)村有著大量文物古跡、傳統(tǒng)村落、民族村寨、傳統(tǒng)建筑、農(nóng)業(yè)遺跡、灌溉工程遺產(chǎn)以及自然風(fēng)光、田園景觀等；從非物質(zhì)文化層面來說，鄉(xiāng)村的民族節(jié)慶、傳統(tǒng)民俗、戲曲曲藝等文化資源也十分豐富。我們要深入挖掘鄉(xiāng)村文化中蘊含的優(yōu)秀思想觀念、人文精神、道德規(guī)范，充分發(fā)揮其在凝聚人心、教化群眾、淳化民風(fēng)中的重要作用。鄉(xiāng)村文化認(rèn)同是農(nóng)民對鄉(xiāng)土文化的確認(rèn)與接受，是對鄉(xiāng)村生活方式、文化行為、思維模式的認(rèn)可與遵守。農(nóng)耕文明源遠(yuǎn)流長、博大精深，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的根。鄉(xiāng)村文化是傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的表現(xiàn)，蘊藏著深刻的歷史人文價值與經(jīng)濟價值。鄉(xiāng)村文化形態(tài)既包括家族宗祠、農(nóng)業(yè)遺跡等物質(zhì)的部分，也包括民間曲藝、手工技藝等非物質(zhì)部分，利用新媒體平臺傳播和數(shù)字技術(shù)采集、記錄、儲存鄉(xiāng)村文化資源，建設(shè)具有特色的數(shù)字化鄉(xiāng)村文化館、鄉(xiāng)愁館，挖掘優(yōu)秀的鄉(xiāng)村文化資源，認(rèn)識鄉(xiāng)村文化所蘊含的價值，認(rèn)同鄉(xiāng)村文化，是維系深層情感的集體記憶。當(dāng)下，鄉(xiāng)村的主要任務(wù)是立足鄉(xiāng)村實際，把鄉(xiāng)村文化與現(xiàn)代文明要素、農(nóng)村農(nóng)民發(fā)展需求等結(jié)合起來，汲取城市文明及其他文化優(yōu)秀成果，在保護傳承的基礎(chǔ)上推動優(yōu)秀傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，不斷賦予其新的時代內(nèi)涵、豐富表現(xiàn)形式，釋放鄉(xiāng)村文化的內(nèi)在魅力，豐富農(nóng)民精神文化生活，引領(lǐng)鄉(xiāng)村風(fēng)尚向上向美向善，使鄉(xiāng)村振興的內(nèi)生動力更加強勁。鄉(xiāng)村文化建設(shè)的主體，是鄉(xiāng)村文化自信構(gòu)建中有內(nèi)驅(qū)力和感召力的核心力量。借助新媒介平臺，農(nóng)民發(fā)揮自身主觀能動性，創(chuàng)建歌舞隊、書畫社等文化自治組織，自導(dǎo)自演鄉(xiāng)村春晚，以鄉(xiāng)愁鄉(xiāng)情為紐帶，培養(yǎng)一批熟悉和熱愛鄉(xiāng)村文化的鄉(xiāng)村“文化帶頭人”，挖掘鄉(xiāng)村文化活力，堅定鄉(xiāng)村文化自信。（摘編自曹陽《堅定文化自信推動鄉(xiāng)村振興》）1.下列對原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（3分）A.科技日新月異與信息迅速迭代導(dǎo)致傳統(tǒng)文化被遺忘，如果忘掉本來，傳統(tǒng)文化就無法傳承，文化自信就無法堅定。B.中華文化必須不斷地創(chuàng)新，且考慮人們的需求，被更廣大的年輕人接受，才能煥發(fā)出新的活力、生命力持久。C.鄉(xiāng)村的物質(zhì)文化與非物質(zhì)文化十分豐富，后者對我們挖掘優(yōu)秀的思想觀念、人文精神、道德規(guī)范具有重要的作用。D.鄉(xiāng)村振興不能只依靠外力，還要靠內(nèi)生動力，調(diào)動鄉(xiāng)村文化建設(shè)主體的積極性，就調(diào)動了鄉(xiāng)村文化自信構(gòu)建的核心力量。2.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（3分）A.一次次文明的交流碰撞，為國人帶來空前的文化自豪感，是因為國人在與外國文化交流過程中，感受到中國文化比外國文化更優(yōu)秀。B.文化自信是一個國家、一個民族文化軟實力競爭的核心要求，如果長期打擊一個國家的文化自信，就可能會使其失去民族的根與魂。C.文化自信是不能憑空產(chǎn)生的；既要追溯歷史、挖掘傳統(tǒng)、促發(fā)創(chuàng)新，也要與其他文化碰撞、取長補短、去舊揚新，才能有自信的底氣。D.無論是國家增強文化自信還是鄉(xiāng)村振興文化自信，都應(yīng)順應(yīng)時代特點，考慮人的需求，依靠、利用現(xiàn)代科技手段，使文化煥發(fā)活力。3.下列做法，最符合材料一“讓中國優(yōu)秀文化走出去”觀點的一項是（3分）A.50多個國家地區(qū)的代表匯聚敦煌，以“溝通世界：文化交流與文明互鑒”為主題，召開第六屆絲綢之路國際文化博覽會。B.甘肅演藝集團歌舞劇院《絲路花雨》在深圳、海南、福州、南京、杭州、上海、濟南、青島等城市留下飛天曼妙的身姿。C.來自世界各地的380名黎氏族人代表在長治黎城西周黎氏古墓遺址公園廣場祭祀先祖黎侯，并成立華夏黎氏慈善基金會。D.根據(jù)教育部的官方數(shù)據(jù)，目前中國每年出國留學(xué)的碩士人數(shù)在15萬人左右，拓展國際視野，增強競爭力與發(fā)展?jié)摿Α?.結(jié)合材料二的觀點，對下面這則報道的解讀不恰當(dāng)?shù)囊豁検牵?分）（中國青年報客戶端訊）品名廚粵菜佳肴、賞傳統(tǒng)貔舞，中新廣州知識城的鄉(xiāng)村旅游吸引了不少“村外人”慕名而來。近日，作為廣東省城鄉(xiāng)融合發(fā)展試點中心鎮(zhèn)，新龍鎮(zhèn)充分發(fā)揮小城鎮(zhèn)連接城鄉(xiāng)作用，依托全區(qū)產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)優(yōu)勢與中新廣州知識城的輻射帶動，與龍湖街、九佛街共同繪就知識城鄉(xiāng)村振興的美麗畫卷。據(jù)介紹，新龍鎮(zhèn)通過開展群眾性文體活動弘揚當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)文化，做好對非遺文化的傳承保護。吳煥東是新龍鎮(zhèn)大坦村省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)貔舞的第六代傳人。在他的努力下，目前，大坦村貔舞隊成員已有40多人，并且多數(shù)是青少年。令吳煥東頗為自豪的是，舞隊經(jīng)常在省、市、區(qū)各級文化活動中登臺亮相。A.貔舞屬于廣州具有特色風(fēng)情的鄉(xiāng)村非物質(zhì)文化資源。B.傳統(tǒng)貔舞能吸引很多“村外人”，說明其具有經(jīng)濟價值。C.舞蹈隊發(fā)展到40多人，吳煥東的主觀能動性發(fā)揮了重要作用。D.貔舞的傳承說明農(nóng)民認(rèn)同傳統(tǒng)生活方式，想回到過去。5.請結(jié)合材料一對魯迅《拿來主義》一文中提到的做法進(jìn)行點評。（6分）近來就先送一批古董到巴黎去展覽，但終“不知后事如何”；還有幾位“大師”們捧著幾張古畫和新畫，在歐洲各國一路的掛過去，叫作“發(fā)揚國光”。五、【2024屆安徽省皖北五校聯(lián)盟高三5月二次聯(lián)考】（一）現(xiàn)代文閱讀I（本題共5小題，18分）閱讀下面的文字，完成1～5題。材料一：日常生活中，我們總能見到大大小小的博弈，博弈可以是多人參與的，也可以是在多團隊之間進(jìn)行的。在博弈中，參與者會受到特定條件的制約，且都希望能使自身得到利益的最大化。參與者往往會根據(jù)對手的策略來實施對應(yīng)的策略?？梢?，博弈是具有斗爭性和競爭性的現(xiàn)象，而博弈論研究的就是有關(guān)這類現(xiàn)象的理論和方法。若以時間順序為基準(zhǔn)，博弈論可以分為兩類：靜態(tài)博弈和動態(tài)博弈。前者是指在博弈中，所有的參與者共同選擇或者非同時做出選擇，但是所有的后參與者對此并不知情，即后參與者不知道最初的參與者做出了怎樣的決策和實際行動。后者是指在博弈中，所有的參與者采取的具體行動有先后之分，而且后來加入的參與者能夠非常清晰地看到前面的參與者的具體行動。在中國古代，博弈論思想就已經(jīng)存在。人們最初常把博弈論思想用以研究娛樂性質(zhì)的勝負(fù)問題，比如人們在下象棋、打牌中都會用到這類思想。不過，在此階段的博弈論是相對粗淺的，人們只是根據(jù)經(jīng)驗來把握博弈的局勢，努力使自身利益最大化，還沒有向著理論的方向發(fā)展直到20世紀(jì)初，博弈論才正式發(fā)展成為一門學(xué)科。馮·諾伊曼和奧斯卡·摩根斯坦第一次博弈論進(jìn)行了系統(tǒng)化和形式化的研究。馮·諾伊曼用二人零和博弈證明了他的理論。零和博弈是一種非合作、純競爭型的博弈在這種博弈中，一人贏就意味著另一人必然輸，一人勝一籌，另一人必輸一籌，兩者的凈獲利；加始終為零。將兩人下棋的博弈抽象化后，就出現(xiàn)了這樣的問題：若知道參與者集合、策略集和盈利集合，如何才能找到其中的平衡？如何讓博弈雙方都感到最合理？最優(yōu)解或最優(yōu)策略什么？怎樣才算合理？在解決這類問題時，人們常會使用傳統(tǒng)的決定論，并遵循其中的最大小原則。具體來說，就是每一位參與者都會猜測為了讓自己最大程度失利，對手會實行什么略，并據(jù)此制定出最優(yōu)策略。馮·諾依曼利用線性運算等數(shù)學(xué)方法成功證明了在二人零和博弈中可以找到一個最小最大解。此后，約翰·納什提出納什均衡的概念。他認(rèn)定博弈中存在著均衡點，并運用不動點定理成功證明了該點的存在，這一重要的研究為博弈論的普遍化奠定了基礎(chǔ)。什么是納什均衡呢？它指的是：博弈中的所有人都將面臨的一種特殊情況，即當(dāng)對手不改變自己的策略時，他當(dāng)前的策略是最優(yōu)選擇，如果參與者改變他當(dāng)前的策略，他的利益就會受損。只要博弈參與者都保持理性，那么他們在納什均衡點上就不會有改變自身策略的沖動。在兩人博弈中，只要參與者的純策略是有限的，其必然存在至少一個納什均衡點。要證明納什定理必須運用不動點理論，這一理論是研究經(jīng)濟均衡的主要工具。也就是說，找到了博弈的不動點就等于找到了納什均衡點。作為一種重要的分析工具，納什均衡點能讓博弈研究在特定的結(jié)構(gòu)中找到有意義的結(jié)果。但是，由于納什均衡點的定義中規(guī)定參與者不會單方面改變策略，忽略了其他參與者改變自身策略的可能性，所以具有非常大的局限性。納什均衡點的應(yīng)用在多種情況下缺乏說服力，因此一些博弈研究者將它稱為“天真可愛的納什均衡點”。時至今日，博弈論已經(jīng)發(fā)展成一門相對成熟和完善的學(xué)科。目前，博弈論在多個領(lǐng)域獲得了廣泛的應(yīng)用。例如，一些生物學(xué)家會利用博弈論來預(yù)測生物進(jìn)化的某些結(jié)果，或者理解生物進(jìn)化的原因。此外，我們還能在演化博弈理論、行為生態(tài)學(xué)等方面見到博弈論的身影。而現(xiàn)代經(jīng)濟博弈論已經(jīng)成為經(jīng)濟分析的主要工具，它極大地促進(jìn)了經(jīng)濟理論的發(fā)展，特別是對信息經(jīng)濟學(xué)、委托代理理論和產(chǎn)業(yè)組織理論做出了重要貢獻(xiàn)。（摘編自約翰·馮·諾依曼《博弈論》，劉霞譯）材料二：從博弈結(jié)果看，博弈可以分為零和博弈與非零和博弈。零和博弈是指博弈前的損益總和與博弈后的損益總和相等，博弈過程只是損益在不同博弈者之間的重新分配。在日常生活中，下棋、打球以及賭博等通常是零和博弈，即你所失去或得到的和對方得到或失去的是一樣的。非零和博弈是指博弈后的損益總和大于（或小于）博弈前的損益總和。非零和博弈根據(jù)總和的正負(fù)又分為“正和博弈”和“負(fù)和博弈”兩種。正和博弈是指博弈雙方的利益都有所增加，或者一方的利益增加，而另一方的利益不受損害，或者一方利益的增加超過了另一方的利益損失，因而博弈各方的利益總和將有所增加。一般而言，市場經(jīng)濟中的交易行為是一種典型的正和博弈，每個人自由選擇其所需，做出對其而言邊際收益大于邊際成本的策略（行動），從而增加了每個人的收益水平，產(chǎn)生了大于“零”的社會新增利益，是一種最為典型的合作共贏的博弈關(guān)系。也正是基于此，市場經(jīng)濟制度創(chuàng)造了巨大的人類財富。（摘自蔣文華《博弈論：每個人都能成為決策高手》）1.下列對材料一相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（3分）A.博弈具有斗爭性和競爭性，所以參與者會根據(jù)對手策略來實施對應(yīng)的策略，以實現(xiàn)自身利益最大化。B.靜態(tài)博弈和動態(tài)博弈的最大區(qū)別在于，靜態(tài)博弈的參與者只能依據(jù)對對手策略或行動的想象來做決策。C.最初的博弈思想多用于娛樂性質(zhì)的活動，只停留在經(jīng)驗層面，還未形成系統(tǒng)的理論，不具備可考價值。D.目前，博弈論在多個領(lǐng)域獲得廣泛應(yīng)用，對生物學(xué)領(lǐng)域的影響比對經(jīng)濟學(xué)領(lǐng)域的影響更大更廣泛。2.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（3分）A.零和博弈中，一方的收益必然意味著另一方的損失，博弈雙方的收益和損失相加總和永遠(yuǎn)為零，雙方也存在合作的可能。B.“納什均衡”指博弈雙方在對手的選擇不變的情況下，無法通過改變自己的策略而達(dá)到一個更好的結(jié)果。C.博弈論作為一門學(xué)科，與其他學(xué)科聯(lián)系緊密，如文中提到的線性運算和不動點理論等就屬于數(shù)學(xué)學(xué)科范疇。D.市場經(jīng)濟中的交易行為是一種典型的合作共贏的博弈關(guān)系，交易雙方可以從中找到對自己有益的解決方案。3.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（3分）A.足球比賽的罰點球環(huán)節(jié)屬于靜態(tài)博弈。

B.“石頭剪刀布”的游戲?qū)儆陟o態(tài)博弈。C.歷史上著名的田忌賽馬屬于動態(tài)博弈。

D.辯論賽的自由辯論環(huán)節(jié)屬于動態(tài)博弈。4.博弈學(xué)上有個著名案例——“囚徒困境”，甲乙兩個嫌疑人被隔離審訊，警方告訴他們，會根據(jù)各自表現(xiàn)，給出不同的判決政策（如下圖）。根據(jù)圖表，下列關(guān)于“囚徒困境”的說法不正確的一項是（3分）

【注】第一個數(shù)字表示甲的支付（收益），第二個數(shù)字表示乙的支付（收益）。判刑的年數(shù)用負(fù)數(shù)表示，零表示釋放。A.該博弈是非合作博弈，不可以提前溝通。

B.該博弈的四種可能結(jié)果都屬于零和博弈。C.該博弈中個人最優(yōu)解不一定是集體最優(yōu)解。

D.該博弈的唯一納什均衡點是雙方都認(rèn)罪。5.關(guān)于《孔雀東南飛》中的愛情悲劇，有人認(rèn)為：焦仲卿應(yīng)負(fù)主要責(zé)任，在這場愛情博弈中，如果他能堅持下來，焦劉愛情就會有圓滿的結(jié)局。請結(jié)合文中的“納什均衡點”知識簡要反駁這一說法。（6分）六、【2024屆山東省青島市高三下二?？荚嚒浚ㄒ唬┈F(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共5小題，19分）閱讀下面的文字，完成1~5題。材料一：藝術(shù)真實是藝術(shù)家以生活真實為基礎(chǔ)，按照生活發(fā)展的必然邏輯和自己的美學(xué)理想，對生活進(jìn)行提煉加工和集中概括，反映社會生活本質(zhì)的真實。藝術(shù)真實是對生活真實的凈化、深化和美化，它比生活真實更集中，也更能深刻地揭示出社會生活的本質(zhì)。藝術(shù)家以生活中的真人真事或生活中可能有的人、事為基礎(chǔ)創(chuàng)造藝術(shù)真實。藝術(shù)虛構(gòu)是藝術(shù)創(chuàng)作的基本手法之一，是藝術(shù)家通過想象、聯(lián)想、夸張、象征、推理等方式對生活素材進(jìn)行再創(chuàng)造和重構(gòu)鑄的過程，旨在更深刻、更集中、更典型地反映生活。藝術(shù)創(chuàng)作從本質(zhì)上來說就是藝術(shù)家反映和改造客觀世界的認(rèn)識活動，在藝術(shù)虛構(gòu)中創(chuàng)造出藝術(shù)真實。那么，藝術(shù)創(chuàng)作是如何借助藝術(shù)虛構(gòu)創(chuàng)造出藝術(shù)真實的呢？藝術(shù)創(chuàng)作始于生活真實，生活真實要成為藝術(shù)表現(xiàn)的對象，必須同藝術(shù)家的內(nèi)心世界發(fā)生一定的聯(lián)系。而藝術(shù)家對生活的認(rèn)識所形成的主題，就是這種聯(lián)系所爆發(fā)的火花，這火花就成為藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)的開端。在藝術(shù)虛構(gòu)的過程中，藝術(shù)家調(diào)動全部生活積累，使這火花變得越來越明亮，直到融入藝術(shù)家創(chuàng)造的藝術(shù)真實之中。藝術(shù)虛構(gòu)受藝術(shù)家自覺的理性制約，經(jīng)過藝術(shù)虛構(gòu)進(jìn)入藝術(shù)真實之中的，不只是藝術(shù)家的真實思想。還有藝術(shù)家的真實情感。作品的主題和思想，是對作為表現(xiàn)對象的客觀生活事件所蘊含的社會內(nèi)容的認(rèn)識和提煉。如果這種認(rèn)識和提煉是正確的，如果藝術(shù)家在作品中所表現(xiàn)的情感是與人民相遇的，那么，這個作品就符合了藝術(shù)真實的部分要求。在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)真實與藝術(shù)虛構(gòu)是辯證統(tǒng)一的。要想創(chuàng)造出藝術(shù)真實，一般來說既不能沒有生活真實，也不能沒有藝術(shù)虛構(gòu)。虛構(gòu)而達(dá)不到藝術(shù)真實，或真實而沒有虛構(gòu)，都要不得。離開了生活真實，就沒有正確的藝術(shù)虛構(gòu)；離開了正確的藝術(shù)虛構(gòu)，就沒有更高的真實，即藝術(shù)真實。正如歌德所說，“每一種藝術(shù)的最高任務(wù)即在于通過幻覺，產(chǎn)生一個更高真實的假象”。達(dá)不到藝術(shù)真實的虛構(gòu)是對藝術(shù)真實的歪曲，是對生活規(guī)律的背離，是虛假的藝術(shù)。要想做到藝術(shù)虛構(gòu)與藝術(shù)真實的完美融合，藝術(shù)家必須具有豐富的生活閱歷和洞察生活本質(zhì)的能力．還必須具有豐富的藝術(shù)想象力和敏銳的藝術(shù)感受力。也許有人認(rèn)為，藝術(shù)真實這個概念，對文學(xué)藝術(shù)中的大部分作品是適用的，卻不適用于山水詩、風(fēng)景畫等藝術(shù)作品。其實這是一種誤解，王維的“明月松間照，清泉石上流”之類，除了其中所體現(xiàn)的作者某種特殊審美情趣之外，又何嘗不是寂靜山林的典型寫照？至于從維納斯的雕像到齊白石的花鳥蟲魚畫，無不在典型中見真實，無不在個別中顯示著某種普遍性，蘊藏著某種發(fā)人深省的內(nèi)在涵義，體現(xiàn)著事物的生命和靈魂。（摘編自郁沅《藝術(shù)真實與現(xiàn)實主義》、“百度百科”）材料二：藝術(shù)典型是藝術(shù)家通過個性化和本質(zhì)化創(chuàng)造出來的藝術(shù)形象。它既能反映現(xiàn)實生活的某些本質(zhì)和規(guī)律，又具有鮮明獨特的個性特征；既表現(xiàn)出一定時代人們的審美理想，又表現(xiàn)出藝術(shù)家獨有的審美感受。它在文學(xué)作品中具體是指典型形象，同時也指典型環(huán)境或典型事件。藝術(shù)典型是個別與一般（本質(zhì)、規(guī)律）的統(tǒng)一，是對藝術(shù)真實的最高要求。藝術(shù)創(chuàng)作就是要從個別中顯示一般，經(jīng)過虛構(gòu)創(chuàng)造一種“不是現(xiàn)實而神似現(xiàn)實”的藝術(shù)真實，以實現(xiàn)對現(xiàn)實本質(zhì)的真實反映。有些藝術(shù)形象即使是藝術(shù)家采取夸張或幻想等表現(xiàn)形式創(chuàng)造的，其藝術(shù)真實性亦為人們所認(rèn)可?！度辶滞馐贰分杏幸欢侮P(guān)于嚴(yán)監(jiān)生之死的精彩描寫，雖然運用了夸張的形式，卻達(dá)到了高度的藝術(shù)真實。一個垂危的病人在“痰響”彌留之際竟然因為油燈中多點了一根燈芯而“把手從被單里拿出來，伸著兩個指頭”，久久不斷氣。這顯然是漫畫式的夸張，是一種虛構(gòu)。亞里士多德說：“為了獲得詩的效果，一樁不可能發(fā)生而可能成為可信的事，比一樁可能發(fā)生而可能成為不可信的事更為可取。”正如梁?；?，雖然在生活中不真實，但在藝術(shù)中卻是“可信”的。因為它所運用的方法，仍然是典型化的方法，即在個別中顯示一般。藝術(shù)典型必然帶有作家的主觀因素和理想品格。別林斯基說：“如果藝術(shù)作品只為描寫生活而描寫生活，如果沒有任何基于時代主要思想的強烈的主觀激情，如果它不是痛苦的號泣或欣喜的頌歌，那么，它就是死的?！笨梢?，主觀因素與藝術(shù)理想，是藝術(shù)典型不可缺少的要素。當(dāng)然，藝術(shù)典型也不是空中樓閣，更不是胡思亂想，那種“為了理想而忘掉現(xiàn)實，為了席勒而忘掉莎士比亞”的傾向是錯誤的。所以從這個角度來看，藝術(shù)典型又是主觀與客觀的統(tǒng)一。總之，藝術(shù)創(chuàng)作就是從“個別”開始的，作家經(jīng)過藝術(shù)虛構(gòu)，對“個別”進(jìn)行改造與加工，使“個別”鮮明化，同時使“個別”中的“一般”深刻化，塑造出藝術(shù)典型，從而創(chuàng)造出藝術(shù)真實。（摘編自龔耀生《藝術(shù)真實與典型的辯證關(guān)系》）1．下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（3分）（）A．藝術(shù)家借助藝術(shù)虛構(gòu)的手法，創(chuàng)造出揭示社會生活本質(zhì)的藝術(shù)真實，藝術(shù)真實是對生活真實的凈化、深化和美化。B．藝術(shù)虛構(gòu)始于創(chuàng)作者與生活真實發(fā)生聯(lián)系產(chǎn)生的火花，受創(chuàng)作者真實思想感情的影響，是生活真實轉(zhuǎn)化為藝術(shù)真實的一種手法。C．《儒林外史》中嚴(yán)監(jiān)生之死的表現(xiàn)形式與生活真實的形式并不完全相符，因它運用了典型化的方法，能夠達(dá)到藝術(shù)的真實。D．創(chuàng)作者在藝術(shù)創(chuàng)作時缺失強烈的主觀情緒和明確的褒貶態(tài)度，是“為了席勒而忘掉莎士比亞”的錯誤傾向，是無法創(chuàng)造出藝術(shù)典型的。2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（3分）（）A．為了更深刻、更集中、更典型地反映生活，創(chuàng)作者需要融入自己對生活的認(rèn)識，對生活素材進(jìn)行再創(chuàng)造和重構(gòu)鑄。B．材料一引用歌德的話，在指明藝術(shù)創(chuàng)作最高任務(wù)的同時告訴讀者，藝術(shù)創(chuàng)作需要正確的虛構(gòu)，藝術(shù)真實高于生活真實。C．藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)典型，必須從現(xiàn)實中的個別對象出發(fā)，采用藝術(shù)夸張或幻想的形式。賦予“個別”以本質(zhì)意義。D．兩則材料都圍繞“藝術(shù)真實”進(jìn)行論述，但材料一重在論述藝術(shù)真實與藝術(shù)虛構(gòu)的關(guān)系。材料二重在論述藝術(shù)真實與藝術(shù)典型的關(guān)系。3．下列選項中，不適合作為論據(jù)支撐材料二第二段觀點的一項是（3分）（）A．《變形記》以格里高爾變?yōu)榧紫x這一荒誕故事反映了資本主義制度下唯利是圖、親情淡薄的現(xiàn)實，承載著作者對“孤獨”與“異化”的深刻思考。B．《促織》中成名之子死后變成了蟋蟀，使成名的命運發(fā)生了轉(zhuǎn)折，這一離奇的情節(jié)反映了當(dāng)時統(tǒng)治者給百姓帶來災(zāi)難的現(xiàn)實。C．《祝?！分邢榱稚┙?jīng)歷了兩次喪夫、一次喪子，遭受了肉體和精神的雙重折磨后悲慘死去，反映了黑暗封建社會給底層婦女帶來的沉重災(zāi)難。D．《竇娥冤》中竇娥受迫害被判死刑，刑場上她發(fā)出的血濺白練、六月飛雪這兩樁誓愿當(dāng)場應(yīng)驗，表現(xiàn)了她對黑暗社會現(xiàn)實的反抗精神。4．讀下面的《枯木怪石圖》，請結(jié)合材料一分析畫家是如何創(chuàng)造出藝術(shù)真實的。（4分）

5．魯迅的小說《阿Q正傳》發(fā)表后，很多讀者表示阿Q頗像自己。請結(jié)合兩則材料分析產(chǎn)生這種感覺的原因。（6分）七、【2024屆山東省泰安市多校高三三模聯(lián)考】（一）現(xiàn)代文閱讀I（本題共5小題，18分）閱讀下面的文字，完成下面小題。在2023年的央視中秋晚會上，首演的原創(chuàng)作品《九州》以“流行+戲腔”的跨界融合手法收獲關(guān)注與好評。該作品將流行音樂元素，戲曲腔調(diào)與傳統(tǒng)川劇巧妙融合，傳遞出中華兒女同宗同源、血脈相承的愛國情懷，不僅在藝術(shù)層面實現(xiàn)了再突破，更在文化傳承與創(chuàng)新方面樹立了新的典范。近年來，國風(fēng)音樂深受大眾喜愛，以《萬疆》為代表，“流行+戲腔”掀起潮流。該曲推出當(dāng)年即被媒體評選為“年度十大BGM”，被相關(guān)平臺評選為“年度歌曲”。作品發(fā)行至今持續(xù)保持著極高的傳唱度，在各大音樂平臺，乃至在不少基層文化活動、校園文化活動中，已經(jīng)成為曝光率最高的經(jīng)典曲目之一，尤其在學(xué)生之間廣泛傳唱，可謂影響廣泛?！傲餍?戲腔”的風(fēng)靡，一方面反映了在建設(shè)文化強國背景下，大眾審美已經(jīng)發(fā)生了顯著變化，獨特的東方美學(xué)重新成為中國流行音樂的主流；另一方面反映了中國音樂人文化自信不斷增強，傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，成為越來越多音樂人的創(chuàng)作自覺。雖然深受西方音樂理論，創(chuàng)作技法的影響，但是現(xiàn)當(dāng)代中國音樂人積極求變，不斷突破，積極挖掘創(chuàng)編素材，跨越中國傳統(tǒng)，西方古典與現(xiàn)代音樂的界限，拓寬創(chuàng)作思路，探索中國作曲體系的現(xiàn)代化路徑，“流行+戲腔”應(yīng)運而生。流行與戲腔通過跨界融合，提升了中國原創(chuàng)音樂的價值內(nèi)涵，體現(xiàn)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化面向當(dāng)今時代音樂審美的適應(yīng)性和可塑性，這一轉(zhuǎn)型為音樂創(chuàng)作開辟了新的視角。“流行+戲腔”自20世紀(jì)90年代就悄然走進(jìn)大眾視野，《前門情思大碗茶》《說唱臉譜》等紅遍大街小巷。新世紀(jì)以來，《故鄉(xiāng)是北京》《霍元甲》《梨花頌》《新貴妃醉酒》《北京一夜》等陸續(xù)推出，通過央視春節(jié)聯(lián)歡晚會、地方衛(wèi)視的跨年演唱會等大型演出活動走向大眾，逐漸成為中國原創(chuàng)音樂中一道亮麗的風(fēng)景。這一藝術(shù)現(xiàn)象的興起離不開中國音樂人對作曲技法的突破，對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化基因的挖掘。中國戲曲文化作為千年傳統(tǒng)文化的代表之一，為作曲家們提供了深厚的養(yǎng)分。通過現(xiàn)代化的作曲技法以及唱腔設(shè)計，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織，使受眾得以情感共鳴，作品傳唱度較高。戲曲藝術(shù)原本蘊含著廣泛綜合的藝術(shù)要素，包括文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)，具備綜合性與包容性的主要藝術(shù)特征。其音樂素材源自民間，融聚了代代相傳的共同記憶與集體智慧，具有深厚的群眾基礎(chǔ)。正因為如此，戲曲即便流傳千百年，仍能與現(xiàn)代流行音樂相融合，衍生出“流行+戲腔”這一獨具特色的復(fù)合性新型藝術(shù)范式。這種戲與歌的融合迥異于通俗的流行歌曲，超越了“口水歌”的局限，突顯了其藝術(shù)性。中國傳統(tǒng)美學(xué)理念認(rèn)為，人聲歌唱比器樂更具親和力和感染力，更容易喚起受眾的理解與共鳴，以歌詞為載體，既能“傳情”也可“達(dá)意”?！傲餍?戲腔”通過創(chuàng)新唱腔設(shè)計，充分發(fā)揮了聲樂演唱中的發(fā)聲、咬字、氣息、裝飾音等技術(shù)技巧，栩栩如生地刻畫音樂形象；在演唱中注重字與聲、聲與情的相互關(guān)系，清晰準(zhǔn)確地傳達(dá)作品的思想性與藝術(shù)性，使得高雅音樂與大眾生活緊密相連。同時，作曲家以“旋律美”為價值歸宿，在創(chuàng)作過程中把控適于傳唱的音域，使作品在保持高雅的同時也具有易于傳唱的特點，從而取得了深入人心的推廣效果。這使得受眾能夠在日常生活中學(xué)唱并傳唱。“流行+戲腔”的創(chuàng)新傳承不僅激活了國民內(nèi)心的民族文化基因，也為傳統(tǒng)戲曲文化融入現(xiàn)代生活注入了新的活力。此類題材的作品不僅具備高雅音樂領(lǐng)域的藝術(shù)水準(zhǔn)，也在大眾娛樂領(lǐng)域具備了廣泛的傳播價值。此外，在美育教育方面，這類作品也具有一定的教育價值。《前門情思大碗茶》《說唱臉譜》《故鄉(xiāng)是北京》《梨花頌》等作品已被納入中小學(xué)音樂教材，成為課程內(nèi)容。通過音樂教育的熏陶，可以引導(dǎo)學(xué)生深入了解中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化，領(lǐng)略中華傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代音樂融合的魅力，培養(yǎng)他們對國家文化的自信和認(rèn)同?！傲餍?戲腔”音樂作品的涌現(xiàn)與風(fēng)靡，標(biāo)志著中國原創(chuàng)音樂的一種新潮流。這種音樂形式將傳統(tǒng)戲腔與現(xiàn)代流行音樂相結(jié)合，彌合傳統(tǒng)與現(xiàn)代，凸顯東方音樂美學(xué)思想，多維度呈現(xiàn)了國風(fēng)音樂“守正創(chuàng)新”的理念。這一獨特的藝術(shù)表達(dá)方式在音樂界取得了顯著成就，為中國音樂走向世界開辟了新的路徑，使得中國原創(chuàng)音樂在國際音樂舞臺上有了更加自信的表達(dá)方式。（摘編自陳凱《“流行+戲腔”讓中國原創(chuàng)音樂更自信》）1.

下列對原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（

）A.

“流行+戲腔”是將流行音樂元素與戲曲元素巧妙融合而產(chǎn)生的新型歌曲，它與通俗的流行歌曲相比，具有更強的藝術(shù)性。B.

為建設(shè)文化強國，中國音樂人積極探索歌曲新唱法，終于從戲曲藝術(shù)中獲得靈感，創(chuàng)作了《萬疆》《九州》等優(yōu)秀音樂作品。C.

戲曲藝術(shù)具有綜合性和包容性，其綜合、包容了文學(xué)、舞蹈、美術(shù)、雜技等許多藝術(shù)的元素，自然能與現(xiàn)代流行音樂相融合。D.

《說唱臉譜》《梨花頌》等作品被納入中小學(xué)音樂教材，可以使學(xué)生在潛移默化中了解“流行+戲腔”這種藝術(shù)表達(dá)方式。2.

根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（

）A.

《萬疆》成功在前，《九州》轟動于后，使“流行+戲腔”類作品風(fēng)靡，日漸成為中國流行音樂的主流，并為中國音樂走向世界開辟了新途徑。B.

中國原創(chuàng)音樂的價值內(nèi)涵得以提升，得益于音樂人對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的自覺傳承和弘揚以及將流行與戲腔跨界融合的藝術(shù)范式的大膽創(chuàng)新。C.

為了使“流行+戲腔”作品易于傳唱，從而取得深入人心的效果，音樂人在創(chuàng)作過程中必定要控制好音域，不使過難的唱腔出現(xiàn)在音樂當(dāng)中。D.

“流行+戲腔”的音樂形式，能凸顯東方音樂美學(xué)思想，已經(jīng)取得顯著成就，故而可以作為中國原創(chuàng)音樂在國際音樂舞臺上的自信的表達(dá)方式。3.

下列選項，最適合作為論據(jù)來支撐第五段主要觀點的一項是（

）A.

有的歌手沒有鉆研過戲曲唱法，毫無戲曲功底，卻以戲曲腔調(diào)去唱流行歌曲，還冠冕堂皇地將其冠以“國風(fēng)”的標(biāo)簽。B.

近期流傳的《定軍山》可謂流行+戲腔”的杰作﹐歌手對其內(nèi)容的詮釋十分到位，讓聽眾產(chǎn)生了英姿颯爽之感。C.

李政寬創(chuàng)作的《武家坡2021》，不僅使流行與戲腔巧妙融合，而且改寫了傳統(tǒng)戲主題，在一定程度上提升了作品的思想意義。D.

《好姐姐》一曲，以從頭到尾貫穿著的現(xiàn)代的流行鼓點感，與昆曲的婉轉(zhuǎn)細(xì)膩相結(jié)合，既典雅又易唱，讓人聽了心醉神迷。4.

下列對“流行+戲腔”風(fēng)靡的原因的解說，不正確的一項是（

）A.

“流行+戲腔”在20世紀(jì)90年代就已經(jīng)出現(xiàn)，有著相當(dāng)好的受眾基礎(chǔ)。B.

“流行+戲腔”契合建設(shè)文化強國背景下的大眾審美觀，深受聽眾喜歡。C.

“流行+戲腔”的作品是中國音樂人精心創(chuàng)作的，不同于一般“口水歌”。D.

“流行+戲腔”的作品在保持高雅的同時，又有著非常易于傳唱的特點。5.

請簡要分析本文與魯迅的《拿來主義》在文體、主要的論證方式和論證方法上的不同。八、

【2024屆福建省廈門市名校教學(xué)聯(lián)盟高三下學(xué)期質(zhì)量監(jiān)測】（一）現(xiàn)代文閱讀I（本題共5小題，19分）閱讀下面的文字，完成下面小題。形象思維是借用形象來思考問題，是具體形象的變幻；邏輯思維是借用概念來思考問題，是邏輯的推演。我們讀詩、詞、曲、散文、小說，實際上是在接收、玩味紙上的形象。李商隱的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”到底在說什么，他只給你“春蠶吐絲”“蠟炬成灰”這兩個形象，你去想吧。人們想了一千多年，有琢磨不盡的美，文無第一，武無第二。邏輯思維之下，只有一個標(biāo)準(zhǔn)答案；形象思維之下，卻有無窮的解。元曲《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”這里沒有邏輯推理，沒有因果關(guān)系，甚至沒有一個動詞，我們看到的只是形象。從“枯藤”到“斷腸人”連用十一個具體形象，如拼圖一樣拼出一幅天涯旅人圖，產(chǎn)生了震撼人心的美。這是形象思維的力量，邏輯思維辦不到。唐詩是詩歌這種藝術(shù)形式的高峰，實際上是形象運用的高峰，之后就跌落下來了。魯迅說：“我以為一切好詩，到唐代已被做完?！笨傮w而言，唐之后無好詩，是因為詩中的形象力下降，宋人的詩形象少得可憐，只剩下說理了，那些形成理障的作品，讀來味同嚼蠟。作品中的形象雖然是具體的，但它已不是自己而另有了象征?？萏僖苍绮皇悄莻€枯藤，昏鴉也早不是那個昏鴉，而是它們背后的情緒。人除了個體的思維，還參與群體思維，互相交流磨合，錢學(xué)森稱之為“社會思維”。人在長期的共同生活中形成了許多約定俗成的“形象模塊”，一一對應(yīng)內(nèi)心的某種情緒。比如繪畫中，藍(lán)色為冷，紅色為熱，黃色為暖。生活中，東風(fēng)表歡悅，西風(fēng)表悲愁。作者在抒情時不直接說出那個“情”字，而取一個形象來指代，美就這樣產(chǎn)生了。辛棄疾本來要說愁，但說出口的卻是“天涼好個秋”，孟郊本來要說中榜后的狂喜，說出口的則是“春風(fēng)得意馬蹄疾，一日看盡長安花”，都是用相應(yīng)的形象來進(jìn)行象征、比喻。所以，王國維說：“一切景語皆情語。”作者還常精選形象來最后壓軸，這叫“結(jié)情于景”，余音繞梁，三日不絕。辛棄疾失意落魄，夜宿古寺忽被鐘聲驚醒：“老僧夜半誤鳴鐘。驚起西窗眠不得，卷地西風(fēng)?！彼徽f心中的凄涼，卻說“卷地西風(fēng)”。蔣捷的《一剪梅》寫鄉(xiāng)愁，寫時光流逝的無奈，結(jié)句卻是“紅了櫻桃，綠了芭蕉”。這都成了傳頌不衰的名句。下面是筆者幾篇寫歷史人物的文章，當(dāng)然都是對這些人物的解析、褒獎和崇敬，但收尾時卻無一字言情說理，而只取一形：_________注意以上結(jié)尾，在大形象中分別添加了只屬于他們個人標(biāo)配的小形象來強化人物，細(xì)微處好像重要場合男人不同的領(lǐng)帶和女人不同的胸花。這就是形象思維的象征性，一形勝千言。邏輯思維沒有這個隱語效果，它必追求概念清楚，前因后果層層推理，是一種線性思維，形象思維有外溢的美，邏輯思維卻只謹(jǐn)守規(guī)矩，只看腳下的路。五彩成錦繡，變化才有美。形象思維把許多形象的模塊有機地組合在一起，不分先后，沒有因果，相互融合，渾然一體，我中有你，你中有我，最后連模塊本身也找不見了，只是一團美感。就像制酒，酒成后只聞酒香，不見高粱。這種隨機組合，依據(jù)背景、語境的不同，可以變幻無窮。同是面對秋天的樹林，“停車空愛楓林晚，霜葉紅于二月花”，是積極興奮的：“曉來誰染霜林醉？總是離人淚”，是消極愁怨的。有時還將物、人的形象相融，像中國古代山水畫，于深山古寺、茂林修竹間，點上幾個小人兒，李漁有一段寫芭蕉的小品：“蕉之易裁，十倍于竹，一二月即可成蔭。坐其下者，男女皆入圖畫?！泵髅魇菍懡?，卻突然請來人的形象，讓其坐在蕉葉下，人的靈魂轉(zhuǎn)附于蕉葉之上，頓然滿紙生輝。李白的“白發(fā)三千丈”，在邏輯思維框架下都不合理，但在形象思維框架下，不但合理，而且美麗、浪漫。這種美像瓷器的窯變一樣，不可預(yù)知、永不重復(fù)，有時連作者都驚訝手中的筆怎么會走到這一步。形象思維是畫家手里的一個調(diào)色盤，可以隨意蘸取顏色，明暗冷暖，掌控畫面的情緒。比如筆者的《萬里長城一紅柳》寫長城上一群環(huán)保志愿者的愉快生活，其中的一段也是借鑒《天凈沙·秋思》，但置換了形象模塊，就拼出另一種情緒：“長城古寺戍樓，藍(lán)天綠野羊牛。栽樹種瓜種豆。紅柳樹下，有緣人來聚首?！庇秩纭讹L(fēng)沙行》，主要寫風(fēng)沙的肆虐和沙漠生活的艱苦，但這類文字多顯沉重，有壓抑感。這時就要扳回一點，拼入幾個溫暖可愛的形象：“沙地的可詠可嘆之物還有許多。有一種紅柳，生長很慢，極耐旱，枝通紅。細(xì)枝可用來編筐子，我剛住下時房東送來一只新的紅柳夢笙，橫紋豎線，細(xì)編密織，就像是一只大紅燈籠，紅艷照人。放于墻角頓覺隨室生群，寒窯生暖。”“別看風(fēng)沙脾氣大，平歇下來也溫柔可人。仲夏的夜晚，你一覺醒來正涼風(fēng)過野，細(xì)沙打在窗紙上，簌簌唰唰，如春雨入夢，窗外月明在天，地白如霜，沙冬花暗香浮動。這時憶親人，懷遠(yuǎn)方，心也溫暖，情也安寧。”總之，文章是靠形象的形狀、顏色、聲音、寓意等來創(chuàng)造和平衡美感的。（節(jié)選自梁衡《形象思維與文章之美》）1．下列對原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（

）（3分）A．真正偉大的文學(xué)作品富有意蘊，耐人尋味，善于借助形象來表達(dá)思想感情，不講究邏輯推理和因果關(guān)系。B．詩詞作品中的一些典型意象，在社會群體思維交流磨合、相互影響下，常用以表達(dá)某種相對固定的情緒。C．同一個形象，由于不同背景、語境等因素的影響，往往會引發(fā)不同的情緒，有時甚至是截然相反的情緒。D．文學(xué)作品中有些事物用邏輯思維衡量并不合理，但以形象思維加以觀照，卻能收到不可預(yù)知的新奇美感。2．根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（

）（3分）A．《萬里長城一紅柳》文中仿作《天凈沙·秋思》，但其感情基調(diào)卻與原作不同。B．本文在闡明觀點時多選用耳熟能詳?shù)慕?jīng)典作品作為例證，增強了文章的說服力。C．在文學(xué)作品的創(chuàng)作中，運用象征、比喻等手法，比直抒胸臆更適宜于表達(dá)感情。D．本文作者在文學(xué)創(chuàng)作上的實踐，體現(xiàn)了其對傳統(tǒng)文化的消化、吸收及運用之效。3．下列不適合填入文中橫線處的一項是（

）（3分）A．當(dāng)我們偶然再回望一下千年前的風(fēng)雨時，總能看見那個立于秋風(fēng)黃花中的尋尋覓覓的美神。（《亂世中的美神》）B．我在祠中盤桓半日，臨別時又在武侯像前佇立一會兒，他還是那樣，目光如泉水般的明凈，手中的羽肩輕輕抬起，一動也不動。（《武侯祠，1700年的深思》）C．辛詞中的婉約言愁之筆，于淡淡的藝術(shù)美感中，卻含有深沉的政治與生活哲理。真正的詩人，最善以常人之心言大情大理，能于無聲處炸響驚雷。（《把欄桿拍遍》）D．只見湖邊星星點點，隔不遠(yuǎn)處就會現(xiàn)出幾株古柳，但不管哪一棵，則一律于枝端發(fā)出翠綠的新枝，密濃如發(fā)，披拂若裾，在秋日的暖陽中綻出恬靜的微笑。（《左公柳，西北天際的一抹綠云》）4．如何借助形象思維增強文章之美？請結(jié)合文本簡要概括。（4分）5．請結(jié)合本文觀點，賞析李清照《聲聲慢》“滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？”一句的凄涼之美。（6分）十、【2024屆貴州省六校聯(lián)盟高考實用性聯(lián)考（三）】（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共5小題，18分）閱讀下面的文字，完成1～5題。材料一：杜甫七律《登高》是歷來唐詩選本必選之作。明代探討“唐人七律第一”的問題，這首詩成了一個焦點，被提到前所未有的高度，被譽為“古今七律第一”，之后四百年來幾成公論。“七律第一”的提法，始見于南宋嚴(yán)羽《滄浪詩話》：“唐人七言律詩，當(dāng)以崔顥《黃鶴樓》為第一?！薄稖胬嗽娫挕肥穷l頻贊頌杜甫的，可是說到“唐人七律第一”，卻不提杜甫。至明中葉，明人對“唐人七律第一”的命題發(fā)生了強烈興趣，更