鄉(xiāng)土小說研究緒論

鄉(xiāng)土小說研究緒論鄉(xiāng)土小說研究

第一講緒論第一節(jié)“鄉(xiāng)土小說”概念在中國的確定與變化

一、為什么要研究鄉(xiāng)土小說我國是一個農業(yè)大國，是一個具有五千年歷史的農耕古國，到目前為止農村人口還占全國總人口的50%以上，農村的發(fā)展，農民的生存狀況聯系著我國的現代化進程，中國的一切文化藝術與文學現象都是在此基礎上產生和形成的。我國的鄉(xiāng)土小說，一直在我國的現當代文學的創(chuàng)作中占有非常重要的地位，目前為止，在世界文壇有影響的我國作家中，絕大部分是鄉(xiāng)土小說作家，可以說不了解中國的農村，就不可能真正了解中國；不了解中國的農民，就不可能真正把握中國人及中國人的國民性；不了解中國農村問題，就不可能真正深入了解中國的本質。而研究我國的鄉(xiāng)土小說是從文學藝術的角度給同學們擴寬了解農村的視野?？v觀我國小說的發(fā)展，古代近代以農民為主人公的作品幾乎沒有，現代意義上的中國鄉(xiāng)土小說到二十世紀初才由魯迅、廢名、沈從文等人創(chuàng)作出來，這才填補了中國小說發(fā)展中一個令人遺憾的空白。而且，鄉(xiāng)土小說一出世，就蔚為大觀，成為現代小說的主力，這與中國是傳統(tǒng)的農業(yè)大國有極大關系，也與作家的人文關懷有關?，F為沈陽師范大學特聘教授、中國文化與文學研究所所長、評論家孟繁華說，百年中國文學最成熟的就是鄉(xiāng)土文學，從上世紀二三十年代開始有了農村題材，五六十年里我們的鄉(xiāng)土中國沒有什么變化，在這個角度上，這個領域的文學一直是我們的優(yōu)勢。我們國家的社會主義建設發(fā)展到今天，城市化的程度提高了，但是很多作家的創(chuàng)作重點還是放在鄉(xiāng)土，也取得了很大的成就，從最近的第七屆、第八屆茅盾文學獎獲獎作品可以看出，鄉(xiāng)土小說占了重要的席位。第七屆茅盾文學獎評了四部《秦腔》、《額爾古納河右岸》、《暗算》、《湖光山色》，其中鄉(xiāng)土小說占了三部，第八屆茅盾文學獎獲獎作品五部：《你在高原》、《天行者》、《蛙》、《推拿》、《一句頂一萬句》，鄉(xiāng)土小說也占了三部。中宣部文藝局副巡視員、評論家梁鴻鷹說，此次茅盾文學獎評出的20部提名作品中有一大半都與農村有關，由此可以看出我國當代的文學創(chuàng)作還是寫農村的比較多，農村是當下文學創(chuàng)作最主要的題材領域。這種現象可能與作家的成長環(huán)境有關。他認為，一個作家18歲之前的生活是他創(chuàng)作的源泉，好多作家18歲以前是生活在農村的，所以他對農村的感覺可能一生都難以磨滅，所以從農村出來的作家創(chuàng)作力是很旺盛的。二、“鄉(xiāng)土小說”概念在我國的確定梁啟超等人的“小說革命”給“五四”新文學帶來的影響。魯迅的前期小說作為鄉(xiāng)土小說審美感性的實驗是無意識的。張定璜在《現代評論》1925年1月號發(fā)表評論文章《魯迅先生》，評論《吶喊》時才說到：“他的作品滿熏著中國的土氣。他可以說是眼前我們唯一的鄉(xiāng)土藝術家?！辈还荇斞冈凇犊袢巳沼洝返茸髌分惺欠袷怯幸庾R地采用了地域性的描寫，然而其作品呈現出的“地方色彩”和“風俗畫面”是無可否認的。周作人先生是最早在中國文學中提出“鄉(xiāng)土文學”概念的理論家。周作人對“鄉(xiāng)土小說”所作的概念大體上是這樣限定的：第一，體現地域特點。第二，體現民風民俗中具有“個性的土之力”。第三，體現人類學意義上的“人”?！拔逅摹毙挛膶W運動的理論建設者茅盾和鄭振鐸等人也竭力鼓吹“為人生”的“鄉(xiāng)土文學”，這為后來“鄉(xiāng)土小說流派”的崛起奠定了理論基礎。茅盾1936年2月1日在《文學》發(fā)表《關于鄉(xiāng)土文學》時，給“鄉(xiāng)土小說”作了最后定位，他說：“關于‘鄉(xiāng)土文學’，我以為單有了特殊的風土人情的描寫，只不過像看一幅異域圖畫，雖能引起我們的驚異，然而給我們的，只是好奇心的饜足。因此在特殊的風土人情而外，應當還有普遍性的與我們共同的對于運命的掙扎。一個只具有游歷家的眼光的作者，往往只能給我們以前者，必須是一個具有一定的世界觀與人生觀的作者方能把后者作為主要的一點而給與了我們?！?935年魯迅在給《中國新文學大系·小說二集》作序時才正式提出了“鄉(xiāng)土文學”這一概念：蹇先艾敘述過貴州，裴文中關心著榆關，凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實往往是鄉(xiāng)土文學，從北京這方面說，則是僑寓文學的作者。但這又非如勃蘭兌斯所說的“僑民文學”，僑寓的只是作者自己，卻不是這作者寫的文章，因此也只見隱現著鄉(xiāng)愁，很難有異域情調來開拓讀者的心胸，或者炫耀他的眼界。許欽文自名他的第一本短篇小集為《故鄉(xiāng)》，也就是在不知不覺中自招為鄉(xiāng)土文學的作者，不過在還未開手來寫鄉(xiāng)土文學之前，他卻巳被故鄉(xiāng)所放逐，生活驅逐他到異地去了。很明顯，魯迅在對“鄉(xiāng)土文學”作概括規(guī)范時，只提到了無論是“主觀或客觀”都應表現出“鄉(xiāng)愁”——博大的人道主義胸懷——的主題內涵；這是“五四”文學母題不可超越的主題意義；再者，就是魯迅強調了“異域情調”對于“鄉(xiāng)土文學”的重要性。

魯迅先生在表述過程中提出的“隱現著鄉(xiāng)愁”當然是指“鄉(xiāng)土文學”所要滲透的作家的主體觀念。

茅盾先生給“鄉(xiāng)土小說”作經典性概括時，就異常鮮明地把它的世界觀地位置于首位。無疑，這種“定位”和“定性”是為“為人生而藝術”的現實主義道路服務的，它推動了“鄉(xiāng)土小說”在現實主義方向的迅速發(fā)展，同時，也給“鄉(xiāng)土小說”走向一個較狹窄的創(chuàng)作地帶提供了理論和概念上的根據。三、“鄉(xiāng)土小說”概念的變化：

《在延安文藝座談會上的講話》從理論上的“為工農兵服務”的宗旨便界定了一切文學藝術應倡導“民族風格”、“民族氣派”，而“民族風格”和“民族氣派”則又自然而然地尋覓到“鄉(xiāng)土小說”這塊最能體現這一宗旨的沃土。趙樹理的小說便成為中國四十年代直至七十年代的一種“鄉(xiāng)土小說”模式。

“鄉(xiāng)土小說”從“地方色彩”和“風俗畫面”描繪逐漸褪色。柳青的《創(chuàng)業(yè)史》只是把世界觀作為一種“隱現”，而把“地方色彩”和“風俗畫面”推置前景。而浩然則直接去圖解政策，最后被四人幫歸納成“高大全”的創(chuàng)作模式。使中國的“鄉(xiāng)土小說”乃至整個創(chuàng)作進入了“死亡地帶”。

作為“荷花淀派”的創(chuàng)始人

孫犁的創(chuàng)作，之所以能保持其創(chuàng)作的生命活力，就在于他懂得藝術是一種間接的“隱現”，因而，他的鄉(xiāng)土小說的影響在當時雖然不及趙樹理，但其在文學史上的地位卻是恒久的。周立波對于風俗人情，對于風景畫面的描繪使他的“鄉(xiāng)土小說”形成了一定的詩情畫意。因此，以他為代表，形成了“茶子花派”鄉(xiāng)土小說。八十年代是“鄉(xiāng)土小說”重新崛起的時代，從老作家汪曾祺的創(chuàng)作開始，“地方色彩”和“風俗畫面”又回到了“鄉(xiāng)土小說”的本體之中。當人們沖出“傷痕”和“反思”以后，“尋根文學”的崛起，標志著“鄉(xiāng)土小說”進入了一個更高的審美層次，一直到“新寫實”小說，新時期小說的許多重大內容和形式以及審美經驗的突破都是通過“鄉(xiāng)土小說”這個試驗場來演練的。第二節(jié)鄉(xiāng)土小說的“三畫四彩”的審美特征

一、鄉(xiāng)土小說的“三畫”[美]赫姆林·加蘭說：“藝術的地方色彩是文學生命的源泉，是文學一向獨具的特點。地方色彩可以比作一個無窮地、不斷地涌現出來的魅力。我們首先對差別發(fā)生興趣；雷同從來不能吸引我們，不能像差別那樣有刺激性，那樣令人鼓舞。如果文學只是或主要是雷同，文學就毀滅了?！薄暗胤缴省迸c“異域情調”交融一體的“風土人情”，可以展開為差異與魅力共存的風景畫、風俗畫和風情畫?！叭嫛?，既是鄉(xiāng)土存在的具體形相，同時也是描繪鄉(xiāng)土存在形相的鄉(xiāng)土小說的文體特征。風景畫不等于風景。風景，是鄉(xiāng)土存在的自然形相，屬于物化的自然美；風景畫，是進入鄉(xiāng)土小說敘事空間的風景，它在被擷取被描繪中融入了創(chuàng)作主體烙著地域文化印痕的主觀情愫，從而構成鄉(xiāng)土小說的文體形相，凸現為鄉(xiāng)土小說所特有的審美特征。風景畫同樣承擔著多種敘事功能：首先，它以特有的自然形相呈現出某一地域的“地方色彩”；其次，作為一種地域文化隱含的精神結構的象征載體或對應物，由“場景”或“背景”換位或升格為與人物并置的敘事對象，從而獲得相對獨立存在的意義；再次，是鄉(xiāng)土小說“個體風格”與“流派風格”的重要標識之一。1928年，茅盾在撰寫《小說研究ABC》時說：“我們決不可誤會‘地方色彩’即是某地的風景之謂。風景只可算是造成地方色彩的表面而不重要的一部分。地方色彩是一地方的自然背景與社會背景之‘錯綜相’，不但有特殊的色，并且有特殊的味?！憋L俗畫是構成鄉(xiāng)土小說的又一要素。鄉(xiāng)土小說中的“風俗畫”是指對鄉(xiāng)風民俗的描寫所構成的藝術畫面。風俗是特定社會文化區(qū)域內歷代共同遵守的行為模式或規(guī)范。人們習慣上將由自然條件的不同而造成的行為規(guī)范差異，稱之為“風”。而將由社會文化的差異所造成的行為規(guī)則之不同，稱之為“俗”。風俗是一種社會傳統(tǒng)，是“創(chuàng)造于民間，流行于民間的具有世代相襲的傳承性事象(包括思想與行為)”在鄉(xiāng)土小說的風俗畫中，這類具有傳承性和現實性的鄉(xiāng)風民俗，最常見的作用，雖然依舊是用來增強作品的地方特色和民族特色、為事件提供社會背景、為塑造人物性格服務等等，但在不少的文本中，已逐漸成為小說敘述結構的主體內容，承擔起了新的敘事功能。簡言之，在鄉(xiāng)土小說中，無論從廣義還是狹義上來說，其“風俗畫”描寫，一是要突出其“地方色彩”，二是要突出其審美的特征。無論感情的投射或多或少，無論是浪漫主義的主觀，還是現實主義的客觀，這種“美”的特征應是鄉(xiāng)土小說共有的要義。風情畫與風景畫和風俗畫的不同就在于它更帶有“人事”與“地域風格”等方面的內涵，是帶著濃郁的地域紋印的“風景畫”和“風俗畫”，以及在這一背景下的生活場景、生活方式、文化習俗、民族情感及人的性情的呈現和外露。鄉(xiāng)土小說所展示的風情畫面最為醒目的，就是那種具有濃郁地方色彩和民族色彩的樸實率真的人情、人性之美。風情畫就是那種有別于其他地域種群文化的、特殊的民族審美情感的表現，這一審美要素在鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作中變得明顯而突出，成為鄉(xiāng)土小說最特別的文體形相。概言之，“三畫”即風景畫、風俗畫和風情畫，它們是形成現代鄉(xiāng)土小說美學品格的最基本的藝術質素，賦予了鄉(xiāng)土小說區(qū)別于其他文類的美學風格，以及魅力四射的生命力度。所以，鄉(xiāng)土小說書寫濃墨重彩的風景畫、風俗畫與風情畫，將之與奇詭堂奧的人生結合，不僅能給人以審美享受，而且可以實現對人性的深刻揭示。二、鄉(xiāng)土小說的“四彩”“三畫”這一美學形態(tài)主要呈現為現代鄉(xiāng)土小說的外部審美要求，使其具有濃郁的“地域色彩”和“風俗畫面”，是現代鄉(xiāng)土小說賴以存在的底色。“三畫”內核的自然色彩、神性色彩、流寓色彩和悲情色彩這一美學基調，便是現代鄉(xiāng)土小說的精神和靈魂之所在。自然色彩與“三畫”有著密切的聯系，它包含“隱”、“顯”兩個層面。一是風景畫、風俗畫、風情畫的完美結合，這屬于顯性層面，是物化的自然與人化的自然的和諧統(tǒng)一在不同作家筆下的呈現。隱性層面是地域特有的生產方式、文化生態(tài)背景下的自然的人的存在，以及與之緊密相關的人的情感、思維方式、價值立場、世界觀等，是人與自然的關系的產物。神性色彩是部分現代鄉(xiāng)土小說的又一美學基調，它使部分鄉(xiāng)土小說充滿了濃郁的史詩性、寓言性和神秘性。神性色彩的形成與特定地域的自然物象、普泛化的自然崇拜、隱秘的歷史和虔誠的宗教信仰密切相關。首先，道家所追求的“天人合一”境界，在特定地域民族的日常生活中被世俗化和儀式化。其次，對種族或家族起源、部族紛爭、民族融合等遙遠而神秘的歷史和被歲月塵埃湮沒的記憶的摹寫，往往成為一種具有神性色彩的地域鄉(xiāng)土歷史的敘事模式。再次，宗教因素對于鄉(xiāng)土小說的滲透，使其表現出濃厚的神性色彩。自然崇拜的繁盛使得一些民族的原始宗教非常發(fā)達。濃郁的宗教氛圍和宗教文化使特定地域包裹上了神秘主義的色彩，也使以此為書寫對象的鄉(xiāng)土小說具有濃郁的神性色彩。流寓色彩是現代鄉(xiāng)土小說的一個重要的美學特征，這與作家及其書寫對象的存在狀態(tài)密切相關。首先，鄉(xiāng)土小說作家自己往往就是一個故土的逃離者與異域他鄉(xiāng)的流寓者。其次，以流寓者(如游牧民族、屯墾者、貶謫者、被動的移民、現代支邊者、因躲避戰(zhàn)亂、災禍、饑荒而西行的流浪者，以及當下離鄉(xiāng)離土的農民“打工者”等等)為書寫對象的鄉(xiāng)土小說，大都具有濃郁的流寓色彩。其存在的基本狀態(tài)，就是“在路上”。悲情色彩是現代鄉(xiāng)土小說的又一個重要的美學特征，這與作家及其書寫對象的存在狀態(tài)及相應的情感體驗密切相關。不僅僅是對鄉(xiāng)土社會的悲哀和惆悵，也不僅僅是包含著同情和憐憫的人道主義精神，而更多的是以一種超越悲劇、超越哀愁的現代理性精神來燭照鄉(xiāng)土社會封建結構中窒息“鄉(xiāng)土人”(這個“鄉(xiāng)土人”當然是整個國民精神的象征)的國民劣根性。在工業(yè)文明與農業(yè)文明的沖突中，廣袤的鄉(xiāng)土雖然還是一個不可漠視的巨大存在，但正在逐漸淡出歷史，從人類活動的舞臺中心退居邊緣，因此，鄉(xiāng)土的歷史性狀態(tài)本身就充滿悲情色彩。鄉(xiāng)土的歷史性狀態(tài)本身就充滿悲情色彩。鄉(xiāng)土社會人生的悲劇性也是鄉(xiāng)土小說悲情色彩的內在根源，這一方面顯示為人與自然或社會之間的矛盾，一方面也顯示為人在對抗自身的過程中精神所遭遇的苦難與磨礪。二者的共同之處就在于，同樣都顯示著個體的自由意志與具體的生存境遇之間的不協(xié)調。英國美學家斯馬特(ChristopherSmart，1722—1771)說：“如果苦難落在一個生性懦弱的人頭上，他逆來順受地接受了苦難，那就不是真正的悲劇。只有當他表現出堅毅和斗爭的時候，才有真正的悲劇，哪怕表現出的僅僅是片刻的活力、激情和靈感，使他能夠超越平時的自己。悲劇全在于對災難的反抗。陷入命運羅網中的悲劇人物奮力掙扎，拼命想沖破越來越緊的羅網的包圍而逃奔，即使他的努力不能成功，但心中卻總有一種反抗?！必炞⒂卩l(xiāng)土小說中的悲情色彩，不僅是構成作品內涵的基本要素，而且也是形成鄉(xiāng)土小說敘述模式的重要元色之一。構成現代鄉(xiāng)土小說的藝術質素是多元而復雜的，而且，隨著時代與社會的更替和演進，許多因子也隨之加速裂變，其藝術質素的變化當然也就在所難免。但是，不管時代風云如何變幻，現代鄉(xiāng)土小說的“三畫四彩”審美特征都將在演變中保持著自己的基本形相，成為中國現代鄉(xiāng)土小說比較恒定的內在質素與外在敘述模態(tài)。二、參考書目：史論類1．程凱華鄒琦新譚偉平編中國新文學史[M].湖南教育出版社2004年2．陳繼會等中國鄉(xiāng)土小說史[M].安徽教育出版社1999年3．丁帆中國鄉(xiāng)土小說史論[M].江蘇文藝出版社1992年4．丁帆中國大陸與臺灣鄉(xiāng)土小說比較史論[M].南京大學出版社2001年5．劉洪濤湖南鄉(xiāng)土文學與湘楚文化[M].湖南教