鄉(xiāng)土小說(shuō)研究緒論

鄉(xiāng)土小說(shuō)研究緒論鄉(xiāng)土小說(shuō)研究

第一講緒論第一節(jié)“鄉(xiāng)土小說(shuō)”概念在中國(guó)的確定與變化

一、為什么要研究鄉(xiāng)土小說(shuō)我國(guó)是一個(gè)農(nóng)業(yè)大國(guó)，是一個(gè)具有五千年歷史的農(nóng)耕古國(guó)，到目前為止農(nóng)村人口還占全國(guó)總?cè)丝诘?0%以上，農(nóng)村的發(fā)展，農(nóng)民的生存狀況聯(lián)系著我國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程，中國(guó)的一切文化藝術(shù)與文學(xué)現(xiàn)象都是在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生和形成的。我國(guó)的鄉(xiāng)土小說(shuō)，一直在我國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作中占有非常重要的地位，目前為止，在世界文壇有影響的我國(guó)作家中，絕大部分是鄉(xiāng)土小說(shuō)作家，可以說(shuō)不了解中國(guó)的農(nóng)村，就不可能真正了解中國(guó)；不了解中國(guó)的農(nóng)民，就不可能真正把握中國(guó)人及中國(guó)人的國(guó)民性；不了解中國(guó)農(nóng)村問(wèn)題，就不可能真正深入了解中國(guó)的本質(zhì)。而研究我國(guó)的鄉(xiāng)土小說(shuō)是從文學(xué)藝術(shù)的角度給同學(xué)們擴(kuò)寬了解農(nóng)村的視野。縱觀我國(guó)小說(shuō)的發(fā)展，古代近代以農(nóng)民為主人公的作品幾乎沒(méi)有，現(xiàn)代意義上的中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)到二十世紀(jì)初才由魯迅、廢名、沈從文等人創(chuàng)作出來(lái)，這才填補(bǔ)了中國(guó)小說(shuō)發(fā)展中一個(gè)令人遺憾的空白。而且，鄉(xiāng)土小說(shuō)一出世，就蔚為大觀，成為現(xiàn)代小說(shuō)的主力，這與中國(guó)是傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)大國(guó)有極大關(guān)系，也與作家的人文關(guān)懷有關(guān)?，F(xiàn)為沈陽(yáng)師范大學(xué)特聘教授、中國(guó)文化與文學(xué)研究所所長(zhǎng)、評(píng)論家孟繁華說(shuō)，百年中國(guó)文學(xué)最成熟的就是鄉(xiāng)土文學(xué)，從上世紀(jì)二三十年代開(kāi)始有了農(nóng)村題材，五六十年里我們的鄉(xiāng)土中國(guó)沒(méi)有什么變化，在這個(gè)角度上，這個(gè)領(lǐng)域的文學(xué)一直是我們的優(yōu)勢(shì)。我們國(guó)家的社會(huì)主義建設(shè)發(fā)展到今天，城市化的程度提高了，但是很多作家的創(chuàng)作重點(diǎn)還是放在鄉(xiāng)土，也取得了很大的成就，從最近的第七屆、第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品可以看出，鄉(xiāng)土小說(shuō)占了重要的席位。第七屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)了四部《秦腔》、《額爾古納河右岸》、《暗算》、《湖光山色》，其中鄉(xiāng)土小說(shuō)占了三部，第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品五部：《你在高原》、《天行者》、《蛙》、《推拿》、《一句頂一萬(wàn)句》，鄉(xiāng)土小說(shuō)也占了三部。中宣部文藝局副巡視員、評(píng)論家梁鴻鷹說(shuō)，此次茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)出的20部提名作品中有一大半都與農(nóng)村有關(guān)，由此可以看出我國(guó)當(dāng)代的文學(xué)創(chuàng)作還是寫(xiě)農(nóng)村的比較多，農(nóng)村是當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作最主要的題材領(lǐng)域。這種現(xiàn)象可能與作家的成長(zhǎng)環(huán)境有關(guān)。他認(rèn)為，一個(gè)作家18歲之前的生活是他創(chuàng)作的源泉，好多作家18歲以前是生活在農(nóng)村的，所以他對(duì)農(nóng)村的感覺(jué)可能一生都難以磨滅，所以從農(nóng)村出來(lái)的作家創(chuàng)作力是很旺盛的。二、“鄉(xiāng)土小說(shuō)”概念在我國(guó)的確定梁?jiǎn)⒊热说摹靶≌f(shuō)革命”給“五四”新文學(xué)帶來(lái)的影響。魯迅的前期小說(shuō)作為鄉(xiāng)土小說(shuō)審美感性的實(shí)驗(yàn)是無(wú)意識(shí)的。張定璜在《現(xiàn)代評(píng)論》1925年1月號(hào)發(fā)表評(píng)論文章《魯迅先生》，評(píng)論《吶喊》時(shí)才說(shuō)到：“他的作品滿熏著中國(guó)的土氣。他可以說(shuō)是眼前我們唯一的鄉(xiāng)土藝術(shù)家?！辈还荇斞冈凇犊袢巳沼洝返茸髌分惺欠袷怯幸庾R(shí)地采用了地域性的描寫(xiě)，然而其作品呈現(xiàn)出的“地方色彩”和“風(fēng)俗畫(huà)面”是無(wú)可否認(rèn)的。周作人先生是最早在中國(guó)文學(xué)中提出“鄉(xiāng)土文學(xué)”概念的理論家。周作人對(duì)“鄉(xiāng)土小說(shuō)”所作的概念大體上是這樣限定的：第一，體現(xiàn)地域特點(diǎn)。第二，體現(xiàn)民風(fēng)民俗中具有“個(gè)性的土之力”。第三，體現(xiàn)人類學(xué)意義上的“人”?！拔逅摹毙挛膶W(xué)運(yùn)動(dòng)的理論建設(shè)者茅盾和鄭振鐸等人也竭力鼓吹“為人生”的“鄉(xiāng)土文學(xué)”，這為后來(lái)“鄉(xiāng)土小說(shuō)流派”的崛起奠定了理論基礎(chǔ)。茅盾1936年2月1日在《文學(xué)》發(fā)表《關(guān)于鄉(xiāng)土文學(xué)》時(shí)，給“鄉(xiāng)土小說(shuō)”作了最后定位，他說(shuō)：“關(guān)于‘鄉(xiāng)土文學(xué)’，我以為單有了特殊的風(fēng)土人情的描寫(xiě)，只不過(guò)像看一幅異域圖畫(huà)，雖能引起我們的驚異，然而給我們的，只是好奇心的饜足。因此在特殊的風(fēng)土人情而外，應(yīng)當(dāng)還有普遍性的與我們共同的對(duì)于運(yùn)命的掙扎。一個(gè)只具有游歷家的眼光的作者，往往只能給我們以前者，必須是一個(gè)具有一定的世界觀與人生觀的作者方能把后者作為主要的一點(diǎn)而給與了我們?！?935年魯迅在給《中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)二集》作序時(shí)才正式提出了“鄉(xiāng)土文學(xué)”這一概念：蹇先艾敘述過(guò)貴州，裴文中關(guān)心著榆關(guān)，凡在北京用筆寫(xiě)出他的胸臆來(lái)的人們，無(wú)論他自稱為用主觀或客觀，其實(shí)往往是鄉(xiāng)土文學(xué)，從北京這方面說(shuō)，則是僑寓文學(xué)的作者。但這又非如勃蘭兌斯所說(shuō)的“僑民文學(xué)”，僑寓的只是作者自己，卻不是這作者寫(xiě)的文章，因此也只見(jiàn)隱現(xiàn)著鄉(xiāng)愁，很難有異域情調(diào)來(lái)開(kāi)拓讀者的心胸，或者炫耀他的眼界。許欽文自名他的第一本短篇小集為《故鄉(xiāng)》，也就是在不知不覺(jué)中自招為鄉(xiāng)土文學(xué)的作者，不過(guò)在還未開(kāi)手來(lái)寫(xiě)鄉(xiāng)土文學(xué)之前，他卻巳被故鄉(xiāng)所放逐，生活驅(qū)逐他到異地去了。很明顯，魯迅在對(duì)“鄉(xiāng)土文學(xué)”作概括規(guī)范時(shí)，只提到了無(wú)論是“主觀或客觀”都應(yīng)表現(xiàn)出“鄉(xiāng)愁”——博大的人道主義胸懷——的主題內(nèi)涵；這是“五四”文學(xué)母題不可超越的主題意義；再者，就是魯迅強(qiáng)調(diào)了“異域情調(diào)”對(duì)于“鄉(xiāng)土文學(xué)”的重要性。

魯迅先生在表述過(guò)程中提出的“隱現(xiàn)著鄉(xiāng)愁”當(dāng)然是指“鄉(xiāng)土文學(xué)”所要滲透的作家的主體觀念。

茅盾先生給“鄉(xiāng)土小說(shuō)”作經(jīng)典性概括時(shí)，就異常鮮明地把它的世界觀地位置于首位。無(wú)疑，這種“定位”和“定性”是為“為人生而藝術(shù)”的現(xiàn)實(shí)主義道路服務(wù)的，它推動(dòng)了“鄉(xiāng)土小說(shuō)”在現(xiàn)實(shí)主義方向的迅速發(fā)展，同時(shí)，也給“鄉(xiāng)土小說(shuō)”走向一個(gè)較狹窄的創(chuàng)作地帶提供了理論和概念上的根據(jù)。三、“鄉(xiāng)土小說(shuō)”概念的變化：

《在延安文藝座談會(huì)上的講話》從理論上的“為工農(nóng)兵服務(wù)”的宗旨便界定了一切文學(xué)藝術(shù)應(yīng)倡導(dǎo)“民族風(fēng)格”、“民族氣派”，而“民族風(fēng)格”和“民族氣派”則又自然而然地尋覓到“鄉(xiāng)土小說(shuō)”這塊最能體現(xiàn)這一宗旨的沃土。趙樹(shù)理的小說(shuō)便成為中國(guó)四十年代直至七十年代的一種“鄉(xiāng)土小說(shuō)”模式。

“鄉(xiāng)土小說(shuō)”從“地方色彩”和“風(fēng)俗畫(huà)面”描繪逐漸褪色。柳青的《創(chuàng)業(yè)史》只是把世界觀作為一種“隱現(xiàn)”，而把“地方色彩”和“風(fēng)俗畫(huà)面”推置前景。而浩然則直接去圖解政策，最后被四人幫歸納成“高大全”的創(chuàng)作模式。使中國(guó)的“鄉(xiāng)土小說(shuō)”乃至整個(gè)創(chuàng)作進(jìn)入了“死亡地帶”。

作為“荷花淀派”的創(chuàng)始人

孫犁的創(chuàng)作，之所以能保持其創(chuàng)作的生命活力，就在于他懂得藝術(shù)是一種間接的“隱現(xiàn)”，因而，他的鄉(xiāng)土小說(shuō)的影響在當(dāng)時(shí)雖然不及趙樹(shù)理，但其在文學(xué)史上的地位卻是恒久的。周立波對(duì)于風(fēng)俗人情，對(duì)于風(fēng)景畫(huà)面的描繪使他的“鄉(xiāng)土小說(shuō)”形成了一定的詩(shī)情畫(huà)意。因此，以他為代表，形成了“茶子花派”鄉(xiāng)土小說(shuō)。八十年代是“鄉(xiāng)土小說(shuō)”重新崛起的時(shí)代，從老作家汪曾祺的創(chuàng)作開(kāi)始，“地方色彩”和“風(fēng)俗畫(huà)面”又回到了“鄉(xiāng)土小說(shuō)”的本體之中。當(dāng)人們沖出“傷痕”和“反思”以后，“尋根文學(xué)”的崛起，標(biāo)志著“鄉(xiāng)土小說(shuō)”進(jìn)入了一個(gè)更高的審美層次，一直到“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)，新時(shí)期小說(shuō)的許多重大內(nèi)容和形式以及審美經(jīng)驗(yàn)的突破都是通過(guò)“鄉(xiāng)土小說(shuō)”這個(gè)試驗(yàn)場(chǎng)來(lái)演練的。第二節(jié)鄉(xiāng)土小說(shuō)的“三畫(huà)四彩”的審美特征

一、鄉(xiāng)土小說(shuō)的“三畫(huà)”[美]赫姆林·加蘭說(shuō)：“藝術(shù)的地方色彩是文學(xué)生命的源泉，是文學(xué)一向獨(dú)具的特點(diǎn)。地方色彩可以比作一個(gè)無(wú)窮地、不斷地涌現(xiàn)出來(lái)的魅力。我們首先對(duì)差別發(fā)生興趣；雷同從來(lái)不能吸引我們，不能像差別那樣有刺激性，那樣令人鼓舞。如果文學(xué)只是或主要是雷同，文學(xué)就毀滅了?！薄暗胤缴省迸c“異域情調(diào)”交融一體的“風(fēng)土人情”，可以展開(kāi)為差異與魅力共存的風(fēng)景畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)和風(fēng)情畫(huà)。“三畫(huà)”，既是鄉(xiāng)土存在的具體形相，同時(shí)也是描繪鄉(xiāng)土存在形相的鄉(xiāng)土小說(shuō)的文體特征。風(fēng)景畫(huà)不等于風(fēng)景。風(fēng)景，是鄉(xiāng)土存在的自然形相，屬于物化的自然美；風(fēng)景畫(huà)，是進(jìn)入鄉(xiāng)土小說(shuō)敘事空間的風(fēng)景，它在被擷取被描繪中融入了創(chuàng)作主體烙著地域文化印痕的主觀情愫，從而構(gòu)成鄉(xiāng)土小說(shuō)的文體形相，凸現(xiàn)為鄉(xiāng)土小說(shuō)所特有的審美特征。風(fēng)景畫(huà)同樣承擔(dān)著多種敘事功能：首先，它以特有的自然形相呈現(xiàn)出某一地域的“地方色彩”；其次，作為一種地域文化隱含的精神結(jié)構(gòu)的象征載體或?qū)?yīng)物，由“場(chǎng)景”或“背景”換位或升格為與人物并置的敘事對(duì)象，從而獲得相對(duì)獨(dú)立存在的意義；再次，是鄉(xiāng)土小說(shuō)“個(gè)體風(fēng)格”與“流派風(fēng)格”的重要標(biāo)識(shí)之一。1928年，茅盾在撰寫(xiě)《小說(shuō)研究ABC》時(shí)說(shuō)：“我們決不可誤會(huì)‘地方色彩’即是某地的風(fēng)景之謂。風(fēng)景只可算是造成地方色彩的表面而不重要的一部分。地方色彩是一地方的自然背景與社會(huì)背景之‘錯(cuò)綜相’，不但有特殊的色，并且有特殊的味。”風(fēng)俗畫(huà)是構(gòu)成鄉(xiāng)土小說(shuō)的又一要素。鄉(xiāng)土小說(shuō)中的“風(fēng)俗畫(huà)”是指對(duì)鄉(xiāng)風(fēng)民俗的描寫(xiě)所構(gòu)成的藝術(shù)畫(huà)面。風(fēng)俗是特定社會(huì)文化區(qū)域內(nèi)歷代共同遵守的行為模式或規(guī)范。人們習(xí)慣上將由自然條件的不同而造成的行為規(guī)范差異，稱之為“風(fēng)”。而將由社會(huì)文化的差異所造成的行為規(guī)則之不同，稱之為“俗”。風(fēng)俗是一種社會(huì)傳統(tǒng)，是“創(chuàng)造于民間，流行于民間的具有世代相襲的傳承性事象(包括思想與行為)”在鄉(xiāng)土小說(shuō)的風(fēng)俗畫(huà)中，這類具有傳承性和現(xiàn)實(shí)性的鄉(xiāng)風(fēng)民俗，最常見(jiàn)的作用，雖然依舊是用來(lái)增強(qiáng)作品的地方特色和民族特色、為事件提供社會(huì)背景、為塑造人物性格服務(wù)等等，但在不少的文本中，已逐漸成為小說(shuō)敘述結(jié)構(gòu)的主體內(nèi)容，承擔(dān)起了新的敘事功能。簡(jiǎn)言之，在鄉(xiāng)土小說(shuō)中，無(wú)論從廣義還是狹義上來(lái)說(shuō)，其“風(fēng)俗畫(huà)”描寫(xiě)，一是要突出其“地方色彩”，二是要突出其審美的特征。無(wú)論感情的投射或多或少，無(wú)論是浪漫主義的主觀，還是現(xiàn)實(shí)主義的客觀，這種“美”的特征應(yīng)是鄉(xiāng)土小說(shuō)共有的要義。風(fēng)情畫(huà)與風(fēng)景畫(huà)和風(fēng)俗畫(huà)的不同就在于它更帶有“人事”與“地域風(fēng)格”等方面的內(nèi)涵，是帶著濃郁的地域紋印的“風(fēng)景畫(huà)”和“風(fēng)俗畫(huà)”，以及在這一背景下的生活場(chǎng)景、生活方式、文化習(xí)俗、民族情感及人的性情的呈現(xiàn)和外露。鄉(xiāng)土小說(shuō)所展示的風(fēng)情畫(huà)面最為醒目的，就是那種具有濃郁地方色彩和民族色彩的樸實(shí)率真的人情、人性之美。風(fēng)情畫(huà)就是那種有別于其他地域種群文化的、特殊的民族審美情感的表現(xiàn)，這一審美要素在鄉(xiāng)土小說(shuō)的創(chuàng)作中變得明顯而突出，成為鄉(xiāng)土小說(shuō)最特別的文體形相。概言之，“三畫(huà)”即風(fēng)景畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)和風(fēng)情畫(huà)，它們是形成現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)美學(xué)品格的最基本的藝術(shù)質(zhì)素，賦予了鄉(xiāng)土小說(shuō)區(qū)別于其他文類的美學(xué)風(fēng)格，以及魅力四射的生命力度。所以，鄉(xiāng)土小說(shuō)書(shū)寫(xiě)濃墨重彩的風(fēng)景畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)與風(fēng)情畫(huà)，將之與奇詭堂奧的人生結(jié)合，不僅能給人以審美享受，而且可以實(shí)現(xiàn)對(duì)人性的深刻揭示。二、鄉(xiāng)土小說(shuō)的“四彩”“三畫(huà)”這一美學(xué)形態(tài)主要呈現(xiàn)為現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)的外部審美要求，使其具有濃郁的“地域色彩”和“風(fēng)俗畫(huà)面”，是現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)賴以存在的底色?！叭?huà)”內(nèi)核的自然色彩、神性色彩、流寓色彩和悲情色彩這一美學(xué)基調(diào)，便是現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)的精神和靈魂之所在。自然色彩與“三畫(huà)”有著密切的聯(lián)系，它包含“隱”、“顯”兩個(gè)層面。一是風(fēng)景畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)、風(fēng)情畫(huà)的完美結(jié)合，這屬于顯性層面，是物化的自然與人化的自然的和諧統(tǒng)一在不同作家筆下的呈現(xiàn)。隱性層面是地域特有的生產(chǎn)方式、文化生態(tài)背景下的自然的人的存在，以及與之緊密相關(guān)的人的情感、思維方式、價(jià)值立場(chǎng)、世界觀等，是人與自然的關(guān)系的產(chǎn)物。神性色彩是部分現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)的又一美學(xué)基調(diào)，它使部分鄉(xiāng)土小說(shuō)充滿了濃郁的史詩(shī)性、寓言性和神秘性。神性色彩的形成與特定地域的自然物象、普泛化的自然崇拜、隱秘的歷史和虔誠(chéng)的宗教信仰密切相關(guān)。首先，道家所追求的“天人合一”境界，在特定地域民族的日常生活中被世俗化和儀式化。其次，對(duì)種族或家族起源、部族紛爭(zhēng)、民族融合等遙遠(yuǎn)而神秘的歷史和被歲月塵埃湮沒(méi)的記憶的摹寫(xiě)，往往成為一種具有神性色彩的地域鄉(xiāng)土歷史的敘事模式。再次，宗教因素對(duì)于鄉(xiāng)土小說(shuō)的滲透，使其表現(xiàn)出濃厚的神性色彩。自然崇拜的繁盛使得一些民族的原始宗教非常發(fā)達(dá)。濃郁的宗教氛圍和宗教文化使特定地域包裹上了神秘主義的色彩，也使以此為書(shū)寫(xiě)對(duì)象的鄉(xiāng)土小說(shuō)具有濃郁的神性色彩。流寓色彩是現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)的一個(gè)重要的美學(xué)特征，這與作家及其書(shū)寫(xiě)對(duì)象的存在狀態(tài)密切相關(guān)。首先，鄉(xiāng)土小說(shuō)作家自己往往就是一個(gè)故土的逃離者與異域他鄉(xiāng)的流寓者。其次，以流寓者(如游牧民族、屯墾者、貶謫者、被動(dòng)的移民、現(xiàn)代支邊者、因躲避戰(zhàn)亂、災(zāi)禍、饑荒而西行的流浪者，以及當(dāng)下離鄉(xiāng)離土的農(nóng)民“打工者”等等)為書(shū)寫(xiě)對(duì)象的鄉(xiāng)土小說(shuō)，大都具有濃郁的流寓色彩。其存在的基本狀態(tài)，就是“在路上”。悲情色彩是現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)的又一個(gè)重要的美學(xué)特征，這與作家及其書(shū)寫(xiě)對(duì)象的存在狀態(tài)及相應(yīng)的情感體驗(yàn)密切相關(guān)。不僅僅是對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)的悲哀和惆悵，也不僅僅是包含著同情和憐憫的人道主義精神，而更多的是以一種超越悲劇、超越哀愁的現(xiàn)代理性精神來(lái)燭照鄉(xiāng)土社會(huì)封建結(jié)構(gòu)中窒息“鄉(xiāng)土人”(這個(gè)“鄉(xiāng)土人”當(dāng)然是整個(gè)國(guó)民精神的象征)的國(guó)民劣根性。在工業(yè)文明與農(nóng)業(yè)文明的沖突中，廣袤的鄉(xiāng)土雖然還是一個(gè)不可漠視的巨大存在，但正在逐漸淡出歷史，從人類活動(dòng)的舞臺(tái)中心退居邊緣，因此，鄉(xiāng)土的歷史性狀態(tài)本身就充滿悲情色彩。鄉(xiāng)土的歷史性狀態(tài)本身就充滿悲情色彩。鄉(xiāng)土社會(huì)人生的悲劇性也是鄉(xiāng)土小說(shuō)悲情色彩的內(nèi)在根源，這一方面顯示為人與自然或社會(huì)之間的矛盾，一方面也顯示為人在對(duì)抗自身的過(guò)程中精神所遭遇的苦難與磨礪。二者的共同之處就在于，同樣都顯示著個(gè)體的自由意志與具體的生存境遇之間的不協(xié)調(diào)。英國(guó)美學(xué)家斯馬特(ChristopherSmart，1722—1771)說(shuō)：“如果苦難落在一個(gè)生性懦弱的人頭上，他逆來(lái)順受地接受了苦難，那就不是真正的悲劇。只有當(dāng)他表現(xiàn)出堅(jiān)毅和斗爭(zhēng)的時(shí)候，才有真正的悲劇，哪怕表現(xiàn)出的僅僅是片刻的活力、激情和靈感，使他能夠超越平時(shí)的自己。悲劇全在于對(duì)災(zāi)難的反抗。陷入命運(yùn)羅網(wǎng)中的悲劇人物奮力掙扎，拼命想沖破越來(lái)越緊的羅網(wǎng)的包圍而逃奔，即使他的努力不能成功，但心中卻總有一種反抗?！必炞⒂卩l(xiāng)土小說(shuō)中的悲情色彩，不僅是構(gòu)成作品內(nèi)涵的基本要素，而且也是形成鄉(xiāng)土小說(shuō)敘述模式的重要元色之一。構(gòu)成現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)的藝術(shù)質(zhì)素是多元而復(fù)雜的，而且，隨著時(shí)代與社會(huì)的更替和演進(jìn)，許多因子也隨之加速裂變，其藝術(shù)質(zhì)素的變化當(dāng)然也就在所難免。但是，不管時(shí)代風(fēng)云如何變幻，現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)的“三畫(huà)四彩”審美特征都將在演變中保持著自己的基本形相，成為中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)比較恒定的內(nèi)在質(zhì)素與外在敘述模態(tài)。二、參考書(shū)目：史論類1．程凱華鄒琦新譚偉平編中國(guó)新文學(xué)史[M].湖南教育出版社2004年2．陳繼會(huì)等中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)史[M].安徽教育出版社1999年3．丁帆中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)史論[M].江蘇文藝出版社1992年4．丁帆中國(guó)大陸與臺(tái)灣鄉(xiāng)土小說(shuō)比較史論[M].南京大學(xué)出版社2001年5．劉洪濤湖南鄉(xiāng)土文學(xué)與湘楚文化[M].湖南教