電影美學 課件

電影美學?電影美學?導言——美學視域下的電影理論BEAConfidential.|3BEAConfidential.|4關鍵詞：BEAConfidential.|5目錄：BEAConfidential.|6一、有一個幽靈，在飄蕩！

法國理論家居伊·德波〔GuyDebord〕上個世紀60年代提出“奇觀社會〞波德里亞在?完美的罪行?里說到：“影像不能再讓人想象現(xiàn)實，因為它就是現(xiàn)實。影像也不再能讓人夢想實在的東西，因為它就是其虛擬的存在。〞“奇觀社會〞又被稱為“圖像時代〞，影像如同魅影，取代文字深刻影響著現(xiàn)代社會的方方面面。在諸多“魅影〞中，電影最不容無視。它是這個時代的“世俗之神〞，像一個幽靈，在空中飄蕩！BEAConfidential.|71995年，美國學者蘇珊·桑塔格：BEAConfidential.|8電影是什么？BEAConfidential.|9BEAConfidential.|10BEAConfidential.|11三、尋找畫面的靈魂：電影美學BEAConfidential.|12電影——一種有關世界的看法。BEAConfidential.|13今天，我所理解的電影：拍一部電影——視聽組合；拍一部電影——講一個故事；拍一部電影——告訴你，我眼中的世界！最終，電影是有關我們對這個世界的看法。BEAConfidential.|14電影美學——如何“看〞電影。1文化研究與意識形態(tài)批評——?阿凡達?、?頤和園?、?阿甘正傳?、?通天塔?、?紅櫻桃?、?唐山大地震?。2.敘事學與符號學——?黃土地?、?法國中尉的女人?、?入殮師?、?貧民窟的百萬富翁?、?殺手萊昂?、?暮光之城?、?花木蘭?、?阮玲玉?、?陽光燦爛的日子?；3.作者研究——說說王家衛(wèi)、彭浩翔、小津安二郎、基斯洛夫斯基。4.精神分析與意識流——?當尼采哭泣?、?黑天鵝?、?小城之春?、?查令街84號?。5.女性主義、酷兒理論與情色電影——?時時刻刻?、?美麗佳人奧蘭多?、?畫皮?、?頤和園?、?末路狂花?、?暹羅之戀?。6.歷史批評與新歷史主義——?朗讀者?、?色戒?、?霸王別姬?、?南京！南京！?、?一九四二?、?金陵十三釵?、“三大業(yè)〞；7.解構主義、后現(xiàn)代主義與后殖民主義——?迷墻?、?羅拉快跑?、?天使愛美麗?、?鬼子來了?、?月光寶盒?、?非誠勿擾?、?低俗小說?。BEAConfidential.|15參考書目：

第一章電影作者論BEAConfidential.|17一、歷史沿革1943年，法國電影理論家安德烈·巴贊指出：“電影的價值來自作者，信賴導演比信賴主演可靠得多。〞第一次將電影的作者，如文學作品的作者確認為導演。他提出由導演掌控的電影書寫方式。1948年，法國導演特呂弗提出他著名的主張：“攝影機——自來水筆〞，即主張電影攝影機的執(zhí)掌者應如同執(zhí)筆的作者那樣自由而自如地“書寫〞。BEAConfidential.|181951年，?電影手冊?創(chuàng)刊號的主題是“導演即作者〞。1952年?文本?雜志創(chuàng)刊，明確提出了“導演中心論〞。而此后著稱于世的“電影作者論〞，在1954年由特呂弗明確提出。BEAConfidential.|19BEAConfidential.|20特呂弗呼吁用一種原創(chuàng)性導演來替代傳統(tǒng)劇作家支配電影的狀態(tài)。他們采取了與“優(yōu)質(zhì)電影〞完全不同的制作方法：靠很少的經(jīng)費，選擇非職業(yè)演員，突出導演個人風格。為此，他們大量采用實地拍攝，打破了以“沖突律〞為根底的傳統(tǒng)戲劇觀念，突出影像的魅力，開始了新電影的嘗試。BEAConfidential.|21BEAConfidential.|221957年，巴贊?電影手冊?，?論作者策略?〔DelaPolitiquedesAuteurs〕BEAConfidential.|231962年，〔美〕安德魯·薩瑞斯?電影文化?，?1962年關于作者論的筆記?

〔NotesontheAuteurTheoryin1962〕在這篇有“美國電影作者論開山之作〞之稱的文章中，薩瑞斯將法國的電影理論和美國的電影創(chuàng)作進行結合，將法國的“作者策略〞〔lapolitiquedesauteurs〕正式命名為“作者論〞(theauteurtheory)并給出了“作者電影〞判斷的三個標準：導演是否具有嫻熟的拍攝技巧、導演是否具有鮮明的個人“印記〞、電影是否具有“內(nèi)在意義〞。BEAConfidential.|241969彼得·沃倫?電影中的符號及意義?為英國“結構主義作者論〞奠定根底沃倫嫻熟地運用了列維-斯特勞斯的人類神話學的研究框架，為“作者電影〞尋找到一種新的研究視野。他認為“作者論〞并不僅限于強調(diào)導演為一部電影的主要作者，更重要的是，它要進行辨析的工作，開掘并鉤沉那些被“淹沒〞的作者們。我相信:電影美學將重新流行！BEAConfidential.|25二、鮮明的法國色彩/歐洲色彩BEAConfidential.|26三、電影作者論所謂“電影作者論〞的第一核心要旨，是電影創(chuàng)作過程的絕對導演中心。導演中心的要求：首先，應當是編導合一的。編導合一是真正確認導演中心，使導演成為真正的書寫者，使導演的個性特征和個人風格充分表達在電影中的前提條件。BEAConfidential.|27BEAConfidential.|28三是，風格是有意義的。BEAConfidential.|29瑞典國寶級電影導演英格瑪·伯格曼?處女泉?、?呼喊與細雨?、?第七封印?、?野草莓?、?芬妮和亞歷山大?等影片以簡約的影像風格呈現(xiàn)的現(xiàn)代個體愛的匱乏、生命孤苦和困頓狀態(tài)，至今無人超越。他把電影帶入深不可測的內(nèi)心世界，以理性精神發(fā)問人與世界的關系，生與死的問題。他的電影被成為“靈魂電影〞。BEAConfidential.|30“開豆腐店〞的日本導演小津安二郎

〔〕一生拍攝了?東京物語?、?秋刀魚之味?、?晚春?、?淺草物語?等54部電影。他為日本電影在世界影壇掙得了一席之地，盡管他一生都在拍攝日本卻為世界影壇樹立了一種“日本樣式〞。極度的民族自尊心和高度克制的悲觀情緒，以克制而平易的喜劇風格呈現(xiàn)，影片始終專注于日本家族制度的瓦解、日本現(xiàn)代社會的風俗習慣和世態(tài)人情。他的電影中彌漫著悲傷的宿命感，和人生失意感，他以平靜的敘事和反常規(guī)的低機位描繪了戰(zhàn)后日本普通國民的眾生相，帶有深遠的物哀之情。小津之后，再也沒有純粹意義上的日本電影。BEAConfidential.|31費穆BEAConfidential.|32基斯洛夫斯基：?紅?、?白?、?藍?顏色三部曲，?維羅尼卡的雙重生命?等。安東尼奧尼：?鋼琴師?、?云上的日子?、?紅色沙漠?、?放大?等。王家衛(wèi)：?重慶森林?、?把戲年華?、?阿飛正傳?、?2046?等。BEAConfidential.|33

四、歷史的玩笑！BEAConfidential.|341954年7月的一個早晨，當時?電影手冊?的兩位年輕編輯：夏布洛爾和特呂弗代表期刊前去喬治五世酒店參加美國電影導演希區(qū)柯克的記者招待會。鬼使神差的，希區(qū)柯克竟然成為特呂弗以“電影作者〞命名的第一人。這似乎是雙方都始料未及的?！半娪白髡擗暤姆e極倡導者和發(fā)起者對一位享譽世界的美國主流商業(yè)電影的命名，完成了“電影作者論〞的命名式，不能不說是一個歷史的玩笑。BEAConfidential.|351962年8月14，特呂弗和希區(qū)柯克，時隔數(shù)年之后又一次訪談。打破希區(qū)柯克美國外鄉(xiāng)的被接受障礙徹底打破，讓世界成認他和他的電影美學。一周的訪談，四年的“后期制作〞，世界最早一本圖文并茂的“電影書〞。此書一出，一再脫銷，一時“美國紙貴〞。“希區(qū)柯克-霍克斯派〞〔Hitchcocko-Hawksiens。“希區(qū)柯克癥候〞。BEAConfidential.|36BEAConfidential.|371954-1957年間，?電影手冊?的影評人們發(fā)起了對假設干他們心目中的“電影作者〞的系列采訪，雷諾阿、布努埃爾、羅西里尼、威爾斯和維斯康蒂等都接受了采訪。BEAConfidential.|38五、“電影作者論〞對電影學科的意義BEAConfidential.|39BEAConfidential.|40電影的戰(zhàn)斗性、草根性和青年知識分子氣質(zhì)與其說作者論是一種理論，不如是它是一種電影創(chuàng)作實踐的態(tài)度，“作者電影〞是一股來自民間的激情電影力量。特呂弗們懷著巨大的激情生活在電影的世界里，他們在黑暗的影院中一次次為電影癡狂、沖動的瞬間被后世定格為“影迷〞集體精神向?qū)?。BEAConfidential.|41第二章電影符號學和敘事學BEAConfidential.|43電影語言BEAConfidential.|44一、索緒爾，1915年?普通語言學教程?電影符號學的出發(fā)點是索緒爾的結構主義語言學和法國人類學家列維-斯特勞斯的結構主義人類學和神話學。語言與言語。語言是一個抽象的系統(tǒng)，言語是日常所講的“話〞。類比象棋游戲。能指與所指。共時性語言研究與歷時性語言研究。組合關系與聚合關系。BEAConfidential.|45BEAConfidential.|46三、電影符號學

BEAConfidential.|47四、電影語言與天然語言的根本區(qū)別電影語言不是一種交流手段，銀幕與觀眾不存在雙向交流，是一種表意系統(tǒng)。不是通訊工具，而是表達工具。天然語言中的字詞能指與所指聯(lián)系是任意的和約定的，電影語言中，能指約等于所指。電影語言很難找到最小組成成分。電影語言沒有最小單位，影像的意義始終是多義的，曖昧的。電影表達更多的依賴成規(guī)與慣例，西部片、武俠片。電影本身是有意義的，并不僅是視聽的簡單累加。BEAConfidential.|48小結不是由于電影是一種語言，它才講述了如此美妙的故事；而是因為它講述了如此美妙的故事，它才成了一種語言。因此，電影符號學的任務應是關于電影敘事/符號組合，對于電影敘事的慣例與成規(guī)。電影組合段，就是把一部電影看做是由鏡頭、場面和段落構成的按照電影語法來進行分切的單位，每一個組合段就是一個可理解的相對獨立的電影敘事表意段落。BEAConfidential.|49五、電影敘事學

BEAConfidential.|50福斯特在?小說面面觀?中區(qū)分了“故事〞和“情節(jié)〞。在敘事學上，所有的故事都可以概括為一個完整的主謂賓結構：who+what+why所謂“敘事〞，并未停留在“故事〞或“情節(jié)〞的層面，更關注如何表達，而非表達什么。故事是表達的產(chǎn)物。電影對文學作品的改寫，成為不同的電影。?西廂記?、?梁祝?、?花木蘭?。電影中?長別離?、?鴛夢重溫?一個題材，兩種處理。BEAConfidential.|51六、表達的五個標準：一是，一個敘事有一個開頭和一個結尾；二是，敘事是一個雙重的時間段落，任何敘事都應調(diào)動起兩個時間性，一方面是被講述事件的時間性，另一方面是敘事行為本身的時間性；三是，任何表達都是一個話語，敘事是由一個“講述的機制〞表述出來的；四是，敘事的感知使被講述的時間‘非現(xiàn)實化’；五是，一個敘事是一系列事件的整體。BEAConfidential.|52敘事的對象是真實的事件——歷史〔history〕敘事的對象是虛構的事件——故事〔story〕BEAConfidential.|53長故事：時間性敘事BEAConfidential.|54短故事：空間性敘事描寫事件：情節(jié)的戲劇性；在相對集中、封閉的時空中完成表達；戲劇性，富有人生意義；由一組人物關系構成，一個核心事件構成故事核心；揭示事件的戲劇性秘密構成表達的主要動力；表達的核心是一個包含關鍵細節(jié)的事件。BEAConfidential.|55八、敘事的經(jīng)典主題——母體

包青天心理同是天涯淪落人大團圓心理母題可以是一個心理，也可以是一個故事比方俄狄浦斯的故事BEAConfidential.|56元敘事模型1、災難與救贖的故事：古希臘神話、各民族英雄史詩。?阿凡達?。所謂“大片〞——場面大、宏大敘事，人類是需要拯救的。2、尋寶與探險故事：阿里巴巴、?西游記?、西部片、武俠片。3、生命與死亡：?入殮師?、?情書?、?不能說的秘密?、?暮光之城?。4、愛情與性的故事：羅密歐與茱麗葉、西廂記、金瓶梅。5、喜劇與錯位：月光寶盒、花田喜事。6、教諭與宣傳故事：經(jīng)變故事，圣女貞德、阿甘正傳、勇敢的心、BEAConfidential.|57九、電影與敘事

BEAConfidential.|58在世界電影史上，梅里愛被普遍認為是敘事電影的始作俑者。通過畫面的鏈接來敘事——原始的蒙太奇。蒙太奇是指按一定關系〔時間關系或因果關系〕保持單個創(chuàng)作元素連貫性的一種手段。作為電影符號學開展的一種結果，電影敘事學主要研究影片的敘事結構和敘事功能，而不是研究電影的表意問題。BEAConfidential.|59電影表達的特點：1、文學表達是過去時態(tài)：依賴描述；2、電影表達是進行時態(tài)：依賴動作性。1)運動性：環(huán)境、人物職業(yè)和事件的運動性。2〕時空：持續(xù)一段時間，在相對開放的空間中發(fā)生。把時空展開。3〕視聽：創(chuàng)造性吸引觀眾的畫面和聲音。BEAConfidential.|60十、電影敘事結構：BEAConfidential.|61十一、電影敘事的時間性

電影的三種時間：放映時間——影片的時間；劇情時間——影片所表現(xiàn)的動作和故事的延續(xù)時間；心理時間——觀看影片時主觀感受的時間。任何敘事都建立兩種時間性：被講述事件的時間性和講述行為本身的時間性。?羅拉快跑?、?大話西游?、?貧民窟的百萬富翁?打破時間的線性規(guī)那么。BEAConfidential.|62時序順時序：逆時序：倒敘〔回憶〕預敘〔展望〕，王家衛(wèi)電影時長：表達時間＜故事時間表達時間＝故事時間?正午?敘事時間＞故事時間?戰(zhàn)艦波將金號?BEAConfidential.|63敘事角度“誰在表達〞、“誰在看〞：全知敘事——表達者＞人物，“零度調(diào)焦〞“上帝敘事〞，敘事者無所不知，經(jīng)典電影敘事。?無極?神性敘事，限制敘事——敘事者=人物，“內(nèi)部調(diào)焦〞，表達者與人物知道的同樣多。?集結號?谷子地的敘事，純客觀敘事——表達者＜人物，“外部調(diào)焦〞，敘事者比任何人物都知道得少。BEAConfidential.|64第三章電影精神分析學與意識流電影BEAConfidential.|65精神分析理論背景現(xiàn)代西方心理學文藝理論，是二十世紀出現(xiàn)的規(guī)模龐大、最有影響的文藝理論流派之一。西格蒙德·弗洛伊德〔1856－1939〕“自由聯(lián)想法〞的心理療法。?夢的解析?(1900)BEAConfidential.|66經(jīng)典精神分析學理論概要：無意識與心理結構學說。

泛性欲說情結夢

BEAConfidential.|67無意識與心理結構學說意識：即“自覺〞。人類的潛意識猶如一片茫茫大海，而意識只是這黑海上漂浮著的燈標。前意識，是調(diào)節(jié)意識和無意識的中介機制。起到“檢查〞作用。潛意識〔無意識、下意識〕，是在意識和前意識之下受到壓抑的沒有被意識到的心理活動，代表著人類更深層、更原始、更根本的心理能量?！皾撘庾R〞是人類一切行為的內(nèi)驅(qū)力，它包括人的原始沖動和各種本能〔主要是性本能〕，以及同本能有關的欲望。潛意識在人的整個心理結構中是起決定作用的，是人的心靈的核心。BEAConfidential.|68晚年的弗洛伊德將心理結構分為三個層面：本我〔id〕、自我〔ego〕和超我〔superego〕?？枴s格〔1875-1961〕將其進一步劃分為“個體潛意識〞和“集體潛意識〞。“個體潛意識〞指獨屬于個體的潛意識?！凹w潛意識〞是指傳承在人類世世代代活動方式和生活經(jīng)驗中，庫存在人腦中的遺傳痕跡，是人類共同的，而且總是處于所有潛意識的最底層。顯然，集體潛意識具有更深刻的文化意義。BEAConfidential.|69泛性欲說弗把潛意識主要歸結為性本能。性本能被壓抑、包裹在潛意識或本我之中，成為決定人的行為巨大的心理能量，即“力比多〞〔Libid〕，它是人類一切活動的真正原動力和內(nèi)驅(qū)力。弗洛伊德認為，人類絕大局部欲望是得不到滿足的。性心理的成熟，人格才得到成熟和完善。BEAConfidential.|70情結“俄狄浦斯情結〞，又稱“戀母情結〞；“愛麗克斯情結〞，又稱“戀父情結〞；“那喀索斯情結〞，“自戀情結〞。BEAConfidential.|71夢·釋夢·與電影切入路徑：即，兩組類比：電影/夢，銀幕/鏡電影——夢工廠。包含了電影/夢的類比?！皦羲季S〞是指在夢中以“化裝〞方式出現(xiàn)的童年記憶、創(chuàng)傷場景和愿望。夢的工作是：變形。即，將夢思維變形為形象、形象序列，使夢成為某種以形象呈現(xiàn)的敘事。夢是一種被壓抑的欲望〔以偽裝形式出現(xiàn)的〕的滿足。夢的解析：在夢中尋找出夢的隱義。BEAConfidential.|72電影，尤其是好萊塢的主流商業(yè)電影與夢有著極為相似的特征和功能。觀影，獲得的滿足和快感，恰恰來自我們現(xiàn)實生活中的缺憾和匱乏。夢是潛意識的工作，而電影那么是意識的結果，所以電影更近似于白日夢，而不是夢。BEAConfidential.|73小結與電影相關的精神分析法，具體表達在三個核心思想：弗洛伊德的“夢的運作〞(dreamwork)、“俄狄浦斯情結〞〔Oedipuscomplex〕、拉康的“鏡像階段〞〔mirrorphase〕。BEAConfidential.|74作為弗洛伊德最有名望的學生之一，拉康繼承并開展了其師的“潛意識〞理論，他在?象征，真實和想象?〔1953年7月〕一文中明確提出“回到弗洛伊德〞，希望對學界混亂歪曲的精神分析學說正本清源。BEAConfidential.|75“鏡像〞——拉康的精神分析理論鏡像的三個階段：他者另外一個自己自己的影像BEAConfidential.|76精神分析電影符號學克利斯蒂安·麥茨?想像的能指——精神分析與電影?。精神分析電影符號學是建立在兩組類比之上：電影/夢，銀幕/鏡。銀幕并不真的映照我們的身影，卻能夠成功地制造一種混淆了自我與他人、真實與虛構的狀態(tài)，充分地喚起一種心理認同機制。影院機制：進入影院，即放棄我們的行動能力，全部行為簡約為視覺觀看，我們聯(lián)系著銀幕世界的唯一途徑是目光。觀影的快感在于，銀幕充當自我之鏡，隨時滿足自戀的觀看。BEAConfidential.|77通過銀幕，我們經(jīng)歷著無盡的悲劇與喜劇，目睹著無窮的愛神與死神，自己卻毫發(fā)無傷。影院機制是建立在雙重的缺席和雙重的在場的根底上的。BEAConfidential.|78影院機制：雙重的缺席和雙重的在場第一重，缺席的在場：銀幕上所發(fā)生的一切，是以一切的缺席為前提的，影院實際上什么也不曾發(fā)生，觀眾正是以自己的在場去指認這種缺席，通過想象銀幕上發(fā)生的一切的在場去到達這種缺席。第二重，在場的缺席：經(jīng)典電影的制造銀幕幻覺的前提之一，是成功的隱藏攝像機/拍攝行為的存在，禁止演員將目光投向攝象機的鏡頭所在，防止對視。拍攝必須以一個缺席的在場——未來觀眾的觀看為前提，同時又必須充分實踐一個假定：并沒有人在觀看、亦沒有人在講述，是故事自行涌現(xiàn)、自行講述、呈現(xiàn)自身。BEAConfidential.|79?當尼采哭泣?——“我是誰〞？有一個女人，叫做“莎樂美〞。?黑天鵝?——誰是“黑天鵝〞，“邊界〞，自我“邊界〞！?小城之春?——意識流。?查令街84號?——一封熟悉男人的來信！?西西里的美麗傳說?——永不褪色的“阿尼瑪〞?香草天空?——夢，還是夢！?盜夢空間?——結構。?色戒?——斯德哥爾摩綜合征及其相關的荒唐和荒涼！?西西里的美麗傳說?——一個男人的阿尼瑪！第四章后現(xiàn)代主義電影BEAConfidential.|81目錄“后工業(yè)社會〞“后現(xiàn)代主義〞后現(xiàn)代主義電影理論后現(xiàn)代主義電影BEAConfidential.|82一、“后工業(yè)社會〞〔丹尼爾·貝爾〕BEAConfidential.|83二、后現(xiàn)代主義二戰(zhàn)以后，逐漸浮出水面。20世紀60年代以后，西方社會經(jīng)歷了危機和動亂的時代，嬉皮士、反文化和性解放思潮的泛濫，反映了青年一代對資本主義社會的憤懣、對抗和精神上的混亂。后現(xiàn)代主義就是這個時代的產(chǎn)物。BEAConfidential.|841.一個迷惘與理想的集合體

——嬉皮士在美國終于誕生！BEAConfidential.|85“花的兒子〞——這才是嬉皮士的真面目！BEAConfidential.|86迷你裙與性的一代納博科夫的小說?洛麗塔?走紅全球，D.H.勞倫斯的?查泰來夫人的情人?被解禁，亨利·米勒的?北回歸線?第一次登陸美國，它不僅赤裸裸地展現(xiàn)了性，同時也將混淆了美與丑的時尚觀念傳遞了過來。詩人PhilipLarkin寫道：“性的交媾始于1963年。〞BEAConfidential.|87“你的年紀多大并沒有關系，關鍵你得年輕地思考〞這是二戰(zhàn)后出生的一代西方青年的群像：留著長發(fā)，男人蓄須，女人扔掉了胸罩；他們穿著美洲原住民的大氅，披掛著來自東方的珠串，色彩必定鮮艷絢爛；隨便著雙破破爛爛的拖鞋即可招搖過市，也不在乎像乞丐一樣光著腳；發(fā)間一朵鮮花非常重要，這是他們共同的標記，也是嬉皮士們的別號“花童〞的來由。BEAConfidential.|88BEAConfidential.|89嬉皮士們的DIYBEAConfidential.|902.何為“后現(xiàn)代主義〞？后現(xiàn)代主義〔postmodernism)并不意味著“現(xiàn)代主義之后〞。即所謂post≠after?！昂蟋F(xiàn)代〞乃是一種“文化風格〞，一種社會理論或是實踐姿態(tài)的命名方式。后現(xiàn)代主義更多的是一種感覺、一種氣質(zhì)、一種特征，它可能看起來像游戲人間，樂觀到幾近自我麻醉；但也可能非常嚴肅，嚴肅的讓你覺得滑稽和莫名。一方面，包含對現(xiàn)代主義的繼續(xù)、開展并走向極端傾向，具有荒唐、垮掉、徹底頹廢之意；另一方面，又表現(xiàn)出“先鋒的〞、“最新的〞和現(xiàn)代化含義，成為后現(xiàn)代社會的一種普遍的人文語境和文化傾向。BEAConfidential.|913.鮑德里亞BEAConfidential.|92小結：BEAConfidential.|93三、后現(xiàn)代主義電影理論并非所有后現(xiàn)代背景下的電影都是后現(xiàn)代主義電影。人類傳媒手段的開展：語言、文字、印刷和電子傳媒。具象直接作用于人的視覺，消除了人的知覺與符號之間的距離，消除了信息接收的間接性。圖像迅速影響人們的行為方式和生活習慣。事實上，后現(xiàn)代社會是一個“他人引導〞的社會，“從眾心理〞。后現(xiàn)代性文化事實上是一種反美學、反嚴肅、反個性的文化，提供平面性、消遣性的文化。只有現(xiàn)象沒有本質(zhì)，只有偶然沒有必然，只有流行沒有永恒，朝生夕死、轉(zhuǎn)瞬即逝，疏忽而變。BEAConfidential.|94BEAConfidential.|951、戲仿與解構對崇高感、悲劇性、使命感、責任感的疑心和疏離，以世俗夢想和文化游戲代替深度、焦慮、恐懼、永恒的情感。一種開放的文化游戲。電影名正言順地成為一場電影游戲。影片放棄了終極意義、絕對價值、生命本質(zhì)的孜孜以求，不再顯示知識分子的精神優(yōu)越和智力優(yōu)越，不再張揚普羅米修斯式的人格理論和悲劇精神。只是令人興奮而又暈眩的視聽時空。BEAConfidential.|961987年，王朔年。?頑主?、?三毛參軍記?、馮小剛賀歲片、?鬼子來了?、?編輯部的故事?……使一切神圣的東西平凡化，一切高雅的事物世俗化。BEAConfidential.|972、解構深度模式和平面化一個文本，一些言說，一些形象，之不確定性。以“微小敘事〞代替“宏大敘事〞：?重慶森林?、?東邪西毒?——都什么跟什么呀？沒有深刻意義的說明，只是一些經(jīng)驗的羅列，觀眾無需解釋，只需體驗。BEAConfidential.|983、形象化?駭客帝國?——“母體〞；?把戲年華?——“旗袍〞BEAConfidential.|994、類像與復制BEAConfidential.|100?迷墻?BEAConfidential.|101?羅拉快跑?德國，1999湯－蒂克的?羅拉快跑?是一部成功的后現(xiàn)代主義電影，打破傳統(tǒng)敘事規(guī)那么的努力；在影音風格上上，快切、動畫、搖滾樂、動感人物、大塊色調(diào)比照等匯成大雜燴，充分表現(xiàn)出剪貼拼湊的特征。

BEAConfidential.|1021995年，鬼才導演昆丁·塔倫蒂諾?低俗小說?BEAConfidential.|103昆丁的后現(xiàn)代主義作風是徹底地將暴力美化或風格化。原來殺人越貨的勾當也可以如此輕描淡寫。塔倫蒂諾化暴力為玩笑，化性為玩笑，化政治為玩笑，化歷史為玩笑。?低俗小說?的后現(xiàn)代大拼接到達了狂歡的程度。BEAConfidential.|104?發(fā)條橙??發(fā)條橙?是一部著眼于社會現(xiàn)實的電影，它將青少年的青春期躁動夸大到極致，把人生這一階段可能發(fā)生的破壞圖景一覽無余地展現(xiàn)在人們面前。影片的意圖非常明確，就是顛覆傳統(tǒng)的、正統(tǒng)的道德標準，指向更為人性的東西。

BEAConfidential.|105?大話西游??大話西游?是周星馳的巔峰之作。無厘頭風格到達了巔峰：無厘頭而搞笑至極的臺詞，清晰卻無序的劇情開展，小角色到英雄的蛻變……并且它也走了一條經(jīng)典獨立電影〔雖然它的外殼是主流商業(yè)電影的包裝〕的經(jīng)典路線，上映時票房慘淡，下映后被炒冷飯，突然被觀眾和專家開掘，譽為經(jīng)典。BEAConfidential.|106唐僧——onlyyou!孫悟空——一只情深義重的猴子！他代表的是一個普通的人，有著普通人的欲望，他渴望愛情，那怕對方是妖精或是神仙,他也渴望成功，沒錢沒文化，帶著自己的山賊弟兄，在惡劣的環(huán)境中生存；他渴望自由，卻被命運脅迫，無奈的選擇完成上天安排的任務。當城墻上轉(zhuǎn)世的孫悟空抱著心上人遠望扛起擔子踏上取經(jīng)路途的自己時，只說了一句話“你看那個人，好似一條狗〞。BEAConfidential.|107世界十部后現(xiàn)代主義電影1、斯科西斯?出租汽車司機?〔美國1976〕

2、派克?迷墻?〔英國1982〕

3、張藝謀?紅高粱?〔中國1987〕

4、索德伯格?性·謊話·錄像帶?〔美國1988〕

5、喬丹?哭泣游戲?〔英國1992〕

6、澤米斯基?阿甘正傳?〔美國1994〕7、王家衛(wèi)?重慶森林?〔中國1994〕8、曼徹夫斯基?山雨欲來?〔法、馬、英1994〕

9、羅素?面具?〔美國1994〕

10、提克?羅拉快跑?〔德國1998〕第五章文化研究與電影

BEAConfidential.|109內(nèi)容：一、所謂“意識形態(tài)〞；二、意識形態(tài)的觀念；三、意識形態(tài)電影理論與批評；四、影片解讀。BEAConfidential.|110一、所謂“意識形態(tài)〞“意識形態(tài)〞是一個內(nèi)涵豐富、不斷變化開展，充滿爭議、不易確定的概念。賦予“意識形態(tài)〞以現(xiàn)代含義的是馬克思。從國際范圍來看，所謂意識形態(tài)批評主要就是指馬克思主義的意識形態(tài)批評。BEAConfidential.|111卡爾·馬克思：?德意志意識形態(tài)?控制了經(jīng)濟這種根本層面的生產(chǎn)與分配的統(tǒng)治階級，必然也會控制思想的生產(chǎn)和分配。這種“意識形態(tài)〞必然要為維持社會經(jīng)濟關系的穩(wěn)定而效勞，用各種各樣生產(chǎn)出來的貌似具有普遍意義的知識來掩蓋社會關系的本質(zhì)，為“社會資源和經(jīng)濟資源不平等分配〞辯護。BEAConfidential.|112列寧：把意識形態(tài)區(qū)分為資產(chǎn)階級意識形態(tài)和社會主義意識形態(tài)。BEAConfidential.|113二、意識形態(tài)的觀念20世紀中期以后，由于革命形勢的風云變幻，“意識形態(tài)〞問題成為西方馬克思主義者集中關注的核心問題之一。馬克思的意識形態(tài)觀念成為焦點。盧卡奇葛蘭西阿爾都塞BEAConfidential.|1141、盧卡奇：?歷史與階級意識——關于馬克思主義辯證法的研究?核心是“階級意識〞。“只有無產(chǎn)階級的意識才能指出擺脫資本主義危機的出路。只要這一意識還不存在，危機就是固有的，就會回歸到它的起點，就會重復原有的狀況，直至最后在經(jīng)歷了無數(shù)的痛苦，走了可怕的彎路后，歷史的直觀教育使無產(chǎn)階級完成它的意識過程并因而把歷史的領導權交到它的手里。〞BEAConfidential.|1152、安東尼奧·葛蘭西〔意大利〕BEAConfidential.|116葛蘭西對“文化領導權〞的強調(diào)，也意味著西方馬克思主義革命目標的轉(zhuǎn)向，它把意識形態(tài)以及“文化領導權〞作為首要爭奪的目標，而不再追求政治權力的盡快獲得。在葛蘭西之后，西方馬克思主義越來越遠離政治實踐，而熱衷于對文化的研究，這在某種意義上是對葛蘭西的思路的一種繼續(xù)和開展。BEAConfidential.|1173、路易·阿爾都塞

?意識形態(tài)和意識形態(tài)國家機器?“意識形態(tài)是一種‘表象’。在這種表象中，個體與其實際生存狀況的關系是一種想象關系。〞首先，“意識形態(tài)再現(xiàn)了個體與其實際生存狀況的想象關系〞，這種關系意味著個體對于現(xiàn)實的一種“想象性畸變〞；第二，“意識形態(tài)具有一種物質(zhì)的存在。〞人類主體的“觀念〞存在于他的行動之中，它與個體的物質(zhì)性實踐密切聯(lián)系在一起，并且這些實踐都被一種“物質(zhì)的儀式〞所支配著。BEAConfidential.|1182〕“主體〞論啟蒙主義思想中，所謂“主體〞，指自由精神，一種主動精神的中心，一個控制自己的行為并為之負責的人。所謂主體就是人類自由意志的最高呈現(xiàn)。阿爾都塞著名論題：“意識形態(tài)把個體詢喚為主體。〞BEAConfidential.|119意識形態(tài)都是利用特定“主體〞的建構來維持其運作的，而同時，“主體〞的實踐也都依賴于意識形態(tài)來進行，兩者是相互依賴的關系。意識形態(tài)通過詢喚機制來建構主體，詢喚者通常是“大主體〞：如上帝、國家、民族等。意識形態(tài)使“主體〞以某種特定的方式把自己與“大主體〞不可分割