《銀幕建構(gòu)》 課件全套 黃鵬 0 導(dǎo)論：建立導(dǎo)演構(gòu)思與影片的創(chuàng)制總格局 -管理篇：導(dǎo)演的職責(zé)與工作

導(dǎo)論：建立導(dǎo)演構(gòu)思與影片的創(chuàng)制總格局一、導(dǎo)演的能力二、創(chuàng)制總格局三、課程內(nèi)容設(shè)計(jì)四、微觀劇作分析CONTENTS目錄導(dǎo)演的能力創(chuàng)制總格局作為導(dǎo)演“實(shí)力”的拍攝制作能力組織管理和協(xié)調(diào)能力核心能力：導(dǎo)演構(gòu)思與創(chuàng)作的能力01創(chuàng)制總格局0202

導(dǎo)演構(gòu)思與影片的創(chuàng)制總格局創(chuàng)制總格局構(gòu)思與創(chuàng)作能力是靈魂拍攝制作能力是實(shí)力制片管理能力是保證

創(chuàng)作流程

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制作流程——制片流程A、導(dǎo)演構(gòu)思

B、導(dǎo)演的基本拍攝能力C、導(dǎo)演的職責(zé)與工作孕育于影片定位起始于劇作發(fā)展于表演設(shè)計(jì)落實(shí)于銀幕動(dòng)作建構(gòu)影片完善于影像與聲音呈現(xiàn)影片進(jìn)階課程：《劇作基礎(chǔ)》

《影視創(chuàng)作與制作》《影視市場(chǎng)與制片管理》《劇作理論與實(shí)踐》《短片劇本寫作》《表演基礎(chǔ)》《剪輯》《短片創(chuàng)作》課程內(nèi)容設(shè)計(jì)0303

設(shè)計(jì)思路課程內(nèi)容設(shè)計(jì)

導(dǎo)演的構(gòu)思與創(chuàng)作能力是靈魂，也是本教材研討的重點(diǎn)。

本書創(chuàng)作篇“從劇本到電影”的第一至第五章都將間接或直接討論導(dǎo)演構(gòu)思與創(chuàng)作問題，研討其孕育于影片定位——起始于劇作——發(fā)展于表演設(shè)計(jì)——落實(shí)于銀幕動(dòng)作建構(gòu)影片——完善于影像與聲音呈現(xiàn)影片的全過程。

管理篇“導(dǎo)演的職責(zé)與工作”討論在拍攝前、中、后期導(dǎo)演的制片管理能力并介紹在成為職業(yè)導(dǎo)演前，歷練所需的導(dǎo)演組其他諸崗位職責(zé)。

制作篇“導(dǎo)演的基本拍攝能力”討論片場(chǎng)中的導(dǎo)演如何運(yùn)用現(xiàn)場(chǎng)拍攝基本原則完成拍攝計(jì)劃規(guī)定的任務(wù)并提升現(xiàn)場(chǎng)拍攝效率的問題。03

章節(jié)安排課程內(nèi)容設(shè)計(jì)導(dǎo)論：導(dǎo)演構(gòu)思與影片的創(chuàng)制總格局創(chuàng)作篇：從劇本到電影第一章社會(huì)觀察第二章對(duì)劇本的分析與處理第三章對(duì)表演的設(shè)計(jì)與指導(dǎo)第四章以銀幕動(dòng)作建構(gòu)影片第五章以影像與聲音呈現(xiàn)影片制作篇：導(dǎo)演的基本拍攝能力管理篇：導(dǎo)演的職責(zé)與工作第一章社會(huì)觀察ChapteronesocialobservationXX大學(xué)主講人：XX時(shí)間：20XX年X月一、社會(huì)觀察的價(jià)值二、社會(huì)觀察的途徑與方法三、在導(dǎo)演創(chuàng)作流程中的應(yīng)用四、積累素材的使用與練習(xí)CONTENTS目錄何謂社會(huì)觀察？社會(huì)觀察指以觀察者自身生活圈為中心點(diǎn)，主要通過社會(huì)實(shí)踐與體驗(yàn)生活的方式擴(kuò)大觀察的范圍，對(duì)親歷、親見、親聞的與人物形象（關(guān)系）、事件、主題、細(xì)節(jié)相關(guān)的素材進(jìn)行積累，并將其作用于創(chuàng)作之中的活動(dòng)。社會(huì)觀察的價(jià)值拓展作品表現(xiàn)緯度強(qiáng)化作品表達(dá)深度01社會(huì)觀察的價(jià)值拓展作品表現(xiàn)緯度強(qiáng)化作品表達(dá)深度01拓展作品表現(xiàn)緯度信息呈現(xiàn)細(xì)節(jié)補(bǔ)充敘事層面社會(huì)觀察能夠幫助導(dǎo)演判斷所需呈現(xiàn)信息的重要程度。社會(huì)觀察能夠幫助導(dǎo)演選擇信息呈現(xiàn)時(shí)的載體。社會(huì)觀察過程中所獲取到的相關(guān)細(xì)節(jié)可直接作為創(chuàng)作素材加以使用。社會(huì)觀察能夠幫助導(dǎo)演更加精練的鋪設(shè)細(xì)節(jié)，加強(qiáng)所呈現(xiàn)內(nèi)容的真實(shí)性。社會(huì)觀察能夠幫助導(dǎo)演踏足更多相對(duì)陌生的題材領(lǐng)域，并將其轉(zhuǎn)化為新的創(chuàng)作方向。社會(huì)觀察能夠幫助導(dǎo)演進(jìn)一步加深對(duì)已知題材的熟悉程度，挖掘出新穎的人物形象、故事線與情節(jié)點(diǎn)。電影創(chuàng)作對(duì)于導(dǎo)演而言更像是向外輸出的過程，而社會(huì)觀察則是在向內(nèi)吸收，其核心價(jià)值在于為輸出提供保障。作品的表現(xiàn)緯度主要涵蓋兩個(gè)方面。一是指宏觀的敘事層面；二是具體層面的信息呈現(xiàn)與細(xì)節(jié)補(bǔ)充等。01信息呈現(xiàn)社會(huì)觀察的價(jià)值拓展作品表現(xiàn)緯度強(qiáng)化作品表達(dá)深度01社會(huì)觀察的價(jià)值拓展作品表現(xiàn)緯度強(qiáng)化作品表達(dá)深度01社會(huì)觀察能幫助導(dǎo)演在處理影片主題時(shí)，選擇更具典型價(jià)值的表達(dá)載體與更精準(zhǔn)的講述視角。社會(huì)觀察為導(dǎo)演提供了多種觸摸世界、認(rèn)識(shí)社會(huì)、體察人生以及發(fā)現(xiàn)問題的途徑，提升了導(dǎo)演的表達(dá)立場(chǎng)與人文高度。開拓途徑提升認(rèn)知強(qiáng)化作品表達(dá)深度電影既是對(duì)社會(huì)生活的多維表現(xiàn)，也是對(duì)人生百態(tài)的多重表達(dá)。如果說鏡頭表現(xiàn)技巧與方法等是導(dǎo)演創(chuàng)作的“功法”，那么社會(huì)觀察則屬于導(dǎo)演的“心法”修煉，或直接或間接地對(duì)影片思想主題深度與人文價(jià)值厚度產(chǎn)生影響。01選擇載體與視角社會(huì)觀察的途徑與方法向內(nèi)尋——親歷向外找——親見向外找——親聞02社會(huì)觀察的途徑與方法向內(nèi)尋——親歷向外找——親見向外找——親聞0202向內(nèi)尋指導(dǎo)演作為“自己生活的主角“時(shí)，對(duì)親身經(jīng)歷的事件以及事件涉及的人物與細(xì)節(jié)展開觀察，并進(jìn)行主題分析與思考。在向內(nèi)尋這一維度中，導(dǎo)演作為事件的直接當(dāng)事人或參與者，不僅能夠獲取未經(jīng)他人加工的第一手真實(shí)資料，也能通過有意識(shí)地拓寬觀察面而發(fā)覺更多細(xì)節(jié)，較大程度地確保了觀察的廣度與全面性。親歷向內(nèi)尋——親歷02挖掘“過去時(shí)”向內(nèi)尋——親歷“過去時(shí)”指以當(dāng)下開始學(xué)習(xí)社會(huì)觀察為劃分節(jié)點(diǎn)，在這之前所有親身經(jīng)歷、親耳聽見或親眼看見的內(nèi)容。學(xué)習(xí)社會(huì)觀察“過去時(shí)”從人物形象（關(guān)系）、事件、細(xì)節(jié)三個(gè)緯度重新梳理過去的記憶，并進(jìn)行主題思考。02社會(huì)觀察的四個(gè)緯度向內(nèi)尋——親歷關(guān)于過去親歷的挖掘，首先始于對(duì)人物或人物關(guān)系的篩選。人物形象（關(guān)系）事件主題細(xì)節(jié)02人物形象（關(guān)系）梳理向內(nèi)尋——親歷關(guān)于過去親歷的挖掘，首先始于對(duì)與自己有關(guān)的人物或人物關(guān)系的篩選。人物形象（關(guān)系）準(zhǔn)備好記錄工具按照記憶深淺程度進(jìn)行回憶完成人物形象（關(guān)系）的羅列在當(dāng)前步驟中，重點(diǎn)是根據(jù)對(duì)不同人物形象（關(guān)系）的記憶程度進(jìn)行羅列與排序。羅列是為整個(gè)挖掘過程搭好框架，排序則是便于接下來篩選有關(guān)事件時(shí)能按圖索驥，并且也能為判斷其藝術(shù)表現(xiàn)價(jià)值提供一定依據(jù)。02篩選有關(guān)事件向內(nèi)尋——親歷在事件篩選環(huán)節(jié)需要解決的問題是，究竟發(fā)生了哪一件事或哪些事件，才讓我們對(duì)這一人物（關(guān)系）如此記憶深刻。按照記憶深淺依次排列事件在人物形象（關(guān)系）梳理成果的基礎(chǔ)上進(jìn)行填空。篩選原則是應(yīng)當(dāng)具備一定的使用或改編價(jià)值。梳理事件，依次填空“貼標(biāo)簽”事件的梳理過程中我們還需要為摘選出的事件貼上標(biāo)簽。例如“人物塑造”標(biāo)簽、“戲劇張力”標(biāo)簽、“主題表達(dá)”標(biāo)簽等。還原事件發(fā)生過程在完成填空之后，就可以開始按照事件的發(fā)生與發(fā)展順序依次進(jìn)行時(shí)間線還原。在還原時(shí)，要盡可能地避免疏漏，尤其是事件的變化與轉(zhuǎn)折點(diǎn)，以及影響事件走向的主要因素。02思考事件主題向內(nèi)尋——親歷主題如果說導(dǎo)演對(duì)記憶中人物形象（關(guān)系）與親歷事件的梳理是對(duì)創(chuàng)作素材的積累與對(duì)素材使用的判斷，那么對(duì)事件主題的思考則是賦予素材以一定立意與思想高度。思考我們所親歷事件背后的主題，不僅可以提升對(duì)事物的思考能力，也可以幫助我們?cè)鰪?qiáng)對(duì)故事主題的挖掘與凝練能力。思考、提煉主題對(duì)已得出的主題進(jìn)行二次思考任何人物與事件背后都蘊(yùn)藏著一定的主題思想，等待我們進(jìn)行觀察、思考與提煉。1、切換觀察視角，重新對(duì)事件與人物展開思考，并再次提煉主題。與初始主題進(jìn)行比較、分析。2、回憶當(dāng)初事件發(fā)生時(shí)自身的心態(tài)和感受，再次與當(dāng)前所得主題進(jìn)行比較。02挖掘相關(guān)細(xì)節(jié)向內(nèi)尋——親歷細(xì)節(jié)細(xì)節(jié)對(duì)影片的服務(wù)途徑是間接的，常常以信息提供者或補(bǔ)充者的身份、以視覺或聽覺的形式，直接作用于具體層面或抽象層面的創(chuàng)作之中。在對(duì)以往經(jīng)歷中的相關(guān)細(xì)節(jié)進(jìn)行挖掘與觀察時(shí)，不僅要避免疏漏，同時(shí)也要培養(yǎng)自己找尋細(xì)節(jié)的能力。延續(xù)此前已經(jīng)完成的對(duì)人物（關(guān)系）、事件、主題的相關(guān)梳理成果，分別進(jìn)行相應(yīng)維度的細(xì)節(jié)檢索，并明確其背后的所指。對(duì)細(xì)節(jié)的檢索與分析對(duì)細(xì)節(jié)的分類視覺細(xì)節(jié)、聲音細(xì)節(jié)通過檢索得出的這些細(xì)節(jié)可以直接作為日后的創(chuàng)作素材進(jìn)行使用；另一方面，導(dǎo)演在分類的過程中，也能掌握對(duì)不同類型細(xì)節(jié)素材的使用或組合方法。02留心現(xiàn)在的“進(jìn)行時(shí)”向內(nèi)尋——親歷“進(jìn)行時(shí)”是“過去時(shí)”在時(shí)間線上的接力，即從開始學(xué)習(xí)社會(huì)觀察這一刻往后，有意識(shí)、有目的、有方法地及時(shí)進(jìn)行觀察。在“進(jìn)行時(shí)”里對(duì)四個(gè)維度展開觀察時(shí)，我們不僅要繼承梳理“過去時(shí)”所掌握的方法，更要進(jìn)一步拓寬社會(huì)觀察的途徑?？傮w可以分為在日常生活中的無意親歷，以及在社會(huì)實(shí)踐與體驗(yàn)生活中的有意親歷。但無論哪一種，都應(yīng)當(dāng)觀察到至少三個(gè)維度才能較大程度地確保觀察成效。學(xué)習(xí)社會(huì)觀察現(xiàn)在“進(jìn)行時(shí)”依次從四個(gè)緯度展開觀察與思考?！斑^去時(shí)”02無意親歷向內(nèi)尋——親歷無意親歷中的社會(huì)觀察，指觀察者以“生活的主角”的身份，在保持原有生活軌跡與生活狀態(tài)時(shí)，圍繞親身經(jīng)歷的事件、產(chǎn)生交集的人物以及相關(guān)細(xì)節(jié)展開觀察，并進(jìn)行主題思考。人物形象（關(guān)系）觀察細(xì)節(jié)觀察事件觀察主題思考以自我日常狀態(tài)為中心的生活圈、社會(huì)圈02有意親歷向內(nèi)尋——親歷有意親歷中的社會(huì)觀察，指觀察者有意識(shí)地拓展固有生活圈層，更加主動(dòng)的從他處尋找觀察對(duì)象，甚至是帶有一定針對(duì)性的開展觀察活動(dòng)。與無意親歷相比，有意親歷能加深我們對(duì)日常生活中不常遇見事物的了解程度，并且獲得一些在自己日常生活中較難體會(huì)到的親身經(jīng)歷。從社會(huì)觀察與導(dǎo)演創(chuàng)作實(shí)踐的具體結(jié)合來看，主要包括社會(huì)實(shí)踐途徑與體驗(yàn)生活途徑。人物形象（關(guān)系）觀察細(xì)節(jié)觀察事件觀察主題思考有意識(shí)地拓展自己生活圈、社會(huì)圈，尋找新的觀察對(duì)象02無明確創(chuàng)作方向——社會(huì)實(shí)踐向內(nèi)尋——親歷這里主要指狹義的社會(huì)實(shí)踐，即利用空閑時(shí)間（如假期實(shí)習(xí)），選擇一個(gè)較為感興趣的行業(yè)或領(lǐng)域，通過承擔(dān)一定的工作內(nèi)容而參與其中。對(duì)于導(dǎo)演而言，并非隨時(shí)都能有明確的創(chuàng)作方向，需要有一些來自外界的新鮮事物為自己帶來創(chuàng)作靈感或方向。在社會(huì)實(shí)踐中進(jìn)行社會(huì)觀察，不僅能增加一般性知識(shí)與專業(yè)知識(shí)的積累，也能為我們找到新的創(chuàng)作方向。在社會(huì)實(shí)踐中開展社會(huì)觀察時(shí)，需要更加積極主動(dòng)地融入新環(huán)境，尤其是與日常生活中不經(jīng)常遇見的人物建立聯(lián)系。多從細(xì)節(jié)緯度了解、熟悉自己的實(shí)踐內(nèi)容，增加專業(yè)性知識(shí)的積累。02有明確創(chuàng)作方向——體驗(yàn)生活向內(nèi)尋——親歷在創(chuàng)作階段中存在的另一種情況是，導(dǎo)演已經(jīng)找到了創(chuàng)作的方向，即基本有了想要表現(xiàn)的主題、人物或題材，但在落實(shí)過程中希望獲取更多相關(guān)信息以作參考，這時(shí)就可以借助社會(huì)觀察途徑中的體驗(yàn)生活來加以實(shí)現(xiàn)。與社會(huì)實(shí)踐相比，體驗(yàn)生活有更強(qiáng)的目的性，因此在廣泛對(duì)四個(gè)維度進(jìn)行觀察時(shí)，需要圍繞已有創(chuàng)作方向下的具體需求展開重點(diǎn)觀察。圍繞當(dāng)前創(chuàng)作方向，通過體驗(yàn)生活中開展社會(huì)觀察，能夠幫助我們積累、挖掘更多創(chuàng)作素材。在這一過程中，也有可能為我們帶來日后新的創(chuàng)作方向。社會(huì)觀察的途徑與方法向內(nèi)尋——親歷向外找——親見向外找——親聞02社會(huì)觀察的途徑與方法向內(nèi)尋——親歷向外找——親見向外找——親聞0202向外找與向內(nèi)尋的主要區(qū)別在于信息來源的主體是不同的。在向內(nèi)找的過程中，無論采用哪種途徑，信息源的主體都是自己，即以參與者的身份經(jīng)歷了事件發(fā)生的完整過程，直接與事件中的其他人物產(chǎn)生某種交集，對(duì)細(xì)節(jié)的獲取也更加全面。在向外找這一板塊中，我們從“自己生活的主角”變?yōu)椤皠e人生活的配角”。自己不再是信息源的主體，而是轉(zhuǎn)變?yōu)樾畔⒔邮苷?，親見看見或親耳聽見他人或他事中涉及的相關(guān)信息。類別上分為親見與親聞。向外找向外找——親見02親見向外找——親見相較親歷而言，親見開展的時(shí)機(jī)會(huì)更加靈活一些。我們不僅可以在事件的發(fā)生過程中完成對(duì)四個(gè)維度的親見，也可以隨時(shí)從任何維度出發(fā)，進(jìn)行單方面信息的捕捉。02親見所獲信息的分類向外找——親見在親見時(shí)進(jìn)行社會(huì)觀察，所能獲取到的信息類型可以分為直觀信息與隱藏信息。直觀信息直觀信息指不需要借助分析或推測(cè)推測(cè)就可直接通過視覺、聽覺獲取到的信息。例如空間環(huán)境信息、人物外在形象、人物語言和外在動(dòng)作、操作流程等。隱藏信息隱藏信息指需要在外在直觀信息的基礎(chǔ)上加以匯總與推測(cè)才能得出的信息。如人物的身份信息，人物的心理活動(dòng)、甚至是被刻意壓制的某種情緒，事件發(fā)生或產(chǎn)生變化背后的動(dòng)因等。從某種程度上來說，直觀信息決定了我們所觀察到的素材的廣度，而隱藏信息則影響了觀察結(jié)果的深度，并且隱藏信息的挖掘也無法脫離對(duì)直觀信息的捕捉。02挖掘“過去時(shí)”向外找——親見以當(dāng)下開始學(xué)習(xí)社會(huì)觀察為時(shí)間節(jié)點(diǎn)，對(duì)此前親耳聽到的人物（關(guān)系）、事件、主題與細(xì)節(jié)進(jìn)行回憶梳理與思考。可以采用挖掘過去親歷過程中的方法與步驟，按照記憶的深淺進(jìn)行排序式回憶需要將梳理出的素材按照直觀信息與隱藏信息加以區(qū)分、歸類。學(xué)習(xí)社會(huì)觀察“過去時(shí)”從人物形象（關(guān)系）、事件、細(xì)節(jié)三個(gè)層面梳理過去親耳聽見的相關(guān)信息，并進(jìn)行主題思考。02留心“進(jìn)行時(shí)”向外找——親見在將來的“進(jìn)行時(shí)”里對(duì)親見的四個(gè)維度展開觀察時(shí)，不僅要從素材積累層面出發(fā)，捕捉更多有助于我們開展人物內(nèi)心分析、推測(cè)事件始末等相關(guān)的直觀信息，也要從“心法”修煉層面，鍛煉自己對(duì)隱藏信息的分析能力。在親見的拓展途徑上，也分為在日常生活中的無意親見，以及在社會(huì)實(shí)踐與體驗(yàn)生活中的有意親見。學(xué)習(xí)社會(huì)觀察現(xiàn)在“進(jìn)行時(shí)”依次從四個(gè)緯度進(jìn)行觀察與思考?！斑^去時(shí)”02無意親見向外找——親見無意親見的發(fā)生場(chǎng)域主要是我們的日常生活，觀察維度則是在日常生活中見到的人物形象（關(guān)系）、事件、主題與細(xì)節(jié)。無意親見中所獲得的直觀信息或隱藏信息，一方面可以收納進(jìn)創(chuàng)作素材庫，另一方面也有可能幫助我們找到新的創(chuàng)作方向。人物形象（關(guān)系）觀察細(xì)節(jié)觀察事件觀察主題思考以自我日常狀態(tài)為中心的生活圈、社會(huì)圈02有意親見向外找——親見有意親見與有意親歷比較接近，都是有意識(shí)地拓展固有生活圈層，借助社會(huì)實(shí)踐與體驗(yàn)生活兩種途徑，或有目的或無目的地圍繞四個(gè)維度，主動(dòng)從他處尋找觀察對(duì)象，提升自己的積累與思考。主要包括社會(huì)實(shí)踐途徑與體驗(yàn)生活途徑。人物形象（關(guān)系）觀察細(xì)節(jié)觀察事件觀察主題思考有意識(shí)地拓展自己生活圈、社會(huì)圈，尋找新的觀察對(duì)象02無明確創(chuàng)作方向——社會(huì)實(shí)踐向外找——親見在我們沒有明確創(chuàng)作方向時(shí)，社會(huì)觀察是一個(gè)幫助我們積累素材、尋找方向的有效途徑。在社會(huì)實(shí)踐的完整過程中，所涉及到的觀察場(chǎng)域又不盡相同，因此我們還可以進(jìn)一步細(xì)分為在社會(huì)實(shí)踐中觀察、生活周邊觀察與都市漫游者三個(gè)類別。在社會(huì)實(shí)踐中觀察生活周邊觀察都市漫游者社會(huì)實(shí)踐02無明確創(chuàng)作方向——社會(huì)實(shí)踐向外找——親見在我們沒有明確創(chuàng)作方向時(shí)，社會(huì)觀察是一個(gè)幫助我們積累素材、尋找方向的有效途徑。在社會(huì)實(shí)踐的完整過程中，所涉及到的觀察場(chǎng)域又不盡相同，因此我們還可以進(jìn)一步細(xì)分為在社會(huì)實(shí)踐中觀察、生活周邊觀察與都市漫游者三個(gè)類別。指在工作環(huán)境下完成本職工作的過程中所親見到的內(nèi)容。需要觀察的四個(gè)維度主要集中于所選擇社會(huì)實(shí)踐的行業(yè)或工作范圍內(nèi)。在社會(huì)實(shí)踐中觀察生活周邊觀察都市漫游者社會(huì)實(shí)踐02無明確創(chuàng)作方向——社會(huì)實(shí)踐向外找——親見在我們沒有明確創(chuàng)作方向時(shí)，社會(huì)觀察是一個(gè)幫助我們積累素材、尋找方向的有效途徑。在社會(huì)實(shí)踐的完整過程中，所涉及到的觀察場(chǎng)域又不盡相同，因此我們還可以進(jìn)一步細(xì)分為在社會(huì)實(shí)踐中觀察、生活周邊觀察與都市漫游者三個(gè)類別。指在工作環(huán)境下完成本職工作的過程中所親見到的內(nèi)容。需要觀察的四個(gè)維度主要集中于所選擇社會(huì)實(shí)踐的行業(yè)或工作范圍內(nèi)。在社會(huì)實(shí)踐中觀察指實(shí)踐期間的工作生活周邊，而非等同于時(shí)間上完全屬于個(gè)人支配的日常生活。從空間上來看，參加社會(huì)實(shí)踐時(shí)我們有機(jī)會(huì)去到一些日常生活中不太會(huì)去的地方，并在這里獲取新的觀察對(duì)象，進(jìn)而分別從四個(gè)維度對(duì)我們的積累進(jìn)行拓展。生活周邊觀察都市漫游者社會(huì)實(shí)踐02無明確創(chuàng)作方向——社會(huì)實(shí)踐向外找——親見在我們沒有明確創(chuàng)作方向時(shí)，社會(huì)觀察是一個(gè)幫助我們積累素材、尋找方向的有效途徑。在社會(huì)實(shí)踐的完整過程中，所涉及到的觀察場(chǎng)域又不盡相同，因此我們還可以進(jìn)一步細(xì)分為在社會(huì)實(shí)踐中觀察、生活周邊觀察與都市漫游者三個(gè)類別。指在工作環(huán)境下完成本職工作的過程中所親見到的內(nèi)容。需要觀察的四個(gè)維度主要集中于所選擇社會(huì)實(shí)踐的行業(yè)或工作范圍內(nèi)。在社會(huì)實(shí)踐中觀察指實(shí)踐期間的工作生活周邊，而非等同于時(shí)間上完全屬于個(gè)人支配的日常生活。從空間上來看，參加社會(huì)實(shí)踐時(shí)我們有機(jī)會(huì)去到一些日常生活中不太會(huì)去的地方，并在這里獲取新的觀察對(duì)象，進(jìn)而分別從四個(gè)維度對(duì)我們的積累進(jìn)行拓展。生活周邊觀察都市漫游者社會(huì)實(shí)踐都市漫游者雖然歸屬于無明確創(chuàng)作方向時(shí)的社會(huì)實(shí)踐部分，但與其它兩者相比，它既包含在社會(huì)實(shí)踐之下，也可相對(duì)游離于社會(huì)實(shí)踐之外，由自己?jiǎn)为?dú)構(gòu)成一次小型社會(huì)實(shí)踐。即不僅可以發(fā)生在社會(huì)觀察過程中，亦可發(fā)生在社會(huì)觀察結(jié)束后。02有明確創(chuàng)作方向——體驗(yàn)生活向外找——親見我們能夠體驗(yàn)生活的時(shí)間是有限的，而這一生活圈中所包含的與創(chuàng)作目的相關(guān)的信息卻較為龐大。因此在這一過程中，我們不僅要重視作為直接體驗(yàn)者時(shí)的親歷體會(huì)，確保信息獲取的深度，同時(shí)也要充分發(fā)揮旁觀者的優(yōu)勢(shì)，以親見的方式來提升信息獲取的速度與所獲信息的廣度、全面度。主要信息次要信息在觀察親見的過程中，我們已轉(zhuǎn)變?yōu)椤皠e人生活的配角”，即不再是當(dāng)前創(chuàng)作方向下的主要人物，因此所獲取到的信息可以分為主要信息與次要信息。02在體驗(yàn)生活中觀察主要信息向外找——親見主要信息指與當(dāng)前創(chuàng)作方向中的主要人物、主要故事線、主題有直接關(guān)聯(lián)的有效信息。親見對(duì)相關(guān)信息的獲取方式從直接轉(zhuǎn)變成了間接，并尤其體現(xiàn)在對(duì)與人物（關(guān)系）和事件相關(guān)的隱藏信息的獲取過程，因此更強(qiáng)調(diào)最大范圍的對(duì)直接信息進(jìn)行獲取。不僅有助于我們更全面的加深了解，也能間接地幫助我們更接近主要人物的真實(shí)內(nèi)心與事件的本質(zhì)。從四個(gè)觀察維度分別對(duì)主要信息進(jìn)行獲取時(shí)，尤其要注重細(xì)節(jié)維度相關(guān)信息的獲取。02在體驗(yàn)生活中觀察次要信息向外找——親見次要信息包含兩個(gè)方面。一是指與創(chuàng)作方向相關(guān)，除主要信息以外的所有信息，二是雖然并不適用于本次創(chuàng)作方向，但對(duì)日后創(chuàng)作有所幫助的所有信息。鑒于這里的親見是在明確創(chuàng)作方向的指導(dǎo)下進(jìn)行的社會(huì)觀察，因此首先需要以滿足當(dāng)前需求為主。但兩者在觀察方法上都是一致的，并且都需要圍繞四個(gè)維度展開。社會(huì)觀察的途徑與方法向內(nèi)尋——親歷向外找——親見向外找——親聞02社會(huì)觀察的途徑與方法向內(nèi)尋——親歷向外找——親見向外找——親聞0202親聞向外找——親聞?dòng)H聞指并未親身經(jīng)歷或親眼看見，對(duì)四個(gè)維度相關(guān)信息的獲取主依靠別人的表述或轉(zhuǎn)述。從講述方式來看，既可以是口頭形式，也可以是文字形式，或是視頻形式等。相較前面的親歷與親見而言，親聞所獲取到的信息都不同程度地受到了他人的加工，因此我們?cè)诮邮张c整理信息的過程中，要結(jié)合自己的思考與判斷進(jìn)行摘選。02親聞向外找——親聞02挖掘“過去時(shí)”向外找——親聞對(duì)過去親聞的挖掘與前面兩者一樣，都是從四個(gè)維度入手，有步驟、有主次、有順序的對(duì)記憶中從他處聽?。ɑ蚩匆姡┑降男畔⑦M(jìn)行梳理。學(xué)習(xí)社會(huì)觀察“過去時(shí)”從人物形象（關(guān)系）、事件、細(xì)節(jié)三個(gè)層面重新梳理過去的記憶，并進(jìn)行主題思考。02留心將來的“進(jìn)行時(shí)”中的親聞向外找——親聞在正在發(fā)生的親聞過程中，我們需要充分調(diào)動(dòng)自己的主觀能動(dòng)性，以獲取與四個(gè)維度有關(guān)的更多有效信息。這種主動(dòng)性更多體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是在被動(dòng)聽他人講述的過程中，更有針對(duì)性的主動(dòng)出擊，通過提問的方式獲取相關(guān)信息；二是主動(dòng)尋找有可能提供有效信息的講述者，從中進(jìn)行挖掘。在親聞的拓展途徑上，也分為在日常生活中的無意親聞，以及在社會(huì)實(shí)踐與體驗(yàn)生活中的有意親聞。學(xué)習(xí)社會(huì)觀察現(xiàn)在“進(jìn)行時(shí)”依次從四個(gè)緯度進(jìn)行觀察與思考?！斑^去時(shí)”02無意親聞向外找——親聞無意親聞指在日常生活中，偶然聽到、看到了他人的講述或轉(zhuǎn)述。在無意親聞的過程中，我們能夠獲取到新素材的同時(shí)，也隨時(shí)可能被激發(fā)出某種創(chuàng)作靈感。人物形象（關(guān)系）觀察細(xì)節(jié)觀察事件觀察主題思考以自我日常狀態(tài)為中心的生活圈、社會(huì)圈02有意親聞向外找——親聞?dòng)幸庥H聞指我們帶著與導(dǎo)演創(chuàng)作相關(guān)的某種目的，有意地拓展信息獲取途徑。有意親聞的特殊性在于，我們想要獲取的信息有時(shí)是隱藏起來的，只有在一定契機(jī)之下，我們才能從別人口中或是某些途徑中獲取到。因此不僅需要在聽聞中主動(dòng)找尋答案，更需要主動(dòng)發(fā)現(xiàn)有可能提供信息的講述者，即信息傳遞中介。主要包括社會(huì)實(shí)踐途徑與體驗(yàn)生活途徑。人物形象（關(guān)系）觀察細(xì)節(jié)觀察事件觀察主題思考有意識(shí)地拓展自己生活圈、社會(huì)圈，尋找新的觀察對(duì)象02無明確創(chuàng)作方向——社會(huì)實(shí)踐向外找——親聞在我們進(jìn)行社會(huì)實(shí)踐時(shí)，無論是狹義上的社會(huì)實(shí)踐，還是一次小型的都市漫游經(jīng)歷，都會(huì)不同程度地與他人、外界有所接觸。這些都可以成為我們聽聞信息的來源。同樣需要從四個(gè)緯度展開觀察。在社會(huì)實(shí)踐中聽聞參加社會(huì)實(shí)踐對(duì)于聽聞來說，一方面能夠接觸到不同類型、身份的人物，另外也為拉近彼此的關(guān)系提供了機(jī)會(huì)，更有助于我們進(jìn)行多方“打探”。以都市漫游者的身份進(jìn)行小型社會(huì)實(shí)踐時(shí)，往往無法以直接參與者的身份進(jìn)行感受或以旁觀者的身份默默觀看。因此可以尋找一些機(jī)會(huì)，變相成為間接參與者，即臨時(shí)性的與他人建立起交談關(guān)系或“融入”進(jìn)某一個(gè)交談群體中。親聞不僅可以是直接從他人口中聽說，也可以從各信息源處進(jìn)行資料收集。積累創(chuàng)作素材的同時(shí)，也尋找新的創(chuàng)作方向。如新聞網(wǎng)站、手機(jī)新聞客戶端、公眾號(hào)及各類自媒體平臺(tái)，或是文學(xué)書籍、人物訪談?lì)愐曨l、各類紀(jì)錄片等。從各信息源處收集信息02有明確創(chuàng)作方向——體驗(yàn)生活向外找——親聞從某種程度上來說，有明確創(chuàng)作方向時(shí)的親歷與親見主要服務(wù)于影片深度，而親聞則主要服務(wù)于影片的廣度。同樣需要從四個(gè)緯度展開觀察。在體驗(yàn)生活中聽聞在體驗(yàn)生活中找有效素材時(shí)，親聞?shì)^另外兩者而言，可以相對(duì)擺脫時(shí)空的限制，借助他人的講述再次回到歷史現(xiàn)場(chǎng)，從而變相延展了體驗(yàn)生活的周期。親聞時(shí)所能獲取到的素材往往種類繁多，甚至包含大量與當(dāng)前創(chuàng)作方向并不相符的額外信息，這些都可以在日后創(chuàng)作中加以使用。甚至為我們找到接下來新的創(chuàng)作方向。我們?cè)趶母餍畔⒃催M(jìn)行信息搜集時(shí)，應(yīng)當(dāng)對(duì)信息來源加以分級(jí)，并以信息的被加工程度作為判斷和選擇的主要依據(jù)。一級(jí)：通過自己與人交談、采訪時(shí)所獲取到的信息；

二級(jí)：報(bào)刊、電視節(jié)目（如紀(jì)錄片、訪談節(jié)目、調(diào)

解類節(jié)目等）、各大網(wǎng)絡(luò)論壇、各類自媒體

平臺(tái)（包含自媒體人）等；

三級(jí)：文學(xué)作品（如小說、散文等）

四級(jí)：影視作品從各信息源處搜集信息在導(dǎo)演創(chuàng)作中的應(yīng)用劇本創(chuàng)作階段表演設(shè)計(jì)階段鏡頭內(nèi)容的選取與組接03在導(dǎo)演創(chuàng)作中的應(yīng)用劇本創(chuàng)作階段表演設(shè)計(jì)階段鏡頭內(nèi)容的選取與組接0303劇本創(chuàng)作階段在導(dǎo)演創(chuàng)作中的應(yīng)用導(dǎo)演構(gòu)思孕育于影片定位并起始于劇本創(chuàng)作。在導(dǎo)演進(jìn)行劇本創(chuàng)作時(shí)，一方面要結(jié)合影片定位展開宏觀構(gòu)想，另一方面需要從明確主題表達(dá)、設(shè)計(jì)人物形象（關(guān)系線）、編排故事情節(jié)與補(bǔ)充相關(guān)細(xì)節(jié)四個(gè)維度分別展開創(chuàng)作，并確保彼此之間融會(huì)貫通。而劇本創(chuàng)作中的這四個(gè)主要維度恰好是我們進(jìn)行社會(huì)觀察時(shí)的四個(gè)主要對(duì)象。1234挖掘主題表意我們?cè)谏鐣?huì)觀察中對(duì)事件、人物的思考，給了導(dǎo)演尋找自我表達(dá)理念的土壤。人物形象塑造來源于社會(huì)生活中的鮮活人物形象是設(shè)計(jì)影視作品中人物形象的重要參照。為情節(jié)提供參照通過社會(huì)觀察中親歷、親見與親聞所獲取到的事件素材，不僅可以改編為影視作品中的故事線，也可以作為故事線中的具體情節(jié)點(diǎn)加以使用。豐富具體細(xì)節(jié)對(duì)人物、事件的觀察，不僅能夠積累較多的細(xì)節(jié)素材，也能提升導(dǎo)演自主設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)的能力，而有明確創(chuàng)作方向時(shí)的有意親歷、親見或親聞，則可以更具針對(duì)性的為導(dǎo)演提供原先并不了解的細(xì)節(jié)。劇本創(chuàng)作在導(dǎo)演創(chuàng)作中的應(yīng)用劇本創(chuàng)作階段表演設(shè)計(jì)階段鏡頭內(nèi)容的選取與組接03在導(dǎo)演創(chuàng)作中的應(yīng)用劇本創(chuàng)作階段表演設(shè)計(jì)階段鏡頭內(nèi)容的選取與組接0303表演設(shè)計(jì)階段在導(dǎo)演創(chuàng)作中的應(yīng)用社會(huì)觀察中對(duì)人物與細(xì)節(jié)的觀察，不僅能幫助導(dǎo)演積累關(guān)于人物外形打扮、肢體動(dòng)作、說話方式（含口頭禪）等信息的儲(chǔ)備，也能提升導(dǎo)演對(duì)劇中人物的理解，從而更好地設(shè)計(jì)演員調(diào)度及指導(dǎo)演員表演。人物外在造型人物肢體動(dòng)作人物說話方式人物神態(tài)與微表情......觀察人物、細(xì)節(jié)人物的內(nèi)在動(dòng)機(jī)人物的外在表現(xiàn)......加強(qiáng)導(dǎo)演對(duì)人物的理解演員的神態(tài)演員的動(dòng)作演員的反應(yīng)演員的狀態(tài)調(diào)整......指導(dǎo)演員表演演員調(diào)度的內(nèi)在依據(jù)演員調(diào)度方案.......設(shè)計(jì)演員調(diào)度在導(dǎo)演創(chuàng)作中的應(yīng)用劇本創(chuàng)作階段表演設(shè)計(jì)階段鏡頭內(nèi)容的選取與組接03在導(dǎo)演創(chuàng)作中的應(yīng)用劇本創(chuàng)作階段表演設(shè)計(jì)階段鏡頭內(nèi)容的選取與組接0303鏡頭內(nèi)容的選取與組接在導(dǎo)演創(chuàng)作中的應(yīng)用在導(dǎo)演將文學(xué)語言轉(zhuǎn)化為鏡頭語言的過程中，一方面要對(duì)時(shí)間線進(jìn)行重組，另一方面也要確保內(nèi)在邏輯的連貫性。對(duì)時(shí)間線的重組要求導(dǎo)演在有限的銀幕時(shí)間里能夠完成對(duì)長時(shí)段事件的敘事表現(xiàn)。因此不僅要選擇出值得表現(xiàn)的動(dòng)作單元，還要對(duì)其進(jìn)行關(guān)鍵動(dòng)作的提煉。這里所說的確保內(nèi)在邏輯的連貫性，主要指導(dǎo)演在壓縮動(dòng)作發(fā)生過程、發(fā)生時(shí)間時(shí)，鏡頭組接上要遵循現(xiàn)實(shí)邏輯中的動(dòng)作發(fā)生順序。對(duì)細(xì)節(jié)的觀察挑選關(guān)鍵動(dòng)作動(dòng)作的先后順序步驟性關(guān)鍵動(dòng)作表達(dá)性關(guān)鍵動(dòng)作明確鏡頭表現(xiàn)內(nèi)容明確鏡頭組接邏輯對(duì)細(xì)節(jié)維度的觀察，能幫助導(dǎo)演

在挑選關(guān)鍵動(dòng)作時(shí)更加精準(zhǔn)。對(duì)細(xì)節(jié)維度的觀察，還能幫助導(dǎo)演在

進(jìn)行動(dòng)作鏡頭組接時(shí)明確先后順序。素材的使用練習(xí)學(xué)會(huì)做記錄學(xué)會(huì)做思維練習(xí)04素材的使用練習(xí)學(xué)會(huì)做記錄學(xué)會(huì)做思維聯(lián)系0404學(xué)習(xí)練習(xí)方法之前，我們首先要養(yǎng)成在社會(huì)觀察過程中及時(shí)進(jìn)行記錄的好習(xí)慣，以防止在事后出現(xiàn)遺忘，尤其是日常生活的無意觀察。選擇合適的記錄工具：如手機(jī)、錄音筆以及電腦。完成信息的采集后，及時(shí)通過電腦對(duì)信息進(jìn)行分類存儲(chǔ)。學(xué)會(huì)做記錄素材的使用練習(xí)素材的使用練習(xí)學(xué)會(huì)做記錄學(xué)會(huì)做思維練習(xí)04素材的使用練習(xí)學(xué)會(huì)做記錄學(xué)會(huì)做思維練習(xí)0404學(xué)會(huì)做思維練習(xí)素材的使用練習(xí)選取兩個(gè)通過不同途徑記錄下的人物形象，并為兩個(gè)人物制造出一個(gè)合理相遇的理由，甚至是前史部分，同時(shí)還要在這兩個(gè)人物之間，建立一條無法拆分的人物關(guān)系。我們可以先從人物小傳與故事大綱入手，隨著創(chuàng)作能力的提升，故事的完善程度也要不斷提升，直到可以從兩個(gè)人物身上推演出最終的完整劇本。人物的搭配組合情節(jié)的搭配組合主題的搭配組合04學(xué)會(huì)做思維練習(xí)素材的使用練習(xí)選取兩個(gè)通過不同途徑記錄下的人物形象，并為兩個(gè)人物制造出一個(gè)合理相遇的理由，甚至是前史部分，同時(shí)還要在這兩個(gè)人物之間，建立一條無法拆分的人物關(guān)系。我們可以先從人物小傳與故事大綱入手，隨著創(chuàng)作能力的提升，故事的完善程度也要不斷提升，直到可以從兩個(gè)人物身上推演出最終的完整劇本。練習(xí)方法一：利用人物實(shí)現(xiàn)兩個(gè)情節(jié)點(diǎn)串聯(lián)時(shí)的合理性，這一練習(xí)方法重在強(qiáng)化事件與人物之間的邏輯關(guān)聯(lián)?？梢栽谒夭姆诸惖墓ぷ骰A(chǔ)上，挑選出具有組接可能的兩個(gè)情節(jié)點(diǎn)，并從人物形象列表選擇能夠適用的人物形象（也可以根據(jù)設(shè)想自行設(shè)計(jì)），通過賦予人物以內(nèi)因或外力，使人物的舉動(dòng)或決定成為兩個(gè)情節(jié)點(diǎn)得以合理串聯(lián)的根本，直到形成一個(gè)完整的故事和劇本。練習(xí)方法二：通過編寫新的情節(jié)點(diǎn)，完成串聯(lián)。人物的搭配組合情節(jié)的搭配組合主題的搭配組合04學(xué)會(huì)做思維練習(xí)素材的使用練習(xí)選取兩個(gè)通過不同途徑記錄下的人物形象，并為兩個(gè)人物制造出一個(gè)合理相遇的理由，甚至是前史部分，同時(shí)還要在這兩個(gè)人物之間，建立一條無法拆分的人物關(guān)系。我們可以先從人物小傳與故事大綱入手，隨著創(chuàng)作能力的提升，故事的完善程度也要不斷提升，直到可以從兩個(gè)人物身上推演出最終的完整劇本。練習(xí)方法一：利用人物實(shí)現(xiàn)兩個(gè)情節(jié)點(diǎn)串聯(lián)時(shí)的合理性，這一練習(xí)方法重在強(qiáng)化事件與人物之間的邏輯關(guān)聯(lián)。可以在素材分類的工作基礎(chǔ)上，挑選出具有組接可能的兩個(gè)情節(jié)點(diǎn)，并從人物形象列表選擇能夠適用的人物形象（也可以根據(jù)設(shè)想自行設(shè)計(jì)），通過賦予人物以內(nèi)因或外力，使人物的舉動(dòng)或決定成為兩個(gè)情節(jié)點(diǎn)得以合理串聯(lián)的根本，直到形成一個(gè)完整的故事和劇本。練習(xí)方法二：通過編寫新的情節(jié)點(diǎn)，完成串聯(lián)。練習(xí)方法一：對(duì)同一個(gè)故事進(jìn)行視角轉(zhuǎn)換，尋找新的表達(dá)主題，并以此對(duì)原有故事進(jìn)行調(diào)整。練習(xí)方法二：隨機(jī)鎖定一個(gè)主題表意，并從素材庫中篩選出能夠折射出這一主題思想的所有人物形象（關(guān)系）、事件與細(xì)節(jié)，并分別撰寫故事。人物的搭配組合情節(jié)的搭配組合主題的搭配組合逐一完成親歷、親見、親聞中所有路徑的社會(huì)觀察報(bào)告，每條路徑形成至少包含三個(gè)維度的成果。根據(jù)社會(huì)觀察報(bào)告成果，完成一次人物搭配組合練習(xí)，并撰寫人物小傳與故事大綱。根據(jù)社會(huì)觀察報(bào)告成果，鎖定一個(gè)事件，挖掘出至少三個(gè)不同視角下的主題表意。課后作業(yè)第二章對(duì)劇本的分析與處理ChaptertwoAnalysisandtreatmentofthescriptXX大學(xué)主講人：XX時(shí)間：20XX年X月一、劇作的定位二、宏觀劇作分析三、中觀劇作分析四、微觀劇作分析CONTENTS目錄劇作的定位大情節(jié)、小情節(jié)、反情節(jié)類型電影、兼容電影、個(gè)人電影類型成規(guī)與陳詞濫調(diào)01劇作的定位大情節(jié)、小情節(jié)、反情節(jié)類型電影、兼容電影、個(gè)人電影類型成規(guī)與陳詞濫調(diào)01大情節(jié)小情節(jié)和反情節(jié)添加標(biāo)題大情節(jié)小情節(jié)反情節(jié)強(qiáng)調(diào)外在沖突盡管人物常常具有強(qiáng)烈的內(nèi)心沖突，但重點(diǎn)卻落在他們與人際關(guān)系、社會(huì)機(jī)構(gòu)或自然界力量的斗爭(zhēng)上。主人公也許與家庭、社會(huì)和環(huán)境具有強(qiáng)烈的外在沖突，但其重點(diǎn)卻集結(jié)在他與自己思想情感有意或無意的角斗里。否認(rèn)傳統(tǒng)形式，以利用甚至嘲弄形式原理的要義。影片傾向于過度鋪陳和自我意識(shí)的大肆渲染。常常以巧合取代因果，強(qiáng)調(diào)宇宙萬物的隨意碰撞，從而打破因果關(guān)系的鏈條，導(dǎo)向支離破碎、毫無意義和荒誕不經(jīng)。羅伯特·麥基羅伯特·麥基在他的劇作基礎(chǔ)著作《故事》中將電影劇作分為大情節(jié)、小情節(jié)和反情節(jié)三類。01劇作的定位大情節(jié)、小情節(jié)、反情節(jié)類型電影、兼容電影、個(gè)人電影類型成規(guī)與陳詞濫調(diào)01劇作的定位大情節(jié)、小情節(jié)、反情節(jié)類型電影、兼容電影、個(gè)人電影類型成規(guī)與陳詞濫調(diào)01類型電影、兼容電影和個(gè)人電影01類型電影兼容電影個(gè)人電影

導(dǎo)演對(duì)自己所創(chuàng)作的作品的定位首先在劇作上得到整體體現(xiàn)。導(dǎo)演要能夠體查、處理、修改劇作甚或自行或合作編寫劇本。可以說，從戲劇結(jié)構(gòu)和主控思想來界定我們看到的絕大多數(shù)電影的劇作都屬于下面的三大不同定位：新的劃分思路01類型電影類型電影符合戲劇式經(jīng)典敘事原則并且在故事講述中注意某一類型或多種雜糅類型及其次類型的類型常規(guī)。這種劇作定位從一開始就保證了電影故事講述者的態(tài)度及其強(qiáng)有力的執(zhí)行意志。觀眾可以較輕松的從電影的片名就找到其各自期待的類型，并且收獲到其對(duì)類型預(yù)期的滿足。如果在這一過程中，他們還發(fā)現(xiàn)了超出自己預(yù)期的新鮮之處，他們會(huì)很感激，畢竟太多的陳詞濫調(diào)始終是令人厭煩的。觀眾對(duì)這一定位的總體態(tài)度可謂是“近之則不遜，遠(yuǎn)之則怨”，過于接近他們的預(yù)期會(huì)有所不滿足，不考慮他們的預(yù)期則會(huì)抱怨。類型電影在理論上不一定必然都具備商業(yè)價(jià)值，但在其發(fā)展歷程中經(jīng)過觀影市場(chǎng)的篩選，常見的電影類型大都具備了作為電影文化產(chǎn)品固有的條件，成為了商業(yè)電影的主力。類型電影、兼容電影和個(gè)人電影

01個(gè)人電影個(gè)人電影的首要特征就是創(chuàng)作者要具備塔爾科夫斯基所說的“創(chuàng)造出自身的獨(dú)有的觀念”

這一能力，這也被他認(rèn)為是最困難的。個(gè)人電影在世界電影歷史中也是不難看到，例如《去年在馬里昂巴德》（阿倫·雷乃，1961）、《假面》（伯格曼，1966）、《鄉(xiāng)愁》（塔可夫斯基，1983）、《生命之樹》（泰倫斯·馬力克，2011）等。塔爾科夫斯基

“內(nèi)在常規(guī)首先是智慧的慶典”，“崇尚知性……通過不解之謎、象征主義或懸而不決的緊張以供影迷們?cè)谄溆^影后的咖啡館影評(píng)儀式中去分析與闡釋。”麥基認(rèn)為該類型最根本的類型常規(guī)就是“沒有一定之規(guī)”，“最小主義和/或反結(jié)構(gòu)對(duì)常規(guī)的打破即是藝術(shù)電影賴以區(qū)別于其他類型的常規(guī)所在?！?/p>

羅伯特·麥基類型電影、兼容電影和個(gè)人電影01兼容電影影片不再總是類型電影中常見的諸如正義戰(zhàn)勝邪惡、有情人終成眷屬等受到普遍認(rèn)同但卻是司空見慣的公共價(jià)值表達(dá)，而可能是某些角度比較新穎或思考較為深刻的個(gè)人價(jià)值立意。具體而言，該定位可有兩個(gè)次級(jí)定位，類型化個(gè)人電影和經(jīng)典設(shè)計(jì)個(gè)人電影。注重經(jīng)典設(shè)計(jì)的原則，但較多簡(jiǎn)化類型范式僅用類型框架或僅出現(xiàn)其相關(guān)類型元素在弱化甚至消解類型色彩的同時(shí)注重強(qiáng)化人物刻畫進(jìn)行個(gè)人價(jià)值立意呈現(xiàn)經(jīng)典設(shè)計(jì)個(gè)人電影較多繼承但有所簡(jiǎn)化、改寫類型范式同時(shí)注重強(qiáng)調(diào)人物塑造將個(gè)人價(jià)值立意置于類型范式中進(jìn)行呈現(xiàn)類型化個(gè)人電影《暗堡里的三惡人》《被解救的姜戈》《肖申克的救贖》《入殮師》《綠皮書》《寄生蟲》類型電影、兼容電影和個(gè)人電影01類型化個(gè)人電影經(jīng)典設(shè)計(jì)個(gè)人電影個(gè)人電影類型電影重視情節(jié)（模式化）人物扁平普通視角的公共價(jià)值立意模式化的視聽設(shè)計(jì)弱化情節(jié)人物豐滿、復(fù)雜，難理解“獨(dú)有”的觀念意象化、象征性的視聽設(shè)計(jì)四者聯(lián)系類型電影、兼容電影和個(gè)人電影劇作的定位大情節(jié)、小情節(jié)、反情節(jié)類型電影、兼容電影、個(gè)人電影類型成規(guī)與陳詞濫調(diào)01劇作的定位大情節(jié)、小情節(jié)、反情節(jié)類型電影、兼容電影、個(gè)人電影類型成規(guī)與陳詞濫調(diào)0101類型成規(guī)與陳詞濫調(diào)“類型常規(guī)是界定各個(gè)類型及其次類型的具體背景、角色、事件和價(jià)值。”“類型常規(guī)是講故事的人的‘詩歌’韻律系統(tǒng)。它并沒有抑制創(chuàng)造力，而是對(duì)其進(jìn)行激發(fā)?！碑a(chǎn)生陳詞濫調(diào)的不是類型常規(guī)，而是對(duì)常規(guī)中的背景、角色、事件和價(jià)值的刻板復(fù)制?！熬愋椭螅覀儽隳軌蛞龑?dǎo)觀眾去體驗(yàn)豐富多彩、新穎別致、變幻萬端的常規(guī)，從而重構(gòu)并超越觀眾的期待，不僅給予他們所期待的東西，而且還能更上層樓，給予超出其想象的驚喜?！鳖愋碗娪?、兼容電影和個(gè)人電影01各類型影片推薦類型電影、兼容電影和個(gè)人電影類型電影類型化個(gè)人電影經(jīng)典設(shè)計(jì)個(gè)人電影個(gè)人電影“007”系列《關(guān)山飛渡》《夜半歌聲》《保密局的槍聲》《虎膽龍威》《新龍門客?！贰逗邡棄嬄洹贰队⑿郾旧贰妒涣_漢》《盜夢(mèng)空間》《控方證人》《教父》《白日焰火》《椿三十郎》《被解放的姜戈》《武士勤王記》《逃離德黑蘭》《灰獵犬號(hào)》《殺手里昂》《律政俏佳人》《肖申克的救贖》《開羅紫玫瑰》《禁閉島》《好家伙》《海上鋼琴師》《老男孩》《辛德勒的名單》《少年派的奇幻漂流》《入殮師》《寄生蟲》《聚焦》《三只猴子》《中央車站》《綠皮書》《喜宴》《國王的演講》《美麗心靈》《三塊廣告牌》《秋菊打官司》《十二怒漢》《霸王別姬》《放大》《鄉(xiāng)愁》《廣島之戀》《紅色沙漠》《假面》《生命之樹》《去年在馬里昂巴》《路邊野餐》宏觀劇作分析斯奈德與悉德菲爾德的理論情節(jié)點(diǎn)的采集方法從人物節(jié)拍到故事《被解救的姜戈》案例分析02宏觀劇作分析斯奈德與悉德菲爾德的理論情節(jié)點(diǎn)的采集方法從人物節(jié)拍到故事《被解救的姜戈》案例分析02斯奈德與悉德菲爾德的理論添加標(biāo)題布萊克·斯奈德布萊克·斯奈德在他的編劇學(xué)著作《救貓咪——電影編劇寶典》中結(jié)合自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)提出了“十五個(gè)節(jié)拍器”的概念，又稱“布萊克·斯奈德節(jié)拍表”。該理念成為編劇創(chuàng)作與分析影片的經(jīng)典方法之一。0201

開場(chǎng)畫面06第二幕銜接點(diǎn)11一無所有02主題呈現(xiàn)07B故事12靈魂黑夜03鋪墊08游戲時(shí)間13第三幕銜接點(diǎn)04推動(dòng)/催化劑09中點(diǎn)14結(jié)局05爭(zhēng)執(zhí)/辯論10壞蛋逼近15終場(chǎng)畫面斯奈德十五節(jié)拍器02斯奈德十五個(gè)節(jié)拍器開場(chǎng)畫面（1p）主題呈現(xiàn)（5p）鋪墊（1-10p）催化劑（12p）爭(zhēng)執(zhí)（12-25p）第二幕銜接點(diǎn)（25p）B故事（30p）游戲（30-55p）中點(diǎn)（55p）壞蛋逼近（55-75p）一無所有（75p）靈魂黑夜（75-85p）結(jié)局（85-110p）結(jié)局（110p）第三幕銜接點(diǎn)（85p）設(shè)定影片情緒、基調(diào)、風(fēng)格、交代人物前史擺出問題，通過主人公對(duì)問題的回答引入第二幕重要事件發(fā)生偽勝利或低谷A故事與B故事相交并糾纏，主人公通過努力找到解決方案斯奈德與悉德菲爾德的理論悉德菲爾德悉德菲爾德認(rèn)為在把握影片劇作的關(guān)鍵情節(jié)點(diǎn)時(shí)首要的有三個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，其中的情節(jié)點(diǎn)Ⅰ、情節(jié)點(diǎn)Ⅱ自然的將影片分成了三幕，由此他提出劇作的三段式理論。02悉德菲爾德三段式情節(jié)點(diǎn)ⅡP85-90建置P1-30對(duì)抗P30-90中段第二幕情節(jié)點(diǎn)ⅠP25-27結(jié)局P90-120開端第一幕結(jié)尾第三幕斯奈德與悉德菲爾德的理論宏觀劇作分析斯奈德與悉德菲爾德的理論情節(jié)點(diǎn)的采集方法從人物節(jié)拍到故事《被解救的姜戈》案例分析02宏觀劇作分析斯奈德與悉德菲爾德的理論情節(jié)點(diǎn)的采集方法從人物節(jié)拍到故事《被解救的姜戈》案例分析02情節(jié)點(diǎn)的采集方法02經(jīng)典設(shè)計(jì)電影的六個(gè)關(guān)鍵情節(jié)點(diǎn)我們?cè)趯?duì)影片進(jìn)行宏觀分析時(shí)至少要把握3個(gè)情節(jié)點(diǎn)，即：情節(jié)點(diǎn)Ⅰ、幕中高潮、情節(jié)點(diǎn)Ⅱ。更進(jìn)一步，則還需要把握：催化劑、一無所有、影片高潮。在宏觀分析時(shí)，如果這6個(gè)重要情節(jié)點(diǎn)合理出現(xiàn)在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)間點(diǎn)上，則基本可以認(rèn)為該片在宏觀劇作上是符合定位的要求的。當(dāng)然，如果導(dǎo)演想對(duì)劇作做更進(jìn)一步的宏觀分析，則可以調(diào)用布萊克·斯奈德的十五節(jié)拍表將其補(bǔ)充完整。02采集的具體方法是，劇本總頁碼或影片去除字幕時(shí)間除以4，可以生成輔助時(shí)間節(jié)點(diǎn)，幫助我們判斷作品是否符合經(jīng)典設(shè)計(jì)的要求。然后判斷前述的6個(gè)情節(jié)點(diǎn)分別的具體位置及其合理程度。初篩達(dá)標(biāo)后的劇本可以進(jìn)行更進(jìn)一步的分析，首先羅列全片所有場(chǎng)景及其出現(xiàn)的時(shí)間碼或頁碼（同時(shí)標(biāo)注場(chǎng)景性質(zhì)：“敘事場(chǎng)景”、“動(dòng)作場(chǎng)景”和“戲劇場(chǎng)景”及其劇作功能），然后劃分出序列和幕。經(jīng)過分析，劇作結(jié)構(gòu)合理則可基本判斷其在宏觀上符合經(jīng)典設(shè)計(jì)原則。情節(jié)點(diǎn)采集具體辦法情節(jié)點(diǎn)的采集方法宏觀劇作分析斯奈德與悉德菲爾德的理論情節(jié)點(diǎn)的采集方法從人物節(jié)拍到故事《被解救的姜戈》案例分析02宏觀劇作分析斯奈德與悉德菲爾德的理論情節(jié)點(diǎn)的采集方法從人物節(jié)拍到故事《被解救的姜戈》案例分析02213幕及其決定關(guān)節(jié)點(diǎn)場(chǎng)景的三種類型及功能從人物節(jié)拍到故事：場(chǎng)景、序列、幕02從人物節(jié)拍到故事把影片的結(jié)構(gòu)從宏觀的故事到微觀的人物節(jié)拍拆解開，其關(guān)鍵的層級(jí)概念分別是：幕、序列（事件）、場(chǎng)景、戲劇單元、敘事節(jié)拍、人物節(jié)拍（帶來沖突的：對(duì)白、行動(dòng)）。其中，戲劇單元、敘事節(jié)拍和人物節(jié)拍是將在微觀劇作分析時(shí)介紹并使用的概念。序列場(chǎng)景是其中關(guān)聯(lián)首尾的核心概念，即導(dǎo)演們口中的“一場(chǎng)戲”、“這場(chǎng)戲”等。場(chǎng)景是在某一相對(duì)連續(xù)的時(shí)空中，通過沖突表現(xiàn)出來的一段動(dòng)作，這段動(dòng)作至少在一個(gè)重要程度可以感知的價(jià)值層面上，使人物生活中負(fù)荷著價(jià)值的情境發(fā)生轉(zhuǎn)折。“理想的場(chǎng)景即是一個(gè)故事事件?！睂?shí)際上電影中的場(chǎng)景按性質(zhì)劃分包括：敘事場(chǎng)景、戲劇場(chǎng)景、動(dòng)作場(chǎng)景。添加標(biāo)題敘事場(chǎng)景1戲劇場(chǎng)景2動(dòng)作場(chǎng)景3場(chǎng)景的三種類型從人物節(jié)拍到故事——場(chǎng)景02敘事場(chǎng)景1戲劇場(chǎng)景2動(dòng)作場(chǎng)景3場(chǎng)景的三種類型從人物節(jié)拍到故事——場(chǎng)景02主要承擔(dān)推進(jìn)敘事、塑造人物性格維度、呈現(xiàn)細(xì)節(jié)（包括敘事中必要細(xì)節(jié)的揭示及能塑造人物性格維度的細(xì)節(jié)揭示），營造氣氛等功能。該場(chǎng)景也可能包含人際間的非戲劇化沖突和人物與自然的非戲劇化沖突。故依然可能包括價(jià)值負(fù)荷的轉(zhuǎn)變，從而使得影片的主控思想得到具體的承載，與全片部分該類場(chǎng)景一道，和戲劇場(chǎng)景共同擔(dān)負(fù)起劇作中說理的功能。就像《開拍前》里舉的那個(gè)搶銀行例子那樣的。敘事場(chǎng)景1戲劇場(chǎng)景2場(chǎng)景的三種類型從人物節(jié)拍到故事——場(chǎng)景02主要承擔(dān)推進(jìn)敘事、塑造人物性格維度、呈現(xiàn)細(xì)節(jié)（包括敘事中必要細(xì)節(jié)的揭示及能塑造人物性格維度的細(xì)節(jié)揭示），營造氣氛等功能。該場(chǎng)景也可能包含人際間的非戲劇化沖突和人物與自然的非戲劇化沖突。故依然可能包括價(jià)值負(fù)荷的轉(zhuǎn)變，從而使得影片的主控思想得到具體的承載，與全片部分該類場(chǎng)景一道，和戲劇場(chǎng)景共同擔(dān)負(fù)起劇作中說理的功能。就像《開拍前》里舉的那個(gè)搶銀行例子那樣的。主要承擔(dān)推進(jìn)敘事、刻畫人物性格深度、營造氣氛等功能。戲劇場(chǎng)景中，必然要求具備戲劇沖突，戲劇沖突與普通矛盾沖突不同，是指發(fā)生在不同主體間或同一主體內(nèi)心深層欲望的矛盾沖突。主要包含三種：人際間的戲劇沖突、人物內(nèi)心的戲劇沖突、人物與自然的戲劇沖突。添加標(biāo)題具體而言是：較強(qiáng)人際間深層欲望的矛盾沖突；人物內(nèi)心深層欲望的矛盾沖突，如人物面臨著突出的壓力或誘惑，則這場(chǎng)戲是富于戲劇沖突的刻畫人物的場(chǎng)景；人物與自然間深層欲望的矛盾沖突。需要注意的是，自然不具備自由意志，但可以遵循或然率以戲劇巧合的方式與人物欲望產(chǎn)生矛盾沖突。如《127小時(shí)》《泰坦尼克號(hào)》《中國機(jī)長》等。戲劇場(chǎng)景的復(fù)雜之處在于，人物之間和（或）人物內(nèi)心可能存在強(qiáng)烈而跟總體欲望相反的欲望，這是一種人物在具體場(chǎng)景中可能存在的一些較小但更迫切的需求。需求的存在，常常細(xì)化前述矛盾沖突的類型而得以深入刻畫人物，從而使得影片的主控思想得到具體的承載，與全片所有該類場(chǎng)景一道，擔(dān)負(fù)起劇作中說理的功能。如《被解放的姜戈》中姜戈與醫(yī)生合作后的首次殺人任務(wù)。姜戈在該場(chǎng)面的需求是獲得殺人時(shí)的內(nèi)心寧靜，但被狙擊目標(biāo)“人畜無害”的田園生活狀態(tài)無疑打破了這種寧靜，特別是還需要在目標(biāo)的親人面前將其射殺。然而，人物的終極欲望是要救出老婆，要求他必須接受一系列訓(xùn)練使得自己具備營救的實(shí)力。不想殺人但不得不殺人，在這場(chǎng)戲劇性場(chǎng)景中，需求和欲望的對(duì)抗展現(xiàn)的是姜戈內(nèi)心的戲劇沖突，使得姜戈的人物性格呈現(xiàn)出不同的維度。場(chǎng)景的三種類型從人物節(jié)拍到故事——場(chǎng)景02戲劇場(chǎng)景2添加標(biāo)題敘事場(chǎng)景1戲劇場(chǎng)景2動(dòng)作場(chǎng)景3場(chǎng)景的三種類型從人物節(jié)拍到故事——場(chǎng)景02主要承擔(dān)推進(jìn)敘事、塑造人物性格維度、呈現(xiàn)細(xì)節(jié)（包括敘事中必要細(xì)節(jié)的揭示及能塑造人物性格維度的細(xì)節(jié)揭示），營造氣氛等功能。該場(chǎng)景也可能包含人際間的非戲劇化沖突和人物與自然的非戲劇化沖突。故依然可能包括價(jià)值負(fù)荷的轉(zhuǎn)變，從而使得影片的主控思想得到具體的承載，與全片部分該類場(chǎng)景一道，和戲劇場(chǎng)景共同擔(dān)負(fù)起劇作中說理的功能。就像《開拍前》里舉的那個(gè)搶銀行例子那樣的。主要承擔(dān)推進(jìn)敘事、刻畫人物性格深度、營造氣氛等功能。戲劇場(chǎng)景中，必然要求具備戲劇沖突，戲劇沖突與普通矛盾沖突不同，是指發(fā)生在不同主體間或同一主體內(nèi)心深層欲望的矛盾沖突。主要包含三種：人際間的戲劇沖突、人物內(nèi)心的戲劇沖突、人物與自然的戲劇沖突。這里指狹義的動(dòng)作場(chǎng)面，如打斗、追逐等戲劇沖突或普通矛盾沖突的激烈外部動(dòng)作化呈現(xiàn)（常見：人際間的沖突或人與自然的沖突），常用于推進(jìn)敘事、營造氣氛，亦可塑造人物的多維性格。由于該場(chǎng)景最終在視聽形象上非常突出，常常也是導(dǎo)演在銀幕動(dòng)作建構(gòu)及通過影像與聲音細(xì)化影片時(shí)需要特別注意的。02敘事是最首要的。以敘事推動(dòng)影片，觀眾有基本的信息接收滿足，在此基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)人物建構(gòu)或氣氛營造的功能。塑造人物營造氣氛敘事場(chǎng)景的三種功能劇作中較為“高級(jí)”的功能，適宜的出現(xiàn)可以為劇作增色。因?yàn)閿⑹虏皇怯耙曀囆g(shù)的根本目的，所有的藝術(shù)形式某種程度上都要最大限度的激動(dòng)人心，令觀眾得到情感的滿足。通過人物塑造與刻畫來間接呈現(xiàn)創(chuàng)作者需要表達(dá)的意圖。要追求新穎深刻的個(gè)人價(jià)值觀呈現(xiàn)，就要依靠以敘事為基礎(chǔ)的人物性格塑造和刻畫來實(shí)現(xiàn)。說理情感從人物節(jié)拍到故事——場(chǎng)景

在接到劇本后，導(dǎo)演需要從宏觀到微觀全面完成上述對(duì)劇本的閱讀分析與處理，使得在進(jìn)入某場(chǎng)戲的表演設(shè)計(jì)之前，導(dǎo)演已經(jīng)能夠?qū)τ捌ㄎ患案鲌?chǎng)戲做出上述判斷。劇作內(nèi)容要能夠用一句話或更簡(jiǎn)短的表達(dá)陳述，劇作功能在滿足作為基本要求的敘事后，最好能在高級(jí)要求的營造氣氛及人物塑造刻畫間必居其一。除了個(gè)人電影外，對(duì)于不能實(shí)現(xiàn)這些劇作功能的場(chǎng)次應(yīng)該嚴(yán)格控制比例。具體的場(chǎng)景性質(zhì)判斷，將有利于導(dǎo)演明確分析處理的重點(diǎn)并為后來的表演設(shè)計(jì)、銀幕動(dòng)作方案設(shè)計(jì)及視聽方案設(shè)計(jì)做好提前的準(zhǔn)備。所有的這一切，在程序上將通過宏觀劇作分析來完成。敘事<基本要求>塑造刻畫人物<高級(jí)要求>營造氣氛<高級(jí)要求>03劇作功能是什么？“戲劇場(chǎng)景”“動(dòng)作場(chǎng)景”“敘事場(chǎng)景”02場(chǎng)景性質(zhì)是什么？即每場(chǎng)戲的內(nèi)容。01劇作內(nèi)容是什么？從人物節(jié)拍到故事：導(dǎo)演宏觀劇作分析的實(shí)際應(yīng)用02213幕及其決定關(guān)節(jié)點(diǎn)場(chǎng)景的三種類型及功能從人物節(jié)拍到故事把影片的結(jié)構(gòu)從宏觀的故事到微觀的人物節(jié)拍拆解開，其關(guān)鍵的層級(jí)概念分別是：幕、序列（事件）、場(chǎng)景、戲劇單元、敘事節(jié)拍、人物節(jié)拍（帶來沖突的：對(duì)白、行動(dòng)）。其中，戲劇單元、敘事節(jié)拍和人物節(jié)拍是將在微觀劇作分析時(shí)介紹并使用的概念。電影中多個(gè)場(chǎng)景的組合形成序列序列是電影劇本的骨架，便于從可感知和分析的層面把握到角色對(duì)欲望的追求過程。序列從人物節(jié)拍到故事——序列02從人物節(jié)拍到故事——序列02

“給每個(gè)序列定個(gè)題目，以使你自己明確為什么要把它設(shè)置在影片內(nèi)，這是很有益處的?！?/p>

而“一個(gè)序列中的終結(jié)場(chǎng)景則必須實(shí)施更為強(qiáng)勁、并具有決定性的改變?！绷_伯特·麥基

悉德菲爾德使用了“段落”（sequence）這一相似概念。他認(rèn)為“段落就是用單一的思想把一系列的場(chǎng)景聯(lián)結(jié)在一起，有明確的開端、中段和結(jié)尾。它是統(tǒng)一在某個(gè)單一思想下的一個(gè)單元或一個(gè)戲劇性動(dòng)作單位。它是電影劇本的骨架或脊梁骨，就像結(jié)構(gòu)本身的性質(zhì)一樣，它把所有的東西串在一起。”它“是用單一的思想聯(lián)系起來的一系列場(chǎng)景，通常用一兩個(gè)字就能描述：如婚禮、葬禮、追逐、競(jìng)賽、選舉、團(tuán)聚、抵達(dá)或起程、加冕典禮、搶劫銀行等。段落是用幾句話或幾個(gè)字就能表明的一個(gè)特殊的想法?！毕さ路茽柕?13我們?cè)诎盐沼捌瑒∽鞯年P(guān)鍵情節(jié)點(diǎn)時(shí)首要的有三個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，其中的情節(jié)點(diǎn)Ⅰ、情節(jié)點(diǎn)Ⅱ就自然的將影片分成了三幕。幕及其決定關(guān)節(jié)點(diǎn)場(chǎng)景的三種類型及功能從人物節(jié)拍到故事——幕及其決定關(guān)節(jié)點(diǎn)02從人物節(jié)拍到故事把影片的結(jié)構(gòu)從宏觀的故事到微觀的人物節(jié)拍拆解開，其關(guān)鍵的層級(jí)概念分別是：幕、序列（事件）、場(chǎng)景、戲劇單元、敘事節(jié)拍、人物節(jié)拍（帶來沖突的：對(duì)白、行動(dòng)）。其中，戲劇單元、敘事節(jié)拍和人物節(jié)拍是將在微觀劇作分析時(shí)介紹并使用的概念。序列如前所述，我們?cè)诎盐沼捌瑒∽鞯年P(guān)鍵情節(jié)點(diǎn)時(shí)首要的有三個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，其中的情節(jié)點(diǎn)Ⅰ、情節(jié)點(diǎn)Ⅱ就自然的將影片分成了三幕。情節(jié)點(diǎn)就是任何一個(gè)偶然事故、情節(jié)或大的事件，它‘鉤住’動(dòng)作并且把它轉(zhuǎn)向另一個(gè)方向，即轉(zhuǎn)到第二幕和第三幕。”如在悉德菲爾德看來，一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的電影劇本就像下圖一樣：悉德菲爾德三段式情節(jié)點(diǎn)ⅡP85-90建置P1-30對(duì)抗P30-90中段第二幕情節(jié)點(diǎn)ⅠP25-27結(jié)局P90-120開端第一幕結(jié)尾第三幕從人物節(jié)拍到故事——幕及其決定關(guān)節(jié)點(diǎn)02情節(jié)點(diǎn)ⅡP85-90建置P1-30對(duì)抗P30-90中段第二幕情節(jié)點(diǎn)ⅠP25-27結(jié)局P90-120開端第一幕結(jié)尾第三幕從人物節(jié)拍到故事——幕及其決定關(guān)節(jié)點(diǎn)02“主情節(jié)的第一個(gè)重大事件必須在講述過程的前四分之一時(shí)段內(nèi)發(fā)生?！徊績尚r(shí)故事影片的標(biāo)準(zhǔn)是，將主情節(jié)的激勵(lì)事件定位于前半個(gè)小時(shí)之內(nèi)。對(duì)超過150分鐘的影片，導(dǎo)演需要考慮劇作中主情節(jié)到來之前是否設(shè)計(jì)了次情節(jié)可以保持觀眾興趣。情節(jié)點(diǎn)Ⅰ的到來是否時(shí)機(jī)恰當(dāng)？如《被解放的姜戈》中設(shè)置了兩個(gè)次情節(jié)：擊斃“警長”和三兄弟。其中，擊斃三兄弟是建置段落的高潮，其結(jié)束引出了情節(jié)點(diǎn)Ⅰ：醫(yī)生協(xié)議冬季先跟姜戈合伙做獵人，然后去幫他找老婆。從人物節(jié)拍到故事——幕及其決定關(guān)節(jié)點(diǎn)02【幕中高潮】麥基認(rèn)為“幕中高潮……是指發(fā)生在第二幕中間的一個(gè)重大逆轉(zhuǎn)，將三幕設(shè)計(jì)擴(kuò)展為一種猶如易卜生的四幕節(jié)奏，加速了影片中段的進(jìn)度。”

幕中高潮應(yīng)與主人公最終欲望實(shí)現(xiàn)情況相反，差點(diǎn)不能怎樣。即如果欲望實(shí)現(xiàn)，則幕中高潮應(yīng)為其第二幕除“一無所有”外最接近破產(chǎn)之處（但實(shí)際并未破產(chǎn)，而是一次危機(jī)下的小勝利，組織成為第二幕的戲劇高潮）出現(xiàn)在第二幕即將終結(jié)的時(shí)刻，將故事導(dǎo)向結(jié)尾段落并引發(fā)最后一幕不可逆的高潮，而最后的影片高潮是否強(qiáng)有力可以牢牢抓住觀眾則十分重要，關(guān)系到影片的成敗。情節(jié)點(diǎn)ⅡP85-90建置P1-30對(duì)抗P30-90中段第二幕情節(jié)點(diǎn)ⅠP25-27結(jié)局P90-120開端第一幕結(jié)尾第三幕《被解放的姜戈》中狗咬人的段落，醫(yī)生受不了，差點(diǎn)出戲，為后來醫(yī)生終于不堪忍受而埋下了伏筆。在這個(gè)戲劇場(chǎng)景中，姜戈為醫(yī)生打了掩護(hù)，姜戈演技開始超越醫(yī)生，有智慧并自控力更強(qiáng)。該幕中高潮危機(jī)重重，盡管險(xiǎn)過，卻是第二幕中除“一無所有”外，姜戈救出老婆的欲望最接近破產(chǎn)的一次。這次如果被坎迪識(shí)破，則后面醫(yī)生和姜戈的戲都不用再演了而且性命堪憂。從人物節(jié)拍到故事——幕及其決定關(guān)節(jié)點(diǎn)02從人物節(jié)拍到故事——幕及其決定關(guān)節(jié)點(diǎn)02如《巴頓芬克》的幕中高潮之處，芬克盯著天花板，樓上的噪音轉(zhuǎn)化為狂瀉而出打字機(jī)聲音，詞匯在紙上瘋狂涌出，觀眾以為他找到了靈感。然而鏡頭轉(zhuǎn)而出現(xiàn)一雙蒼老女性的手，是制片人秘書正在打字，而芬克正坐在辦公室外的沙發(fā)上楞神。又如《國王的演講》中醫(yī)生苦心經(jīng)營的與國王間相互信賴的情感關(guān)系在霧中矛盾激化后幾近破碎，而影片最終是二人建立起了牢固持久的友誼。反之，幕中高潮應(yīng)為除“坐擁一切”外最接近成功之時(shí)（但實(shí)際并未成功，而是一次曙光下的小失敗，組織成為第二幕的戲劇高潮）。213我們?cè)诎盐沼捌瑒∽鞯年P(guān)鍵情節(jié)點(diǎn)時(shí)首要的有三個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，其中的情節(jié)點(diǎn)Ⅰ、情節(jié)點(diǎn)Ⅱ就自然的將影片分成了三幕。幕及其決定關(guān)節(jié)點(diǎn)場(chǎng)景是其中關(guān)聯(lián)首尾的核心概念，即導(dǎo)演們口中的“一場(chǎng)戲”、“這場(chǎng)戲”等?！皥?chǎng)景是在某一相對(duì)連續(xù)的時(shí)空中，通過沖突表現(xiàn)出來的一段動(dòng)作，這段動(dòng)作至少在一個(gè)重要程度可以感知的價(jià)值層面上，使人物生活中負(fù)荷著價(jià)值的情境發(fā)生轉(zhuǎn)折。理想的場(chǎng)景即是一個(gè)故事事件。”實(shí)際上電影中的場(chǎng)景按性質(zhì)劃分包括：敘事場(chǎng)景、戲劇場(chǎng)景、動(dòng)作場(chǎng)景。場(chǎng)景的三種類型及功能從人物節(jié)拍到故事02從人物節(jié)拍到故事把影片的結(jié)構(gòu)從宏觀的故事到微觀的人物節(jié)拍拆解開，其關(guān)鍵的層級(jí)概念分別是：幕、序列（事件）、場(chǎng)景、戲劇單元、敘事節(jié)拍、人物節(jié)拍（帶來沖突的：對(duì)白、行動(dòng)）。其中，戲劇單元、敘事節(jié)拍和人物節(jié)拍是將在微觀劇作分析時(shí)介紹并使用的概念。電影中多個(gè)場(chǎng)景的組合形成序列序列是電影劇本的骨架，便于從可感知和分析的層面把握到角色對(duì)欲望的追求過程。序列宏觀劇作分析斯奈德與悉德菲爾德的理論情節(jié)點(diǎn)的采集方法從人物節(jié)拍到故事《被解救的姜戈》案例分析02宏觀劇作分析斯奈德與悉德菲爾德的理論情節(jié)點(diǎn)的采集方法從人物節(jié)拍到故事《被解救的姜戈》案例分析02下面通過對(duì)代表性的類型化個(gè)人電影案例《被解放的姜戈》（(2013年第85屆奧斯卡最佳原創(chuàng)劇本獎(jiǎng)）的分析，實(shí)踐宏觀劇作分析的應(yīng)用。《被解救的姜戈》案例分析02第一幕序列1姜戈獲救序列2干掉警長序列3姜戈的計(jì)劃序列4干掉三兄弟序列5成為賞金獵人第二幕密西西比序列6醫(yī)生的計(jì)謀序列7狗咬人序列8鎖定營救對(duì)象序列9暴露序列10高價(jià)交易序列11槍戰(zhàn)被俘第三幕序列12被“宣判”序列13自救序列14掃清外圍序列15莊園報(bào)仇《被解救的姜戈》案例分析02第一幕序列1姜戈獲救3’

20’’開場(chǎng)畫面7’主題呈現(xiàn)1’開場(chǎng)畫面:姜戈被押運(yùn)在路上。主題呈現(xiàn)：”別那樣跟他講話“自此至場(chǎng)景3為“鋪墊”

3’

20’’場(chǎng)景1德州某地醫(yī)生救下姜戈。敘事性場(chǎng)景（含動(dòng)作性元素，人與人：想找到“指認(rèn)者”的醫(yī)生與不愿出售的奴隸販子兄弟的矛盾）作用：敘事、塑造人物《被解救的姜戈》案例分析02第一幕序列1姜戈獲救3’

20’’開場(chǎng)畫面7’主題呈現(xiàn)1’開場(chǎng)畫面:姜戈被押運(yùn)在路上。主題呈現(xiàn)：”別那樣跟他講話“自此至場(chǎng)景3為“鋪墊”

3’

20’’場(chǎng)景1德州某地醫(yī)生救下姜戈。敘事性場(chǎng)景（含動(dòng)作性元素，人與人：想找到“指認(rèn)者”的醫(yī)生與不愿出售的奴隸販子兄弟的矛盾）作用：敘事、塑造人物《被解救的姜戈》案例分析02序列2干掉警長12’47’’場(chǎng)景2德州多特里鎮(zhèn)街上招搖過市，被矚目。敘事性場(chǎng)景：敘事（過場(chǎng)戲，音樂）14’25’’場(chǎng)景318’35’’場(chǎng)景419’55’’場(chǎng)景5酒館里醫(yī)生交代身份、動(dòng)機(jī)、與姜戈訂協(xié)議。敘事性場(chǎng)景：敘事、塑造人物醫(yī)生打死“警長”。動(dòng)作性場(chǎng)景：敘事、塑造人物醫(yī)生搞定治安官。敘事性場(chǎng)景：敘事、塑造人物第一幕《被解救的姜戈》案例分析02序列2干掉警長12’47’’場(chǎng)景2德州多特里鎮(zhèn)街上招搖過市，被矚目。敘事性場(chǎng)景：敘事（過場(chǎng)戲，音樂）14’25’’場(chǎng)景318’35’’場(chǎng)景419’55’’場(chǎng)景5酒館里醫(yī)生交代身份、動(dòng)機(jī)、與姜戈訂協(xié)議。敘事性場(chǎng)景：敘事、塑造人物醫(yī)生打死“警長”。動(dòng)作性場(chǎng)景：敘事、塑造人物醫(yī)生搞定治安官。敘事性場(chǎng)景：敘事、塑造人物第一幕推動(dòng)（催化劑）場(chǎng)景4-5可視為姜戈的爭(zhēng)論《被解救的姜戈》案例分析02序列3姜戈的計(jì)劃23’36’’場(chǎng)景624’04’’場(chǎng)景7

走在西部。敘事性場(chǎng)景：敘事（過場(chǎng)戲，音樂）醫(yī)生詢問姜戈的計(jì)劃，“找到妻子，贖回她的自由”是姜戈的欲望。講起他和妻子的故事（含回憶）及妻子與德國人的淵源。敘事性場(chǎng)景：敘事、塑造人物第一幕《被解救的姜戈》案例分析02序列3姜戈的計(jì)劃23’36’’場(chǎng)景624’04’’場(chǎng)景7

走在西部。敘事性場(chǎng)景：敘事（過場(chǎng)戲，音樂）醫(yī)生詢問姜戈的計(jì)劃，“找到妻子，贖回她的自由”是姜戈的欲望。講起他和妻子的故事（含回憶）及妻子與德國人的淵源。敘事性場(chǎng)景：敘事、塑造人物主情節(jié)的鋪墊第一幕《被解救的姜戈》案例分析0228’00’’場(chǎng)景9田納西州，醫(yī)生讓姜戈自己選衣服，強(qiáng)調(diào)不能出戲。敘事性場(chǎng)景：敘事、塑造人物34’46’’場(chǎng)景11

醫(yī)生和姜戈進(jìn)種植園，成功引起了老爹談生意的興趣。敘事性場(chǎng)景（人與人矛盾：誘使老爹相信其偽裝身份的醫(yī)生與不愿做小生意的老爹）：敘事、塑造人物姜戈擊斃2兄弟，醫(yī)生擊斃另一個(gè)后說明身份。動(dòng)作性場(chǎng)景（人與人：要干掉2兄弟的姜戈與避免被干掉的2兄弟）;敘事、塑造人物+敘事性場(chǎng)景（人與人：興師問罪的老爹與避免沖突的醫(yī)生）：敘事、塑造人物、營造緊張氣氛26’41’’場(chǎng)景831’38’’場(chǎng)景10

女黑奴帶姜戈在莊園里轉(zhuǎn),指出三兄弟，姜戈前去處理（含閃回）敘事性場(chǎng)景：敘事、塑造人物序列4干掉三兄弟第一幕《被解救的姜戈》案例分析0228’00’’場(chǎng)景9田納西州，醫(yī)生讓姜戈自己選衣服，強(qiáng)調(diào)不能出戲。敘事性場(chǎng)景：敘事、塑造人物34’46’’場(chǎng)景11

醫(yī)生和姜戈進(jìn)種植園，成功引起了老爹談生意的興趣。敘事性場(chǎng)景（人與人矛盾：誘使老爹相信其偽裝身份的醫(yī)生與不愿做小生意的老爹）：敘事、塑造人物姜戈擊斃2兄弟，醫(yī)生擊斃另一個(gè)后說明身份。動(dòng)作性場(chǎng)景（人與人：要干掉2兄弟的姜戈與避免被干掉的2兄弟）;敘事、塑造人物+敘事性場(chǎng)景（人與人：興師問罪的老爹與避免沖突的醫(yī)生）：敘事、塑造人物、營造緊張氣氛26’41’’場(chǎng)景831’38’’場(chǎng)景10

女黑奴帶姜戈在莊園里轉(zhuǎn),指出三兄弟，姜戈前去處理（含閃回）敘事性場(chǎng)景：敘事、塑造人物序列4干掉三兄弟第一幕《被解救的姜戈》案例分析02序列4干掉三兄弟41’50’’場(chǎng)景1346’06’’場(chǎng)景15老爹給手下進(jìn)行出發(fā)訓(xùn)話。（倒敘）敘事性場(chǎng)景：敘事、營造戲謔氣氛40’25’’場(chǎng)景1244’27’’場(chǎng)景14醫(yī)生炸藥就位，老爹帶著3K黨手下沖向醫(yī)生和姜戈的駐地。敘事性場(chǎng)景：敘事兩人伏擊斃“老爹”，姜戈展示神槍技藝。動(dòng)作性場(chǎng)景（人與人：想干掉對(duì)方的老爹和醫(yī)生）：敘事、塑造人物兩人聊德國神話，醫(yī)生協(xié)議冬季先跟姜戈合伙做獵人，然后去幫他找老婆。敘事性場(chǎng)景：敘事、塑造第一幕序列4干掉三兄弟41’50’’場(chǎng)景1346’06’’場(chǎng)景15老爹給手下進(jìn)行出發(fā)訓(xùn)話。（倒敘）敘事性場(chǎng)景：敘事、營造戲謔氣氛40’25’’場(chǎng)景1244’27’’場(chǎng)景14醫(yī)生炸藥就位，老爹帶著3K黨手下沖向醫(yī)生和姜戈的駐地。敘事性場(chǎng)景：敘事兩人伏擊斃“老爹”，姜戈展示神槍技藝。動(dòng)作性場(chǎng)景（人與人：想干掉對(duì)方的老爹和醫(yī)生）：敘事、塑造人物兩人聊德國神話，醫(yī)生協(xié)議冬季先跟姜戈合伙做獵人，然后去幫他找老婆。敘事性場(chǎng)景：敘事、塑造第一幕【情節(jié)點(diǎn)Ⅰ】/第二幕銜接點(diǎn)可視為醫(yī)生的爭(zhēng)論《被解救的姜戈》案例分析02《被解救的姜戈》案例分析02序列5成為賞金獵人52’32’’場(chǎng)景1756’30’’場(chǎng)景19姜戈首單，在醫(yī)生幫助下過了心理關(guān)，成功狙殺人犯。敘事性場(chǎng)景（姜戈內(nèi)心的矛盾：想成為真正的獵人但又下不了手）：敘事、塑造人物50’37’’場(chǎng)景1655’28’’場(chǎng)景18換裝備穿梭在小鎮(zhèn)、草原、雪地。（含幻想）敘事性場(chǎng)景：敘事（過場(chǎng)戲，音樂）姜戈練習(xí)射擊。動(dòng)作性場(chǎng)景：敘事（過場(chǎng)戲，音樂）姜戈與醫(yī)生出任務(wù)。動(dòng)作性場(chǎng)景：敘事（過場(chǎng)戲，音樂）56’30’’場(chǎng)景20交差換錢，姜戈已經(jīng)成為了正式賞金獵人。敘事性場(chǎng)景：敘事第一幕《被解救的姜戈》案例分析02序列6醫(yī)生的計(jì)謀62’20’’場(chǎng)景2275’40’’場(chǎng)景24見萊昂納多，高價(jià)引誘他帶他們?nèi)ヌ枪f園挑選角斗士。戲劇性場(chǎng)景（人與人：隱藏意圖的醫(yī)生、姜戈與想找到真正買家的坎迪間的矛盾，考驗(yàn)：不能出戲）：敘事、塑造人物58’00’’場(chǎng)景2172’10’’場(chǎng)景23密西西比綠谷，查到老婆在糖果莊園，準(zhǔn)備假扮角斗士買家，誘惑其主人賣出姜戈的妻子。敘事性場(chǎng)景：敘事、塑造人物（影片中有常見的與下一場(chǎng)景計(jì)劃與任務(wù)交叉剪輯）萊昂納多帶他們?nèi)デf園，白人挑釁，姜戈還擊，萊昂納多控制了局面。敘事性場(chǎng)景（含動(dòng)作元素，人與人：挑釁的白人跟班與展示狠角色還擊的姜戈）：敘事、塑造人物姜戈喝斥黑奴們，醫(yī)生告誡姜戈要控制自己，不要被復(fù)仇沖昏了頭腦。敘事性場(chǎng)景（人與人：告誡姜戈的醫(yī)生與自認(rèn)行事無誤的姜戈）：敘事、塑造人物第二幕《被解救的姜戈》案例分析02序列6醫(yī)生的計(jì)謀62’20’’場(chǎng)景2275’40’’場(chǎng)景24見萊昂納多，高價(jià)引誘他帶他們?nèi)ヌ枪f園挑選角斗士。戲劇性場(chǎng)景（人與人：隱藏意圖的醫(yī)生、姜戈與想找到真正買家的坎迪間的矛盾，考驗(yàn)：不能出戲）：敘事、塑造人物58’00’’場(chǎng)景2172’10’’場(chǎng)景23密西西比綠谷，查到老婆在糖果莊園，準(zhǔn)備假扮角斗士買家，誘惑其主人賣出姜戈的妻子。敘事性場(chǎng)景：敘事、塑造人物（影片中有常見的與下一場(chǎng)景計(jì)劃與任務(wù)交叉剪輯）萊昂納多帶他們?nèi)デf園，白人挑釁，姜戈還擊，萊昂納多控制了局面。敘事性場(chǎng)景（含動(dòng)作元素，人與人：挑釁的白人跟班與展示狠角色還擊的姜戈）：敘事、塑造人物姜戈喝斥黑奴們，醫(yī)生告誡姜戈要控制自己，不要被復(fù)仇沖昏了頭腦。敘事性場(chǎng)景（人與人：告誡姜戈的醫(yī)生與自認(rèn)行事無誤的姜戈）：敘事、塑造人物第二幕B故事自此至中點(diǎn)為娛樂游戲《被解救的姜戈》案例分析02序列7狗咬人78’36’’場(chǎng)景25狗咬奴隸，醫(yī)生受不了，差點(diǎn)出戲，幸運(yùn)得姜戈解圍。戲劇性場(chǎng)景（隱藏意圖的醫(yī)生、姜戈與想找到真正買家的坎迪間的矛盾，考驗(yàn)：不能出戲）：敘事、塑造人物【幕中高潮】/中點(diǎn)（偽勝利，將對(duì)應(yīng)后面的“一無所有”[偽失敗]，互為相反）為后來醫(yī)生的受不了埋下伏筆，姜戈演技開始超越醫(yī)生，有智慧并自控力更強(qiáng)第二幕《被解救的姜戈》案例分析02序列8鎖定營救對(duì)象85’27’’場(chǎng)景2694’50’’場(chǎng)景27

眾人來到了莊園，黑管家不滿，與姜戈沖突，醫(yī)生要求見姜戈妻子，熱箱中的妻子被帶出。敘事性場(chǎng)景（人與人：仇視黑人的黑管家與要求禮待顧客的坎迪，仇視黑人的黑管家與扮演狠角色的姜戈；）：敘事、塑造人物來到醫(yī)生房間的姜戈老婆見到姜戈后暈倒，被救目標(biāo)明確了。敘事性場(chǎng)景：敘事、塑造人物第二幕《被解救的姜戈》案例分析02序列8鎖定營救對(duì)象85’27’’場(chǎng)景2694’50’’場(chǎng)景27

眾人來到了莊園，黑管家不滿，與姜戈沖突，醫(yī)生要求見姜戈妻子，熱箱中的妻子被帶出。敘事性場(chǎng)景（人與人：仇視黑人的黑管家與要求禮待顧客的坎迪，仇視黑人的黑管家與扮演狠角色的姜戈；）：敘事、塑造人物來到醫(yī)生房間的姜戈老婆見到姜戈后暈倒，被救目標(biāo)明確了。敘事性場(chǎng)景：敘事、塑造人物第二幕《被解救的姜戈》案例分析02序列9暴露100’50’’場(chǎng)景28餐廳及廚房中，姜戈等人的關(guān)系被黑管家發(fā)現(xiàn)蹊蹺。戲劇性場(chǎng)景（隱藏真實(shí)意圖的姜戈等人與發(fā)現(xiàn)蛛絲馬跡的黑管家的矛盾，考驗(yàn)：不被識(shí)破）：敘事、塑造人物第二幕《被解救的姜戈》案例分析02第二幕序列10高價(jià)交易112’45’’場(chǎng)景29123’54’’場(chǎng)景31書房里黑管家向主人告知蹊蹺。敘事性場(chǎng)景：敘事、塑造人物客廳及書房，因交易完成握手引發(fā)沖突，醫(yī)生怒殺坎迪。戲劇性場(chǎng)景（帶走姜戈妻子、表達(dá)不滿的醫(yī)生與維持風(fēng)度與形象的坎迪的矛盾，壓力：情緒失控可能造成惡果）：敘事、刻畫人物【情節(jié)點(diǎn)二】/第三幕銜接點(diǎn)115’04’’場(chǎng)景30坎迪在餐廳逼迫醫(yī)生付錢買姜戈妻子。戲劇性場(chǎng)景（想蒙混過關(guān)的醫(yī)生、姜戈與坎迪的矛盾）：敘事、塑造人物《被解救的姜戈》案例分析02第二幕序列10高價(jià)交易112’45’’場(chǎng)景29123’54’’場(chǎng)景31書房里黑管家向主人告知蹊蹺。敘事性場(chǎng)景：敘事、塑造人物客廳及書房，因交易完成握手引發(fā)沖突，醫(yī)生怒殺坎迪。戲劇性場(chǎng)景（帶走姜戈妻子、表達(dá)不滿的醫(yī)生與維持風(fēng)度與形象的坎迪的矛盾，壓力：情緒失控可能造