試論文學(xué)價值的二重性-兼談接受美學(xué)的缺陷

試論文學(xué)價值的二重性兼談接受美學(xué)的缺陷

本世紀(jì)以來，在世界范圍內(nèi)，對文學(xué)藝術(shù)的研究呈現(xiàn)出一種形式主義的趨向。從俄國的形式主義到法國的結(jié)構(gòu)主義，以至英美的新批評和語義學(xué)派等等都是以對作品作靜態(tài)的、孤立的分析為特點的，這類研究方法一般不把文學(xué)的內(nèi)容作為研究對象。更不去關(guān)心文學(xué)的歷史發(fā)展和讀者因素。所以這些理論雖然在不少方面取得了有價值的研究成果，但總起來看無疑有很大片面性。作為對這一趨向的一種反撥，六十年代文學(xué)研究領(lǐng)域出現(xiàn)了一種嶄新的理論——接受美學(xué)(或稱為文學(xué)接受理論)。接受美學(xué)一經(jīng)出現(xiàn)，在短短的二十年中已風(fēng)靡世界了。這種理論把文學(xué)作品置于讀者的接受過程中來研究，把接受活動與作品的形成過程統(tǒng)一起來，認(rèn)為文學(xué)作品最終完成于讀者的接受過程中。在這種理論看來，離開了接受活動，作品就僅僅是一些印在紙上的印刷符號而已?；谶@種觀點，接受美學(xué)把讀者納入文學(xué)研究的主要對象之列，這對于文學(xué)研究的發(fā)展的確是一個重要貢獻(xiàn)。

接受美學(xué)的產(chǎn)生并不是偶然的，它是以虎塞爾為代表的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)和以伽達(dá)默爾等人為代表的哲學(xué)闡釋學(xué)在文學(xué)理論中的反映。所以這種理論也正如它的哲學(xué)基礎(chǔ)一樣，雖然有其合理之處，但也存在著明顯的缺陷。它過于強(qiáng)調(diào)接受活動對文學(xué)作品存在的意義了。對文學(xué)作品的獨(dú)立價值有所忽視，從而陷入了相對主義的泥潭。本文即試圖用馬克思主義價值論對接受美學(xué)的失誤進(jìn)行剖析，并就接受美學(xué)提出的主要問題談?wù)勛约旱目捶āＯ抻谄?，本文不打算對接受美學(xué)的基本觀點作詳細(xì)介紹。辯證唯物主義和歷史唯物主義的基本理論告訴我們，在認(rèn)識和實踐的過程中，主體與客體建立起一種“交換”的關(guān)系。認(rèn)識和實踐的主體—人類，從某種需要出發(fā)來認(rèn)識和改造自然界，而白然界固有的諸種規(guī)律和物質(zhì)材料不僅滿足人類已有的需要，而且刺激其產(chǎn)生新的，更高層次的需要。隨著人類認(rèn)識能力與需要的變化，“客體”的外延在不斷地擴(kuò)大著，以致人類自身—生物學(xué)的人、社會的人、以及以各種方式物化了的人類精神都作為客體而存在，成了人們認(rèn)識和欣賞的對象。于是與主體需求的性質(zhì)相適應(yīng)，客體在主、客體的關(guān)系中表現(xiàn)出被人們稱為“價值”的屬性。馬克思說:“‘價值，這個普遍的概念是從人們對待滿足他們需要的外界物的關(guān)系中產(chǎn)生的。”(《馬克思恩格斯全集》第19卷第40頁)可見價值就是事物能滿足人的某種需要的那些屬性。由于價值屬性與人的需要相對應(yīng)，因而要研究那些只是由于能滿足人的某種需要才成為客體的事物以及人們對這些事物的評價，就離不開價值理論。盧梭早就指出，在主客體的關(guān)系中，人類不僅發(fā)現(xiàn)了自然界的價值，而且發(fā)現(xiàn)了人自身所具有的價值。正是由于人類產(chǎn)生了自我意識，即認(rèn)識到了自身的價值，他們才不僅創(chuàng)造出了諸如工具、建筑之類具有實用價值的產(chǎn)品，而且還創(chuàng)造出具有精神價值的產(chǎn)品:文學(xué)藝術(shù)。由此可見，文學(xué)藝術(shù)不僅具有滿足人類某種精神籍要的價值屬性，而且它本身就是這種精神需要的產(chǎn)物。所以文學(xué)藝術(shù)與欣賞主體的關(guān)系完全是一種價值關(guān)系。既然如此，對這種關(guān)系的研究不但可以，而且應(yīng)該利用價值論的觀點。接受美學(xué)理論打破了文學(xué)本體研究中那種靜態(tài)的，孤立的傳統(tǒng)，把對文學(xué)本體的研究置于流動著的主客體關(guān)系中來進(jìn)行。在這一點上，這種理論可以說是站到了科學(xué)的基礎(chǔ)之上。但是離開了價值論觀點來探討這種由需要和價值聯(lián)系起來的關(guān)系，就難以真正解決問題。文學(xué)接受理論由于這一缺陷，因而在某些方面暴露了它的不足與錯誤。譬如在接受理論的核心問題，即作品在何時才算完成的問題上，接受理論就陷入了不能自解的邏輯混亂之中。接受理論認(rèn)為一部作品的發(fā)生史(創(chuàng)作過程〕結(jié)束后，在進(jìn)入影響史(接受過程)之前還不能算最后完成。這時的作品只能稱為“本文”，也就是說它還算不得文學(xué)作品。甚至有人還認(rèn)為文學(xué)作品的本文僅僅是一個結(jié)構(gòu)框架，其具體內(nèi)容君要讀者閱讀時來賦予。這種觀點其實是否定了文學(xué)作品客觀存在的可能性。它只能永遠(yuǎn)是鉛字印成的“本文”。如果說有文學(xué)作品存在，那也只有對個別讀者而言。因為“接受過程”永遠(yuǎn)是個別的、獨(dú)特的，每一個人都有自己特殊的“接受過程”，那么按接受美學(xué)的邏輯當(dāng)然也只有因讀者而異的文學(xué)作品。這樣一來接受理論的文學(xué)本體論就帶上了相對主義的色彩。它意識到了欣賞主體對作品的影響，卻未能解決這種影響到底在多大程度上，表現(xiàn)于何處的問題。我們以為，文學(xué)作品作為一個特殊的符號體系，它的信息量是恒定的。因此文學(xué)作品對于具有正常心理狀態(tài)和理解能力的人，具有客觀規(guī)定性。但是，文學(xué)欣賞的實踐告訴我們，任何一部文學(xué)作品都不可能在兩個讀者那里造成完全相同的反應(yīng)。造成這種情形的原因存在于主、客體兩方面。就客體方面而言，文學(xué)信息本身只有一定程度的清晰性和確定性，這就給主體的想象，聯(lián)想留下了一定范圍的自由。就主體方面而言，不同的經(jīng)驗，不同的知識水平，文學(xué)修養(yǎng)，思想情趣和精神狀態(tài)，亦會使同樣的文學(xué)信息在不同的欣賞主體那里造成不同的反應(yīng)。上述兩種原因，就使不同讀者對同一作品可能會作出極不相同的評價。那么是否可以由此認(rèn)為文學(xué)作品的存在本身就是相對的呢?應(yīng)該如何理解欣賞主體對客體的影響呢?下面我們就用價值論觀點來探索這個問題。如前所言，文學(xué)作為一種為了滿足人的精神需要而創(chuàng)造出來的精神產(chǎn)品，它本身是一個價值系統(tǒng)。在這個價值系統(tǒng)中包含著認(rèn)識價值，道德價值，宗教價值，政治價值等。而審美價值則融于上述一切價值之中。它在文學(xué)作品中無處不在。如果把文學(xué)作品這個價值系統(tǒng)與審美主體聯(lián)系起來考察，我們就不難發(fā)現(xiàn)，在不同的讀者那里，這些價值并不都表現(xiàn)為價值。換言之，對不同的讀者，文學(xué)作品價值的實現(xiàn)情況是不同的。尤其是對不同時代的讀者，這種情形表現(xiàn)得尤為明顯。封建士大夫讀《紅樓夢》決計產(chǎn)生不了它歌頌民主意識的萌芽的感受。十九世紀(jì)末期的一般讀者也不會認(rèn)為《戰(zhàn)爭與和平》是“俄國革命的鏡子”。但我們又不能否認(rèn)那些在某些讀者那里不能得到實現(xiàn)的價值的存在。于是我們不得不承認(rèn)文學(xué)作品的價值具有二重性，價值和潛價值。相對于一定讀者來說，他們在作品中獲得的價值我們稱之為實現(xiàn)的價值，簡稱價值。他們還沒有獲得的價值(這些價值在他們認(rèn)識和欣賞能力提高后或許還可獲得;別人也許已經(jīng)獲得了或?qū)@得。)稱為潛價值。例如讀王之煥的《登鸛雀樓》，如果你只是被詩中的畫面所感動，認(rèn)為它壯闊無比，而未體味到其中蘊(yùn)含的某種哲理，那么，這首詩的審美價值對你來說是實現(xiàn)的價值，而其思想認(rèn)識價值對你來說則未能實現(xiàn)，稱為潛價值。價值和潛價值的關(guān)系是怎樣的?亞里士多德有一段關(guān)于現(xiàn)實與潛能之關(guān)系的話，頗可引為注腳。他說，“現(xiàn)實之于潛能，猶如正在進(jìn)行的建筑的東西之于能夠建筑的東西，醒之于睡，正在觀看的東西之于閉住眼睛但是有視覺能力的東西……”。(《古希臘羅馬哲學(xué)》第226頁)價值是實現(xiàn)了的潛價值，潛價值是有待實現(xiàn)的價值。二者之所以有區(qū)別，只是相對于一定欣賞主體而言的。對甲為價值，對乙可能是潛價值，反之亦然。一個特定的欣賞主體只能把握作品的價值，對于潛價值他熟視無睹。所以潛價值只能在不同的欣賞主體對同一作品的不同評價的對比中被發(fā)現(xiàn)。對于某個欣賞主體來說，文學(xué)作品的潛價值可能是他尚無能力把握的價值，也可能是對他來說已不成其為價值的價值，還可能是由于某種偏見的阻隔而不能得以實現(xiàn)的價值。這就是說，作品已經(jīng)實現(xiàn)的價值，由于面對的欣賞主體發(fā)生了變化，也還會復(fù)歸于潛價值。例如《水滸傳》這部作品，自它問世后一直毀譽(yù)不一。封建衛(wèi)道士們認(rèn)為它是一部歌頌強(qiáng)盜的壞書，對他們來說，作品潛在的社會價值就不可能實現(xiàn)為價值。而下層人民，尤其是社會叛逆者們則視之為經(jīng)典，對他們來說《水滸傳》的政治，思想價值就得到了實現(xiàn)。這是從橫向而言。如果從歷史發(fā)展來看，則上述兩類讀者都沒有認(rèn)識到《水滸傳》揭示封建社會最主要的階級矛盾，以及由這種矛盾所決定的，封建社會最終要趨于滅亡這一歷史必然性。這種深刻的思想性，只有對于具有歷史唯物主義頭腦者來說才能實現(xiàn)為價值。這是認(rèn)識能力的緣故。而“四人幫”一伙出于某種政治目的，將《水滸傳》誣之為歌項投降主義的作品，則是思想偏見影響作品價值實現(xiàn)的例證。在這里有必要指出，作品所蘊(yùn)含的價值并不是作者都能意識到的，他雖然反映了生活，但他也猶如一個特定讀者一樣，只能認(rèn)識他所反映的生活的部份價值。對他而言作品也具有潛價值。這就是文學(xué)價值二重性的大致情況。那么文學(xué)作品價值的二重性對我們認(rèn)識文學(xué)欣賞和文學(xué)本體有何意義呢?首先，我們認(rèn)識到了作品價值的二重性就不會象文學(xué)接受理論那樣，在文學(xué)的本體研究上陷入相對主義。根據(jù)文學(xué)價值二重性的原理，我們認(rèn)為一部文學(xué)作品一經(jīng)產(chǎn)生，其價值量就被確定了。盡管開始文學(xué)價值完全以潛價值的形式存在。當(dāng)文學(xué)作品進(jìn)入接受過程以后，所發(fā)生的事情并不是象接受美學(xué)所認(rèn)為的那樣，是讀者賦予作品以價值，而是作品固有價值的兩種形式開始轉(zhuǎn)化:部分潛價值實現(xiàn)為價值。二者之和完全等于作品的價值總量。這個價值總量是文學(xué)符號所負(fù)載的信息總量所決定的。據(jù)此，我們認(rèn)為，文學(xué)接受理論不承認(rèn)進(jìn)入接受過程之前的文學(xué)作品為文學(xué)作品的觀點是站不住腳的。一部作品的價值既被確定，那它的本質(zhì)也就確定了。換言之，它已作為一個價值實體而不是一個虛幻的東西存在了。盡管此時的價值是以潛價值的形式存在，但這種潛價值卻提供了實現(xiàn)為價值的基礎(chǔ)。如果有人舉極端的例子說:假如一部作品寫出來從未被人讀到，也算得上是文學(xué)作品嗎了我們認(rèn)為只要它具有潛價值就應(yīng)該視為文學(xué)作品，正如我們不能因為一個面包無人食用而否認(rèn)它是食物一樣，我們也不能因為一首詩無人讀過而否認(rèn)它是文學(xué)作品。盡管文學(xué)作品尚未進(jìn)入接受過程，它也是作為文學(xué)作品而不是別的什么東西而存在的。毫無疑問，從物質(zhì)材料講，一本書的確只是一疊印有印刷符號的紙，但從文學(xué)接受角度講，這些印刷符號所構(gòu)成的卻是一個嚴(yán)密的文學(xué)符號體系，這個符號體系所負(fù)載的信息構(gòu)成一個獨(dú)特的世界，在這個世界中任何人只能看到為這個世界所固有的那些東西，而不能給它增添什么。文學(xué)作品正是指那包含著這樣一個獨(dú)特世界的文學(xué)符號體系，它與隨便什么印有鉛字的紙顯然是不可相提并論的。第二，通過對文學(xué)作品價值二重性的了解，我們還可以對如何正確評定作品的價值向題有一個較清楚的認(rèn)識。在價值與評價問題上接受美學(xué)理論再度表現(xiàn)出這種理論本身的缺陷。西德接受美學(xué)的主要代表人物漢斯·羅伯特.耀斯有一個著名的觀點:“文學(xué)史是接受史”。在這種觀點的基礎(chǔ)上，他提出了一個公式:S=A十R。S是作品的意義結(jié)構(gòu)，類似我們所說的價值，A是作者賦予的意義;R是接受者賭予的意義，類似我們所說的評價。耀斯認(rèn)為，作品的價值大小與作者賦予的意義(A)幾乎無關(guān)，所以上述公式不用S=R來表示。在這里評價吞沒了價值，價值表現(xiàn)為評價，主體否定了客觀。我們認(rèn)為價值與評價絕不是同等概念。蘇聯(lián)學(xué)者斯托洛維奇指出:“價值表示實踐的聯(lián)

系，因此是客觀的，而評價作為客體和主體理論關(guān)系的一種形式的表現(xiàn)，是主觀的”(凌繼堯譯《審美價值的本質(zhì)》第34頁)。這即是說價值是事物在與主體關(guān)系中表現(xiàn)出的能滿足主體某種需要的那種性質(zhì)。它在關(guān)系中表現(xiàn)，卻存在于客體之上，因而是客觀的。評價則是主體對客觀價值的認(rèn)識，因而是主觀的。文學(xué)的欣賞和認(rèn)識過程，其實就是對作品價值的評價過程。評價既然是主觀的，那么它就有可能是正確的，即符合作品價值的實際，也有可能是錯誤的，即與作品本身的價值相悖。任何人，無論有多么高的文學(xué)修養(yǎng)，他對作品的評價也未必完全正確，因為人的認(rèn)識除受客觀事物的復(fù)雜性限制外，還受到許多主觀因案的制約。早在三百多年前弗蘭西斯.培根就曾指出影響人們認(rèn)識事物的主觀方面的“四種假相”。如果說對一般客觀事物的認(rèn)識是這樣，那么對文學(xué)的欣賞就更是如此了。因為人的審美趣味所受到的主觀方面的影響就更復(fù)雜了。由于這個原因，我們?nèi)绾未_定一部文學(xué)作品的價值便成了極其困難的事情。這絕非用評價代替價值可解決的。對此，法國文藝批評家丹納曾寫道:對一部作品“先是與藝術(shù)家同時的人聯(lián)合起來予以評價，這個意見就很有分量，因為有多少不同的氣質(zhì)、不同的教育、不同的思想感情共同參與，每個人的趣味方面的缺陷由別人的不同趣味加以補(bǔ)充;許多成見在互相沖突之下獲得平衡，這種連續(xù)而相互的補(bǔ)充，逐漸使最后的意見接近事實。然后，開始另一個時代，帶來新的思想感情，以后再來一個時代;每個時代都把懸案重新審查“一等到作品經(jīng)過一個又一個的法庭而得到同樣的評語，等到散處在幾百年中的裁判都下了同樣的判決，那末這個判決大概是可靠的了。”(丹納《美術(shù)哲學(xué)》第344頁)丹納在這里指出了對文學(xué)價值的評價由個別、不一致而趨于一致的過程。在他看來一部作品經(jīng)過這種橫向和縱向的評價之后，它的價值便被判明了。其實事情遠(yuǎn)沒有如此簡單。我們知道，對價值的評價是依賴于一定價值觀念的。價值觀念是隨著人的社會心理變化而變化的。文學(xué)作品的價值并不是單一的而是綜合的，所以在不同的價值觀念作用下，欣賞主體往往只注意到作品中的某些價值，而對另一些價值則無動于衷。例如在民族矛盾尖銳的時代，作品中的愛國內(nèi)容就最易影響讀者，而那些纏綿、纖細(xì)的美則往往受到冷落。又如《紅樓夢》這部巨著，迄今為止，對它的價值的認(rèn)識是與日俱增的。開始人們認(rèn)為它是“淫書”對其價值很少肯定，有一些卓識者如脂硯齋等亦不過認(rèn)為它是一部有真情，描寫出色的作品而已。胡適把這部作品與作者的身世聯(lián)系起來考察，發(fā)現(xiàn)了它的自傳體性質(zhì)，但對其本身的巨大價值亦多有忽視。只是到了解放后，人們用歷史唯物主義的眼光來審視它，才發(fā)現(xiàn)了它反映沒落時期的封建社會的種種矛盾及表現(xiàn)民主思想萌芽的偉大價值。由于價值觀念的發(fā)展變化有時是建立在人們認(rèn)識能力提高的基礎(chǔ)上的，所以有一些在過去被初步認(rèn)識的價值，在變化了的價值觀念之下，會得到更高評價。我國古代許多表現(xiàn)封建禮教不合理的作品，如《孔雀東南飛》這樣的詩章，在當(dāng)時，以及整個封殊社會中，人們對它的價位的評價絕不會超出當(dāng)時的道德所允許的范圍。但我們今天卻能夠把它們與整個封建制度的不合理，與階級矛盾聯(lián)系起來，從而發(fā)現(xiàn)其中更大的價值。在這里有必要指出，上面所舉《紅樓夢》、《孔雀東南飛》等作品中那些后來被發(fā)現(xiàn)和重新評價的價值，并不是后代的讀者賦予的，它一直作為潛價值存在千作品之中，只不過以前人們囿于時代局限，未能把握它罷了。由此可見，對一部作品的價值的評價過程是一個不斷發(fā)掘潛價值的過程。所以丹納所尋求的作品的一致評價僅是一種表面現(xiàn)象。在同一個“好”的評語后面，有對作品價值極不相同的把握。但是對丹納的這段議論如果從文學(xué)價值二重性的角度來理解，卻可得出一個正確的結(jié)論來，這就是說作品的全部潛價值正是在這種同一時代和不同時代的千差萬別的讀者那里分別實現(xiàn)為價值的。他們各自得到相同和不同的價值，合在一起便是潛價值的總量。但是，只要還將有新的讀者存在，這個潛價值的總量就不能說被完全把握了。同一部作品，放在不同的社會歷史條件下，用不同的參照系加以感受、認(rèn)識，就會呈現(xiàn)不同的面貌?？傊?，根據(jù)文學(xué)價值二重性的原理，我們確定一部作品的價值不能僅停留在不同讀者的一致稱贊上，而是要通過了解許多不同讀者對作品的評價的差異性，盡可能地發(fā)現(xiàn)作品固有的價值量。而不是把評價當(dāng)作價值。這樣才能較為全面，公正地評價一部作品。第三，文學(xué)價值二重性的原理，還可以用以探索文學(xué)作品永久魅力的原因。馬克思曾指出古希臘神話和史詩具有永久的藝術(shù)魅力。如果用價值論觀點看，文學(xué)的藝術(shù)魅力就是文學(xué)的價值功能。人們說某部古代作品今天仍有藝術(shù)魅力，亦等于說這部作品仍有審美價值。如前所述，我們提出文學(xué)的潛價值這個概念有兩層含義，一是指作品所描述的內(nèi)容和描述本身所具有的尚未被人發(fā)現(xiàn)的價值;二是指作品的某種價值在作品產(chǎn)生以后某個時期被人認(rèn)識到，但隨著社會的發(fā)展、文學(xué)價值觀念的演變，人們不再能認(rèn)識它了。也就是說，曾經(jīng)實現(xiàn)了的價值復(fù)歸于潛價值。馬克思主義價值理論認(rèn)為，價值并不是永恒的，在歷史上有價值的東西，在今天未必仍有價值。但是我們?yōu)榱巳婵陀^地評價一部作品，把那些曾經(jīng)實現(xiàn)為價值，而現(xiàn)在已失去價值意義的屬性仍歸入作品的總價值中。如《詩經(jīng)》中許多帶有勸諭意味的詩在當(dāng)時是有特殊的社會價值的，現(xiàn)在這種價值就沒有了，卻轉(zhuǎn)化成認(rèn)識價值了。又如上古神話，在當(dāng)時它們包含著一種對自然界的理解，這種理解盡管未必正確，但在人類初期是有很大意義的，它在當(dāng)時人們的精神生活中是不可缺少的，因而具有某種價值，而今天這種價值是沒有了。但它卻具有另一種價值，即可以讓我們認(rèn)識人類童年時代的精神面貌。另外，文學(xué)作品中所具有的一些政治價值，也常因社會的變化而歸于潛價值。對于它們，我們只有在聯(lián)系當(dāng)時的社會背景，當(dāng)時讀者對作品的評價時，才能知道這些價值的存在。例如阮籍的八十二首《詠懷詩》，其中隱含著對當(dāng)時社會政治的失望情緒和批判精神，這些只有了解阮籍的身世和當(dāng)時社會狀況才能把握。這就是說，我們寫文學(xué)史時，對一部作品不僅要考慮到它對我們所具有的價值，還要考慮到在它產(chǎn)生的時代，它對當(dāng)時的讀者有怎樣的價值。根據(jù)文學(xué)價值二重性原理的這些含義，我們不難發(fā)現(xiàn)，造成一部作品在相當(dāng)長的時期內(nèi)具有藝術(shù)魅力的最主要的原因，正是文學(xué)的潛價值與價值的不斷轉(zhuǎn)換。有了這種轉(zhuǎn)換，才使文學(xué)作品在不同時代的讀者面前不斷以新的面貌出現(xiàn)。因而那些存在時間較短的價值，也是構(gòu)成文學(xué)永久魅力的一個因素。作品的潛價值與價值的轉(zhuǎn)換并不意味著作品的信息總量發(fā)生變化，它只說明人們對它的注意點發(fā)生了轉(zhuǎn)移。“橫看成嶺側(cè)成峰”，但“嶺”“峰”都是廬山固有的，而不是觀者賦予的。正是由于這種轉(zhuǎn)移，才使不同時代的讀者不斷發(fā)現(xiàn)為作品所固有，但為前人所未見的價值。文學(xué)潛價值量越大，這種潛價值與價值的轉(zhuǎn)換就持續(xù)得越久，從而使作品歷久彌新。潛價值量的大小則取決于作品所負(fù)載的信息量的多少。法國哲學(xué)家柏格森在他的著作《時間與自由意志》中曾指出:“衡量一件藝術(shù)品的價值，主要不是依據(jù)啟示的感覺對我們控制的力量，而是依據(jù)這種感覺的豐富性”(伍蠡甫主編《現(xiàn)代西方文論選》)。如果說讀者依據(jù)個人感覺對一部作品的評價應(yīng)遵守柏格森這個原則，那么，我們當(dāng)然更應(yīng)該根據(jù)許多人的不同感覺對一部作品的價值作出判斷。不同的讀者對一部作品的感覺越是多種多樣，就證明作品的信息量越大，而它的潛價值也就越大。這樣的作品就最能流傳久遠(yuǎn)?！都t樓夢》、《戰(zhàn)爭與和平》這樣的煌煌巨制，對間愈久，人們就越能發(fā)現(xiàn)它們的偉大價值。這正是因為它們具有不同側(cè)面、不同性質(zhì)的豐富價值內(nèi)涵，在相當(dāng)