20世紀(jì)外國(guó)文學(xué)史課件：荒誕派戲劇

荒誕派戲劇2目錄第一節(jié)概述第二節(jié)貝克特第三節(jié)尤奈斯庫(kù)第四節(jié)品特3第一節(jié)概述源于法國(guó)，而后流行于西方許多國(guó)家，出現(xiàn)了一系列代表性作家和重要作品，被認(rèn)為是“西方先鋒派戲劇的集大成者，代表了先鋒派戲劇的最高成就”。作為在二戰(zhàn)后西方文學(xué)整體向后現(xiàn)代主義過(guò)渡時(shí)期出現(xiàn)的重要文學(xué)現(xiàn)象，荒誕派戲劇又屬于“早期的后現(xiàn)代主義戲劇”。及至20世紀(jì)50年代末６０年代初，荒誕劇主將們已經(jīng)成名，并對(duì)年輕一代的劇作家產(chǎn)生了重要影響；由于其影響之大，高峰過(guò)后的西方戲劇有時(shí)被稱為“后荒誕戲劇”，而“荒誕劇”一詞也已成為日常語(yǔ)言的一部分。一、荒誕派戲劇的產(chǎn)生和經(jīng)典化作為一個(gè)文學(xué)史與戲劇史概念，“荒誕派戲劇”（TheateroftheAbsurd）的命名者是英國(guó)戲劇理論家馬丁·艾斯林。文學(xué)史上通常把1950年尤奈斯庫(kù)的劇本《禿頭歌女》在巴黎夢(mèng)游者劇場(chǎng)的上演看做荒誕劇的濫觴。1953年，巴比倫劇場(chǎng)上演了貝克特的《等待戈多》，獲得巨大成功，可以說(shuō)是一種顛覆傳統(tǒng)戲劇慣例的新型戲劇出現(xiàn)的標(biāo)志。一、荒誕派戲劇的產(chǎn)生和經(jīng)典化在艾斯林之前，對(duì)此類劇作進(jìn)行闡述的是劇作家尤奈斯庫(kù)。1961年艾斯林最終以“荒誕”為這類作品正名?！盎恼Q是缺乏目的……人被切斷了他的宗教的、形而上的、超驗(yàn)的根基，人迷失了，他的一切行為都變得無(wú)意義、荒誕、沒(méi)有用處?！薄皩?duì)于人的狀態(tài)的荒誕性帶來(lái)的這種形而上的痛苦之感，廣義上說(shuō)，就是貝克特、阿達(dá)莫夫、尤奈斯庫(kù)、熱內(nèi)和本書(shū)討論的其他作家的劇作的主題。”一、荒誕派戲劇的產(chǎn)生和經(jīng)典化其實(shí)，即便在艾斯林的論述里，“荒誕戲劇”能不能成為一個(gè)“派別”，從一開(kāi)始就是個(gè)問(wèn)題。他一再?gòu)?qiáng)調(diào)的倒是自己并非嚴(yán)格地使用這一名稱?；恼Q派戲劇在歐洲衰落后，在美國(guó)興盛起來(lái)，愛(ài)德華·阿爾比是其代表。他的主要作品有《動(dòng)物園的故事》、《美國(guó)之夢(mèng)》和《誰(shuí)怕弗吉尼亞·伍爾夫》等。1970年年初登上劇壇的作家已經(jīng)被稱為“后荒誕派戲劇家”。湯姆·斯托帕德的作品被認(rèn)為深受荒誕戲劇的影響。愛(ài)德華?阿爾比湯姆?斯托帕德二、荒誕派戲劇的特征及對(duì)荒誕派戲劇的再認(rèn)識(shí)在內(nèi)容上，表現(xiàn)世界的不可理喻，人生的荒誕不經(jīng)在藝術(shù)手法上，打破傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)，用不合邏輯的情節(jié)、性格破碎的人物、機(jī)械重復(fù)的戲劇動(dòng)作和前言不搭后語(yǔ)的枯燥語(yǔ)言來(lái)從總體上凸現(xiàn)世界荒誕的根本主題。不僅世界上的一切都是荒誕的，而且表現(xiàn)荒誕也是根本不可能的。應(yīng)該怎樣理解荒誕派戲劇的內(nèi)在悖論？二、荒誕派戲劇的特征及對(duì)荒誕派戲劇的再認(rèn)識(shí)根據(jù)通常的界定，荒誕（absurd）是和諧（音樂(lè)）中的不和諧、邏輯中的非邏輯，據(jù)說(shuō)也與有耳不能聽(tīng)或聽(tīng)不見(jiàn)的“耳聾”有關(guān)。“他們不理解，為何它在與自身一致（和諧）的同時(shí)，又不相一致。就像弓與豎琴那樣，存在著一種反彈式的關(guān)聯(lián)?！薄暗c此恒久有效的邏各斯，人們總證明其不解，無(wú)論在聽(tīng)到之前，還是聞及之后。”“他們懵懂不解，即便聽(tīng)到事情真相時(shí)，也像聾子一樣。此可謂‘在場(chǎng)時(shí)缺席’?！焙绽死鼗恼Q派戲劇及其理論與探索10第二節(jié)貝克特一、虛空心靈里的自由回聲薩繆爾·貝克特是英法雙語(yǔ)作家，愛(ài)爾蘭都柏林人，20世紀(jì)最富原創(chuàng)性的作家之一。他以一種純凈的和極簡(jiǎn)主義的風(fēng)格來(lái)表達(dá)個(gè)體自我意識(shí)的孤獨(dú)和痛苦。其戲劇和小說(shuō)創(chuàng)作成就尤為突出，通常被認(rèn)為是“荒誕派戲劇”和“新小說(shuō)”的杰出代表。貝克特后來(lái)把母親的愛(ài)描述為帶有暴力色彩的“溺愛(ài)”，對(duì)母親的復(fù)雜情感是理解其作品的一個(gè)重要線索。1940年法國(guó)被占，他和妻子先后逃亡維希、阿維尼翁和魯西榮鄉(xiāng)下，以務(wù)農(nóng)為生。1946年返回巴黎之后至1952年之間的六年是貝克特創(chuàng)作的黃金時(shí)期。1969年貝克特獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，理由是“他的寫(xiě)作以新的小說(shuō)和戲劇形式從現(xiàn)代人的貧乏中取得了自身的莊嚴(yán)”。一、虛空心靈里的自由回聲“等待死亡”是理解貝克特幾乎所有作品的一個(gè)重要線索，與“死亡想象”相聯(lián)系的神秘、恐怖、荒誕、不安以及悖論性地指向某種浪漫主義式的更高真實(shí)的幻覺(jué)一直是文學(xué)不竭的靈感源泉。他可以在虛構(gòu)作品中塑造那些能映照他自己困境的人物，那些從未真正被充分地出生就被拋棄在世間的人物，其困境是根本意義上的疏離感，由于無(wú)法消除而顯得幾乎是喜劇性的。或許，在貝克特的作品中既沒(méi)有充分的出生，也沒(méi)有充分的死亡，因?yàn)閺母疽饬x上，二者都處于人的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)之外?！拔页３ＳX(jué)得在我里面有一個(gè)被暗殺了的人。在我出生前就已經(jīng)被暗殺了。我需要重新發(fā)現(xiàn)那個(gè)被暗殺了的人，并試圖給他新生命。我曾參加過(guò)榮格的一次講課，他談到了他的一個(gè)病人，是個(gè)年輕女孩。下課后，人們陸續(xù)離開(kāi)，榮格靜靜地站著。然后像是自言自語(yǔ)地，似乎是被他正在發(fā)現(xiàn)的東西驚呆了，他說(shuō)：就最根本的方面而言，她根本還沒(méi)出生。我也常常有這種根本沒(méi)有出生的感覺(jué)?！钡关惪颂丶八奈膶W(xué)獲得“莊嚴(yán)”的，卻是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的委員們所聽(tīng)出的另一種“老調(diào)”———具有希臘悲劇般凈化效果的“挽歌”貝克特在廣大讀者中的名聲主要建立在《等待戈多》及其他為數(shù)不多的戲劇作品上，其敘述性作品則屬于少數(shù)讀者?！柏惪颂氐淖髌穪?lái)自近乎絕滅的領(lǐng)域，似已列舉了全人類的不幸。而他凄如挽歌的語(yǔ)調(diào)中，回響著對(duì)受苦者的救贖和對(duì)遇難靈魂的安慰。”一、虛空心靈里的自由回聲“一個(gè)能說(shuō)漂亮英語(yǔ)的人選擇用法語(yǔ)說(shuō)，他說(shuō)得很困難，因?yàn)樗坏貌蛔屑?xì)選擇語(yǔ)詞，被迫放棄流暢而尋找與困難相伴隨的那些硬詞，然后他又把它們返回到英語(yǔ)，一種新的英語(yǔ)，包含著法語(yǔ)中所有的困難，用第二語(yǔ)言鍛造思想的困難，一種新的英語(yǔ)，其力量將持久地改變英語(yǔ)。這就是貝克特。這是他偉大的作品。它就是那說(shuō)話的東西?！倍?、《等待戈多》《等待戈多》作為一部戲劇把自己和一種貌似悲觀的人生態(tài)度并置在一起：人生就是重復(fù)和習(xí)慣。劇本的一大魅力其實(shí)也體現(xiàn)在那些并不“荒誕”的臺(tái)詞上。容易被人們忽略的還有《等待戈多》的希臘古典文學(xué)和哲學(xué)背景。埃斯特拉岡“腫脹的腳”和后來(lái)波卓的“瞎眼”顯然都是《俄狄浦斯王》的重要隱喻柏拉圖《會(huì)飲》中阿里斯托芬的圓球人被宙斯“一分為二”的神話“我們生來(lái)都是瘋子，有些人始終是瘋子”“空氣中充滿了我們的哭喊，而習(xí)慣是偉大的消聲器”“橫跨在墳?zāi)股?，艱難地出生。掘墓人顫巍巍地把產(chǎn)鉗伸入洞穴”二、《等待戈多》關(guān)于《等待戈多》中的繩子：埃斯特拉岡先是問(wèn)弗拉基米爾他們是否“系在一起”（We'renottied?），而后又懷疑他們是否“系于戈多”（TiedtoGodot）

怎樣理解這個(gè)繩子？但作品的復(fù)雜性在于，貝克特在暗示戈多作為神的身份的同時(shí)，也以文字游戲的方式對(duì)其進(jìn)行了“降格”處理，雖然其意圖難以揣測(cè)。

戈多是繩子？上帝？還是自我的某一部分？二、《等待戈多》這個(gè)劇本在人物、情節(jié)構(gòu)建上的多層次拓展交錯(cuò)起來(lái)的二元結(jié)構(gòu)———戈戈與狄狄、戈戈／狄狄與戈多、波卓與幸運(yùn)兒、戈戈／狄狄與波卓／幸運(yùn)兒、戈戈／狄狄—戈多與波卓／幸運(yùn)兒—戈多———在劇本形式上直觀地體現(xiàn)為兩幕的劃分。把這兩幕連接起來(lái)的就是第二幕開(kāi)端弗拉基米爾所唱的一首關(guān)于“死狗”的可以無(wú)限循環(huán)下去的歌：

Godot——toddog——todGod？戈多究竟是誰(shuí)？一只狗來(lái)到廚房偷走一小塊面包，廚子舉起勺子把那只狗打死了；于是所有的狗都跑來(lái)給那只狗掘了一個(gè)墓，還在墓碑上刻了墓志銘，讓未來(lái)的狗可以看到，一只狗來(lái)到廚房偷走一小塊面包，廚子舉起勺子把那只狗打死了……從《等待戈多》看荒誕派戲劇的反戲劇特征17第三節(jié)尤奈斯庫(kù)一、荒誕舞臺(tái)上的末路英雄歐仁·尤奈斯庫(kù)，羅馬尼亞及法國(guó)劇作家，荒誕派戲劇最著名的代表作家之一，1909年出生在羅馬尼亞的斯拉蒂納。尤奈斯庫(kù)幼年父母離婚。艱辛的生活和旁人的冷眼使作家過(guò)早懂得了世態(tài)炎涼。作家把對(duì)母親的愛(ài)化作了對(duì)法國(guó)的愛(ài)，把對(duì)父親的恨發(fā)展成了對(duì)父親祖國(guó)的恨。而在他被驅(qū)逐出母親的文化進(jìn)入父親的文化之時(shí)，作家就已經(jīng)成為一個(gè)具有雙重語(yǔ)言、雙重文化的“精神分裂”個(gè)體。少年時(shí)期在作家心底留下的另一個(gè)陰影則是孤獨(dú)和恐懼。成長(zhǎng)過(guò)程中難以揮去的傷痛使尤奈斯庫(kù)在學(xué)會(huì)了反抗的同時(shí)，內(nèi)心也滋生了一種被過(guò)度夸大的負(fù)罪感。負(fù)罪感在作品中往往表現(xiàn)為對(duì)強(qiáng)權(quán)的妥協(xié)。20世紀(jì)40年代末到70年代初，是荒誕派戲劇的黃金年代，也是尤奈斯庫(kù)文學(xué)生命的輝煌期。一、荒誕舞臺(tái)上的末路英雄歐仁·尤奈斯庫(kù)的創(chuàng)作可分為三個(gè)階段。第一階段，初入文壇。

1934年，尤奈斯庫(kù)出版了《不》，一部滑稽詼諧、咄咄逼人又極具論戰(zhàn)性的作品，主要收錄了作者1930年到1933年期間的文章。年輕作家用諷刺、滑稽、荒誕等各種手法、各種語(yǔ)調(diào)說(shuō)“不”?！恫弧愤@個(gè)怪誕的大雜燴式集子是劇作家后來(lái)作品的預(yù)兆，其中有對(duì)于“奇妙”事物的關(guān)注，對(duì)于“心靈表達(dá)”的重視，對(duì)于文學(xué)特殊形式的追求。20世紀(jì)三四十年代也是尤奈斯庫(kù)大量閱讀的年代。他認(rèn)為法國(guó)作家阿蘭·傅立葉、熱拉爾·德·奈瓦爾、普魯斯特和福樓拜對(duì)自己影響很大。一、荒誕舞臺(tái)上的末路英雄第二階段，創(chuàng)作盛期。經(jīng)歷了二戰(zhàn)的徘徊和落魄之后，尤奈斯庫(kù)于1949年因?yàn)椤抖d頭歌女》迎來(lái)了人生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

50年代是荒誕派戲劇誕生、輝煌和逐漸消亡的時(shí)期。作為荒誕派戲劇的領(lǐng)軍人物，50年代的尤奈斯庫(kù)是一位走在風(fēng)口浪尖的人物。一方面，作為一位獨(dú)創(chuàng)性作家和新戲劇代言人，他佳作頻出，另一方面，作為文論界的一位斗士，他不斷批判，不斷爭(zhēng)論，不斷闡釋，也不斷被質(zhì)疑。小知識(shí)：

尤奈斯庫(kù)在1953年宣稱，他試圖去除戲劇中一切固有的模式化動(dòng)作、情節(jié)、心理描寫(xiě)、人物性格，甚至人物的姓名、社會(huì)行為和歷史背景，以及引起并闡釋或緩解沖突的所有因素。尤奈斯庫(kù)和他的同伴們建立的新型戲劇弱化了傳統(tǒng)戲劇語(yǔ)言的主導(dǎo)地位，使語(yǔ)言變得簡(jiǎn)單、直白，甚至破碎和低俗。相反，他們卻更多地、更全面地發(fā)展了舞臺(tái)動(dòng)作表演和道具、燈光、音響效果等非語(yǔ)言戲劇因素。一、荒誕舞臺(tái)上的末路英雄第三階段，轉(zhuǎn)型和追憶。尤奈斯庫(kù)創(chuàng)作的第三階段始于50年代末60年代初，確切地講始于《無(wú)需雇傭的殺手》和《犀?！愤@兩部作品的上演。這兩部作品標(biāo)志著尤奈斯庫(kù)戲劇創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，從此他的作品形象和內(nèi)容更加豐滿，涉及主題也更廣泛?！断！返木薮蟪晒κ褂饶嗡箮?kù)真正聲名鵲起，得到了評(píng)論家和觀眾的廣泛認(rèn)可，他的作品也不斷由小舞臺(tái)走向大劇院，走向全歐洲，走向全世界。

劇作家卻部分拋棄了50年代那種單線式、漫畫(huà)式、木偶式的缺少心理描寫(xiě)的人物形象。一個(gè)新的人物“貝朗瑞”作為作者的代言人出現(xiàn)了。一、荒誕舞臺(tái)上的末路英雄尤奈斯庫(kù)創(chuàng)作的主要特點(diǎn)：思想上，主要表現(xiàn)和突出了荒誕：世界的荒誕，人際關(guān)系的荒誕，人自身存在的荒誕。藝術(shù)手法上，他通過(guò)取消劇情、淡化沖突、粉碎語(yǔ)言、突出景象等戲劇手法，以形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一表現(xiàn)了作者本人對(duì)世界、對(duì)社會(huì)、對(duì)人類存在的思考和疑問(wèn)。表演形式上，他非常重視舞臺(tái)效果，常常能夠充分調(diào)動(dòng)一切舞臺(tái)手段，突出劇作的荒誕特色，如用道具說(shuō)話、讓演員模擬木偶的機(jī)械動(dòng)作等。此外，在某種程度上，作者也有意無(wú)意地用舞臺(tái)景象暗示人們，在傳統(tǒng)價(jià)值被否定之后，應(yīng)該去重新尋找新的價(jià)值。

于絕望中發(fā)現(xiàn)希望，賦予無(wú)意義以意義，在有限的自由中尋求脫身之法。二、荒誕的變異———《犀?！贰断！繁黄毡檎J(rèn)為是標(biāo)志著尤奈斯庫(kù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)折的重要作品。此劇雖然仍舊建立在荒誕與虛構(gòu)的基礎(chǔ)上，但整體風(fēng)格較之以前的作品有了很大改變。首先是明顯有了較完整的故事情節(jié)、較清晰鮮明的人物形象和較符合邏輯的矛盾沖突。其次，這部意蘊(yùn)豐富的作品有著使觀眾一目了然的主題思想和政治傾向。對(duì)法西斯納粹主義、專制主義、極權(quán)主義、反人道主義，以及歷史特殊時(shí)期所表現(xiàn)出的非人性本質(zhì)的思考與嘲諷二、荒誕的變異———《犀?！穭∽骷疫x擇犀牛這種猛獸作為象征體除了使作品產(chǎn)生夸張的漫畫(huà)式效果外，更在于它能體現(xiàn)出人類那種暗藏的、最原始的獸性意識(shí)。人具有理智，具有主宰自己行為的思想，具有辨別是非的能力，更具有作為人的尊嚴(yán)，即人性。但獸性卻是人類骨子里難以去除的頑疾。劇中人物變?yōu)橄２⒎鞘桥既坏?、完全被?dòng)的，這種變異有著先天的條件，即他們身上根深蒂固的牛性，這種牛性一旦得到外界的認(rèn)同就會(huì)全面地釋放出來(lái)。人性的悲劇——論尤奈斯庫(kù)的戲劇《犀牛》二、荒誕的變異———《犀牛》“犀?！笔降淖儺惒皇莻€(gè)體的主觀行為，而是群體的集體行為。人類獸性意識(shí)的偶爾呈現(xiàn)固然可悲，但更為可悲的則是對(duì)它的普遍認(rèn)同、盲目模仿乃至瘋狂追隨。群體變異是以人的獸性本質(zhì)以及趨眾本能作為基礎(chǔ)，以上層極權(quán)統(tǒng)治者的威逼利誘為導(dǎo)索，以知識(shí)分子的理論分析為掩護(hù)，自上而下的精神大動(dòng)蕩。

普通大眾僅僅只是無(wú)辜的受害者和犧牲者嗎？是誰(shuí)助長(zhǎng)了當(dāng)權(quán)者的獸性？又是誰(shuí)在一場(chǎng)場(chǎng)血腥瘋狂的表演中充當(dāng)了麻木的圍觀者，甚至是參與者或推波助瀾者？“我仍然記得，在我的一生中，我對(duì)下面這種事情留有深刻的印象，這就是人們所稱的輿論的大潮、其急促的發(fā)展、其傳染力，真可稱得上是場(chǎng)流行性傳染病。人們突然讓一種新宗教、一種教條、一種狂熱加到自己身上……在這種時(shí)候，我們所目睹的是貨真價(jià)實(shí)的精神變異?！倍?、荒誕的變異———《犀牛》與變異的群體相對(duì)應(yīng)的是劇中主人公貝朗瑞，這是唯一的抵抗者，是“最后一個(gè)人類”，他最后的宣言成就了他的偉大。這最后的宣言是本能的呼喚，是人性的復(fù)蘇，更是人的尊嚴(yán)的回歸。不管在什么樣的悲劇年代，只要這種決不投降的意識(shí)還有一點(diǎn)殘留，人就有可能克服困難，戰(zhàn)勝罪惡。“我絕不投降?！?7第四節(jié)品特一、用藝術(shù)手法書(shū)寫(xiě)人類弱點(diǎn)和殘忍的人哈羅德·品特榮獲2005年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，成為當(dāng)今世界最卓越、最優(yōu)秀的戲劇大師之一。瑞典文學(xué)院這樣評(píng)論品特：“在劇作中，他揭示了日常絮談中的危機(jī)，強(qiáng)行打開(kāi)了壓迫下的空間?！惫_德·品特于1930年出生在倫敦東區(qū)哈克尼的一個(gè)猶太裁縫家庭里。他的父親通過(guò)辛勤勞動(dòng)，為他自己、妻子和兒子賺得了體面的生活。1939年，英國(guó)政府基于對(duì)當(dāng)時(shí)戰(zhàn)事危險(xiǎn)的考慮，決定疏散一批兒童，于是9歲的品特就被送到康沃爾郡的城堡住了一年。這一年的孤獨(dú)和恐懼給他留下了很深的烙印。戰(zhàn)后他開(kāi)始排斥傳統(tǒng)的宗教信仰，也開(kāi)始排斥傳統(tǒng)的敘事方式，一些具有非現(xiàn)實(shí)特性的文藝和電影給他提供了一個(gè)拒絕接受現(xiàn)成觀念的榜樣，同時(shí)也影響了他的個(gè)人生活和他后來(lái)的文學(xué)作品。一、用藝術(shù)手法書(shū)寫(xiě)人類弱點(diǎn)和殘忍的人1950年他發(fā)表了兩首詩(shī)：《在內(nèi)陸的新年》和《吊燈和陰影》。這可以說(shuō)是品特寫(xiě)作生涯的開(kāi)始。后來(lái)品特陸續(xù)在英格蘭和愛(ài)爾蘭的劇院進(jìn)行演出。在此期間，他發(fā)現(xiàn)了對(duì)他日后影響最大的作家薩繆爾·貝克特?！斗块g》是品特的首個(gè)劇本，是他的好友亨利·伍爾夫向布里斯托爾大學(xué)的戲劇系主任推薦的。60年代初期，品特的作品開(kāi)始受到越來(lái)越多的關(guān)注。1965年在倫敦首演的《回家》大獲成功，為此品特獲得了1965年的托尼最佳劇本獎(jiǎng)。二、難以界定的作品與分期二戰(zhàn)后西方社會(huì)的精神危機(jī)日趨嚴(yán)重，失去安全感的人們變得惶恐不安。對(duì)于人的生存狀況而產(chǎn)生的形而上的痛苦，便是以貝克特為主要代表的荒誕派劇作家的主要?jiǎng)∽髦黝}。品特的戲劇在揭示人的荒誕處境時(shí)，更是表現(xiàn)了人活在這個(gè)世界上時(shí)時(shí)刻刻都處于難以擺脫的脅迫之中，這正是現(xiàn)代社會(huì)人們普遍的切身感受。

品特作品中的一個(gè)核心意象“房間”就承載了品特的這一創(chuàng)作主旨。品特戲劇的色彩符號(hào)身份的焦慮與建構(gòu)——哈羅德·品特戲劇新論二、難以界定的作品與分期他的劇作大多表現(xiàn)了二戰(zhàn)后西方世界中孤獨(dú)的個(gè)人在陌生的、間離的社會(huì)中的恐懼感和壓迫感。品特作品中包含的來(lái)自外部和內(nèi)部的威脅與恐懼，逐漸形成了一種“威脅戲劇”或是“灰色喜劇”，此類戲劇源自現(xiàn)代人對(duì)相互交往的能力以及與周?chē)澜缰P(guān)系的嘲諷。它能讓觀眾為人物的不合邏輯和人物行動(dòng)的徒勞而發(fā)笑。早期：威脅劇其早期戲劇的場(chǎng)景大多局限于一個(gè)房間中，黑暗得常常讓人能感覺(jué)到封閉，人物被一種說(shuō)不清楚的人或力量威著?！祟惖纳姝h(huán)境面臨著一種不可名狀的威脅力量。中期：回憶劇因素劇中沖突因素明顯減少，基本上就是兩三個(gè)人物的對(duì)話，確切地說(shuō)就是一個(gè)人物的獨(dú)白，這可能更能表明人的心靈的孤獨(dú)。晚期：增加了對(duì)政治因素的關(guān)注論品特及其戲劇與政治的關(guān)系三、《房間》房子是人類的居住地，在舞臺(tái)上，房子就是縮影成的屋子，品特的房間是沉悶的、不明的立方體，而且房間的氣氛越變?cè)接馗錆M緊張感。品特的“房間”具有神秘的特色，就像是沒(méi)有任何景色的牢房一樣。這些被視為安全避風(fēng)港的“房間”最終“背叛”或“拋棄”了主人公，可以看出房間意象折射出的是人的生存危機(jī)和人們之間的信任危機(jī)，以及外面的荒誕黑暗的世界?！皠∧恳婚_(kāi)始，這些房間看似是自然主義的，與我們眼睛看到的是一樣的。但在劇尾這些房間就變成了密閉的容器，就是棺材?！比ⅰ斗块g》《房間》是一出獨(dú)幕劇，故事發(fā)生在寒冬的早晨。劇中人是一個(gè)50多歲的看似粗魯、殘忍的男人伯特，和一個(gè)將近60歲的女人羅斯。外面冰天雪地，這對(duì)夫婦住在孤零零的一幢樓里。一間由大房子隔開(kāi)的套屋給人以溫暖而舒適的感覺(jué)，與外面的嚴(yán)寒形成鮮明的對(duì)照。從劇本的一開(kāi)始，品特就在強(qiáng)調(diào)羅斯的擔(dān)心。品特的這種強(qiáng)調(diào)是通過(guò)羅斯的自言自語(yǔ)表現(xiàn)出來(lái)的：羅斯一再堅(jiān)持說(shuō)房間的溫暖、舒適，地下室的潮濕、陰冷，還不斷自言自語(yǔ)說(shuō)地下室里是否住著人。三、《房間》羅斯一再盤(pán)問(wèn)基德關(guān)于地下室的租戶的情況。但基德并不回答她的問(wèn)題，或許因?yàn)樗敲@子，或許還有更不祥（邪惡）的原因。品特在這種貌似真實(shí)實(shí)則古怪的對(duì)話中構(gòu)建了一種威脅的氣氛：卡夫卡式的不確定性以及對(duì)這種不確定的憂懼。隨著劇情的深入，觀眾心中潛伏的那種莫名的危險(xiǎn)也隨之加重。房東基德進(jìn)來(lái)，而他的來(lái)訪使觀眾更為迷惑：他的來(lái)意何在？。羅斯要開(kāi)門(mén)放垃圾。房門(mén)打開(kāi)，她驚呆了：一對(duì)年輕男女站在外面。而他們要看的房子正是羅斯住的房間。我們也不清楚我們?nèi)ツ膬?，似乎越往里走越黑，我想我們走錯(cuò)地方了，就停下了。突然下面有聲音，我嚇了一跳。那個(gè)聲音問(wèn)我們是否需要幫忙。我們說(shuō)正在找房東，那聲音說(shuō)房東在樓上，而且樓上有空房……三、《房間》訪客走后，羅斯和基德情緒都很激動(dòng)。而此