【原創(chuàng)】2020-2021學(xué)年高二語(yǔ)文同步教案：18.《話題：結(jié)構(gòu)》(新人教版選修《外國(guó)小說(shuō)欣賞》)

《話題：結(jié)構(gòu)》教學(xué)設(shè)計(jì)教學(xué)目標(biāo)：1、體悟好的小說(shuō)結(jié)構(gòu)所應(yīng)具有的特點(diǎn)；了解長(zhǎng)篇小說(shuō)在結(jié)構(gòu)運(yùn)用上的異同。2、生疏情節(jié)與結(jié)構(gòu)在概念上和功能上的差異，了解結(jié)構(gòu)的構(gòu)成方式。3、考察層層推動(dòng)的結(jié)構(gòu)，了解“生活的橫斷面”是如何作為一種小說(shuō)結(jié)構(gòu)方式的。4、了解現(xiàn)代小說(shuō)以人物的心靈乃至小說(shuō)敘述者的心靈作為中心結(jié)構(gòu)的特色。教學(xué)重點(diǎn)：1.小說(shuō)結(jié)構(gòu)所應(yīng)具有的特點(diǎn)2.小說(shuō)在結(jié)構(gòu)運(yùn)用上的異同教學(xué)難點(diǎn)：1.層層推動(dòng)的結(jié)構(gòu)2.現(xiàn)代小說(shuō)以人物的心靈乃至小說(shuō)敘述者的心靈作為中心結(jié)構(gòu)的特色教學(xué)過(guò)程：一、導(dǎo)入回顧《牲畜林》與《半張紙》的內(nèi)容及結(jié)構(gòu)，結(jié)合著具體作品來(lái)了解小說(shuō)的一個(gè)話題：結(jié)構(gòu)。二、重點(diǎn)研讀(一)謀篇布局1．結(jié)構(gòu)是一個(gè)“容器”結(jié)構(gòu)，是組成整體的各種因素依據(jù)肯定比例、地位、挨次相互連結(jié)與影響的一種形式，是生活長(zhǎng)河之水的一個(gè)“容器”。比如《牲畜林》，德軍掃蕩和游擊戰(zhàn)斗，可寫之事很多，在一個(gè)短篇小說(shuō)的篇幅里，只可能選擇一部分來(lái)寫。選擇哪一部分?一個(gè)結(jié)構(gòu)，就打算了所選擇的這一部分，以及所選材料彼此之間的關(guān)系、位置。在《橋邊的老人》中，老人就是結(jié)構(gòu)的要點(diǎn)，小說(shuō)要寫的是西班牙內(nèi)戰(zhàn)，要揭露法西斯叛軍的暴行，要表達(dá)作者的人道主義憂思，但是它不行能鋪開(kāi)來(lái)寫、面面俱到，于是橋邊這個(gè)老人，就成為一個(gè)合適的“容器”，戰(zhàn)斗的創(chuàng)傷、人性的堅(jiān)強(qiáng)，都能在他個(gè)人經(jīng)受的小小范圍之內(nèi)體現(xiàn)出來(lái)。而《墻上的斑點(diǎn)》，更是“以小載大”的典型。作者所要表達(dá)的內(nèi)容，是格外漫闊的，如果任憑寫來(lái)，那就不成篇章，但是有了“墻上的斑點(diǎn)”這個(gè)“容器”，任它如何漫闊的遐思，都不至于散亂。而且，從對(duì)這個(gè)斑點(diǎn)的種種猜想，到文末披露這斑點(diǎn)原來(lái)是一只蝸牛，又是在更高一層的象征意義上消解了對(duì)世界之生疏的意義，雖然有點(diǎn)虛無(wú)主義，但是運(yùn)用的文學(xué)手段很妙，將自己的各種遐思從精神維度上紐結(jié)起來(lái)。這一點(diǎn)格外重要，文章的“容器”與生活中真實(shí)的“容器”最大的區(qū)分，就在于除了物理上的裝載，還有一層精神上的紐結(jié)。后來(lái)很多好事者仿照《墻上的斑點(diǎn)》，之所以無(wú)法達(dá)到它的藝術(shù)高度，就由于只是找到一個(gè)形式上的結(jié)構(gòu)要點(diǎn)，把散漫的內(nèi)容很牽強(qiáng)地串在一起，而缺乏精神上的深邃聯(lián)系。這樣的仿照，只能稱之為文字玩耍，不能稱為文學(xué)上的制造。為了找到合適的小說(shuō)結(jié)構(gòu)，構(gòu)思者往往會(huì)花費(fèi)很大精力。甚至為之寢食難安。當(dāng)靈感最終降落于這個(gè)勤奮思考、求索不倦的人，其狂喜之情則難以言喻。特殊是當(dāng)小說(shuō)家想突破一般的結(jié)構(gòu)模式，想找到與自己的生存閱歷更貼合、量身定做的結(jié)構(gòu)時(shí)，這種苦痛和快意尤為猛烈。這是由于，人的記憶儲(chǔ)存本身就有選擇性，種種閱歷和感覺(jué)就像碎片一樣在意識(shí)的大海里漂移。20世紀(jì)結(jié)構(gòu)主義學(xué)派理論家列維—斯特勞斯曾經(jīng)這樣描述：“遺忘把記憶一波波帶走，并不只是將之腐蝕，也不只是將之變成空無(wú)。遺忘把殘剩的片段記憶制造出種種繁復(fù)的結(jié)構(gòu)，使我能達(dá)到較穩(wěn)定的平衡，使我能看到較清楚的模式。一種秩序取代另一種秩序。”（見(jiàn)列維—斯特勞斯著《愁悶的熱帶》，三聯(lián)書店2000年版，第39頁(yè)。王志明譯。）然而這個(gè)自然過(guò)程是緩慢的，“在我能夠回顧省思我以前的經(jīng)受之前，必需先經(jīng)過(guò)二十年之久的遺忘期。以前我曾在世界各地處處查找那些閱歷，可是當(dāng)時(shí)并不了解其意義，也不能觀賞其精華本質(zhì)?！保ㄍ希?0頁(yè)）這也就可以理解，為什么很多作家經(jīng)常是以自己多年以前的經(jīng)受為寫作素材，由于這些素材已經(jīng)被充分發(fā)酵，可以較為自然地形成一些好的結(jié)構(gòu)。像蒲寧為已經(jīng)一去不復(fù)返的舊俄時(shí)代農(nóng)奴莊園田園生活譜寫的一曲曲幽婉細(xì)膩的挽歌，像伯爾對(duì)二戰(zhàn)末期和戰(zhàn)后初期德國(guó)寬敞社會(huì)生活之布滿寓意的書寫，無(wú)不如此。很多時(shí)候，需要有一個(gè)恰當(dāng)?shù)挠|發(fā)點(diǎn)，來(lái)激活小說(shuō)家頭腦中的記憶碎片，使之在頃刻之間高速旋轉(zhuǎn)，在旋轉(zhuǎn)之中形成一個(gè)完善的結(jié)構(gòu)。1828年10月，司湯達(dá)讀到一則謀殺案報(bào)道，靈感忽至，短短幾個(gè)月草成一部長(zhǎng)篇《紅與黑》。初看上去，他好像是對(duì)時(shí)代生活的快速反映，但實(shí)際上，這部書熔煉了作者自1815年拿破侖帝國(guó)徹底覆滅以來(lái)對(duì)法國(guó)社會(huì)生活的豐富體驗(yàn)，但這些體驗(yàn)就像河里的水，若沒(méi)有一個(gè)容器，是沒(méi)法裝載的。神學(xué)院同學(xué)的情殺案給了他一個(gè)絕妙的“容器”：像于連那樣有天賦、受過(guò)訓(xùn)練的下層青年，在昨天可以通過(guò)紅軍服建功立業(yè)，轉(zhuǎn)變?nèi)松?，在今日只能借助黑教袍向上爬，因而他的欲望必定在壓抑中被扭曲，而這種扭曲，一下子就把作家對(duì)時(shí)代變遷的萬(wàn)千感慨容納于內(nèi)，又何愁各種豐富的閱歷細(xì)節(jié)與大膽想像不隨之而來(lái)?同樣，美國(guó)作家馮尼格特剛剛從二戰(zhàn)中德累斯頓大屠殺的炮火中生還時(shí)，就想寫一部關(guān)于德累斯頓的小說(shuō)，可是始終沒(méi)法動(dòng)筆，直到很多年后，當(dāng)他得到機(jī)會(huì)重游德累斯頓，最終有了靈感：他用一部科幻小說(shuō)的結(jié)構(gòu)把自己苦痛的記憶和對(duì)人類的思考串了起來(lái)。于是有了《第五屠場(chǎng)》這部美國(guó)當(dāng)代小說(shuō)名著?？苹眯≌f(shuō)的思路就是這個(gè)求之不得的“容器”。所謂“蘭陵美酒郁金香，玉碗盛來(lái)琥珀光”，什么樣的器皿裝什么樣的酒，有時(shí)真是一器難求。2．長(zhǎng)與短，巧與拙博爾赫斯在評(píng)論霍桑時(shí)曾經(jīng)說(shuō)，奇妙的布局，能產(chǎn)生優(yōu)秀的短篇小說(shuō)，但不能產(chǎn)生優(yōu)秀的長(zhǎng)篇小說(shuō)。（見(jiàn)《博爾赫斯文集》文論自述卷，海南國(guó)際新聞中心1996年版，第49—50頁(yè)）其實(shí)，長(zhǎng)篇小說(shuō)同樣需要借助結(jié)構(gòu)藝術(shù)。有的長(zhǎng)篇小說(shuō)是顯性因素（人物、大事等）把多個(gè)故事捏合在一起。比如巴爾扎克的名作《高老頭》，有高老頭被兩個(gè)女兒拋棄的故事，有貴族青年拉斯蒂涅向上爬的故事，有鮑賽昂夫人年老色衰愛(ài)情失意的故事，有逃犯伏脫冷的故事，還有醫(yī)生皮安訓(xùn)的故事，以及在這些故事中飽含的感慨和批判。雖然書名是《高老頭》，但巴爾扎克卻選擇拉斯蒂涅的生活來(lái)提綱挈領(lǐng)，這樣就可以把伏蓋公寓與巴黎上流社會(huì)、繁華和衰敗、陽(yáng)光和黑暗等輕松地連綴于一體。當(dāng)高老頭死后，還可以支配拉斯蒂涅在葬禮時(shí)也“掩埋了他青年人的最終一滴眼淚”，從公墓高處向著巴黎呼喊“現(xiàn)在咱們倆來(lái)拼一拼吧”的誓言，使原本已經(jīng)很豐富的小說(shuō)更朝向一個(gè)開(kāi)放的想像空間。因此，拉斯蒂涅這個(gè)人物及其所串連的故事，就成為整部小說(shuō)最適合的“容器”。有的長(zhǎng)篇小說(shuō)是隱性因素（心情、記憶等）把多個(gè)故事捏合在一起。如法國(guó)作家普魯斯特的名著《追憶似水年華》。有的長(zhǎng)篇小說(shuō)用來(lái)捏合的因素既有顯性因素，也有隱性關(guān)聯(lián)，是一種綜合的聯(lián)系。如《九三年》。它總體上也是依據(jù)情節(jié)時(shí)間的推動(dòng)來(lái)寫，但它的故事頭緒眾多，經(jīng)常在不同的場(chǎng)景之中穿插，特殊是小說(shuō)的開(kāi)頭，有意先寫一個(gè)平民母親和一小隊(duì)士兵作為序幕，先寫反方──從叛軍頭子搭乘英國(guó)軍艦從海外偷偷返回法國(guó)組織叛亂寫起，而且寫得極具英雄主義氣息。究其緣由，作者不是要簡(jiǎn)潔地描述一場(chǎng)歷史上的叛亂，而是帶著猛烈的人道主義情懷以及超越階級(jí)立場(chǎng)、國(guó)家立場(chǎng)的人道主義追問(wèn)。這種情懷也和情節(jié)一起，成為小說(shuō)的結(jié)構(gòu)因素，把各種人物和大事紐結(jié)在一起。所以，它在敘述上的支配和切換，才會(huì)顯得既獨(dú)特又自然。當(dāng)結(jié)構(gòu)一開(kāi)頭在小說(shuō)家頭腦中消滅的時(shí)候，它很可能還只是一個(gè)粗略的輪廓，需要在動(dòng)筆之后使之愈漸圓滿。長(zhǎng)篇小說(shuō)更是如此。正如意大利當(dāng)代小說(shuō)家阿·莫拉維亞曾經(jīng)總結(jié)的：“長(zhǎng)篇小說(shuō)總是要有一副足以從頭到腳支撐著它的骨架……正如骨架絕不是人成年時(shí)強(qiáng)行安裝進(jìn)人的軀體里，而是同人的軀體的全部部位一起成長(zhǎng)的?！保ㄒ?jiàn)阿·莫拉維亞《短篇小說(shuō)與長(zhǎng)篇小說(shuō)》，載于《小說(shuō)的藝術(shù)》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1999年版。張玲等譯）在具體的寫作中，會(huì)發(fā)生很多作家本人難以預(yù)料的變化。優(yōu)秀的小說(shuō)家，在寫作時(shí)，會(huì)聽(tīng)從生活的規(guī)律，適當(dāng)調(diào)整原初的規(guī)劃。托爾斯泰在《安娜·卡列寧娜》布局階段從沒(méi)想過(guò)讓安娜去臥軌自殺，可是到了后來(lái)她卻仿佛只有這一條路可走了。馬爾克斯在寫《百年孤獨(dú)》時(shí)，當(dāng)他寫到布恩迪亞上校去世，竟淚流滿面，心情感動(dòng)地跑去跟家人說(shuō)：“上校死了!”仿佛這不是他一手寫出來(lái)的故事，而是從別處傳來(lái)的一個(gè)老伴侶的噩耗。但無(wú)論如何轉(zhuǎn)變，對(duì)結(jié)構(gòu)的思考是作家在寫作中不行缺少的一個(gè)環(huán)節(jié)。在局部做出的轉(zhuǎn)變，必需考慮到全局，與其他部分相協(xié)調(diào)。這就是為什么有時(shí)作家在修改一個(gè)部分之后，不得不重寫全書或者全篇的緣由了。(二)結(jié)構(gòu)的“?！迸c“變”1．結(jié)構(gòu)的構(gòu)成結(jié)構(gòu)可以把情節(jié)作為它的支撐力氣，也可以不依靠情節(jié)，而通過(guò)心情、人物性格乃至敘述方式等因素本身所具有的張力來(lái)支撐它。即使是依靠情節(jié)作為結(jié)構(gòu)的支撐力氣，情節(jié)也不等于結(jié)構(gòu)。莫泊桑的短篇小說(shuō)《項(xiàng)鏈》，在情節(jié)上設(shè)置各式危機(jī)，把結(jié)構(gòu)這只“容器”盡量打造得曲折有致，但同時(shí)，也是用一條“誤會(huì)”的項(xiàng)鏈串起了小人物的虛榮、底層生活的艱辛、貴族的奢華、歲月的滄桑，以及作者的很多感慨和心情?！绊?xiàng)鏈”是一個(gè)關(guān)鍵線索，成為一個(gè)精致結(jié)構(gòu)的動(dòng)身點(diǎn)，使故事?lián)u曳生姿而又不枝不蔓。同樣，在他的另一篇小說(shuō)《我的叔叔于勒》中，用來(lái)結(jié)構(gòu)全文的，也是一個(gè)類似“誤會(huì)”的期盼：一家生活拮據(jù)的小市民，他們轉(zhuǎn)變生活的惟一期望，是遠(yuǎn)走美洲做生意的叔叔于勒，他們期望著有一天于勒突然回來(lái)，使他們過(guò)上富有的生活。然而到頭來(lái)卻發(fā)覺(jué)這個(gè)期盼只是一場(chǎng)空，而且這個(gè)發(fā)覺(jué)突如其來(lái)，正值他們處于將二女兒嫁出的小小的歡快之中，卻在游船上發(fā)覺(jué)一個(gè)剝牡蠣的“衣裳襤褸的老水手”竟然就是他們等了十年的于勒。抱負(fù)原來(lái)只是癡想，歡快馬上成為嘲諷，在急促的轉(zhuǎn)折中凸顯出對(duì)人性的拷問(wèn)。用這個(gè)誤會(huì)所串起的心情和批判，也起到了一部分結(jié)構(gòu)功能。除了情節(jié)，小說(shuō)中還有諸多因素可以作為結(jié)構(gòu)的支撐力氣。《半張紙》就是將一張記錄電話的小紙片這一“物象”的張力發(fā)揮到極致；在《安東諾夫卡蘋果》中，作者依靠濃郁的情感氛圍把看似散漫的文字連綴起來(lái)。這種情感，除了清爽的抒情，還有感傷的懷舊。小說(shuō)中隨處散布著諸如“我怎么也遺忘不了”“我至今還記得”“我對(duì)……還記憶猶新”這樣的句子，這些句子是這種情感隱形結(jié)構(gòu)從云霧中顯露出來(lái)的部分。而“安東諾夫卡蘋果的香氣正在從地主莊園中消逝”更成為結(jié)構(gòu)上的核心句子；《清兵衛(wèi)與葫蘆》中，除了情節(jié)，清兵衛(wèi)的性格特點(diǎn)也是重要的結(jié)構(gòu)力氣，如果他不是幾乎略帶偏執(zhí)地寵愛(ài)葫蘆，小說(shuō)中的情節(jié)、場(chǎng)景也就無(wú)由發(fā)生；而《牲畜林》，雖然也有一個(gè)又一個(gè)的危機(jī)，但它主要還是靠一個(gè)極具象征意味的意象“牲畜林”和相應(yīng)的敘述方式來(lái)實(shí)現(xiàn)它的結(jié)構(gòu)功能。2．層層推動(dòng)古典小說(shuō)常接受層層推動(dòng)的結(jié)構(gòu)。即使是在規(guī)模較大的小說(shuō)中，線索以種種方式排列組合，就消滅了一系列具體的結(jié)構(gòu)方式：雙拱式、鐘漏式、扇形式、網(wǎng)狀式、雙環(huán)式、復(fù)調(diào)式，等等。托爾斯泰的《安娜·卡列寧娜》是典型的“雙拱式”結(jié)構(gòu)，兩條線索，一條是安娜與沃倫斯基，另一條是列文與吉娣。兩條線索好像各走各的，從不交叉，但實(shí)際上，作者是將它們相互對(duì)比，在對(duì)比之中寄予自己的很多想法。為了保持這種線性結(jié)構(gòu)，作者經(jīng)常有意“延遲”小說(shuō)的進(jìn)展。20世紀(jì)形式主義學(xué)派理論家什克洛夫斯基在爭(zhēng)辯了大量民謠、童謠、神話、民間故事之后，發(fā)覺(jué)它們的一系列手法：反復(fù)、同語(yǔ)反復(fù)、心理對(duì)比、延緩、重復(fù)敘事……而全部這些手法，都在于盡量拉開(kāi)我們與終點(diǎn)的距離，拖延到達(dá)的時(shí)間。由于小說(shuō)不能總是平緩地前進(jìn)，否則就將使讀者產(chǎn)生閱讀的疲憊。它必需讓讀者不時(shí)覺(jué)得會(huì)發(fā)生些什么，使他們由安靜而轉(zhuǎn)入緊急。什克洛夫斯基說(shuō)：“美滿的相互傾慕的愛(ài)情的描寫，并不形成故事，或即便形成，也只是在描寫不順當(dāng)?shù)膼?ài)情這一傳統(tǒng)的背景上來(lái)理解的。故事需要的是不順當(dāng)?shù)膼?ài)情?！保ㄒ?jiàn)什克洛夫斯基《故事和小說(shuō)的構(gòu)成》，載于《小說(shuō)的藝術(shù)》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1995年版，第69頁(yè)）不僅是愛(ài)情，世間一切事莫不如此，順當(dāng)是相對(duì)的，不順當(dāng)是確定的。從某種程度而言，小說(shuō)要寫的，就是這些具有確定性的不順當(dāng)。所以，“延遲法”的使用經(jīng)常是不行避開(kāi)的?！把舆t”使得“層層推動(dòng)”更有層次。3．生活的橫斷面從觀賞心理來(lái)看，層層推動(dòng)的小說(shuō)，會(huì)產(chǎn)生一種耐久而強(qiáng)大的吸引力而使讀者欲罷不能，同時(shí)，有一種閱讀的穩(wěn)定感。不過(guò)，層層推動(dòng)的結(jié)構(gòu)是選取生活長(zhǎng)河的一部分講個(gè)故事，但生活卻未必都是在肯定范圍內(nèi)形成一個(gè)故事，未必有故事之間的連貫性。假如依據(jù)既定的小說(shuō)結(jié)構(gòu)模式來(lái)寫，那么勢(shì)必要對(duì)生活大加砍伐，刪繁就簡(jiǎn)，再大加演繹，突出重點(diǎn)。于是就有了另一類寫法：切開(kāi)生活的橫斷面。《半張紙》是小開(kāi)口深掘進(jìn)，著眼點(diǎn)不在于這個(gè)開(kāi)口，而在于它投射出來(lái)的生活記憶；《橋邊的老人》也是切開(kāi)生活的橫截面，而且這個(gè)開(kāi)口本身已經(jīng)很有說(shuō)頭。這個(gè)截面像一幅小小的速寫畫，生動(dòng)、清楚，但它又無(wú)非是一個(gè)截面而已，至于仆人公以前經(jīng)受過(guò)些什么，以后會(huì)發(fā)生什么，一概留給讀者去想像。依據(jù)這個(gè)截面已經(jīng)供應(yīng)的信息，讀者雖然不能盡知前前后后的事情，但也能影影綽綽料想到很多背后的故事。有的中長(zhǎng)篇小說(shuō)也會(huì)實(shí)行這樣的結(jié)構(gòu)方法。比如海明威的《喪鐘為誰(shuí)而鳴》《老人與?！?。《喪鐘為誰(shuí)而鳴》幾十萬(wàn)字的篇幅，只寫了前后三天的事，濃縮了仆人公的一生。長(zhǎng)篇小說(shuō)也這樣寫，并能毫無(wú)兌水稀釋的感覺(jué)，是很見(jiàn)作家功力的。還有一些小說(shuō)，連橫截面的結(jié)構(gòu)也覺(jué)得拘束，干脆把生活本身的進(jìn)展挨次完全打亂，來(lái)回往復(fù)，自由跳轉(zhuǎn)，在生活長(zhǎng)河的一個(gè)個(gè)點(diǎn)與面之間舞蹈。4．依據(jù)心理時(shí)序而開(kāi)放現(xiàn)代小說(shuō)的結(jié)構(gòu)經(jīng)常以人物的心靈乃至小說(shuō)敘述者的心靈作為中心。心靈的特點(diǎn)是一派紛亂。意識(shí)、潛意識(shí)，各種念頭、各種心情，爭(zhēng)先恐后地涌出。而且它們彼此相互影響，不行分割。19世紀(jì)末，心理學(xué)家威廉·詹姆斯提出，把意識(shí)看做是由確定的意象組成，猶如說(shuō)一條河是由若干桶水組成一般可笑，由于意識(shí)中每一個(gè)鮮亮的意象都是浸染在圍繞它們流淌的活水之中。這就是“意識(shí)流”。他的弟弟、小說(shuō)家亨利·詹姆斯和其他人一道，使這個(gè)心理學(xué)發(fā)覺(jué)漸漸成為一派小說(shuō)，有名作品有愛(ài)爾蘭喬伊斯的《尤利西斯》，英國(guó)伍爾芙的《到燈塔去》《墻上的斑點(diǎn)》，法國(guó)普魯斯特的《追憶逝水年華》，美國(guó)福克納的《喧嘩與騷動(dòng)》等。夏多布里昂曾寫道：“每一個(gè)人身上都拖帶著一個(gè)世界，由他所見(jiàn)過(guò)、愛(ài)過(guò)的一切所組成的世界、即使他看起來(lái)是在另一個(gè)不同的世界里旅行、生活，他仍舊不停地回到他身上所拖帶的那個(gè)世界去?！保ㄒ?jiàn)夏多布里昂《意大利之旅》，轉(zhuǎn)引自列維—斯特勞斯《愁悶的熱帶》，三聯(lián)書店2000年版，第39頁(yè)。王志明譯）每個(gè)人都有自己的精神情結(jié)，敘述的過(guò)程就是化解情結(jié)的過(guò)程。于是，就必需以心系事，以心系人。這還涉及到時(shí)間的體驗(yàn)問(wèn)題。威廉·詹姆斯說(shuō)：“我們的體驗(yàn)有的是初次，有的感到生疏，好像曾經(jīng)有過(guò)，但卻無(wú)法說(shuō)出它是什么，或者于何時(shí)何地體驗(yàn)過(guò)。這兩種閱歷之間又有什么顯著的不同呢?有時(shí)，一曲樂(lè)調(diào)、一絲芳芬、一種味道，都會(huì)把這種不行名狀的似曾相識(shí)的感覺(jué)深深帶入我們的意識(shí)之中，使我們?yōu)樗鼈兊钠嫣氐那楦辛馑痼@。”（轉(zhuǎn)引自朱立元主編《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗?，華東師范高校出版社1997年版，第82頁(yè)）的確，在《追憶逝水年華》中，小仆人公馬塞爾通過(guò)回憶來(lái)查找失去的時(shí)間；在《喧嘩與騷動(dòng)》中白癡班吉的記憶在不同時(shí)段來(lái)回跳動(dòng)，正是通過(guò)聲音、芳香、味覺(jué)為契機(jī)的。過(guò)去的時(shí)間以一種似曾相識(shí)感與現(xiàn)在的閱歷相交匯，在意識(shí)的屏幕上彌散開(kāi)來(lái)。但這也并不意味著就沒(méi)有結(jié)構(gòu)。普魯斯特就格外看重結(jié)構(gòu)：“毫無(wú)疑問(wèn)，有朝一日能成為經(jīng)典作家的創(chuàng)新者應(yīng)當(dāng)聽(tīng)從嚴(yán)格的內(nèi)部紀(jì)律，而且首先應(yīng)當(dāng)是結(jié)構(gòu)家。”（本段引文均見(jiàn)讓—伊夫·塔迪?！镀蒸斔固睾托≌f(shuō)》，上海譯文出版社1992年版，第228—229頁(yè)）但他的結(jié)構(gòu)是超越古典結(jié)構(gòu)的，尤其是超越景致的、協(xié)調(diào)的、均勻的、有章法的法國(guó)式古典結(jié)構(gòu)。他在寫《追憶逝水年華》的時(shí)候，像建筑一座教堂一樣，把作品各部分起名為“門廊”“教堂后殿的彩畫玻璃窗”等。他自信于“這幾卷書的惟一優(yōu)點(diǎn)在于它的各個(gè)微小末節(jié)相互關(guān)連”。但他又細(xì)心“抹掉那些過(guò)于明顯的結(jié)構(gòu)痕跡”，使作品結(jié)構(gòu)“不會(huì)被很快識(shí)別”。他的確制造了一座教堂，但這教堂不是簡(jiǎn)潔明白的，而是匠心獨(dú)運(yùn)、機(jī)關(guān)密布、處處講究?，F(xiàn)代小說(shuō)曾對(duì)古典小說(shuō)如此在意結(jié)構(gòu)頗多微辭，認(rèn)為生活本身是無(wú)序的，難以捉摸的，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹⒂幸?guī)律性的結(jié)構(gòu)是有悖于生活真實(shí)的。但也有一些現(xiàn)代小說(shuō)家如卡爾維諾、博爾赫斯、米蘭·昆德拉等，對(duì)這種變革有著糊涂的生疏：不能由于世界是簡(jiǎn)單的、表達(dá)的欲望是多元的，就放松對(duì)結(jié)構(gòu)力量的追求。米蘭·昆德拉曾提出，好小說(shuō)就是要“能包涵在現(xiàn)代世界存在的簡(jiǎn)單性而不丟失其建筑結(jié)構(gòu)的清楚明確?！彼J(rèn)為，“要抓住現(xiàn)代世界存在的簡(jiǎn)單性，在我看來(lái)，需要有一種簡(jiǎn)潔凝練的技巧。不然的話，您就會(huì)墮入沒(méi)完沒(méi)了的冗長(zhǎng)的陷阱。”把一個(gè)混沌的想法變?yōu)橐粋€(gè)清楚的結(jié)構(gòu)，需要下一番工夫。如前所述，結(jié)構(gòu)是一只“容器”，假如你覺(jué)得這個(gè)“容器”礙手礙腳，那你就得自己去找“另一個(gè)”合適的“容器”；想徹底把“容器”丟在一邊，僅憑一股藝術(shù)沖動(dòng)，只能是“竹籃打水一場(chǎng)空”。這樣的小說(shuō)，對(duì)于讀者而言，只能是一個(gè)空洞的謊言，而非真正的藝術(shù)?，F(xiàn)代小說(shuō)家對(duì)古典小說(shuō)發(fā)起一系列攻擊，其中患病炮火最多的山頭之一就是結(jié)構(gòu)。在他們看來(lái)，古典小說(shuō)的結(jié)構(gòu)是蠢笨的、機(jī)械的，由于它已經(jīng)成了教條，生活在被這些結(jié)構(gòu)方式剪裁之后，丟失了大量貴重內(nèi)容──這個(gè)“容器”只裝適合它裝的東西，把不適合它的東西統(tǒng)統(tǒng)丟棄在了一邊。因此，他們不愿被既有的結(jié)構(gòu)所束縛，而要從生活本身查找結(jié)構(gòu)。這意味著不被基本的結(jié)構(gòu)模式所框范，將作家自己的閱歷看得高于一切。當(dāng)如此寫作之時(shí)，現(xiàn)成的小說(shuō)結(jié)構(gòu)模式自然失效了，代之而起的是從具體的生活閱歷和藝術(shù)提煉中得來(lái)的結(jié)構(gòu)模式。每個(gè)人對(duì)生活的感受是不一樣的，那么，由此而生發(fā)出來(lái)的小說(shuō)結(jié)構(gòu)，也就具有了個(gè)體的獨(dú)創(chuàng)性。如《牲畜林》也是寫戰(zhàn)斗，但是它對(duì)戰(zhàn)斗的閱歷與其他同類小說(shuō)頗有不同，因而它所查找的結(jié)構(gòu)力氣也不一樣。但這正是小說(shuō)對(duì)生活的“發(fā)覺(jué)”，如果全部的小說(shuō)寫出來(lái)的生活都是一個(gè)味道，那么小說(shuō)就可以壽終正寢了。正如米蘭·昆德拉一再?gòu)?qiáng)