文藝美學(xué)復(fù)習(xí)資料

文藝美學(xué)復(fù)習(xí)資料題型：名詞解釋簡答論述文本分析（類似于案例分析）重點(diǎn)第一章、藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)（看一看就好）在美學(xué)上，在審美活動(dòng)中產(chǎn)生的親身經(jīng)歷和體驗(yàn)被稱為審美經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)是文藝美學(xué)學(xué)科的理論岀發(fā)點(diǎn)，是最基本的審美事實(shí)。音樂欣賞的三個(gè)前提:藝術(shù)文本的先行存在、藝術(shù)家的二度創(chuàng)作（演奏）、樂意欣賞的聽眾。應(yīng)該承認(rèn),審美對(duì)象的存在是產(chǎn)生我們的審美經(jīng)驗(yàn)不可缺少的前提，必須有藝術(shù)對(duì)象，才可能有我們的欣賞。但是，在任何藝術(shù)的審美活動(dòng)中，審美對(duì)象（藝術(shù)作品）都不以純?nèi)徽n題的方式存在，因而也不能等同于審美客體（藝術(shù)作品文本）。審美客體確實(shí)是存在于審美活動(dòng)之外和之前的,而審美對(duì)象只能存在于具體的審美活動(dòng)之中，也就是存在于審美主體與審美客體相互遭遇,相互作用之時(shí)，因此，主要的環(huán)節(jié)在于我們的欣賞者。首先我們欣賞藝術(shù)對(duì)象完全出自愿，無論創(chuàng)作者或者演奏者都不可能強(qiáng)迫我們?nèi)バ蕾p;其次,我們?cè)谛蕾p的時(shí)候乂是完全能動(dòng)的，是我們的心靈對(duì)于藝術(shù)對(duì)象的一種積極并帶有創(chuàng)造性的回應(yīng)，否則就不可能有那樣的感受和想象，就不可能產(chǎn)生那樣的審美經(jīng)驗(yàn)。正如我們?cè)谛蕾p音樂的時(shí)候，在我們的審美經(jīng)驗(yàn)中，或者說在我們內(nèi)心被及其的情感體驗(yàn)、想象和感悟中，作曲家寫出的那些無生命的樂譜符號(hào)，樂隊(duì)奏出的那些物理性的聲波震動(dòng)，才變成了動(dòng)人的樂音和旋律。也就是說，樂曲只有在我們的審美經(jīng)驗(yàn)中才能從前在的狀態(tài)轉(zhuǎn)變成為它現(xiàn)實(shí)的存在。如此看，在我們欣賞藝術(shù)形象的時(shí)候，最基本的審美事實(shí)既不是文本的存在，也不是演奏,而是我們?cè)谶@一過程中產(chǎn)生的審美經(jīng)驗(yàn)。因?yàn)槿绻麤]有我們的審美經(jīng)驗(yàn),就沒有這藝術(shù)形象的存在。審美經(jīng)驗(yàn)與審美對(duì)象的關(guān)系：米杜夫海納認(rèn)為,如果說審美對(duì)象只有在審美主體與審美客體遭遇（即杜夫海納所說的審美知覺的形成）時(shí)才能存在，那么它的呈現(xiàn)也只有在審美主客體遭遇的那一時(shí)刻產(chǎn)生的審美經(jīng)驗(yàn)中才有可能。這就是說,審美經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生與審美對(duì)象的呈現(xiàn)是同時(shí)發(fā)生的，審美經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生就意味著審美對(duì)象的呈現(xiàn)，而審美對(duì)象的呈現(xiàn)就意味著審美經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生。審美經(jīng)驗(yàn)和審美對(duì)象是合二為一的、不可分割的統(tǒng)一的整體，它就像一張紙的兩面，從主觀看是審美經(jīng)驗(yàn)，從客觀看是審美對(duì)象。所以,在審美活動(dòng)的范圍內(nèi)，既不能說審美經(jīng)驗(yàn)是審美對(duì)象的前提，也不能說審美對(duì)象是審美經(jīng)驗(yàn)的前提，因?yàn)閮烧哂兄粋€(gè)共同的前提，就是審美主體和客體的相遇或相互作用。而當(dāng)我們作為審美主體面對(duì)審美客體并與之發(fā)生審美關(guān)系時(shí)，我們最先意識(shí)到的是審美對(duì)象在我們的審美經(jīng)驗(yàn)中呈現(xiàn)和展開，正是在這個(gè)意義上，我們把審美經(jīng)驗(yàn)看做是最基本的審美事實(shí)，并將其確立為我們文藝美學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)。原子事實(shí):我們?cè)谶M(jìn)入藝術(shù)的審美活動(dòng)之初最先真切地感受到的審美事實(shí)。美必須具有的兒個(gè)基本特點(diǎn)：感性形象性“形”更多是指可見事物的外貌，而象則更多指天象或象征之意?！吨芤住罚骸鞍素猿闪?，象在其中矣?！薄把鰟t觀象于天，俯則觀法于地?！币灰恢庇^感性；以痕跡征兆象征之意。《老子》：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物?！币灰欢嗔恕跋胂蟆钡囊馑剂恕Ｋ囆g(shù)作品的思想包含在形象中，毫無痕跡卻別有味道。嚴(yán)羽《滄海詩話》：“詩有別才，非關(guān)書也;詩有別趣，非關(guān)理也?！笔聦?shí)上，人們很多復(fù)雜的悄感往往不是語言所能窮盡的，象卻表達(dá)更多的含義。閑愁“一川煙雨，滿城風(fēng)絮?！睔w期''巴山夜雨漲秋池”相思“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”非功利性三種態(tài)度:科學(xué)、現(xiàn)實(shí)功利、非功利大雪壓青松,青松挺且直。一一《青松》陳毅陰陰清禁里,蒼翠滿春松。一一《禁里春松》唐代陸情感的感染性審美必須以形象感染人,打動(dòng)人，以悄動(dòng)人是審美的重要特點(diǎn)，它不像傳輸科學(xué)知識(shí)或哲學(xué)道理，用抽象、客觀的概念給人理性的知識(shí)。據(jù)記載，清朝有人在春節(jié)間閱讀《紅樓夢(mèng)》七遍，因深感黛玉之悲。最終抑郁而終。在文學(xué)藝術(shù)的審美中，主要是一種悄感的邏輯而不是科學(xué)的邏輯，按照科學(xué)的道理不能發(fā)展的事情，按照審美的情感邏輯卻可以發(fā)生。用一般的日?？茖W(xué)常理來衡量文學(xué)藝術(shù)，往往是行不通的。漢樂府《上邪》山無棱天地合，乃敢與君絕。4。美是一個(gè)具有相對(duì)性的概念美總是與一定歷史時(shí)期。一定生產(chǎn)力水平,一定文化意識(shí)形態(tài)的特定人群相聯(lián)系的一個(gè)概念，鮮美的相對(duì)性是美這個(gè)概念所持有的。它有主觀性，時(shí)代性，民族性等等，因而不可避免具有一定的相對(duì)性?！按筇浦簟钡暮肋~氣概，雄健高昂，激惜向上，“長風(fēng)破浪會(huì)有時(shí)，直掛云帆濟(jì)滄海?！保ǘY拜行路難）“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”（杜甫望岳）宋詞的秀美優(yōu)雅，深沉意蘊(yùn)，淡雅深致。“作詩無古今，唯造平淡難。”第二章、藝術(shù)的審美范疇審美范疇:是指人們對(duì)美、對(duì)藝術(shù)的感受和體驗(yàn)所呈現(xiàn)出來的審美現(xiàn)象，以及藝術(shù)美的基本類型和基本形態(tài)。即時(shí)審美經(jīng)驗(yàn)的類型，也是審美現(xiàn)象的類型。審美范疇是審美經(jīng)驗(yàn)和審美現(xiàn)象具有最大共同性的類型,也是自然美、社會(huì)美、藝術(shù)美中都普遍存在著的審美類型。其綜合構(gòu)成人的完整性,或者說不同的審美范疇是人的存在的完整性的不同側(cè)面，它往往是成對(duì)出現(xiàn)的。一?優(yōu)美與崇高崇高昂揚(yáng)向上，優(yōu)美給人以愉悅的乍受。優(yōu)美:優(yōu)美通常亦成為美，是美學(xué)和文藝美學(xué)的一個(gè)基本范疇。優(yōu)美指以和諧為基本特征，內(nèi)容與形式高度統(tǒng)一，可親可愛的審美對(duì)象和審美類型。優(yōu)美的一個(gè)重要特點(diǎn)在于，它基于人的生活?；趯徝澜?jīng)驗(yàn)，但乂超越個(gè)人的日常生活,具有明顯的神圣性和超驗(yàn)性（二重性）。崇高:是人的本質(zhì)力量（人的需要一一自山自覺的活動(dòng)或勞動(dòng)，在其現(xiàn)實(shí)性上，一切社會(huì)關(guān)系的總和）在經(jīng)過巨大的異己力量的壓抑、派車、震撼之后，最終通過人生實(shí)踐而得到全面的高級(jí)和完整的體現(xiàn)。在崇高形態(tài)中，人不僅超越了對(duì)象，也超越了人自身。就審美經(jīng)驗(yàn)而言，它使主體受到了震撼,帶有莊嚴(yán)感或敬畏感，其至伴有某種程度的恐懼或痛苦。畢達(dá)哥拉斯（古希臘），音樂兩個(gè)類型:一種男子氣的，尚武的，粗獷而乂激動(dòng)人心的；另一種則是甜蜜蜜軟綿綿的。（第五交響曲“我要卡住命運(yùn)的喉嚨，它決不能把我完全壓倒！”命運(yùn)敲門的聲音“恩格斯）西塞羅（羅馬）進(jìn)一步把美分為秀美和威嚴(yán)兩種:一種在于秀美,另一種在于威嚴(yán)，我們必須把秀美看做女性美,把威嚴(yán)看做男性美。西方美學(xué)史關(guān)于崇高的認(rèn)識(shí)：（一）、古羅馬修辭學(xué)家朗吉穹斯最最早提出“崇高“的概念。他在《論崇高》里說：“天之生人，不是要我們做卑鄙下流的動(dòng)物，它帶我們到現(xiàn)實(shí)生活中來，到包羅萬象的寧宙中來，要我么做造化萬物的觀光者，所以它一開始邊在我們心靈中植下一種熱情一一對(duì)一切偉大的、比我們更深深的事物的渴望?！背绺叩奈鍌€(gè)源泉：（前兩個(gè)主要是天賦，后三個(gè)重要的是技巧）莊嚴(yán)偉大的思想；慷慨激昂的感情；運(yùn)用藻飾的能力；高雅的措辭;5堂皇的結(jié)構(gòu)。《論崇高》崇高風(fēng)格的表現(xiàn):文章風(fēng)格:格調(diào)高昂、偉大、莊嚴(yán)、雄渾一一例如:荷馬史詩、西塞羅演講對(duì)觀眾的效果：不是說服，而是狂喜；不能自控，難以抗拒；不是潤物無聲，而是瞬間現(xiàn)出全部威力朗吉穹斯認(rèn)為崇高感的主要心理特征就是詩人心蕩神馳、熱血沸騰、如癡如醉、即主體心靈出于激蕩狀態(tài)。（二） 英國18實(shí)際博克最早對(duì)崇高與美進(jìn)行比較研究，他在《論崇高與美》中從生理學(xué)的觀點(diǎn)對(duì)二者進(jìn)行比較。他把人類的生理本能氛圉“自我保存“和”種族保存“兩類，分別是崇高感和美感產(chǎn)生的基礎(chǔ)。自我保存收到威脅就引起恐懼，恐懼就是崇高感的主要內(nèi)容。種族保存的本能表現(xiàn)在對(duì)異性的愛，愛就是美感的主要內(nèi)容。（三） 康德真正確立了崇高在美學(xué)中的獨(dú)特地位。他把崇高分為數(shù)量的崇高和力量的崇高兩類。“只要我們自覺安全,它們的星族航愈可怕，也就愈有吸引力，我們就欣然把這些對(duì)象看做崇高的，因?yàn)樗鼈儼盐覀冃撵`的力量提高到超出慣常的凡庸，使我們顯示出另一種抵抗力，有勇氣去和自然這種表現(xiàn)的萬能進(jìn)行較量。”崇高的表現(xiàn)形態(tài)：1.自然界中的崇高:數(shù)量上的巨大和力量上的強(qiáng)大，顯示出一種人的感官難以把握的無限大的特性。當(dāng)人們?cè)趯?shí)踐中積累起足夠的經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)識(shí)到這類自然存在對(duì)于自己只是一種危險(xiǎn)的象征，而不會(huì)構(gòu)成現(xiàn)實(shí)的威脅時(shí)，就產(chǎn)生了崇高。在中國古代沒有崇高這一概念，相當(dāng)?shù)氖恰按蟆?、“陽剛之美”、“風(fēng)骨“”豪放“：大:①老子“有物混成。先天地生?！岵恢涿瑥?qiáng)字之曰道，強(qiáng)為之曰大?！翱鬃樱骸按笤?堯之為君也,巍巍乎，唯天為大，唯堯則之?！泵献?充實(shí)之為美，充實(shí)而有光輝之謂大。二.丑與荒誕1853年，羅森克蘭茲《丑的美學(xué)》標(biāo)志著丑成為一種特殊的審美形態(tài)，是對(duì)于現(xiàn)代丑學(xué)的開啟。（重點(diǎn)）藝術(shù)中的丑及其審美特征：我們認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)中的丑和藝術(shù)中的丑是兩種不同的現(xiàn)象。雖然他們之間存在著反映和被反映的關(guān)系，但是對(duì)于審美經(jīng)驗(yàn)而言,性質(zhì)是根本不同的。正如少女用歌聲表達(dá)她失去愛情是美的，而守財(cái)奴用歌聲表達(dá)他失去錢財(cái)?shù)耐纯嗖⒉痪哂袑徝纼r(jià)值一樣,丑和恐怖在現(xiàn)實(shí)中，以及不同的藝術(shù)作品中的存在方式和效果也是不一樣的。如果說羅丹的《老妓女》（雕塑）通過展現(xiàn)一個(gè)老年婦女枯萎的肌肉、遍布皺紋的肌膚、平瘦扁平的乳房、彎曲的四肢,喚起人們深深的同情，撞響警鐘，告誡人們不要縱欲好色，那么，像畢加索的《亞維農(nóng)的少女》和波德萊爾的《腐尸》等作品，則把少女形體的優(yōu)美與丑和令人恐怖的情景聯(lián)系起來，引起人們的一種新的審美體驗(yàn)。（總結(jié)一下,這則強(qiáng)調(diào)了兒次,可能出）55面待補(bǔ)充荒誕的審美特性：1） 荒誕的文學(xué)藝術(shù)在形式上是非理性的、不合理的，但是，將荒誕作為藝術(shù)表達(dá)的主題并成功地進(jìn)行表現(xiàn)，卻是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系和藝術(shù)形式進(jìn)行批判性分析和把握后之后的理性選擇,其效果是對(duì)荒誕的現(xiàn)實(shí)和人際關(guān)系的顛覆和解構(gòu)2） 荒誕的文學(xué)藝術(shù)作品是社會(huì)特定時(shí)期和狀態(tài)的產(chǎn)物，在形式上是從“美的規(guī)律”的相反方向進(jìn)行藝術(shù)變形，在內(nèi)容上，是對(duì)非人性化和反人性化的表現(xiàn)，其內(nèi)在的根據(jù)首先是現(xiàn)實(shí)的荒謬性和荒誕性，其次是藝術(shù)家的心中執(zhí)著地保持著大一“美的規(guī)律：以及美好人性的期盼和向往。3） 作為一種審美類型,荒誕是西方藝術(shù)史和審美關(guān)系開始轉(zhuǎn)型的表征。在問題復(fù)興運(yùn)動(dòng)以來，西方的藝術(shù)創(chuàng)作和審美關(guān)系的發(fā)展是從內(nèi)容與形式的平衡關(guān)系、從藝術(shù)形式與社會(huì)內(nèi)容的豐富聯(lián)系，像藝術(shù)越來越自律話、形式化方向發(fā)展，內(nèi)容和形式的關(guān)系，越來越像形式一極傾斜的過程。三.悲劇與喜?。?） 關(guān)于“中國是否有悲劇”的看法:莎士比亞悲劇的三要素:①?zèng)_突的必然性②命運(yùn)的逆轉(zhuǎn)③悲劇效果（2） 命運(yùn)悲劇一一，性格悲劇一一古典文學(xué)中的悲劇（重點(diǎn)）（3）悲劇作為文藝的審美范疇，具有以下三個(gè)方面的特征：（53面，待補(bǔ)充）首先，悲劇表現(xiàn)了對(duì)于某一個(gè)體或某一族群具有重要意義的價(jià)值的毀滅。其次，藝術(shù)作品中的悲劇不應(yīng)該是偶然的不幸事件，而應(yīng)該是有某種必然性的。最后，對(duì)悲劇藝術(shù)作品的體驗(yàn)必然伴隨著強(qiáng)烈的痛苦體驗(yàn)，這種痛苦的審美經(jīng)驗(yàn)一方面把我們內(nèi)心深處的恐懼和備件投射出來，成為我們自己批判性審視的對(duì)象;另一方面，我們乂在悲劇主人翁的身上感受到某種崇高和偉大的東西，從而喚起和激發(fā)出一種情緒，積極為被侮辱、受迫害的弱勢(shì)者辯護(hù)和抗?fàn)帲渲猎敢猥I(xiàn)出生命。這種情感和體驗(yàn)是人性的證明，也是世界美好的根據(jù)。第三章、藝術(shù)創(chuàng)作的審美特性一.藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)宗教迷狂只是一種棄絕感性經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)識(shí)成果的神秘悄感,它不接受科學(xué)的指導(dǎo)和理性的約束，帶有非理性的特點(diǎn)。所謂情感的“理性化形式”，也就是常言所說的“合情合理”、“悄理相融”的情況，這是藝術(shù)家創(chuàng)作活動(dòng)的基本準(zhǔn)則。二?藝術(shù)創(chuàng)作中的想象符號(hào)藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)往往是以符號(hào)作為基本材料的，他們已經(jīng)擺脫了知覺那種直接受制于對(duì)象的客觀性面而有了表征性，其包含的創(chuàng)造力水平有了明顯的上升。（重點(diǎn)）符號(hào)的特性可與信號(hào)相比較而得出：其一，符號(hào)所代表的實(shí)物并不當(dāng)時(shí)在場或即刻出現(xiàn)，綠色作為交通信號(hào)表示當(dāng)時(shí)可以通行,而綠色作為藝術(shù)符號(hào)便只是意味著春天、生機(jī)、欣欣向榮等，如詩歌里云：“春風(fēng)乂綠江南岸，明月何時(shí)照我還？”其中綠色所表征的東西并不即刻來臨。其二，符號(hào)所表征的是觀念的東西、想象的東西，而不像信號(hào)所代表的東西則是物質(zhì)的,行動(dòng)的，鐘聲作為信號(hào)會(huì)引起下課或上課的實(shí)際行動(dòng),但詩句“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”的悠遠(yuǎn)意境并不預(yù)示什么事情即將發(fā)生，而只是讓人靜觀和體味。比如“紅袖”就是觀念上的東西。其三，如果說信號(hào)帶有約定俗成的性質(zhì)的話，那么，符號(hào)就必須在此之上更帶有文化的色彩，它不僅要在形象外觀上來的更加鮮明、生動(dòng)、簡潔、明快，而且要有文化傳統(tǒng)的根底，反映人們內(nèi)心深處的文化意蘊(yùn)和民族心理，如梅蘭竹菊“四君子”之所以成為某種道德風(fēng)范的符號(hào),與中國人傳統(tǒng)的倫理觀念和“比德”傾向是分不開的。其四，蘇珊朗格指出，符號(hào)只包含三個(gè)基本要素，即主體。信號(hào)、客體，而符號(hào)則包含了四個(gè)基本要素，即主體、符號(hào)、概念、客體。符號(hào)比信號(hào)多了一個(gè)“概念”要素，因此，符號(hào)與它所代表的事物的聯(lián)系比信號(hào)更富有主觀色彩。藝術(shù)符號(hào)同時(shí)也是人類思想形式的創(chuàng)造，當(dāng)然這種思想必須與悄感上和形象同在，融化在情感和形象之中。總之，符號(hào)體現(xiàn)的是一種想象性意識(shí)和創(chuàng)造性心理，它仍然必須得到情感和理智的充實(shí)。符號(hào)的兩類:需要辯證認(rèn)識(shí)結(jié)合73面三.藝術(shù)創(chuàng)作中的惜感與理智理智與1W感的關(guān)系：感惜在藝術(shù)構(gòu)思中是動(dòng)力因素，理智則是約束、規(guī)范因素；沒有感情徒有理智，理智便有束縛想象力的負(fù)作用；失去理智而徒有感1W,感情也能將作家推向不知所往；理智與感惜之間是沖突還是相互促進(jìn)，往往被作家當(dāng)下的心理狀態(tài)所決定。（重點(diǎn)）藝術(shù)創(chuàng)作心理中情感與