2025年考研政治文學(xué)理論必記論述題梳理匯編

2025年考研政治文學(xué)理論必記論述題梳理匯

編（精品）

1、文學(xué)理論與文學(xué)批評、文學(xué)史有什么聯(lián)系與區(qū)別？

文學(xué)理論、文學(xué)史、文學(xué)批評是文藝學(xué)的3個主要分支，就文藝

學(xué)作為3個組成部分的有機(jī)整體而言，文學(xué)理論側(cè)重對文學(xué)作邏

輯的研究，按照韋勒克的看法，文學(xué)理論是關(guān)于文學(xué)的原理與判

斷標(biāo)準(zhǔn)的研究；文學(xué)史側(cè)重對文學(xué)作歷史的研究，文學(xué)批評側(cè)重

對文學(xué)作現(xiàn)實運動狀態(tài)的研究，三者密切相聯(lián)、彼此包容。文學(xué)

理論既從文學(xué)史和文學(xué)批評中吸取營養(yǎng)以促使理論體系的形成，

又給文學(xué)史和文學(xué)批評提供一定的理論觀點、方法、準(zhǔn)則和范疇；

文學(xué)批評不但接受文學(xué)理論的指導(dǎo)，而且以對文學(xué)歷史的知識及

規(guī)律的認(rèn)識作為自己的根基；文學(xué)史以一定的文學(xué)理論觀點評判

作家、作品，吸收已有的文學(xué)批評的成果，探求文學(xué)發(fā)展、運動

的歷史規(guī)律。文藝學(xué)同哲學(xué)、科學(xué)，特別是其他人文科學(xué)、社會

科學(xué)有多方面的聯(lián)系。它從哲學(xué)、美學(xué)取得自己的方法論基礎(chǔ)，

還常常借鑒以至移植自然科學(xué)，尤其是其他人文科學(xué)、社會科學(xué)

的方法。文藝學(xué)同社會學(xué)、心理學(xué)、倫理學(xué)、語言學(xué)、歷史學(xué)、

政治學(xué)、民俗學(xué)、宗教學(xué)、民族學(xué)等的相互聯(lián)系、相互影響更加

廣泛明顯。

2、文學(xué)理論的任務(wù)是什么？

文學(xué)理論的對象是以文學(xué)的普遍規(guī)律為其研究對象，具體的說是

以文學(xué)的基本原理、概念范疇以及相關(guān)的科學(xué)方法為其研究對象。

從這個總的對象出發(fā)，文學(xué)理論的任務(wù)一般分為四個方面：即文

學(xué)本質(zhì)論、文學(xué)創(chuàng)作論、作品構(gòu)成論和文學(xué)接受論。文學(xué)理論的

任務(wù)不是任意劃分的，而是根據(jù)美國當(dāng)弋文藝?yán)碚摷野祭匪?/p>

在《鏡與燈》一書中提出的文學(xué)四要素的著名觀點提出的。

3、文學(xué)理論有哪些基本形態(tài)？其劃分依據(jù)是什么？

文學(xué)理論形態(tài)多樣性的依據(jù)是因為文學(xué)活動作為文學(xué)理論的客體

是復(fù)雜的多層次的系統(tǒng)，所以文學(xué)理論的形態(tài)與這個客體的特征

與視角密切相關(guān)。對同一認(rèn)識客體可以從多種視角關(guān)照。所以文

學(xué)理論可以分為如下幾種基本形態(tài)。文學(xué)哲學(xué)、文學(xué)社會學(xué)、文

學(xué)心理學(xué)、文學(xué)符號學(xué)、文學(xué)價值學(xué)、文學(xué)信息學(xué)、文學(xué)文化學(xué)。

4、馬克思主義文學(xué)理論的基石是哪些？

馬克思主義文學(xué)理論的基石主要有三點：第一文藝是人的本質(zhì)力

量的對象化；第二文藝作為意識形態(tài)是社會存在的反映；第三文

學(xué)藝術(shù)是一種藝術(shù)生產(chǎn)。

5、文學(xué)活動的四種理論視角的依據(jù)是什么？

按照美國當(dāng)代文藝?yán)碚摷野祭匪乖凇剁R與燈》一書中的觀點，

文學(xué)活動由四要素構(gòu)成，世界、作者、作品與讀者。世界主要指

文學(xué)活動所反映的社會生活或社會現(xiàn)實。歷史上有模仿論。作者

主要指文學(xué)也是一種作者表現(xiàn)活動。歷史上有，詩言志'、浪漫主義。

作品主要指文學(xué)世界不同于現(xiàn)實世界，突出與現(xiàn)實世界的差異。

讀者的閱讀鑒賞活動是使作品實現(xiàn)的價值。上述四要素共同組成

一個有機(jī)的整體。

6、人類生活活動的美學(xué)意義是什么？

有三個方面：生活活動特性導(dǎo)致人與對象的詩意情感關(guān)系；生活

活動特性導(dǎo)致人的自覺能動性的文學(xué)創(chuàng)造；生活活動特性使文學(xué)

成為人的本質(zhì)力量的確證。

7、有關(guān)文學(xué)發(fā)生的學(xué)說有哪些？

文學(xué)原始發(fā)生的兒種學(xué)說：誣術(shù)儀式發(fā)生說、宗教發(fā)生說、游戲

發(fā)生說、勞動說。

8、為什么文學(xué)起源上的〃勞動說〃比其它學(xué)說有更大合理性?

因為從勞動說出發(fā)，可以理解巫術(shù)說有局部的真理，但是巫術(shù)說

沒有回答其產(chǎn)生的原因是什么，從勞動說出發(fā)，可以說巫術(shù)說是

原始勞動的附加成分。游戲發(fā)生說則只是從生物學(xué)意義上來解釋

文學(xué)產(chǎn)生的問題，游戲也源自勞動；宗教也同樣是勞動的產(chǎn)物，

所以勞動說不僅是文學(xué)發(fā)生中的一種，而且還能合理說明其它學(xué)

說。

9、什么是文學(xué)發(fā)展中的“不平衡〃原理？

這是指文學(xué)的發(fā)展和繁榮與社會生產(chǎn)力的發(fā)展水平之間，往往存

在著一種不平衡的現(xiàn)象。馬克思在談到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)對于上層建筑決

定作用的同時曾特別指出：，關(guān)于藝術(shù)，大家知道，它的一定的繁

盛時期決不是同社會的一般發(fā)展成正比例的，因而也決不是同仿

佛是社會組織的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的。,這可以從

兩方面進(jìn)行埋解：首先，是指整個文學(xué)藝術(shù)的繁榮并不是都同物

質(zhì)基礎(chǔ)的發(fā)展水平成正比例的；其次，這種發(fā)展的不平衡性還指

文學(xué)的某些藝術(shù)形式（種類）在一定歷史階段所達(dá)到的成就，不

僅不是后世所能超越，而且隨著生產(chǎn)的發(fā)展、社會的進(jìn)步反而走

向衰落。這就是文學(xué)發(fā)展中的，不平衡,理論。

10、文學(xué)概念有哪三種涵義？

廣義文學(xué)是一切口頭或書面語言行為和作品的總稱，包括今天所

謂文學(xué)和政治、哲學(xué)、歷史、宗教等一般文化形態(tài)。狹義文學(xué)是

指今日通行的文學(xué)，即包括情感、虛構(gòu)和想象等綜合因素的語言

藝術(shù)行為和作品，如詩歌、小說散文等。介

乎廣義文學(xué)與狹義文學(xué)之間而又難以歸類的口頭或書面語言作品,

可以稱為折中義文學(xué)。如歷史文學(xué)、記實文學(xué)和某些風(fēng)格化的政

論文。

11、怎么理解文學(xué)的一般意識形態(tài)性？

根據(jù)馬克思主義哲學(xué)的觀點認(rèn)為文學(xué)是反映生活的一種特殊的思

想意識形態(tài)。這就是說，文學(xué)就其最根本的性質(zhì)來說，都是作家

從一定的立場、觀點出發(fā)對社會人生所作的一種評價性的反映的

產(chǎn)物；就是說它本質(zhì)上是一種社會意識形態(tài)，一般形態(tài)的性質(zhì)可

以從反映性（認(rèn)識性）和實踐性兩方面來看：反映性是由意識形

態(tài)的精神屬性所決定的。它首先表明文學(xué)作為一種精神的現(xiàn)象不

是主觀自生的，歸根到底是社會存在在作家頭腦里反映的產(chǎn)物。

反映具有自己的能動性。實踐性是由意識形態(tài)的價值屬性所決定

的。如果說，反映主要是一種理智活動，是外部事物向主觀意識

轉(zhuǎn)化的活動；那么，實踐則主要是一種意志活動，是主觀意識向

客觀事物的轉(zhuǎn)化活動，表現(xiàn)為文學(xué)對于形成讀者的人生觀、價值

觀方面的巨大影響以及對于激勵和推動讀者積極介入社會人生方

血的重要作用。

12、怎么理解文學(xué)的審美意識形態(tài)性？

文學(xué)作為審美意識形態(tài)是一般意識形態(tài)的特殊形式，是審美與意

識形態(tài)的復(fù)雜組合形式，從目的看，文學(xué)既是無功利性的也是功

利性；從方式看，文學(xué)既是形象的，也是理性的；從態(tài)度看：既

是情感的，也是認(rèn)識的。

13、什么是話語？

所謂話語是指人與人之間通過語言而從事溝通的具體行為與活動,

包括五個要素：說話人、受話人、本文、溝通、語境。而話語蘊(yùn)

籍是對文學(xué)活動的特殊的語言與意義狀況的概括，指文學(xué)作為社

會性話語活動蘊(yùn)涵了豐富的意義生成可能性。

14、什么是文學(xué)的雙重性質(zhì)？

即審美性意識形態(tài)性，知識兩者的復(fù)雜組合，文學(xué)既是無功利性

的也是功利性；從方式看，文學(xué)既是形象的，也是理性的；從態(tài)

度看：既是情感的，也是認(rèn)識的。

15、文學(xué)作為話語蘊(yùn)籍有什么含義？

話語蘊(yùn)籍的對文學(xué)活動的特殊的語言與意義狀況的概括，指文學(xué)

作為社會性話語活動蘊(yùn)涵著豐富的意義生成可能性。有兩層意思：

第一文學(xué)活動帶有話語蘊(yùn)籍性質(zhì)；第二在更具體的層次上，被創(chuàng)

造出來供閱讀的特定語言性本文帶有話語蘊(yùn)籍性質(zhì)。

16、社會主義時期的文學(xué)活動具有什么性質(zhì)？

社會主義時期的文學(xué)活動的基本屬性是指社會主義的意識形態(tài)性,

主要包括下列因素：（1）馬克思主義、毛澤東思想和鄧小平理論

及，三個代表,思想是社會主義時期的文學(xué)活動的指導(dǎo)思想；（2）

工人階級極其先鋒隊共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)地位是社會主義時期的文學(xué)活

動發(fā)展的根本保證；（3）維護(hù)和鞏固社會主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的功利性。

此外，社會主義時期的文學(xué)活動還具有主導(dǎo)性、層次性、多樣性。

主導(dǎo)性是指必須具有鮮明的社會主義意識形態(tài)性。但是社會主義

文學(xué)活動的主導(dǎo)地位并不排斥其它那些有益無害的文學(xué)活動。因

為人民群眾的社會生活是無限廣闊、豐富多樣的，人民群眾的需

要也是多方面的。

17、社會主義時期的文學(xué)活動的發(fā)展有哪些帶規(guī)律性的經(jīng)驗？

17在創(chuàng)新與繼承的關(guān)系上，倡導(dǎo)在繼承中發(fā)展，在創(chuàng)新中繼承。

如何正確對待外來文化，做好借鑒與創(chuàng)造工作，溝通民族文學(xué)與

世界文學(xué)關(guān)系，要百花齊放，出新發(fā)展社會主義民族新文學(xué)。

18、〃藝術(shù)生產(chǎn)〃的概念是怎樣提出的？

馬克思早在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)?哲學(xué)手稿》中就提出了，藝術(shù)生產(chǎn)'

的概念，他指出：，全部人的活動迄今都是勞動,，,宗教、家庭、

國家、法、道德、科學(xué)、藝術(shù)等等，都不過是生產(chǎn)的一些特殊的

方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配。'馬克思和恩格斯在《德意

志意識形態(tài)》中又一次指出：，支配著物質(zhì)生產(chǎn)資料的階級，同時

也支配了精神生產(chǎn)的資料,,在這部書中，還有，關(guān)于意識的生產(chǎn)\

，語言中的精神生產(chǎn),等提法，在《共產(chǎn)黨宣言》中直接提此精神

生產(chǎn)'，說：，精神生產(chǎn)隨著物質(zhì)生產(chǎn)的改造而改造馬克思在《,

政治綴濟(jì)學(xué)批判,導(dǎo)言》中，提出了人類對世界的四種重要的掌握

方式問題，其中就包括對世界的藝術(shù)掌握方式問題。與此密切相

關(guān)，馬克思正式提出了，藝術(shù)生產(chǎn),的概念，他在指出，物質(zhì)生產(chǎn)的

發(fā)展例如同藝術(shù)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系'之后還說：，關(guān)于藝術(shù)，大家知

道，它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發(fā)展成比例的，因

而也決不是同仿佛是社會組織的骨酷的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比

例的，例如，拿希臘人或莎士比亞同現(xiàn)代人相比，就某些藝術(shù)形

式，例如史詩來說，甚至誰都承認(rèn)，當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生

產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式

創(chuàng)造出來；因此，在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)，某些有重大意義的藝術(shù)

形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達(dá)的階段上才是可能的。'

19、文學(xué)創(chuàng)造作為一種精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的關(guān)系如何？

19精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)，前者指人類為了取得精神生活所需要的

精神資料而進(jìn)行的對于自然、社會的觀念活動，科學(xué)哲學(xué)、文學(xué)

藝術(shù)都是精神活動。指人類為了取得生存所必需的物質(zhì)資料而進(jìn)

行的對于自然界的物質(zhì)改造活動。精神生產(chǎn)是以物質(zhì)生產(chǎn)為前提

和基礎(chǔ)的，精神生產(chǎn)有自己的獨立性，表現(xiàn)為它與物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)

展衡的，它有對物質(zhì)生產(chǎn)的反作用力。

20、文學(xué)創(chuàng)造作為一種精神生產(chǎn)與科學(xué)、宗教的本質(zhì)區(qū)別是什

么？

科學(xué)反映活動立足客體，通過理性思維如實把握客體，把直觀現(xiàn)

象加工成為概念、范疇。文學(xué)活動則是通過人對世界的情感體驗、

感受、評價力求表達(dá)主體對世界的主觀感受和認(rèn)識。宗教建立在

對世界的顛倒的認(rèn)識和虛幻的唯心主義的意想上，文學(xué)則是建立

在對現(xiàn)實世界的真實的感受上。

21、文學(xué)歷史上關(guān)于文學(xué)創(chuàng)造的主、客體有哪些解釋？

歷史上的文學(xué)創(chuàng)造的客體說有自然說、情感說、原始意象說與社

會生活說；文學(xué)創(chuàng)造的主體說包括摹仿說、移情說、集體說與特

殊的藝術(shù)生產(chǎn)說。

22、社會生活作為文學(xué)創(chuàng)造的客體具有什么特點？

文學(xué)創(chuàng)造的客體是整體性的社會生活二是具有審美價值提煉過的

社會生活；是作家體驗過的社會生活。

23、怎么理解文學(xué)創(chuàng)造的主體是美的體驗者、評價者和創(chuàng)造者？

文學(xué)活動與人類物質(zhì)實踐活動和科學(xué)認(rèn)識活動不同，它屬于一種

價值判斷活動，更具體的說，屬于審美價值判斷的領(lǐng)域。在文學(xué)

活動中，主體對客體的活動雖然也是一種觀念活動，但與科學(xué)認(rèn)

識不同，他主要通過對具有審美價值的客觀事物即審美客體的直

觀感受、情感體驗，對對象作出審美判斷和評價，并在此基礎(chǔ)上

運用文學(xué)話語創(chuàng)造出具有審美價值的藝術(shù)世界。因此文學(xué)創(chuàng)造的

主體既是美的體驗者，判斷和評價者，又是美的創(chuàng)造者。

24、文學(xué)創(chuàng)造材料的特征和來源是什么？

指作家有生以來從社會生活中有意接受或無意獲得的一切生動、

豐富但卻相對粗造的刺激或信息。其途徑有無意獲取與有意獲取、

實踐獲取和書本獲取。

25、什么是靈感和直覺？

直覺就是省略了推理過程而對事物的底蘊(yùn)或本質(zhì)作出的直接了解

和揭示。在藝術(shù)思維上，直覺有兩大作用：一是表現(xiàn)為作家對某

現(xiàn)象的直觀的把握；二是表現(xiàn)為作家在某事物或現(xiàn)象背后突然發(fā)

現(xiàn)讓人深省的內(nèi)蘊(yùn)。靈感是藝術(shù)構(gòu)思階段最重要的思維方式之一。

外在形態(tài)是對問題突然頓悟。表現(xiàn)為非預(yù)期性和轉(zhuǎn)瞬即逝性。

26、什么是突出與簡化？

突出指作家在構(gòu)思時抓住一個意想，調(diào)動各種材料和加工手段為

其服務(wù)，盡量使其比周圍其他形象更清晰、明確和與眾不同。簡

化是指作家故意少說，略去具體細(xì)節(jié)而孤住主干，形神兼?zhèn)鋫鬟_(dá)

出形象的大概輪廓與內(nèi)在精華的構(gòu)思方式。

27、藝術(shù)真實與生活真實有什么區(qū)別？

藝術(shù)真實是指要求作家以主觀性感知與詩意性創(chuàng)造，在其營造的

假定性情境中表現(xiàn)對社會生活內(nèi)蘊(yùn)、特別是那些本質(zhì)性規(guī)律性的

東西的認(rèn)識與感悟，顯然，這是一種特殊的真實它不是一種如生

活真實那樣與生活本身同一的真實，是一種內(nèi)蘊(yùn)的真實、假定的

真實，內(nèi)蘊(yùn)的真實是指文學(xué)不是對社會生活的模仿，而是與挖掘

和表現(xiàn)社會生活的本質(zhì)是聯(lián)系在一起的。假定的真實，是藝術(shù)真

實的外在特征。

28、藝術(shù)真實與科學(xué)真實有什么區(qū)別？

文學(xué)的藝術(shù)真實不象科學(xué)真實那樣能夠驗證和還原。而是一種主

觀的真實、詩意的真實。主觀的真實是指作家是通過主觀情感來

反映現(xiàn)實的，詩意的真實在于能夠創(chuàng)造出生動的情境也不同于可

月的真實。

29、怎樣解釋藝術(shù)概括的規(guī)律？

藝術(shù)概括是文學(xué)創(chuàng)造的基本原則之一，要求作家依據(jù)自己的體驗

與認(rèn)識，對個別或特殊性的事物加以處理，在主體與客體統(tǒng)一的

基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出既具有鮮明的獨特性又具有普遍性的藝術(shù)形象。

有兩個方面：第一在對有特征的具體事物的關(guān)照和描述中，實現(xiàn),

個別'與，一般'的統(tǒng)一；第二實現(xiàn)，個別'與，一般'相統(tǒng)一的過程，始

終體現(xiàn)為主體意識對客體對象的能動性介入和把握。

30、什么是形式創(chuàng)造？文學(xué)創(chuàng)造中，形式創(chuàng)造要遵循哪些原則？

32形式創(chuàng)造是文學(xué)創(chuàng)造的基本原則之一，要求作家賦予自己的創(chuàng)

作對象以藝術(shù)形式。形式創(chuàng)造既體現(xiàn)為對內(nèi)容的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的把握,

又體現(xiàn)為利用語言材料及藝術(shù)手段使之呈現(xiàn)出外在形態(tài)。要遵循

的原則有第一從內(nèi)容出發(fā)去選擇與創(chuàng)造形式；二發(fā)揮形式對藝術(shù)

表現(xiàn)的能動作用；三重視形式自身的獨立的審美價值。

31、文學(xué)作品有哪些類型各有哪些特征?

現(xiàn)實型文學(xué)是一種側(cè)重以寫實的方式再現(xiàn)客觀現(xiàn)實的文學(xué)形態(tài)，

基本特征是再現(xiàn)和逼真性。再現(xiàn)是指文學(xué)作品對外在現(xiàn)實狀況作

具體的刻畫和模擬，它要求文學(xué)立足于客觀現(xiàn)實，面對現(xiàn)實而不

是逃避現(xiàn)實，這樣在藝術(shù)表現(xiàn)手段上的基本特點便是逼真性，它

以寫實的方法，按照生活中各種事物的本來面目進(jìn)行精細(xì)的描繪。

理想型文學(xué)是指一種側(cè)重以直接抒情的方式表現(xiàn)主觀理想的文學(xué)

形態(tài)，其基本特征是表現(xiàn)性和虛幻性。表現(xiàn)性是把內(nèi)在主觀世界

狀況直接表達(dá)出來，在理想型文學(xué)中主觀理想具有高于一切的地

位。它通過夸張、變形、虛構(gòu)的方法，不求生活真實，而遵循情

感的邏輯。以浪漫主義文學(xué)為代表。象征型文學(xué)是一種側(cè)重以暗

示的方式寄予審美意蘊(yùn)的文學(xué)形態(tài)，基本特征是暗示與朦朧性，

具有多層不確定性的意義。以歐洲象征主義為代表，這是法國文

學(xué)史上的一種流派和文學(xué)思潮。

32、有關(guān)文學(xué)作品體裁的分類有哪些？

在諸多的體裁分類法之中，在目前流行的主要有兩種，即,三分法

,和,四分法，三分法,是歐洲文學(xué)史上傳統(tǒng)的分類法，它起源于古

代希臘的亞里斯多德的《詩學(xué)》文藝復(fù)興以后，歐洲不少美學(xué)家

和文學(xué)理論家在文學(xué)分類上，基本上都按照亞里斯多德所制定的

準(zhǔn)則，原則上把文學(xué)分為這樣三類，然后在每一大類之下，又分

為若干小類。如黑格爾《美學(xué)》第三卷、第三部分、第三章關(guān)于,

詩,（即文學(xué)）的部分里，就是把，詩、分為史詩、抒情詩、戲劇體

詩這樣三大類來加以敘述的。別林斯基在《詩底分類和分科》等

文中，同樣是采取這種分類法。這種分類法迄今在歐美各國仍然

廣為流傳、經(jīng)久不衰，像韋勒克、沃侖合著的《文學(xué)理論》在論

及文學(xué)類型時，也完全依據(jù)，三分法，三分法,在，五四'以后介紹

到我國來，但由于與我國傳統(tǒng)的文學(xué)分類法差距較大，在實際運

用中，至今仍很少為人們所接受。

，四分法'是，五四'以來我國較為流行的分類法，它根據(jù)文學(xué)作品的

體制和格局，把文學(xué)作品分為詩歌、小說、戲劇文學(xué)和散文四大

類。如在三十年代編輯出版的《中國新文學(xué)大系》，就是按照，

四分法,分卷的。這可能對確立四分法在我國文學(xué)分類中的地位有

一定的作用。

，四分法'與,三分法'的不同表現(xiàn)在：它把按，三分法,劃分的敘事類

和抒情類文學(xué)重新加以組合，分別歸之于詩歌、小說、散文三類。

詩歌包括敘事類文學(xué)中的敘事詩和抒情類文學(xué)中的抒情詩。它們

之所以被歸為一類，除了內(nèi)容上都富有激情并要求高度概括、集

中之外，主要由于它們都是以韻文的形式寫成，在語言上都要求

有一定的節(jié)奏和韻律。小說只是敘事類文學(xué)中的一類作品，它之

所以被單獨地列為一類，主要由于它都要有豐富的故事情節(jié)和完

整的人物性格，并且在近代文學(xué)中特別繁榮、發(fā)達(dá)，是近代文學(xué)

中最主要的一種文學(xué)體裁。散文包括敘事類文學(xué)中的敘事散文和

抒情類文學(xué)中的抒情散文，它們之所以被歸之于一類，主要由于

這些作品反映生活、表達(dá)思想情感比較自由、靈活，而且都是由

散體文字寫成的，在格式上也極少限制。唯獨對于戲劇文學(xué)，這

兩種分類法都把它單獨作為一類，分法是完全一致的。，四分法'

與,三分法'目前分別在中西文學(xué)理論中被廣泛采用，這說明它們都

有各自存在的價值。

33、歷史上關(guān)于文學(xué)作品的本文層次的劃分有哪些？

文學(xué)作品的本文是指作者寫出的有待閱讀的單個文學(xué)作品本身。

在中外文學(xué)理論歷史上，都有人把文本看成是一個由表及里的多

層次審美結(jié)構(gòu)。如中國古代王弼提出過言、象、意層次。西方也

提出過二層次說如黑格爾，四層次說如但丁，五層次說英加登。

34、文學(xué)典型的美學(xué)特征有哪些？

文學(xué)典型的美學(xué)特征：文學(xué)典型是文學(xué)形象的高級形態(tài)之一，它

比一般形象更有藝術(shù)魅力，是文學(xué)話語系統(tǒng)中顯出特征的富于魅

力的性格。美學(xué)特征有：文學(xué)典型的特征性：特征概念是由德國

藝術(shù)史家希爾特提出來的，所謂,特征,就是組成本質(zhì)的那些個別

標(biāo)志，從外延看，特征可以是一個細(xì)節(jié)、一個場景、一種人物關(guān)

系、一個事件等。從內(nèi)涵看，特征有兩個特征：其外在形象極其

生動、具體、獨特；它通過外在形象所表現(xiàn)的內(nèi)在本質(zhì)乂極其深

刻和豐富的。文學(xué)典型的藝術(shù)魅力：顯然，富于藝術(shù)魅力是文學(xué)

典型觀的應(yīng)有之義。凡是在文學(xué)史上可以稱為典型的文學(xué)形象，

都具有永恒的藝術(shù)魅力。啥姆雷特、堂?吉坷德、林施玉都是超越

時空，而富于永久的藝術(shù)魅力的文學(xué)典型，然而藝術(shù)魅力卻是一

個模糊性概念，它是文學(xué)作品的諸種審美素質(zhì)衍生出綜合審美效

果。文學(xué)典型的藝術(shù)魅力，可以從魅力的表現(xiàn)和魅力的實質(zhì)兩個

方面來考察。一般表現(xiàn)為吸引力、感染力和震撼力；而它實質(zhì)上

是由文學(xué)典型、的真實性、新穎性、誠摯性和蘊(yùn)藉性造成的。

35、典型任務(wù)與典型環(huán)境關(guān)系是怎樣？

典型環(huán)境中的典型形象問題：這是馬克思和恩格斯的現(xiàn)實主義理

論中的中心問題，表現(xiàn)在人物塑造上，就是典型與典型環(huán)境的觀

點。聯(lián)系著環(huán)境來分析典型問題使恩格斯的典型理論在本質(zhì)上超

越了黑格爾等人的典型理論。黑格爾憑其卓越的辯證思想發(fā)現(xiàn)了

典型人物的許多內(nèi)在特征，指出了在典型人物身上共性與個性的

辯證關(guān)系，但卻未能從人物與環(huán)境的關(guān)系這樣一個角度來考察典

型問題，因此他的典型理論就不可避免池帶有嚴(yán)重缺陷。恩格斯

在致哈克奈斯信中的這段話說明，對于典型的判斷不能就人物自

身來看，必須聯(lián)系到他所處的社會環(huán)境。哈克奈斯筆下的人物，

如果不聯(lián)系他們所處的環(huán)境來看，是有典型性的。而由于他們所

處的環(huán)境在當(dāng)時的時代不是典型環(huán)境，因此，這些人物也就算不

上是真正的典型人物了。在恩格斯看來，只有集中反映了時代特

征的社會環(huán)境才稱得上典型環(huán)境，而生活在這樣的環(huán)境中并為這

環(huán)境所推動的人物才是真正的典型人物?，F(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則，

就是要求創(chuàng)造典型環(huán)境中的典型人物。恩格斯提出典型環(huán)境的概

念，是對典型理論的一個巨大貢獻(xiàn)。

36、怎么理解文學(xué)意境的特征？

意境是指抒情型作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實相生的形象系

統(tǒng)及其所誘發(fā)和開拓的審美想象空間，它同文學(xué)典型一樣，也是

文學(xué)形象的高級形態(tài)之一。其特征有（一）情景交融。情景交融

是意境創(chuàng)造的表現(xiàn)特征，意境創(chuàng)造就是把二者結(jié)合起來的藝術(shù)。

由于它直接關(guān)系著意境的生成，所以古人在這方面研究得十分深

透。有了三種情真交融的不同類型：第一是景中臧情式。雖不言

情，但情藏泉中！往往更顯得情深意濃，如李白的《送孟浩然之

廣陵》，第二情中見景式，第三情景并茂式。（二）虛實相生。

意境包括兩個部分：一方面是，如在目前,的較實的因索：一方面是

，見于言外,的較虛的部分。意境從結(jié)構(gòu)上看，正是二者的結(jié)合。所

以后人干脆提出了，全局有法，境分虛實’的主張，把意境中較實的

部分稱為實境，其中較虛的部分稱為虛境，實境是指逼真描寫的

景、形、境，又稱真境、事境、物境等；而虛境是指實境誘發(fā)和

開拓的審美想象的空間，它一方面是原有同曲在聯(lián)想中的延伸和

擴(kuò)大，另一方面是伴隨著這種具象的聯(lián)想而產(chǎn)生熱對情、神、意

的體味與感悟，即所謂言不盡意，所以又稱神境、情境、靈境等。

虛境是實境的升華，它體現(xiàn)著實境創(chuàng)造的意向和目的，體現(xiàn)著整

個意境的藝術(shù)品位和審美效果，制約著實境的創(chuàng)造與描寫，處于

意境結(jié)構(gòu)中的靈魂和統(tǒng)帥的地位，因此才有神境、靈境的別名。

（三）韻味無窮，這是意境的審美特征，是指意境中所蘊(yùn)含的那

種回味不盡的美的因素它包括情、理、意、趣、味等多種因素，

因此有情韻、韻致、興趣、興味等多種別名。而所謂，韻味,,就是

由物色、意味、情感、事件、風(fēng)格、語言等因素共同構(gòu)成的美感

效果。

37、王國維是怎樣對文學(xué)意境進(jìn)行分類的？

王國維分為有我之境，無我之境，有我之境，以我觀物，故物皆

著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。

，有我之境是指那種感情比較直露、傾向比較鮮明的意境。如杜

甫的《春望》此詩道出了作者歷經(jīng)戰(zhàn)亂，特別是目睹安史之亂的

破敗景象的痛苦心情?；ú荼静缓蠝I，鳥兒也不會因人的別離驚

心，只因人的痛苦不堪，所以都有了人的情感色彩，這就是，有我

之境'。，無我之境,,并不是指作者不在意境畫面中出現(xiàn)，而是指

那種情感比較含蓄，不動聲色的意境畫面。王國維認(rèn)為，陶淵明

的,采菊東籬下，悠然見南山'是，無我之境,,作者自己雖出現(xiàn)在

畫面中，但他的情感卻藏而不露，一切讓讀者從畫面中去體會。

38、審美意象的基本特征是什么？

審美意象的基本特征：文學(xué)意象實際上都是觀念意象，它在文學(xué)

作品中也可以分為兩種存在狀態(tài)，一種是表現(xiàn)審美理想不夠充分

的意象，一種是表現(xiàn)審美理想充分的意象即審美意象，這種審美

意象，有如下基本特征：（一）審美意象的本質(zhì)特征是哲理性。

以表述哲理觀念作為意象的目的和最高審美理想。用形象直接表

達(dá)哲理的文學(xué)，就是意象藝術(shù)，這就使它與以再現(xiàn)生活為目的典

型和以抒情為目的意境區(qū)別開來，形成了人類審美理想表現(xiàn)形態(tài)

的又一類型。（二）審美意象的表現(xiàn)特征是象征性，這里的，象征

,,是取狹義的象征論。對于狹義的象征，我們在象征里應(yīng)該分

出兩個因素；第一是意義，其次是這意義的表現(xiàn)，象征一般由這

兩種因素構(gòu)成，，意義的表現(xiàn),是一種，感性的存在,物，如金字塔，

陵園或紀(jì)念碑等，或者是一種形象如《變形記》中的大甲蟲，也

就是說象征的，意義的表現(xiàn),部分是一種藝術(shù)形象，這種，形象,實際

上已經(jīng)變成某種意義的載體了。所以這種形象，并不直接就它本

身來看，而是就它所暗示的一種較廣泛較普遍的意義來看，這便

成了判定一個藝術(shù)形象是不是象征意象的可靠尺度?？ǚ蚩üP下

的大甲蟲是象征意象。（三）審美意象的形象特征是荒誕性。，

荒誕’的概念便可以從兩個層面上來理解ro其一是指形象上的荒

誕性。如神話中的刑天，頭被砍掉后仍以乳為目，以臍為口繼續(xù)

戰(zhàn)斗；二是生活情理上的荒誕性，文學(xué)更是刻意表現(xiàn)人類生存的

困境與荒誕，如《等待戈多》，總之形象上的，愈出愈奇、，生活邏

輯上的這一，不可思議、，是古今意象的一般特征。（四）審美意象

的思維特征是抽象思維的直接參與，在相當(dāng)長的時期，藝術(shù)思維

被理解為形象思維，即從具象到具象，始終離不開具象的思維，

這種看法是不全面的，至少意象創(chuàng)造的思維特征，便是抽象思維

直接參與的思維。事實上，生活中的客觀物象與主觀的抽象思維

完全對應(yīng)的情況是非常少的，因此作家藝術(shù)家在創(chuàng)造意象時就必

須對客觀物象進(jìn)行選擇、改造包括組合和重新設(shè)計等，由于意象

的設(shè)計要一點一點與所表之，意,取得對應(yīng)，生活本來的樣子便被打

破，從而形成奇辟荒誕的形象形態(tài)，嚴(yán)格地說，它己不十么，客觀

對應(yīng)物、，而是一和,人心營構(gòu)之象、了，這種主觀性在抽象型意象

中會發(fā)揮到極致

39、審美意象是怎樣分類的？

分為兩種，寓言式和符號式，所謂寓言式是指通過故事暗示一種

哲理或觀念。這在我國先秦散文中十分發(fā)達(dá)。說明這種方式是使

用的最古老而又是最普遍的藝術(shù)形式之一。所謂符號式意象、是

指不具有情節(jié)性的整體意象和單個意象。這類意象，又分為兩種，

一類是抽象型，一類是具象型。抽象型符號式意象在建筑、繪聞I、

雕塑等視覺術(shù)中比較發(fā)達(dá)。而在語言藝術(shù)中比較少見。所謂抽象

型，是指你找不出適當(dāng)自然物體概念來描述它的形態(tài)，而只有借

助于某些抽象的概念、術(shù)語去表達(dá)，比如埃及的金字塔，你只有

用巨大的，方錐體,這個概念來描述它，某些現(xiàn)代塑像，你不好說出

它的形態(tài)，而只能用,S形'不規(guī)則圖形'等等來描述它。這抽象型符

號意象不僅自古有之，而且在生活中也是很常見的，比如巴黎埃

菲爾塔、西方各類教堂、教堂上巨大的十字架、各國的國旗等等，

都有一種令人肅然敬的崇高風(fēng)格和神圣的含意。西方現(xiàn)代抽象雕

塑和抽象繪畫也屬于這一類，立意隱晦。所謂具象型符號式意象，

一般是由自然物體的變形、夸張和拼接組成。不論在哪一門藝術(shù)

中都是符號式意象的主要形態(tài)，在文學(xué)中這種，很常見，如閏一

多的《死水》、《紅燭》，等并非只有西方現(xiàn)代派才熱衷于這類

意象。

40、現(xiàn)代敘事學(xué)對傳統(tǒng)敘事理論有哪些發(fā)展？

傳統(tǒng)的文學(xué)理論，如古希臘學(xué)者亞里士多德的《詩學(xué)》、古羅馬

詩人賀拉斯的《詩藝》，中國明清時期的小說評點等，都對敘事

一文學(xué)的特點進(jìn)行過研究，并且形成了相當(dāng)系統(tǒng)的敘事理論。西

方傳統(tǒng)的敘事理論對敘事文學(xué)中故事情節(jié)的安排、人物形象的塑

造以及環(huán)境的描寫等方面都有深入的研究并在長期的發(fā)展中形成

了系統(tǒng)的理論。中國古代的文藝?yán)碚撘栽娢睦碚摓橹?，自明代?/p>

后，隨著小說、戲曲的發(fā)展也產(chǎn)生了關(guān)于敘事文學(xué)的理論，其中

影響最大的當(dāng)數(shù)以明清之際的文藝批評家金圣嘆的小說、劇本評

點為代表的人物性格理論?？傊?，無論西方還是中國，傳統(tǒng)的文

藝?yán)碚撝卸及S富的敘事理論內(nèi)容。這些傳統(tǒng)的敘事理論的

普遍特點是側(cè)重于談?wù)摂⑹挛膶W(xué)所表現(xiàn)的生活內(nèi)容，從而形成了

后來人們總結(jié)的以人物、情節(jié)、環(huán)境三要素為中心的敘事理論。

自20世紀(jì)初以來，俄國形式主義與后來的法國結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評

對敘事文學(xué)的研窕形成了新的理論觀念。這些新的敘事理論與傳

統(tǒng)的敘事理論之間一個重要的差別是，不像傳統(tǒng)理論那樣關(guān)注具

體作品中敘事內(nèi)容的特點，而是關(guān)注不同作品所共有的性質(zhì)；研

究的對象不再限于內(nèi)容要素，而把故事敘述的方式、敘述者的聲

音特點、以及敘述的接受等以前敘事理論較少關(guān)注的方面，作為

新的研究對象。這被稱為當(dāng)代的敘事學(xué)。

41、如何理解文學(xué)敘事的特征？

文學(xué)的敘事就是用話語虛構(gòu)社會生活事件的過程。有兩個基本特

征：其一是敘事的內(nèi)容是社會生活事件過程，是人社會行為及結(jié)

果；其二敘事是話語的虛構(gòu)。它所指的對象與一般話語不同，不

是指向現(xiàn)實生活的。而是指向話語虛構(gòu)的文學(xué)藝術(shù)世界。

42、怎樣理解虛實的意識形態(tài)本質(zhì)？

由于文學(xué)是一種意識形態(tài)話語，所以文學(xué)敘事的意識形態(tài)本質(zhì)既

制約敘事的內(nèi)容，也制約了敘事的形式。就內(nèi)容來看，任何敘事

都是對現(xiàn)實世界的某種意識形態(tài)化的解釋。表現(xiàn)出鮮明的意識形

態(tài)特征來。從敘事方式來看，一定的敘事寫作方式形成一定的寫

作風(fēng)格，而種種風(fēng)格背后的制約要素之一就是意識形態(tài)。例如19

世紀(jì)的西方敘事觀念中興起了，寫實,的主張，追求客觀、冷靜的寫

作風(fēng)格，試圖表現(xiàn)事物本來的真實面目，這種主張，不僅不可能

脫離意識形態(tài)，，而恰是典型地代表了19世紀(jì)西方資本主義文化

的意識形態(tài)特征。我們知道19世紀(jì)是西方資本主義高速發(fā)展時期,

自由競爭和實證主義是這個時期資本主義意識形態(tài)的核心觀點。

通進(jìn)標(biāo)榜：自由、平等和科學(xué)的態(tài)度，工業(yè)資本主義為自己塑造

了一種，公正'，客觀'的形象。19世紀(jì)敘事中的寫實主義觀念所體現(xiàn)

的正是這種實證主義的意識形態(tài)。

43、情節(jié)與故事有什么區(qū)別？

情節(jié)是按照因果邏輯組織起來的一系列事件。20世紀(jì)英國作家福

斯特曾對，故事'與，情節(jié)’作了這樣的比較：，國王死了.不久王后也

死去,便是故事；而，國王死了，不久王后也因傷心而死'則是情節(jié)。

,他所說的，故事,同我們所說的廣義的故事不同，是特指一類主要

按照時間順序講述的故事。但他對，情節(jié),的看法很有價值。情節(jié)是

把在表面上看來偶然地沿著時間先后順序出現(xiàn)的事件用因果關(guān)系

加以解釋和重組，國王死了，不久王后也死甚，這兩個事件偶然

地排列在下起，如同純客觀的通知一樣，本身并不包含什么意義；

而，國王死了，王后因傷心而死,,這段話語便包含著敘述人對這兩

個事件內(nèi)在關(guān)系的主觀解釋，而且還給這兩個事件增添了一點情

感成份，由此可見情節(jié)性敘事作品中的世界作為對現(xiàn)實世界的反

映，是作者從自己的思想感情傾向出發(fā)對?生活現(xiàn)象加以

組織的結(jié)果，其中體現(xiàn)著作者的主觀能動性；也不可避免地帶著

作者的局限和偏見。某些常見的、程式化的情節(jié)，如才子佳人小

說、劍俠恩仇故事、孤膽偵探影片等等作品中千篇一律的情節(jié)套

子所體現(xiàn)的當(dāng)然不是對世界的新鮮獨到的認(rèn)識，而是被一定意識

形態(tài)環(huán)境中大眾接受心理所認(rèn)可的觀念，是一種簡化的、因而也

是被扭曲了的世界圖式。情節(jié)是按照因果邏輯組織起來的一系列

事件。

44、什么是本文時間與故事時間？

敘事文學(xué)作為話語，它的基本結(jié)構(gòu)是線性歷時結(jié)構(gòu)，就是說，它

的存在是通過一定的閱讀順序而顯現(xiàn)的。在這樣的話語結(jié)構(gòu)中，

時間是一個基本要素。敘事作品中時間的特征是它的二元性：一

個是本文時間，即閱讀作品本文所需要的實際時間；另一個是故

事時間，即在故事中虛構(gòu)的時間關(guān)系。這兩種時間有時可以重合，

比如在敘事電影中的一個鏡頭，古典話劇的一幕或文學(xué)作品中的

一段對話等場景中，便是如此。但就整體而言，本文時間和故事

時間不僅性質(zhì)不同，長短與順序也不同。兩種時間的矛盾關(guān)系形

成了敘事結(jié)構(gòu)中的節(jié)奏性，主要體現(xiàn)于時序、時長與頻率中。

45、時長關(guān)系的變化有哪四種運動形式？

時長是指一段連續(xù)時間的長度。故事時間的時長是確定的，盡管

有的敘述間標(biāo)志而變得暖味不清。本文時長指一段文字的閱讀時

間，然而閱讀時間不是千篇一律的，誰也無法測量出標(biāo)準(zhǔn)時長來。

我們無法對兩種時長進(jìn)行量化比較，但可以假設(shè)一種，'勻速敘事

即故事時長與本文時長的關(guān)系始終保持一種理想敘事作為參照點,

從而比較出各種敘事作品中的長度與節(jié)奏特征來。兩種時長關(guān)系

的變化對敘事速度的影響可概括為四個運動形式：省略、概括、

場景、休止。所謂省略是指故事時間線索中整段的時間不作敘述

便跳過去。這種跳躍有時用時間標(biāo)志指示出來，有時則完全不用

任何標(biāo)志。讀者只是在內(nèi)容的變化中感到省略狀態(tài)中本文時長為

零，故事時長是任意的。因此敘述速度是無限大。速度的另一極

端是零，這是由描寫造成的故事進(jìn)展過程的延宕。在這兩個極端

速度之間還有兩種典型的過渡形態(tài)。一是場景，主要由行動與對

話構(gòu)成，習(xí)慣上被當(dāng)作本文時況與故事時況等同的，勻速,狀態(tài)；二

是概括；本文時長小于故事時長的粗略敘述或交待，敘事速度在

場景與省略之間是可變的。

46、第一人稱與第三人稱視角有什么區(qū)別？

第三人稱敘述是從與故事無關(guān)的旁觀者立場進(jìn)行的敘述。這類敘

述的傳統(tǒng)特點是無視角限制。敘述者如同無所不知的上帝，可以

在同一時間內(nèi)出現(xiàn)在各個不同的地點，可以了解過去、預(yù)知未來，

還可隨意進(jìn)入任何一個入物的心靈深處挖掘隱私，因此也可稱作

無焦點敘述：總之，這種敘述方式由于沒有視角限制而使作者獲

得了充分的自由。傳統(tǒng)的敘事作品采取這種敘述方式很普遍。但

正由于作者獲得了充分的敘述自由，這種敘述方式容易產(chǎn)生的一

種傾向便是敘述者對作品中人物及其命運、對所有事件可完全控

制、任意擺布，剝奪了接受者的大部分探索、解釋作品的權(quán)力，

因而受到許多現(xiàn)代小說批評家的非難第一人稱敘述的作品中敘

述者同時又是故事中的一個角色，敘述焦點因此而移入作品申，

成為內(nèi)在式焦點敘述。這種敘述角度有兩個特點：首先，這個人

物作為敘述者兼角色，他不僅可以參與事件過程，又可以離開作

品環(huán)境面向讀者進(jìn)行描述和評介，這雙重身份使這個角色不同于

作品中其他角色，他更，透明,、更易于理解。其次，他作為敘述者

的視角受到了角色身份限制，不能敘述本角色所不知的內(nèi)容，這

種限制造成了敘述的主觀性，如用焦點透視方法，可產(chǎn)生身臨其

境般的感覺，近現(xiàn)代側(cè)重于主觀心理的敘事作品，往往采用這種

方法。進(jìn)一步分析便可發(fā)現(xiàn)，在不同作品中，這個敘述焦點的位

置實際上是不盡相同的，這是因為敘述者所擔(dān)任的角色在故事中

地位不同：有的作品中的敘述者是故事主人公，故事如同自傳，

比如魯迅的《狂人日記》。這類作品中敘述強(qiáng)制最大。當(dāng)然這并

不是說敘述視角同故事中人物的視角必須完全重合。這類作品一

般是以過去時態(tài)敘述的，那么敘述者仍有可能以回憶者的身份當(dāng)

時所不知的情形。還有許多作品中的敘述者只是故事中的次要人

物或旁人，這樣的敘述往往較為客觀一些。

47、敘事與抒情有什么區(qū)別

抒情是與敘事相對的概念，一般地說，抒情偏于表現(xiàn)作者自己的

主觀世界于再現(xiàn)客觀世界；抒情偏于用話語的聲音組織和畫面組

織來象征性地表現(xiàn)，敘事偏于用話語的意義來講故事。從最廣泛

的意義上說，文學(xué)作品總帶有作者個人的主觀情感因素，具有情

感的性質(zhì)，所以抒情性是文學(xué)作品的普遍屬性。抒情性作品是指

表現(xiàn)作者主觀情感為主、偏重審美價值的一類文學(xué)作品。

48、抒情性作品由什么構(gòu)成的？

抒情性作品是經(jīng)過特殊的話語組織形式來表現(xiàn)情感的。抒情內(nèi)容

與抒情話語構(gòu)成抒情性作品的兩個基本要素。抒情內(nèi)容是指本文

所表現(xiàn)的某種特定的情感過程和意義。往往是一種體驗，一種心

境，是復(fù)雜的，往往是不可意會，不可言傳的，所謂，不可言傳、

指不能用普通的話語傳譯的，這內(nèi)容是根本無法翻譯成人類語言

的。抒情話語是一種表現(xiàn)性話語它具有象征性地表現(xiàn)情感的功能，

通過類似聲音組織和富有意蘊(yùn)的畫面組織來體現(xiàn)難以言傳的主觀

感受過程，話語和抒情內(nèi)容是一種融合的關(guān)系。聲音與畫面形象

的組織是不可分離。因而話語的組織形式也是抒情詩人異乎尋常

的關(guān)注的。

49、普通話語與抒情話語有什么區(qū)別？

普通話語與抒情話語：一般來說，普通的話語系統(tǒng)是一種通訊系

統(tǒng)，它通過意義確定的詞句來報道事實。，桃花紅了,,,柳葉青了,

是報道客觀事物，，我餓了,,,我很痛苦'雖是報道主觀感受，但仍

把感受作為確定的客觀事實來報道，抒情話語系統(tǒng)雖然也保留話

語的這種通訊功能，但更加突出了話語的表現(xiàn)功能。抒情話語突

出話語的表現(xiàn)功能主要是突出了直接形式的功能，具體表現(xiàn)為強(qiáng)

調(diào)話語聲音層和畫面的象征功能，作為一種通訊系統(tǒng)，普通話語

幾乎不考慮詞句形成的音響關(guān)系，但是，在抒情話語中，聲音層

面表現(xiàn)出來了，造成一種高低、快慢、長短有規(guī)律的音響，直接

象征者常感動的形式。在普通的話語系統(tǒng)中，由詞義訴諸想象而

產(chǎn)生的視覺形象是客觀物的實在色彩和形狀，在抒情話語中，畫

面不僅再現(xiàn)了事物的外表，而且轉(zhuǎn)化一種主觀的、感受之中的色

彩和形狀，直接象征性地表現(xiàn)了感受。為了提高表現(xiàn)功能，抒情

詩人常常要對普通話語進(jìn)行改造，創(chuàng)造出表現(xiàn)性的抒情話語。抒

情話語的復(fù)雜化和陌生化并非文字游戲，也不能導(dǎo)致晦澀難懂。

它對普通話語系統(tǒng)的改造和變形是有一定限制的，是既遵循又超

越的，從而形成了一套獨特的話語系統(tǒng)，即,詩家語讀者也是按

照，詩家語,的常規(guī)來閱讀抒情性作品，形成了相應(yīng)的解讀方式。所

以，在其它話語系統(tǒng)中不合規(guī)范的句子，在抒情性作品中卻可以

成為佳句，得到欣賞者們的普遍贊賞。再則，用語的新奇是為了

更好地裝班情感經(jīng)驗過程。離開了這個根木目的，句子再新奇也

失去了審美。

50、風(fēng)格的本質(zhì)有哪些看法？

自古以來大致的三種情況。第一種觀點是從形式、主要是從語言

的角度著眼，把它看作是思想的一種外部修飾，即修辭學(xué)的問題

來進(jìn)行研究。這是因為在古代希臘和羅馬，詩和,演說術(shù),、，雄辯

術(shù)'一樣，都被看作是一種語言的藝術(shù)，因此都以對演說術(shù)的要求

電言那樣來要求文學(xué)。如亞里斯多德就是把風(fēng)格看作是文學(xué)作品

語言和問題，認(rèn)為，語言的準(zhǔn)確性，就是優(yōu)良風(fēng)格的基礎(chǔ)這一觀

點對后世影響很大。黑格爾對于風(fēng)格的理解雖然在一定程度上超

出了語言范圍，比亞里斯多德的視域要廣，但基本上也是從形式

方面來理解風(fēng)格的。第二種意見主要從內(nèi)容角度，把風(fēng)格作為作

家個性的表現(xiàn)來進(jìn)行研究。這在希臘基督教著作家的論述中已見

萌芽，布封提出，風(fēng)格就是本人別林斯基認(rèn)為：，一個詩人的全

部作品，不管在其內(nèi)容和形式上如何多種多樣，卻都是有著共通

的面貌，帶著僅僅為它們所有的特點，因為它們都是從一個個性，

從一個獨特的不可分割的，我，引申出來的。所以，在著手研究一個

詩人的時候，首先必須在他的紛繁復(fù)雜多種多樣的作品中掌握住

他的個性的秘密，也就是那些僅僅屬于他個人所有的他的精神特

點。,，他的作品的精神和性質(zhì)的首要解釋，必須求之于他的個性

別林斯基在這里所說的一個作家作品中所顯示出來的，共通的面

貌,,實際上也就是作家的風(fēng)格。還有一種意見是從文學(xué)作品內(nèi)容

與形式統(tǒng)一的角度著眼來研究文學(xué)作品風(fēng)格的。這種觀點可以以

歌德為代表，他認(rèn)為在真正的作家與藝術(shù)家那里，主觀與客觀、

精神與自然都具有深刻的一致性。在洞見到自然的核心時，也表

了其最內(nèi)在的存在；在沉醉于心靈內(nèi)在沖動時，他又把握事物的

本質(zhì)。所以他的作品概不是單純的自然的模仿，又不是隨心所欲

的主觀表現(xiàn)。他認(rèn)為這種主客的統(tǒng)一在作品中的體現(xiàn)就是風(fēng)格。

51、風(fēng)格的特征與形態(tài)主要有哪些？

特征有獨創(chuàng)性、穩(wěn)定性和多樣性。形態(tài)有：簡約與繁豐，所謂簡

約是力求語詞簡潔扼要的風(fēng)格形態(tài)；繁豐則相反。剛健與柔婉，

剛健是剛強(qiáng)、雄偉的風(fēng)格形態(tài)，柔婉則是柔和和優(yōu)美的風(fēng)格形態(tài)。

平淡與絢爛，絢麗力求富麗，用詞華美。平淡則相反。疏放與謹(jǐn)

嚴(yán)，謹(jǐn)嚴(yán)是指從頭到尾嚴(yán)嚴(yán)謹(jǐn)謹(jǐn)。疏放則循乎自然。

52、怎樣理解文學(xué)風(fēng)格的時代性？

時代性也稱為時代風(fēng)格，它是民族風(fēng)格發(fā)展演變過程中的一種歷

時性的形態(tài)，是一個民族在特定時代的物質(zhì)生活和精神生活反映

在文學(xué)作品中所形成的文學(xué)作品的時代特征因此，在同一時代作

家作品中，又必然帶有某種共同的為該時代所特有的思想情調(diào)和

藝術(shù)特色。這種文學(xué)時代的風(fēng)格，，一般也表現(xiàn)在以下三個方面。

表現(xiàn)在作品題材的時代特色上。其次，表現(xiàn)在作品中所體現(xiàn)的時

代主題和時代精神上。再次，反映在作品形式的時代特色上。

53、怎樣理解文學(xué)風(fēng)格的民族性？

民族風(fēng)格是文學(xué)作品內(nèi)容與形式統(tǒng)一的意義上所顯示出來的作家

所屬民族的特色，是作家所隸屬的民族生活和民族性格打在文學(xué)

作品上的印記。因為任何作家都是屬于一定民族，并在一定民族

的生活土壤和文化土壤里成長起來的，他不僅從民族的生活里提

取創(chuàng)作是題材，而且這種民族生活和文化的特點，必然會反映到

作家的審美意識中，制約著作家對于生活的感受和理解、對題材

的提煉和加工、以及對表現(xiàn)手法的選擇的運用，并通過作家的創(chuàng)

作活動反映在他的作品之中，使得文學(xué)作品的內(nèi)容和形式無不打

上本民族的印記。這就使得民族性不僅成了文學(xué)、甚至一切精神

產(chǎn)品的最基本的特征。文學(xué)作品與作家所屬的民族的關(guān)系也是這

樣。這樣就形成了文學(xué)作品的民族風(fēng)格。

54、什么是期待視野，其有哪些層次？

在文學(xué)閱讀之先及閱讀過程中，作為接受主體的讀者，基于個人

和社會的復(fù)雜原因，心理上往往會有一個既成的結(jié)構(gòu)圖式。讀者

的這種據(jù)以閱讀本文的既有心理圖式簡禰期待視野(expectation

horizon)o在具體的文學(xué)閱讀活動中，這種期待視野主要呈現(xiàn)為

文體期待、形象期待與意蘊(yùn)期待這樣三個層次。文體期待：文體

期待即讀者由文學(xué)作品的某種類型或形式特征而引發(fā)的期待指向。

這種指向意味著讀者希望看到某種文體所可能具存的那種藝術(shù)韻

調(diào)和魅力，比如面對一部以再現(xiàn)為基本手法的長篇小說，讀者會

期待著波瀾起伏的情節(jié)和血肉豐滿的人物形象的塑造；形象期待

即讀者由作品中的某種特定形象而引發(fā)的期待指向；意蘊(yùn)期待，

即讀者對作品的深層的審美意味、思想情感等方面的期待。

55、接受動機(jī)主要有哪些？

接受動機(jī)：即讀者的閱讀動機(jī)，包括：審美動機(jī)，即獲得情感愉

悅的動機(jī)；求知動機(jī)即力圖通過作品發(fā)現(xiàn)人類生活了解各種知識

的動機(jī)；受教動機(jī)，這是人們力圖通過作品中的故事情節(jié)、人物

形象、思想感情、得到人生啟迪、道德教育鼓舞的動機(jī)。在現(xiàn)實

生活中，有不少人，在自己的人生道路上，曾力圖從優(yōu)秀文學(xué)作

品中探尋生活的航向，求索人生的答案，樹立正確的人生態(tài)度。

以求成人成才；批評動機(jī)，主要表現(xiàn)在從事文學(xué)批評、文學(xué)教育

的專業(yè)工作者那兒與普通讀者不同，這些專業(yè)讀者在閱讀文學(xué)作

品時，除獲得審美享受之外，會更專注于把握作品的內(nèi)涵，分析

作品，探討藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。以期對文學(xué)作品進(jìn)行科學(xué)

的評價。借鑒動機(jī)，這主要表現(xiàn)在作家，尤其是初學(xué)寫作者的閱

讀過程中。這些讀者，常常是為了摹仿借鑒他入的藝術(shù)技巧，提

高自己的創(chuàng)作質(zhì)量，而積極投身閱讀的。因此，對于自己特別崇

拜的作家及作品，他們往往反復(fù)閱讀，仔細(xì)揣摩，甚至摘錄抄寫，

記憶背誦。正是由于接受動機(jī)不同，必然導(dǎo)致讀者不同范圍的閱

讀選擇；即使面對同一部作品，讀者的著眼點也會不同，但是，

閱讀活動中，不同的閱讀動機(jī)是相互聯(lián)系的。

56、什么是文學(xué)接受活動中的還原與異變？

一部文學(xué)作品完成之后，作家的精神創(chuàng)造和情感體驗便凝固在本

文中。讀者閱讀作品的過程就是在特定語詞序列的串引下還原原

作家心自中時形象、體驗和思想見解的過程。但實際上，閱讀過

程中的徹底還原是不可能的。由讀者閱讀產(chǎn)生的，第二本文，中，雖

然或多或少包含著還原的客體內(nèi)容，但由于充滿著讀者的個性創(chuàng)

造，因此，，第二文本'必然會產(chǎn)生異變。包括形象的異變、情感的

異變和思想觀念的異變。

57、共鳴是產(chǎn)生的三個因素是什么？

共鳴,現(xiàn)象的產(chǎn)生，主要有兩個原因，一是作品本身具有深刻豐富

的思想感情和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。但僅僅如此還不夠，這樣的作

品可能引起讀者屬于情感評價性質(zhì)的喜愛，或?qū)儆诶硇耘袛嘈再|(zhì)

的理解，還不一定能夠使讀者產(chǎn)生全身心震動的思想情感的共鳴。

共鳴的產(chǎn)生還要有第二個條件，這就是讀者的期待視野中必須含

有與作品相同或相似的思想見解與情感體驗。

58、文學(xué)接受高潮中的共鳴與凈化、領(lǐng)悟有什么區(qū)別？

共鳴是建立在讀者與作者或僻品中人物的思想情感溝通的基礎(chǔ)上

的，凈化主要是作品中的強(qiáng)烈情感震撼并感染了讀者心靈的結(jié)果,

而領(lǐng)悟則必須以讀者對作品內(nèi)涵的主動思索和深刻理解為前提，

讀朱自清的《荷塘月色》，我們首先會為作者向往，自由獨處,,贊

美，荷香月色,的情感深深打動，這便是共鳴，同時會陶醉于作者所

描繪的明徹幽靜的荷塘月色之中；得到一種超凡脫俗的心靈解放

的快慰，這是凈化。繼而，聯(lián)系特定的時代背景，經(jīng)過思索，我

們會體味到：在出污泥而不染的荷花和高寒孤浩的明月中，寄寓

著一作者不甘與黑暗現(xiàn)實同流合污的思想感情，表明了一位正直

的中圍知識分子的人生態(tài)度。這種基于思索理解的體味，便是領(lǐng)

悟。共鳴常常只是建立在讀者對作者或作品中人物思想情感下般

認(rèn)同的基礎(chǔ)上的，凈化主要表現(xiàn)為讀者精神的舒暢和心靈的矯正，

往往不能直接產(chǎn)生新的人生指向，不能有效地豐富和擴(kuò)充讀者的

期待視野，而由于領(lǐng)悟以思索和理解為前提，其結(jié)果，必會有效

地豐富和擴(kuò)充讀者的期待視野，使讀者主動生發(fā)出一種積極的人

生向往。由此可見，領(lǐng)悟是文學(xué)接受活動的最高境界。所以，從

文學(xué)史上看，那些飽含詩情又深蘊(yùn)哲理，能夠誘人進(jìn)入領(lǐng)悟之境

的作品，往往是最具藝術(shù)魅力的優(yōu)秀之作。那些在詩意盎然中作

品中充分凝鑄哲理意縛的作家，也往往被視為偉大的作家。

59、歷史上出現(xiàn)過幾種文學(xué)批評形態(tài)？

文學(xué)理論歷史上出現(xiàn)的幾種文學(xué)批評的形態(tài)簡介主要有：倫理批

評：即道德批評，這在東西方都是影響最大的一種批評形態(tài)；社

會歷史批評，也是影響較大的一種批評形態(tài)，認(rèn)為文學(xué)的發(fā)展與

社會歷史環(huán)境有密切的關(guān)系；審美批評，這是西方近代以來形成

的文學(xué)批評，認(rèn)為審美是文學(xué)的本質(zhì)屬性，以作品的美感程度來

評價文學(xué)作品的價值；心理批評，是西方現(xiàn)代文學(xué)批評形態(tài)之一，

利用西方現(xiàn)代心理學(xué)成果對作家的創(chuàng)作心理和作品人物心理進(jìn)行

分析。語言批評，是20世紀(jì)西方形成的有影響的文學(xué)批評，從俄

國形式主義到新批評和結(jié)構(gòu)主義，都以現(xiàn)代語言學(xué)理論來展開文

學(xué)批評。此外，解釋學(xué)的批評、神話一一原型的批評、印象主義

的批評等等。

60、馬克思主義文學(xué)批評的標(biāo)準(zhǔn)是什么？

馬克思主義文學(xué)批評是以美學(xué)的（審美的）和歷史的批評作為文

學(xué)批評的基本準(zhǔn)則。美學(xué)的和歷史的批評是建立在文學(xué)是一種意

識形態(tài)的特殊（亦即審美的）形式這一認(rèn)識的基礎(chǔ)之上的。所謂

美學(xué)的觀點，就是要求把文學(xué)作品當(dāng)作藝術(shù)品，一種藝術(shù)家所創(chuàng)

造的美，按照文學(xué)本身的規(guī)律來加以認(rèn)識和評價。所謂歷史的觀

點，就是要求把文學(xué)看作是一種社會現(xiàn)象和一定歷史條件下的產(chǎn)

物，放到它產(chǎn)生的歷史環(huán)境中去進(jìn)行考察，而不能脫離具體的歷

史環(huán)境，孤立地就作品而論作品。美學(xué)的觀點重視作品的內(nèi)部結(jié)

構(gòu)而注意力不在作品與外部世界的因果關(guān)系，而歷史的觀點看重

作品與外部世界的因果關(guān)系，忽視作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。因此，要全

面的認(rèn)識文學(xué)作品、開展正確的文學(xué)批評，就應(yīng)該把兩者結(jié)合起

來起來。我們認(rèn)為：文學(xué)批評的主要對象既然是文學(xué)作品，是作

家所創(chuàng)造的一種藝術(shù)美，我們在批評時就應(yīng)該首先把文學(xué)作品當(dāng)

作一個藝術(shù)品，而不能只從政治學(xué)、社會學(xué)、倫理學(xué)的觀點去加

以評價。雖然我們不能只作審美的分析，，但美學(xué)的批評總是第一

步；當(dāng)一部作品經(jīng)不住美的分析，就不值得對它再作歷史的批評

了工因為它既然不是藝術(shù)品，自然也不應(yīng)作為文學(xué)批評的對象。

總之，，只是歷史的而非美學(xué)的批評，或者反過來，只是美學(xué)的而

非歷史的批評，這都是片面的，從而也是錯誤的。批評應(yīng)該是整

個的，其中見解的多面性應(yīng)該出自一個共同的源流，一個系統(tǒng)，

一種藝術(shù)觀點,這就是美學(xué)的觀點和歷史的觀點的辯證的統(tǒng)一,

也就是我們所提倡的文學(xué)批評的原則和方法。

61、文學(xué)批評家的職責(zé)有哪些？

文學(xué)批評家是在文學(xué)創(chuàng)造活動和文學(xué)接受活動中產(chǎn)生的。文學(xué)批

評家有自己的職責(zé)，主要有這幾方面：笫一通過對文學(xué)作品或文

學(xué)現(xiàn)象做出意識形態(tài)的評價，闡明一定的文學(xué)主張和文學(xué)觀點，

引導(dǎo)文學(xué)向一定方向發(fā)展；第二通過對文學(xué)作品或文學(xué)現(xiàn)象作出

的藝術(shù)分析和科學(xué)批評，發(fā)現(xiàn)和總結(jié)作家成功的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗并

上升到文學(xué)理論，以幫助作家提高創(chuàng)作水平；第三通過對文學(xué)作

品或文學(xué)現(xiàn)象的意識形態(tài)分析，引導(dǎo)讀者的接受和消費；第四通

過批評來發(fā)展和完善自己的批評理論。

62、怎么理解文學(xué)批評家的素養(yǎng)？

批評家的素養(yǎng)是指批評家的素質(zhì)和修養(yǎng)。修養(yǎng)的修其實就是學(xué)習(xí)

〈研究、鍛煉〉，養(yǎng)是培養(yǎng)教育使其成長。因而，修養(yǎng)意味著一

個人思想、德行及知識技能經(jīng)過長期的學(xué)習(xí)鍛煉培養(yǎng)所達(dá)期的一

定的水平。批評家的素質(zhì)是批評家長期修養(yǎng)造成的。藝術(shù)家要有

良好的素質(zhì)就必須要有良好的修養(yǎng)，主要的有這樣幾個方面：第

一是思想理論修養(yǎng)批評家要有較高的思想理論修養(yǎng)，使自己的批

評既有思想的敏銳性又有理論的深刻性。第二是專業(yè)藝術(shù)修養(yǎng)，

馬克思曾說過：，如果你想得到藝術(shù)的享受，你本身就必須是一個

有藝術(shù)修養(yǎng)的人。,批評更是如此，一般而論，文學(xué)批評只有建立

在文學(xué)鑒賞的基礎(chǔ)上才能真正展開，否則批評就是一種，隔靴搔癢

'的批評，無法按照文學(xué)自身的規(guī)律提出發(fā)人深思的意見。因此,

作為一個文學(xué)批評家就得有文學(xué)修養(yǎng)，懂得文學(xué)的知識和理論，

了解文學(xué)的規(guī)律和特點，知道創(chuàng)作的復(fù)雜和艱辛。第三是知識技

能修養(yǎng)，即批評家要具有各種廣博的社會生活知識和多方面的技

能。

63、論藝術(shù)真實的特征。

該題不僅能考察學(xué)生對文學(xué)創(chuàng)造原則的知識點的掌握程度，而且

能夠考察出學(xué)生從文學(xué)與社會生活關(guān)系的角度把握和認(rèn)識文學(xué)特

征與性質(zhì)的能力。該題關(guān)鍵是從比較的角度把握藝術(shù)真實的基本

特征。要點有：其一是藝術(shù)真實與生活真實的比較，重點突出藝

術(shù)真實是以假定性情境表現(xiàn)對社會生活內(nèi)蘊(yùn)的認(rèn)識與感悟，重在

對藝術(shù)的內(nèi)蘊(yùn)