轉(zhuǎn)載昆曲的文化身份

1、轉(zhuǎn)載 昆曲的文化身份原文地址：昆曲的文化身份作者：傅謹(jǐn)昆曲從明初孕育起源，直到2001年被聯(lián)合國(guó)教科文組織遴選為第一批人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作，受到的關(guān)注，引發(fā)的相關(guān)研究與討論，超過(guò)中國(guó)任何其他劇種。但是有關(guān)昆曲的許多問(wèn)題，其實(shí)并沒有真正解決，昆曲研究仍有相當(dāng)多的空白點(diǎn)，研究的進(jìn)展仍有很大空間，這些空白點(diǎn)與問(wèn)題，分布在昆腔、昆曲、昆劇等既相似又不同的論域。昆的問(wèn)題在中國(guó)戲曲界非常特殊，也非常重要，多年來(lái)關(guān)于昆有很多誤解和分歧，有很多爭(zhēng)論，但是還有許多問(wèn)題尚未充分展開，需要討論。適逢中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲所召開有關(guān)地方戲中的昆曲的學(xué)術(shù)會(huì)議，我想基于昆曲的文化身份，參與這一話題的討論。昆曲的文化

2、身份在歷史上的確立和演變，對(duì)昆的發(fā)展、對(duì)整個(gè)中國(guó)戲曲的發(fā)展關(guān)系重大。從昆山腔形成到昆曲在各地廣泛傳播，有關(guān)昆曲當(dāng)年如何繁盛的歷史敘述比比皆是。它也被當(dāng)成清代花雅之爭(zhēng)的背景，學(xué)界咸認(rèn)為昆曲曾經(jīng)無(wú)限風(fēng)光，是因花雅之爭(zhēng)中受挫才從戲劇霸主的地位上跌落的。我們的討論就從這里開始。有一個(gè)現(xiàn)象是人們很容易忽略的，那就是，昆曲或昆劇，在它整個(gè)發(fā)展的進(jìn)程中，從演出市場(chǎng)的角度看，恐怕都是不成功的。在演出市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)中，昆曲向來(lái)是不成功的；昆曲特殊的形態(tài)與它的美學(xué)追求，決定了它只能是一種受文人關(guān)注與肯定的表演藝術(shù)樣式，而在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)，文人這個(gè)群體在數(shù)量上非常有限，從來(lái)就不是、也不可能是演出市場(chǎng)中起決定作用的主要觀眾

3、。從昆曲的文學(xué)與音樂形態(tài)看，尤其是從它的美學(xué)取向看，昆曲始終是小眾的藝術(shù)，它逐漸在向精致化的方向發(fā)展提升時(shí)，就是在逐漸離開普通大眾，這樣的結(jié)果毫無(wú)疑問(wèn)，可以預(yù)見。然而昆曲值得關(guān)注的秘密在于，盡管它在演出市場(chǎng)上并不成功，卻并不影響它在戲劇領(lǐng)域的霸主地位。昆曲的地位是由文人造就的。昆是雅文化的集中代表，在昆曲身上，凝聚了中國(guó)雅文化幾乎所有成熟的元素，其中包括雅文化所推崇的文學(xué)表達(dá)，包括體現(xiàn)了雅文化之精神的音樂形態(tài)，還有涵蘊(yùn)著雅文化氣質(zhì)的精致、細(xì)膩且含蓄的表演。這既是昆曲的歷史文化定位，同時(shí)也決定了昆曲的生存、發(fā)展與傳播。文人是中國(guó)傳統(tǒng)文化價(jià)值的主要?jiǎng)?chuàng)造者和承載者，他們?cè)谝欢ǔ潭壬蠅艛嗔宋幕瘍r(jià)值建構(gòu)

4、的權(quán)力，因此那些基于或切合他們特有趣味的藝術(shù)樣式或表現(xiàn)手法，有更多機(jī)會(huì)得到張揚(yáng)，在社會(huì)文化價(jià)值體系中可以占據(jù)明顯的優(yōu)勢(shì)位置。凝聚了雅文化之精髓的昆曲在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)擁有非常之崇高的文化地位，這是自然而然的結(jié)果。但是問(wèn)題還不止于此，文人為社會(huì)制定價(jià)值體系，這個(gè)體系卻并不只有文人們自己首肯，它不可避免地要對(duì)社會(huì)其他階層產(chǎn)生影響。事實(shí)也證明了這一點(diǎn)，從明中葉到清代，就是這個(gè)并不見得為普通民眾喜好的昆腔，在全國(guó)各地廣泛傳播，與此同時(shí)，昆在戲劇領(lǐng)域的霸主地位得以完全確立。因此，我們需要認(rèn)真了解與解釋的，不是昆曲之興衰與普通民眾的欣賞趣味之間有多大程度的相關(guān)性，而是昆曲如何在不能為普通民眾所接受的同時(shí)確立其

5、文化地位-顯然，它在演出市場(chǎng)中所處的劣勢(shì)，完全沒有妨礙它的廣泛傳播，更不可能影響它作為雅文化之代表在文人心目中受到普遍的崇敬，甚至還兼及于更多的社會(huì)層面。一個(gè)饒有趣味的例子，是清宮的戲曲演出。清代的宮廷在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期里崇尚昆曲，它從一個(gè)側(cè)面證明了文人階層的審美趣味的影響-要特別強(qiáng)調(diào)的是，宮廷的主人多不是文人，清代的王公貴族更鮮少文人，盡管皇帝和儲(chǔ)君都要接受漢文化的熏陶，但是從整體上說(shuō)，他們所受到的教育是不完整的，或者說(shuō)要想真正躋身于文人之列，多嫌不足，但是他們?nèi)匀粠缀踔辉试S宮里演唱昆曲，最多加上弋腔戲。清代的帝王們希望通過(guò)對(duì)漢文化的研習(xí)，進(jìn)而成為這個(gè)悠久而深厚的文化傳統(tǒng)的主人，崇尚昆曲，就是他們

6、試圖在文化領(lǐng)域擁有話語(yǔ)權(quán)的一種方式，一種姿態(tài)。因此我們看到，時(shí)至晚清，在文化上的主導(dǎo)權(quán)顯得不那么迫切，甚至完全不受重視的年代，昆曲就迅速退出了宮廷，代之以底層民眾所喜歡的皮黃。昆曲在宮中的地位只是它在全國(guó)各地傳播的一個(gè)縮影，但是足以通過(guò)滿族人入主中原后建立的清代政權(quán)對(duì)昆曲的態(tài)度這一實(shí)例，反證昆曲在文化上的重要性。而在廣大的漢族居住區(qū)，雅文化的地位從來(lái)都毋需懷疑。昆曲在中國(guó)文化藝術(shù)領(lǐng)域的崇高地位，幫助這種江南風(fēng)味獨(dú)特的表演藝術(shù)傳遍全國(guó)，其傳播范圍，令人驚訝。如果我們用戲曲形態(tài)學(xué)意義上的大戲和小戲這樣的范疇區(qū)分各劇種(戲曲藝人向來(lái)把那些晚近由歌舞、說(shuō)唱演變而來(lái)，音樂比較簡(jiǎn)單、表演尚未規(guī)范的劇種稱為

7、小戲)，那簡(jiǎn)直可以說(shuō)，幾乎所有大戲都有昆，都受昆曲直接或間接影響，而且都包含一部分昆曲劇目。我們之所以可以在全國(guó)各地那么多地方的戲曲劇種里見到昆的蹤影，就是因?yàn)槔ピ谒囆g(shù)或者文化上的崇高地位不僅為文人所確認(rèn)，而且還得到戲曲界的普遍確認(rèn)。這種確認(rèn)，不僅導(dǎo)致了昆曲及其劇目的廣泛傳播，使得絕大部分與昆曲的語(yǔ)言、音樂風(fēng)格格格不入的地區(qū)和劇種，都心甘情愿地尊昆曲為師；導(dǎo)致了昆曲之外幾乎所有地方劇種的演員，都把是否有能力表演幾出昆曲劇目以及能夠?qū)W幾出昆曲，看成衡量表演藝術(shù)水平的標(biāo)志。那些優(yōu)秀的、有藝術(shù)追求的地方劇種演員，他們確認(rèn)自己作為優(yōu)秀的戲曲演員的地位的路徑，就是去學(xué)昆，以昆為師。昆曲為幾乎所有劇種提供

8、了表演藝術(shù)的范本以及提升的目標(biāo)，并且為戲曲建構(gòu)了基本的美學(xué)原則。因此，全國(guó)各地幾乎所有大戲都有昆，而大戲之所以可以被稱為大戲，就因?yàn)樗c昆的高度相近。昆是一種高度，昆是一種象征，昆是一種標(biāo)志。文人為中國(guó)戲劇制定美學(xué)理想，藝人和觀眾欣欣然地接納了這一理想。但理想之所以稱為理想，就在于它不是現(xiàn)實(shí)，而且必定與現(xiàn)實(shí)有距離。昆曲既是雅文化所推崇的理想的表演藝術(shù)，它就注定與普通民眾的欣賞趣味有距離。所以，我們才看到這樣的現(xiàn)象-昆曲在戲曲界擁有崇高地位，卻不能占領(lǐng)演出市場(chǎng)。反過(guò)來(lái)說(shuō)也同樣正確，雖然昆曲在演出市場(chǎng)上不見得真受歡迎，它卻依然可以繼續(xù)存在，并且風(fēng)光無(wú)限。確實(shí)如此。在中國(guó)戲劇史上我們看到的現(xiàn)象就是這

9、樣，成熟的劇種，優(yōu)秀的演員，都在努力吸收和接納昆曲劇目，而且因其能把昆曲劇目高水平地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上為榮。但是他們究竟是否有能力做到這一點(diǎn)，我們不妨大膽地抱一些疑問(wèn)。各地的大戲都有昆，各地的優(yōu)秀演員都努力要演昆。因此，昆在各個(gè)大戲劇種里普遍存在，這既是因?yàn)楦鞯胤綉蛞ㄟ^(guò)與昆的關(guān)聯(lián)確證自身的文化地位，同時(shí)它也反過(guò)來(lái)成為象征著昆的文化身份和文化地位的重要指標(biāo)。昆傳播到全國(guó)各地，被各地方戲的演員作為這樣一種象征誠(chéng)心供奉，不僅汲取其營(yíng)養(yǎng)，更接受其劇目與表演風(fēng)格。隨之出現(xiàn)的現(xiàn)象就是，昆曲在演出里就分成了兩類，一類是仍在昆曲的發(fā)源地蘇州一帶流傳，它們以近代傳習(xí)所培養(yǎng)的傳字輩演員為代表，他們自稱為所謂正昆；另一

10、類就是在各地普遍流傳的，或者被原生地的昆曲演員所蔑視地稱之為草昆的演出。相對(duì)于吳儂軟語(yǔ)的、溫婉纏綿的、含蓄蘊(yùn)籍的、精致細(xì)膩的正昆，離開了蘇南地區(qū)的昆曲，還是不是能夠保持昆曲的韻味，當(dāng)然是值得懷疑的；任何戲曲劇種都需要通過(guò)優(yōu)秀的藝人直接傳承，缺乏這種傳承條件，幾乎沒有可能完整地傳遞劇種的韻味與精髓，所以自然流傳到各地的昆曲，肯定會(huì)在一定程度上改變它的味道，這是藝術(shù)的無(wú)奈，也是我們不得不承認(rèn)的現(xiàn)實(shí)。盡管各地的戲曲藝人都尊昆，卻不能要求以正昆自居、在幾百年里通過(guò)代代相傳基本保持著昆曲表演之本色的昆曲傳人，同樣尊重那些僅出于仰慕之心而學(xué)習(xí)昆的外地藝人。既然自認(rèn)正昆，就容易看不起那些未經(jīng)正規(guī)渠道傳授而學(xué)

11、昆的同行，用輕視的口氣稱之為草昆，就是一種表現(xiàn)方式。但我們也沒有必要認(rèn)為草昆的稱呼有什么不妥，既然其他劇種都尊昆曲為老大，學(xué)一點(diǎn)昆就自認(rèn)為了不起，那昆就有理由驕傲。由此引出的問(wèn)題就是，當(dāng)我們討論昆的問(wèn)題時(shí)，除了要關(guān)注從蘇南發(fā)源且仍然基本保持著蘇南的語(yǔ)言風(fēng)格與地域風(fēng)情的正昆，還必須認(rèn)真對(duì)待并且研究那些在傳播過(guò)程中變異了的草昆。對(duì)這兩者加以一定的區(qū)分是必要的，但是如果完全不承認(rèn)那些由昆而變異的戲曲表演方式以及劇目的存在以及價(jià)值，那也是對(duì)昆曲及其發(fā)展史的誤解。尤其是當(dāng)我們說(shuō)到昆曲的命運(yùn)以及制訂昆曲的傳承策略時(shí)，如果沒有注意到各地草昆的存在，沒有對(duì)這些有所變異的昆做深入細(xì)致研究，思及如何通過(guò)它們的存在

12、以及傳承，豐富昆的傳統(tǒng)與昆這個(gè)寶庫(kù)，對(duì)昆的認(rèn)識(shí)與理解就是不充分的，對(duì)昆的存在及其文化地位的認(rèn)識(shí)，也就不夠完整。正昆并非昆的全部，只是昆的較為經(jīng)典的表達(dá)形態(tài)。但是昆不僅由正昆和草昆組成，昆還有更復(fù)雜的一方面，那就是文人雅集和他們的昆唱。昆的文化地位得以充分確認(rèn)，是因?yàn)槔ヒ恢北晃娜丝闯墒谴砹怂麄兊拿缹W(xué)趣味的藝術(shù)，是雅文化的代表。然而，昆曲并不僅僅是文人寫作的書面文本，它需要以戲劇演出方式呈現(xiàn)，而這樣的呈現(xiàn)還需依賴藝人，并且必然要面對(duì)大量的普通觀眾。文人與藝人在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的文化地位有天壤之別，對(duì)于昆曲而言，這是它的宿命。它注定要以兩種完全不同的形態(tài)存在，一方面，昆曲是文人的藝術(shù)，另一方面它最主要

13、的戲劇的存在方式又只能是藝人的演出。藝人及其演出在文人心目中沒有地位，藝人通過(guò)演出營(yíng)利謀生，在傳統(tǒng)文人的價(jià)值體系中，往往只能得到負(fù)面的評(píng)價(jià)。因此，即使在昆的領(lǐng)域，文人們也一直堅(jiān)持認(rèn)為他們自己對(duì)昆曲的詮釋，比如文人雅集，那才是昆曲最經(jīng)典的存在方式，認(rèn)為只能由文人拍曲才足以保證昆曲的文學(xué)與藝術(shù)品味。甚至蘇州昆劇傳習(xí)所的正當(dāng)性，都未見得得到那個(gè)時(shí)代的文人充分認(rèn)可，更遑論其他藝人。當(dāng)今天的昆曲界咸認(rèn)為蘇州昆劇傳習(xí)所培養(yǎng)的一代藝人代表了現(xiàn)代昆曲最高水平時(shí)，還需要注意一個(gè)事實(shí)，那就是在那個(gè)時(shí)代，代表了昆曲最主要的傳承載體的文人階層，并不見得認(rèn)同這樣的判斷。確實(shí)，昆曲的傳承并不僅僅是依賴于昆曲界的藝人，依賴

14、這個(gè)在演出市場(chǎng)中通過(guò)昆曲演出謀生的群體。事實(shí)上同樣重要、甚至從某個(gè)角度看更重要的，是那個(gè)孕育了昆曲并且確保了它的文化地位的文人群體。在中國(guó)現(xiàn)代史上，這個(gè)群體對(duì)昆曲的傳承所起的作用，依然無(wú)法忽視，就以20世紀(jì)50年代初為例，上海和杭州相繼舉辦了昆曲藝人的會(huì)演，代表那個(gè)時(shí)期昆曲最高水平(至少是作為雅文化的昆曲的最高水平)的，卻未見得就是那些活躍在舞臺(tái)上的傳字輩藝人。事實(shí)上當(dāng)時(shí)最有代表性的昆曲傳人，除了傳字輩藝人以外，還有包括俞振飛在內(nèi)的一批文人，俞振飛甚至還受他父親指派，擔(dān)任過(guò)傳字輩藝人的老師，成為在傳習(xí)所教戲的一些深諳昆曲奧秘的文人中的一員。雖然他后來(lái)下海，以演戲?yàn)樯?，但俞振飛仍是文人世家的后代

15、。而且，不僅傳字輩藝人的表演受到文人的熏陶，在明清兩代，文人的家班向來(lái)被認(rèn)為是昆曲的正宗一脈，這是昆曲與其他戲曲劇種最關(guān)鍵的差異。文人群體對(duì)于以表演為生的職業(yè)化藝人是否有可能準(zhǔn)確地理解昆曲的美學(xué)精髓，始終抱有懷疑的態(tài)度，這既是歷史的事實(shí)，從雅文化的角度看也不無(wú)充分的理由。而無(wú)論我們今天是否認(rèn)同文人的這種判斷，昆曲確實(shí)存在由文人承載的傳統(tǒng)，昆曲的美學(xué)之船，始終是由文人而不是由藝人掌舵的。所以，昆在歷史上，其實(shí)可以分為文人的昆、蘇南的正昆以及它在各地流播產(chǎn)生的草昆這三條脈絡(luò)。這使昆曲具有獨(dú)特的豐富性，而今天我們討論昆，把握昆曲的歷史和發(fā)展，確認(rèn)昆的文化身份，不能離開這三個(gè)不同的層次。這種三元的格局

16、到1950年代才被打破。變化首先來(lái)自1950年代初政府在戲劇領(lǐng)域推行的百花齊放政策。這一政策最直接和主要的受惠者，是原本備受歧視的小戲劇種，在戲劇領(lǐng)域，小戲得到了與昆曲以及其他大戲平等的文化身份；而遭遇最直接的挫折的就是昆曲，昆原來(lái)高不可攀的崇高地位被顛覆了，昆腔、大戲、小戲分為三個(gè)不同層次的格局，在百花齊放的時(shí)代迅速被打破。從百花齊放的政策給了各地方劇種以生機(jī)的角度看，它的積極效果無(wú)疑值得充分肯定，正由于1950年代初這一政策的普遍推行，各地方劇種都獲得了生存與發(fā)展的機(jī)遇。一度曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)的只允許保留京劇、其他劇種都必須加以徹底改造的呼聲，最終未能成為主導(dǎo)性的意見。然而百花齊放造成的意外的結(jié)果

17、，是昆的地位動(dòng)搖了。戲劇領(lǐng)域幾百年來(lái)形成的以昆為頂端的金字塔式結(jié)果被顛覆了，中國(guó)戲劇的整體版圖完全被重新建構(gòu)。這是昆曲的文化地位衰微的重要原因，也是其主要表征。與之相關(guān)的另一個(gè)重要原因，或者說(shuō)上述現(xiàn)象出現(xiàn)的重要背景，就是傳統(tǒng)文化價(jià)值體系的崩潰。當(dāng)中國(guó)千百年來(lái)以儒家文化為主干的傳統(tǒng)文化不再是社會(huì)思想文化的核心，始終作為傳統(tǒng)文化主要載體的文人的審美價(jià)值觀念，當(dāng)然也很難繼續(xù)主導(dǎo)人們對(duì)不同藝術(shù)類型與風(fēng)格的評(píng)價(jià)，文人所推崇的、并且最典型地體現(xiàn)了雅文化之美學(xué)取向的昆曲，它的命運(yùn)也就可想而知。1951年的劇團(tuán)登記制度對(duì)昆的存在和發(fā)展帶來(lái)的沖擊則具有一定的偶然性，而這一沖擊及其結(jié)果還從未得到關(guān)注。從1950年

18、代初普遍推行的劇團(tuán)登記制度，實(shí)施過(guò)程中要求每個(gè)劇團(tuán)填報(bào)其表演的劇種。自這時(shí)起，劇種替代了聲腔，第一次成為中國(guó)戲劇領(lǐng)域最重要的分類學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。它的影響相當(dāng)深遠(yuǎn)。具體到昆曲，昆在全國(guó)各地的普遍存在，迅速被劇種掩蓋了。在人們將聲腔作為戲曲類型最主要的區(qū)分和識(shí)別手段時(shí)，各地戲班及其演員，可以上演種種不同聲腔的劇目，如前所述，其中以大戲?yàn)橹饕莩雎暻坏膽虬?，多少?huì)演出一些昆曲保留劇目，而觀眾也非常習(xí)慣地認(rèn)同這些昆曲劇目；因此，昆在全國(guó)各地是普遍存在的。然而在各地的戲班、劇團(tuán)都用劇種命名，為劇種所限定時(shí)，他們演出的劇目，都成為某一特定劇種的劇目。換言之，昆是一種聲腔，把昆看成是聲腔和劇種，會(huì)令我們對(duì)昆曲的存在

19、以及分布，得出截然不同的結(jié)論。以今天為例，當(dāng)你把昆看成是一個(gè)劇種時(shí)，我們就只能看到它剩下了六個(gè)半劇團(tuán)的奄奄一息的景象，而當(dāng)你把昆看成聲腔時(shí)，才可以看到它在全國(guó)各地大量、普遍的存在。由此我們可以理解，劇種這種稱謂在多數(shù)地區(qū)的戲曲領(lǐng)域或許是適用的，但是當(dāng)它用到昆曲領(lǐng)域，就會(huì)帶來(lái)意想不到的問(wèn)題。關(guān)鍵在于劇種的范疇，過(guò)于強(qiáng)調(diào)或強(qiáng)化了各戲曲種類的地方屬性。盡管中國(guó)絕大部分戲曲種類都有鮮明的地域色彩，因而可以用地域命名，但昆曲是個(gè)特例。昆曲不是昆山或者蘇州的地方戲，歷史上也沒有人把昆曲當(dāng)成地方戲。它不是地方戲，不是地方的，不是昆山的，不是蘇州的，是中華民族的。它之所以不是地方戲，就因?yàn)槔ナ侨珖?guó)各地的文人共

20、同的創(chuàng)造，并且是得到全國(guó)各地的藝人和觀眾共同認(rèn)可的、被普遍尊崇的一種舞臺(tái)藝術(shù)表演形式。同樣，昆曲之所以被稱為百戲之母或百戲之祖，并不是因?yàn)楦鞯胤綉蚓鲎岳デ膊荒芎?jiǎn)單地說(shuō)各地方劇種的表演藝術(shù)均以昆曲為范本，主要是由于昆曲之超越地方文化的特殊身份與特殊地位，通過(guò)對(duì)地域的超越，昆曲成功地了超越了過(guò)于明顯和濃厚的方言和地域風(fēng)格這些障礙，得以實(shí)現(xiàn)了在全國(guó)廣泛傳播這一幾乎不可能完成的目標(biāo)，并且借此形成了全國(guó)各地的戲曲聲腔與劇種表演水平持續(xù)上升的標(biāo)桿。它是各地方戲的精神指向。昆只是聲腔，不是劇種，至少不完全是一個(gè)劇種。劇種與聲腔的內(nèi)涵并不完全相同。各地方曾經(jīng)大量存在一個(gè)戲班可以演出不同聲腔劇目的現(xiàn)象，但

21、是當(dāng)劇種這個(gè)范疇的出現(xiàn)且被普遍運(yùn)用后，因劇種的命名，隨之出現(xiàn)諸多認(rèn)識(shí)上的偏頗。在同時(shí)存在幾種聲腔，而戲班劇團(tuán)也普遍接受同時(shí)演出幾種聲腔的劇目的地區(qū)，往往簡(jiǎn)單地將該地區(qū)流傳的戲曲歸屬為一個(gè)多聲腔劇種中，劇種于是開始凌駕于聲腔之上，至少是漸漸取代聲腔，成為更通用的名詞。然而，就在1950年代劇種這種稱謂被普遍應(yīng)用之后，那些所謂多聲腔劇種地區(qū)的劇團(tuán)和藝人們對(duì)聲腔仍然有非常明確的區(qū)分，遲至1980年代，像川劇、婺劇等劇種的演出，每個(gè)劇目都仍會(huì)標(biāo)明其聲腔。更不用說(shuō)20世紀(jì)50年代、60年代從事傳統(tǒng)劇目的搜集與整理時(shí)，所有劇目都會(huì)自然地標(biāo)明其聲腔。這一現(xiàn)象告訴我們，即使是在這些多聲腔劇種里，對(duì)于演員來(lái)說(shuō)，

22、所有劇目都有明確而相對(duì)固定的聲腔。只是人們長(zhǎng)期以來(lái)只看到劇種的分野，忽略了聲腔的區(qū)分，無(wú)形之中，聲腔的意義和重要性就被遮蔽了，以至于我們現(xiàn)在只知川劇，不知或不覺得需要了解這個(gè)具體劇目的演唱運(yùn)用的是哪種聲腔。長(zhǎng)達(dá)幾百年來(lái)，戲班和藝人以及各地觀眾普遍認(rèn)同的聲腔這一范疇，因此漸漸被丟棄了，至少是被忽視了。重新認(rèn)識(shí)昆作為聲腔的存在和價(jià)值，分析研究這種聲腔在全國(guó)各地被普遍接受、普遍流傳、普遍存在，許多地方戲的演員都會(huì)唱昆的現(xiàn)象，對(duì)于昆曲有重大意義。我們不能簡(jiǎn)單地說(shuō)不同地方的各劇種都包含昆，而是說(shuō)在歷史上，不同地域的優(yōu)秀的戲曲演員都會(huì)唱一部分昆腔戲，因此很多地方都保留有昆腔戲。這些演員是昆曲演員嗎?當(dāng)他在唱昆腔戲時(shí)，他就是昆曲演員，他唱的就是昆曲。這樣才能更全面地認(rèn)識(shí)昆曲，從聲腔這個(gè)角度，而不是從引發(fā)了許多問(wèn)題的劇種這一角度認(rèn)識(shí)戲曲，是討論地方戲里存在的昆腔劇目的關(guān)鍵。只有重新回到聲腔，深刻理解聲腔作為中國(guó)戲劇核心范疇的重要性，才可能充分理解昆曲的存在及其價(jià)值，尤其是地方戲里的昆。從聲腔的角度看，昆曲的傳統(tǒng)，就不只是由蘇南地區(qū)或周邊的昆曲