南昌采茶戲《南瓜記》的敘事藝術(shù)探析

1、南昌采茶戲南瓜記的敘事藝術(shù)探析 【摘 要】本文采用文本分析的方法，“以南昌四大記”之一的南瓜記為對象，探析南昌采茶戲的敘事結(jié)構(gòu)、敘事模式和空間敘事策略，凸顯南昌采茶戲“以說唱講故事”的敘事意蘊。論文指出，南瓜記在敘事結(jié)構(gòu)上采用多條線索交叉進行，交代故事的前因后果，逐步推動劇情發(fā)展，再到高潮部分集合所有線索，借助權(quán)力關(guān)系解決問題、維護正義；敘事文體上采用了中國古典戲劇中的“代言體”敘事模式，即由演員代作者言、代人物言，甚至代觀眾言，講述故事內(nèi)容、傳達主題思想；敘事策略上通過場記切換和人物語言的建構(gòu)來實現(xiàn)時空轉(zhuǎn)換并推動情節(jié)的發(fā)展。 【關(guān)鍵詞】南昌采茶戲；南瓜記；敘事模式；敘事結(jié)構(gòu)；空間敘事策略 中

2、圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）05-0013-03 清末民初，采茶戲藝人根據(jù)南昌發(fā)生的真實故事，創(chuàng)作了著名的南昌采茶戲經(jīng)典劇目南瓜記鳴冤記辜家記花嬌記，俗稱“南昌四大記”。其中的南瓜記講述了清朝康熙年間的當朝太師朱軾回老家江西高安為母祝壽，途經(jīng)南昌之時獲悉當?shù)貝喊酝鯄弁娙⑷似拗?，先是慷慨解囊相助，反被誣蔑，之后修書南昌縣令高志凌，責(zé)其秉公辦理，最終依法懲辦惡霸，既舉薦清官高升，又保住夫妻團圓，更宣揚為官應(yīng)守清廉之道。1（1-41）作為“四大記”之首，南瓜記在南昌采茶戲大戲中具有重要的地位，又因其宣揚清廉為官而成為南昌縣反腐倡廉建設(shè)的重要宣傳內(nèi)容

3、。2然而，該劇的敘事藝術(shù)卻未得到學(xué)術(shù)界應(yīng)有的重視。因此，本文擬從敘事學(xué)的角度出發(fā)，對故事的多線條敘事結(jié)構(gòu)、代言體敘事模式、和空間轉(zhuǎn)換敘事策略進行探討。 一、多線條敘事結(jié)構(gòu) 敘事結(jié)構(gòu)是敘事性作品的總體架構(gòu)方式，“體現(xiàn)的是事物的整體構(gòu)成，或者說這個整體所包括的各個部分以不同的方式相互聯(lián)系在一起。結(jié)構(gòu)當中既有空間上的上下、左右以及遠近的關(guān)系，也有時間上的先后的關(guān)系?！?（317）在戲劇作品中，戲劇結(jié)構(gòu)通常由開頭、發(fā)展、高潮和結(jié)局組成，其敘事結(jié)構(gòu)體現(xiàn)的是作品中的各戲劇元素和戲劇情節(jié)的有機構(gòu)成方式。通過對文本的細讀，我們發(fā)現(xiàn)南瓜記的敘事結(jié)構(gòu)采用了多條線索同時展開、交叉進行的方式；在敘事序列上多運用順序講

4、述，再穿插人物對過去事件的講述，從而在情節(jié)上呈現(xiàn)“初始狀態(tài)矛盾沖突解決問題之后新的平衡狀態(tài)”這種循環(huán)的結(jié)構(gòu)特征。 南瓜記共分17場，由丁文選落地教書度日、王壽廷見色起意、奸主仆偽造賬簿、朱太師奉旨還鄉(xiāng)、丁文選賣妻還債、朱太師知情仗義、王壽廷強娶人妻、劉老二跑腿告狀、高志凌智取惡霸、朱太師稀湯宴客等情節(jié)構(gòu)成，講述并頌揚了清正廉潔的父母官懲強除惡的正義之舉，譴責(zé)了鄉(xiāng)鄰惡霸仗勢欺人、企圖強占人妻的惡劣行徑。整個故事由三條線索展開，一是南昌縣惡霸地主王壽廷為富不仁、橫行霸道，強搶窮秀才丁文選之妻杜蘭英為妾；二是當朝太師朱軾奉旨回高安老家為母祝壽，順道途經(jīng)南昌查處貪官，得知丁文選夫妻遭遇之后，朱太師先是

5、送上官寶為之還債，被誣陷后又修書一封，將惡霸告上南昌縣；三是縣令高志凌為官清正，在危機之時一面派出妻女以“鬧房”為由阻止王壽廷強占人妻；一面等到天亮將惡霸收押在監(jiān)，等日后官升位高之后將王壽廷定罪伏法。故事的最后，三條線索中的主要人物齊聚一堂。在朱大人為與老母祝壽之日，南昌大大小小的官吏都前往高安賀壽，朱太師用丁文夫婦送來的南瓜熬成稀湯宴客，請各位大人多吃幾碗，并告誡“為官之人要一清如水”，1（40）以示為官必須清正廉明。 整個故事的初始狀態(tài)是：王壽廷家財萬貫但為富不仁，丁文選科舉落地，在普賢寺教書度日，朱太師奉旨還鄉(xiāng)為母祝壽，高志凌為官清正深得人心。這些戲劇元素分別出現(xiàn)在劇本的第一、二、四、六

6、場。第一場由王壽廷道出當時“不奸不詐不豪富，有錢有勢有嬌娥”的社會現(xiàn)實，并交代自己“家財萬貫，閑坐無事”1（3）的生活狀態(tài)。第二場丁文選夫婦一個教書、一個繡花，勤勞度日；第四場是朱太師奉旨查貪官；第六場借公差之口頌揚高志凌為官清正。劇情變化始于第二場王壽廷見色起意，從而有了第三場的“定奸計宴請丁文選”和第五場的“丁文選被迫賣嬌妻”的無奈之舉。由此可以看出，第四、五、六三場其實是前面所提到三條線索的交叉進行。如此安排敘事結(jié)構(gòu)有兩大好處：一方面，觀眾對于王壽廷的行徑了如指掌，已經(jīng)知道他所設(shè)下的奸計，難免為前去赴宴的丁秀才捏一把汗，甚至在心中勸其不要去；另一方面，得知朱太師微服私訪和高縣令為官清正等

7、信息后，觀眾又能放心地繼續(xù)等待劇情的發(fā)展，堅信壞人的計謀必定難以得逞，好官必得高升。故事的發(fā)展在很大程度上也滿足了觀眾的這種期待視野，在整部戲劇的重要發(fā)展階段，觀眾可以在第六場中看到朱太師的愜意生活、店家劉老二的八面玲瓏，更如愿以償?shù)乜吹街焯珟煹弥虑樵蟮目犊饽液投盘m英的知恩圖報。然而，好事必定要多磨，既然王壽廷的目的本是為了強娶美嬌娘，官銀必定只能為其增加一個打壓他人的借口。于是第七場“搶親后花園”在喧鬧中上場，朱太師不得已修書給高縣令。第八場可以說是劇情發(fā)展的高潮部分了，觀眾都在擔心杜蘭英的命運，同時又好奇高縣令如何拿下惡霸王壽廷。這時候，出乎意料的是，縣令千金高秀英獻出良計，要與

8、其母前往王家以賀喜之名鬧洞房，一方面不讓王壽廷進新房，以保杜蘭英貞潔，另一方面拖延時間，等待天亮之后縣令親自捉拿為惡之人。這時候，主要的故事情節(jié)已為觀眾所熟知，只等最后結(jié)局的“善惡終有報”。到了朱母壽宴之日，三條線索歸于一處。按照朱老太太的意思，所有前來拜壽的眾人得到了各不相同的待遇：對于善良之人大開中門、對于清官大開中門、對于貪官一律不見。最后三場是劇情的結(jié)局部分，圓滿地實現(xiàn)了高志凌高升八臺知府、手握重權(quán)嚴懲惡霸，王壽廷伏法被斬首級和丁文選夫婦同受封。值得一提的是，南瓜記采用了全知全能的敘事視角，巧妙地借助起承轉(zhuǎn)合的銜接與轉(zhuǎn)換，清晰地呈現(xiàn)出故事開頭、發(fā)展、高潮和結(jié)尾這一整體的敘事結(jié)構(gòu)。 二、

9、代言體敘事模式 代言體是中國古典戲劇的一種話語言說方式。陳建森3（50-57）認為戲曲代言體結(jié)構(gòu)包括五種話語演說方式：一是劇作家“代”人物立“言”；二是表演者扮演人物“現(xiàn)身說法”，“代”人物“言”；三是“行當”“代”劇作家“言”；四是劇中人物“代”劇作家“言”；五是劇作家巧借“內(nèi)云”、“外呈答云”等形式“代”劇場觀眾“言”。他還指出：“這五種話語言說方式的有機融合，組成了中國戲曲獨特的代言體結(jié)構(gòu)。”2（50-57）作為中國古典戲劇之后發(fā)展起來的地方戲，南昌采茶戲在文體結(jié)構(gòu)上承襲了“代言體”這一結(jié)構(gòu)方式，卻又因為自身的原因而存在一定的差異性，并不一定全部融合前面所提到的五種言說方式。然而，在南昌

10、采茶戲最具代表性的傳統(tǒng)劇目南瓜記中，我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)劇作家之“言”和劇中人物之“言”。此處的“言”既包括這些劇作中的角色人物用“唱”、“念”和“白”直接言說的話語，也包括這些話語中所表達出來的劇作家、戲劇人物和劇場觀眾（可能）的所思所想，傳達出他們對劇中故事以及當時社會現(xiàn)狀的認知與感受。因此，我們可以將“四大記”中的“代言體”統(tǒng)稱為表演者“代”劇作家“言”和“代”劇中人物“言”。 表演者“代”劇作家“言”通常體現(xiàn)在人物出場時的“引語”和“詩文”中，表達出對當時政治環(huán)境、社會現(xiàn)象和人情世故的認知、感受與看法。例如：在南瓜記第一場，王壽廷上場時的“不奸不詐不豪富，有錢有勢有嬌娥”這一“引語”，既

11、是劇作者對當時社會中豪富生活的認知，也是王壽廷的人生哲學(xué)，還是當時很多普通百姓對人生的看法；緊接其后出現(xiàn)的詩文“口是沙糖舌是刀，心比狼虎會生毛。為人不用千般計，怎得榮華富貴高？”1（3）生動地刻畫出王壽廷口蜜腹劍、心狠手辣、為人奸詐和為富不仁的嘴臉，后來杜蘭英也根據(jù)其“口是沙糖舌是刀”而觀其不像是好人。此后的第二場中，丁文選所吟詩文“十年寒窗苦讀書，磨穿鐵硯用功夫。有朝一日鰲頭點，五鳳樓前把名留”1（3）表達了寒門學(xué)子唯有發(fā)奮讀書，才有希望通過科舉考試出人頭地、改變命運的心酸與無奈?？婆e是眾多秀才的人生奮斗之路，然而，不幸的是，窮苦秀才名落孫山的比比皆是。劇中的丁文選科舉失敗之后，只得流落普賢

12、寺以“訓(xùn)教兒童”艱難度日，這也為其之后慘遭誣陷、被迫賣妻抵債埋下了伏筆。值得注意的是，不同階級身份的人對世界的看法也是截然不同的，對于王壽廷而言，其人生目的就是享受榮華富貴，對于自己看中的事物或女人必然是不惜一切手段都要得到，這也是為富不仁者的共性所在。而對于普通的窮秀才們而言，在艱難的時事面前，即使想要安穩(wěn)度日也只能是癡心妄想，甚至?xí)蝻w來橫禍而失去一切。與此形成鮮明對比的是社會的上層人物乃至最高統(tǒng)治者對社會的認知與感受，雖然康熙帝在南瓜記中僅出場一次，但其光輝閃耀的形象卻深入人心，無所不在的統(tǒng)治力更是整個劇情最終走向的決定性因素。該角色在第四場上場之時的引文“龍樓鳳閣、萬民安康”“言”出了

13、劇作者對當時國泰民安的欣慰之情；角色所念的“殿前獅象千百對，果是萬民第一家”1（3），表達出康熙帝對自身政治統(tǒng)治的自豪之情。生活在最高統(tǒng)治階層和普通百姓之間的基層父母官高志凌，其人生理想又有不同。雖然在前面第六場中已有公差頌其清正，高縣令在第八場出場時所引“一片忠心，保住乾坤”和獨白“上為朝廷出力，下為黎明分憂”1（29）可謂道出了清廉父母官的共同心聲，也是廣大百姓的期望所在，因而深得人心。 表演者“代”劇中人物“言”體現(xiàn)在人物角色的“獨白”、“對白”和“唱詞”中，表達出劇中人物對周圍人情世態(tài)的認知與感受。例如在第六場中，劇作者借公差丙之口“言說”出南昌縣令如何斷案的經(jīng)過，朱軾隨之評價“看起來

14、你家老爺為官清正”，公差對此加以肯定并強調(diào)說：“我家老爺清正得很，連我們吃水豆腐的銀都沒有?！?（15）同樣是在第六場，朱軾聽到隔壁的啼哭之聲后，請店老板喝酒并詢問事情原委，于是借劉老二之口，“言說”出王壽廷強娶人妻的故事，既是對前面劇情的一個小結(jié)，也引出了后文中朱太師的慷慨仗義之舉。至于王壽廷的為人，除他自己在開場時所謂的“無所不做”之外，劇中人物也多有對其的評價，例如杜蘭英對其夫言：“為妻見過王壽廷，觀他不像是好人”，因而叮囑前去赴宴的丁文選“茶錢酒后要細心”1（8）；丁文選先是與其稱兄道弟，被迫“賣妻抵債”之后，罵其欺人太甚，發(fā)誓要消滅仇人；劉老二等百姓對于王壽廷的行為敢怒不敢言；朱軾聽

15、了老板的“言說”之后，“大罵賊子”并表示其胡作非為的行徑實乃王法所不容；縣官高志凌對其勾結(jié)官員的行徑自是十分清楚，先是限于自己“官卑職又小”，不敢捉拿王壽廷，幸得女兒提醒有太師作主，盡管大膽地去做正義之事；而與之勾結(jié)的各路官員在王被抓之后，害怕惹火上身，最后竟無一人為其求情，可見所謂的權(quán)錢關(guān)系也是極不牢靠的。 三、空間轉(zhuǎn)換策略 受舞臺表演的限制，各場次開篇都有人物自報信息，觀者自然知其所處位置，此外劇作中的時空轉(zhuǎn)換都是借由人物之口進行表述的，例如南瓜記的第一場中，王壽廷“將身且把公館出，大街小巷走一程”。這一信息表明王壽廷閑來無事到處走，也為后文遇見何人何事埋下了伏筆。第二場中王壽廷見色起意的

16、部分，便先后借助丁文選、杜蘭英和王壽廷之口交代了各自的空間位置。丁文選“辭別娘子出門庭”之后，杜蘭英在家“繡些花紋幫助夫君”，恰在此時，“走過大街轉(zhuǎn)小巷，不覺來在瓦子角”的王壽廷“抬頭一看使館外，門前坐定一嬌娘”。1（4）杜蘭英賽過嫦娥的美貌自是引起了王壽廷的垂涎，于是與家丁共謀奸計要娶其為妾，該條線索便暫時按下不表。也正是在這瓦子角的使館隔壁，劉老二的店里迎來了微服私訪的當朝太師朱軾。不過，朱太師的出場其實是在第四場，為了回家為母祝壽上本康熙帝；后者下旨令其走南昌經(jīng)過時“前去查訪”江西出現(xiàn)的一派貪官。朱太師的一句“金殿領(lǐng)圣旨，江西查貪官”，便告知觀眾他的行蹤，也預(yù)示著劇中空間轉(zhuǎn)換的開始。于是

17、，當朱太師在第六場再次出現(xiàn)，說“來到江西地”打算上岸走走時，觀眾便很自然地聯(lián)想到了故事發(fā)生的地點。公差來到“接官亭”，與朱軾算是有了言語上的交流。此后，借助朱軾之口，南昌的地名一一出現(xiàn)，觀眾根據(jù)這些地名可以在腦海中形象地繪制出朱太師微服私訪的路線：章江門、布政司衙門、南昌縣衙門，更通過街頭轎馬盈門判斷貪官在觀戲文，決定要懲處貪官，又從公差口中得知南昌縣令為官清正，這便算是了解到南昌的政風(fēng)了。接下來，朱太師背行囊走過了江東廟、來到廣潤門，穿過蘿卜市、來到萬壽宮，進到廟堂許愿，再經(jīng)過棉花市、關(guān)帝廟，“行行已到瓦子角”。1（16）值得注意的是，瓦子角自古以來都是南昌城里最繁華的地段，因而是了解當?shù)仫L(fēng)土人情的一個最佳窗口，這也是南瓜記劇情發(fā)展的一個重要空間場所：丁文選夫婦居住在此、劉老二開店在此；王壽廷初見杜蘭英在此、朱太師了解事情原委和解囊相助均在此。各路人物或居住或經(jīng)過瓦子角的情節(jié)便有力地推動了劇情的發(fā)展。此外，隨著劇情進一步發(fā)展的需要，場記的切換和人物的戲劇語言等策略都成功地實現(xiàn)了空間之間的轉(zhuǎn)換。例如：第八場中劉老二“兩腳奔波走，來到南昌縣衙門口”1（30）；高秀英“站立在內(nèi)堂用目官望