工筆人物寫生教案.doc

_第一章 中國工筆人物畫概述【教學(xué)目的和要求】1、了解中國工筆人物畫的發(fā)展脈絡(luò)，包括思想和技法的發(fā)展軌跡，加強(qiáng)對工筆人物畫發(fā)展歷史的了解，確立對工筆人物畫發(fā)展的感性認(rèn)知。2、熟知不同時期人物畫技法發(fā)展的特點(diǎn)、繪畫風(fēng)格、藝術(shù)特征、代表畫家和作品。【教學(xué)方法】理論講授、圖片欣賞結(jié)合【課時】4課時一、工筆人物畫概念工筆人物畫是工筆畫的一種。工筆畫是用工整細(xì)密的筆法來描繪物象，是中國繪畫傳統(tǒng)中的一種繪畫形式，追求繪畫手段的裝飾意味，造型手法上強(qiáng)調(diào)寫意性的概括、提煉，并主張以神韻、神態(tài)的需求為前導(dǎo)來把握物象的本質(zhì)形態(tài)，即意象（意念形而上的）造型，而不是自然主義的描繪，包括白描、淡彩、重彩諸種形式。（如右圖）工筆人物畫是以人物為主要表現(xiàn)對象，以單純的線條勾勒作為造型手段，借助線條的粗細(xì)長短、方圓曲直，用筆的輕重緩急、虛實(shí)疏密、頓挫剛?cè)?，用墨的濃淡干濕在造型上的生動運(yùn)用和有機(jī)結(jié)合，再加之色彩分染、罩染、烘染等手法的運(yùn)用處理，細(xì)致入微地充分表現(xiàn)形體的質(zhì)量感、動態(tài)感和空間感。工筆人物畫按題材大致可分為仙佛羅漢、帝王君杰、宿世人物、高逸雅士、絢羅仕女、市井雜流、婦孺嬰戲等等。圖2二、工筆人物畫的發(fā)展歷程從可考的內(nèi)蒙古陰山巖畫和彩陶文化中，我們已清楚地看到了高度概括的抽象人物圖形和筆的運(yùn)用軌跡，人們己開始用類似毛筆的工具描畫、記錄遠(yuǎn)古的生活。戰(zhàn)國時期的帛畫是迄今為止可以見到的最早的人物畫。（如圖2）就畫法而論，用墨線雙勾輪廓，以線條為框架平涂設(shè)色這一中國畫的構(gòu)成因素已初見端倪。中國畫根基于民族基本哲學(xué)，掌握“陰陽”、“氣積”的規(guī)律，以最簡單的線條結(jié)構(gòu)表示宇宙萬象的變化節(jié)奏，奠定了以線造型的審美理念。（一）人物畫發(fā)展到東晉已日漸成熟顧愷之是代表性的高手，他的傳世摹本，女史藏圖是以人物為主體的敘事性手卷，也是我們看到的最早的人物題材卷軸畫。作品注重刻畫人物神態(tài)。相傳顧愷之畫人物廣或數(shù)年不點(diǎn)睛，人問其故，答曰：“四體妍蚩，本無關(guān)妙處，傳神寫照，正在阿睹中?！彼斑w想妙得”的主張，為后人解決形、神關(guān)系樹立了典范。顧愷之用線把過去粗拙簡單發(fā)展到圓潤挺秀，如“背云浮空”、“流水行地”般舒展流暢。女史藏圖、列女仁智圖用高古游絲描法，如“春蠶吐絲”、“緊勁連綿，循環(huán)超息，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾”；用色只求“傳染人物容貌，以濃色微加點(diǎn)綴，不求藻飾”。（二）唐、五代代人物畫達(dá)到鼎盛期1、閻立本上承顧愷之，融恢弘博大的氣勢，確立了初唐工筆人物畫風(fēng)。閻立本的步擎圖記錄了唐太宗接見吐番松贊干布求親特使祿東贊的史實(shí)，閻立本是描寫場景和人物心理活動的好手，畫面設(shè)有去刻意表現(xiàn)迎親、宴飲等重大場面，而是采用了聚焦法，突出主體，使主要人物心理描寫得以放大。唐太宗的威嚴(yán)善待、莊重安詳，祿東贊滿面風(fēng)霜、智慧干練和對大唐皇帝的崇敬神態(tài)溢于臉面。紅衣使者和白衣隨從的眼神和表情的刻畫也極為精彩，主仆關(guān)系使人一目了然，道具與人物的層次結(jié)構(gòu)穿插得非常得體。閻立本亦是一位色彩高手。畫面以黑、白、紅、綠為基色，充分歸納；運(yùn)用色彩的對比、反襯，使和諧的情節(jié)氛圍和人物組合的內(nèi)在節(jié)奏相輔相成，相得益彰。2、張萱開創(chuàng)了工筆人物畫綺麗華滋的重彩畫風(fēng)。作品虢國夫人游春圖描寫楊貴妃的三姐虢國夫人騎馬游春的場景。畫中女性體態(tài)豐腴、動態(tài)舒緩優(yōu)雅。這是盛唐“綺羅人物”的塑造特點(diǎn)，也反映了當(dāng)時審美的要求。橫展鋪陳的構(gòu)圖，高低錯落的起伏，增強(qiáng)了畫面的動感。為了突出虢國夫人這個主要表現(xiàn)對象，張萱獨(dú)具匠心，有意把虢國夫人、男監(jiān)、老年仕女和小孩的目光聚焦于一點(diǎn)。整幅作品線法纖細(xì)而富有彈性的張力，衣紋處理注重絲織品的質(zhì)感，色調(diào)明快亮麗，春意盎然。3、唐玄宗時的吳道子，因人物畫線法有獨(dú)到的審美意趣，影響著當(dāng)時畫壇的畫風(fēng)，所以時稱“吳家樣”。從送子天王圖中不難看出其用筆的頓、挫、轉(zhuǎn)、折、行筆磊落，氣勢雄健，世稱“吳帶當(dāng)風(fēng)”?；蛉缣m葉或如莼菜條，線條粗細(xì)隨著形體和線條走勢的起伏進(jìn)行變化，活潑、流暢、生動，有強(qiáng)勁的節(jié)奏感。勾線時用焦墨，“輕拂丹青”，略加以淡彩、敷彩于墨痕中，設(shè)色富麗且現(xiàn)秀淡雅致之風(fēng)，有“吳裝”之美稱。此幅畫，尤其是畫面末端，天神端坐中央，蘭葉描法的中鋒勾線，轉(zhuǎn)折處略有側(cè)鋒回轉(zhuǎn)，勢若風(fēng)動。凈飯王抱子則用鐵線描勾勒，挺勁有力，轉(zhuǎn)折分明，二者氣質(zhì)與不同的心理變化表現(xiàn)得生動充分，千余年來素有“畫圣”之譽(yù)。4、韓斡因善畫鞍馬人物而聞名。他流傳的作品有照夜白和牧馬圖。所畫牧馬圖手法洗練簡潔，構(gòu)圖上舍去瑣碎，不描寫場景和周圍的環(huán)境，作品中二馬一人組成的畫面結(jié)構(gòu)，主體突出，生動之至。然而在細(xì)節(jié)的描寫上卻又可以看出韓斡的用心良苦。畫面無更多的顏色，畫家集中精力用墨色演染畫面，層層渲染，十分講究，奚官頭戴的黑帽與前匹黑馬渲染得沉厚透明、不死板，以鐵線描表現(xiàn)馬的雄駿形體，用線的方圓對比使人物造型厚實(shí)起來，滿臉蓬松的胡須和胳膊上的汗毛刻畫。加之人物衣紋疏密相間的虛實(shí)處理，使人物的身份和性格躍然眼前。作為杰出的鞍馬畫家，韓斡注重寫生，常以內(nèi)廄之馬為“師”，在解剖結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確把握上前無古人。5、周昉是唐代人物畫大家，尤以仕女畫見長，簪花仕女圖描寫的是宮延貴婦悠閑疏散的精神面貌。周昉抓住了宮延仕女的豐腴典麗、雍容自若”的體態(tài)特征，以神領(lǐng)形的把握，散步時仕女身體曲線的微妙變化、慵懶無聊的心態(tài)神韻被形態(tài)表露得入木三分，是典型的以神表形、意象造型手法。周昉用筆遒勁纖細(xì)，鐵線勾勒，柔麗而富有彈性。設(shè)色清麗艷明，對質(zhì)感的描繪非常貼切：紗衫輕薄透明，肌膚豐腴白皙、光彩照人，羽毛輕盈，頭飾閃亮。周昉設(shè)色手法多樣，常常采用多層烘染、罩染、分染相結(jié)合和以色走線等手法，開一代工筆人物畫新風(fēng)。6、韓熙載夜宴圖是五代工筆人物畫的杰作，作者顧閎中受后主李煜之命潛往韓熙載府第，靠目識心記竊繪了韓熙載政治上失意而無意為官、荒誕不羈縱情聲色的夜宴故事。韓熙載夜宴圖是一幅敘事性畫卷，有聽樂、觀舞、歇息、演奏、散宴等五個場景，把握了眾多人物不同身份、不同年齡、不同性格做出不同神情的心理活動。整幅畫在大面積黑色的包圍中沉悶抑郁，觥籌交錯，似乎使人感受到韓熙載因長期縱情聲色、麻木不仁的外表中隱藏著內(nèi)心的緊張。全幅畫面構(gòu)圖運(yùn)用曲線鋪陳開來，利用屏風(fēng)、坐椅等作為分隔，起到了把不同的場景情節(jié)既分隔開獨(dú)立成章而又整體貫通的效果。在線與色的運(yùn)用方面，顧閎中也有獨(dú)到之處。線條工整精致，以直求折，屈鐵盤絲，柔融于剛。設(shè)色華滋冷艷達(dá)到極致，色彩的布陣勻稱，凝重加染，配以淡色，變化自然、節(jié)奏迭起是后學(xué)工筆人物畫的典范。燈燭、樂器、帳幔、床椅、桌屏等道具的逼真寫照，也為史學(xué)家提供了極好資料。7、貫休以羅漢造像見長。羅漢圖具有肖像畫特質(zhì)，形象極度夸張，古怪奇特，塑造頭部多為龐眉大目，豐頤隆鼻，突破了晉唐佛教造像的基本模式。貫休自稱所繪羅漢形象怪異的來源為“從夢中所見”，其實(shí)當(dāng)時西域僧人傳教中國，以及大量的印度佛教畫像的傳入，拓展了畫家的想象空間。貫休所作怪異羅漢宋時評價極高，宣和畫譜日：“羅漢狀貌古野，殊不類世間所傳，豐頤蹙額，深目大鼻；或巨桑顙稿項(xiàng)，黝然若夷獠異類，見者莫不駭矚。”貫休在作畫手法上受閻立本、吳道子、周防、尉遲乙僧影響，莫高窟晚唐壁畫也可見類似畫風(fēng)。羅漢圖是以人物情態(tài)神韻為前導(dǎo)，以骨像的內(nèi)在神態(tài)為根本的造型手段，怪異在外形上，而內(nèi)在結(jié)構(gòu)的把握上絲絲入扣、嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)，在畫史上的成就獨(dú)樹一幟，對明清時期的丁云鵬、陳洪綬、海上三任，甚至現(xiàn)代的人物畫都有著潛在的影響。（三）宋元人物畫八十七神仙卷是宋代道釋人物畫的代表作，佚名。全圖采用長卷式的構(gòu)圖方式表達(dá)主題，場面宏大飽滿，排列的人物以遞疊陳設(shè)的構(gòu)成方式處理得頂天立地、層次交錯。用鐵線描和游絲描反復(fù)表現(xiàn)長而流暢的線條，是畫面造型表現(xiàn)手法的明顯特征，向后飄動的衣帶和裙擺，增強(qiáng)了畫面的方向動勢，在繚繞的云霧烘托中飄然靈動。在視覺角度安排上，畫家為了避免作品人物走向的單凋，而在眾多順向人物組合里插入幾個反向人物，加強(qiáng)人物群體的前后呼應(yīng)關(guān)系。仙人們手執(zhí)的仙瓶、團(tuán)扇等器物刻畫精美，增加了畫面的裝飾感。從作品八十七神仙卷中我們可以體會到線描塑造的表現(xiàn)力、組合穿插技巧和線描的節(jié)奏韻律感。山西芮城永樂宮壁畫是元代道釋壁畫中最杰出的代表性作品之一。永樂宮壁畫規(guī)模宏大，氣勢非凡，由無極門、三清殿、純陽門和重陽殿四個部分組成，其中三清殿壁畫朝元圖最為壯觀。全圖人物安排有286人之眾，所繪的8個主像，皆作冕旒帝王裝。每一主像旁配以各種神祇圍繞主像左右展示開來，分三至四層遞疊排列。在氣勢磅礴的朝元行列里，畫家們深入刻畫每個人物的特征，突出人物的個性魅力。主像莊重肅穆，武士威武雄健，玉女嫻秀溫雅，真人翩翩欲仙，感人至深。對大場景人物的把握，畫家們巧妙地采用互動互靜的照應(yīng)方法，利用畫面人物的側(cè)耳傾聽、左右顧盼、轉(zhuǎn)身對話，使整幅畫渾然一體。壁畫筆法利落，線條疏爽，敷色輝煌，極富濃郁的裝飾意趣。畫作重彩勾線填色法，為了突出衣袖、纓絡(luò)和花鈿等，多采用堆金粉技巧，增加體積厚度和質(zhì)量感，使畫面富麗高貴。永樂宮壁畫既延續(xù)了唐宋壁畫的傳統(tǒng)手法，又開拓了明清壁畫的新路。（四）明末清初具象寫實(shí)主義肖像畫興起曾鯨在人物肖像畫領(lǐng)域有著突破性的貢獻(xiàn)。他的張卿子像、王時敏像、葛展甫像、王鏊像等是重人物面部結(jié)構(gòu)和凹凸特征的具象寫實(shí)主義肖像畫。明代萬歷年間，意大利傳教士來華傳教，隨身帶來的圣母和耶穌像的逼真畫風(fēng)同傳統(tǒng)以線描為主略加渲染的中國肖像畫形成了強(qiáng)烈的對比，刺激著曾鯨這類畫家的審美需求。曾鯨所作的肖像畫中流露了在傳統(tǒng)的作畫手法上融入西方造型要素并形成新風(fēng)格的要求。曾鯨畫像，注意墨骨，以淡赭根據(jù)人物面部結(jié)構(gòu)的內(nèi)在本質(zhì)層層渲染，線的因素不被強(qiáng)調(diào)，五官描繪富于立體感，凹凸起伏中人物的神態(tài)被描繪得惟妙惟肖。沈宗騫在芥舟學(xué)畫篇中提出：“須將前代妙手如曾氏一派細(xì)玩其下筆之道，再于臨時能從面部相取下筆的確道理，勾勒皴擦，用惟其宜。濃淡輕重，施得其當(dāng)?！痹L的肖像畫法，風(fēng)行一時，也稱“波臣派”，造就了肖像畫的嶄新格局，一直影響到清代。明代最具創(chuàng)造力的人物畫家應(yīng)是陳洪綬。他專心研究晉、唐、宋、元以來的諸家風(fēng)格，用線纖細(xì)，轉(zhuǎn)折有力，造型偏重于自然形態(tài)。晚年用筆轉(zhuǎn)向渾厚，線條強(qiáng)調(diào)金石味，設(shè)色重清淡。人物衣紋畫法渾圓細(xì)勁，他將人物的腰際卡位收后“任由”寬袍大袖舒展飄逸地翩翩然起來，裝飾感極強(qiáng)的線條運(yùn)用反過來又增強(qiáng)了這種造型語言的韻律。人物形態(tài)夸張變形，個性鮮明，怪誕中人物神情表達(dá)含蓄。任伯年是眾多海上畫家中的成就卓著者。群仙祝壽圖是任伯年人物畫的杰作。這是巨大的12幅泥金畫地的通景屏，共描繪了46個神仙人物共赴王母的壽筵。為了營造畫面氣氛，表達(dá)群仙祝壽的仙靈境界，任伯年想像力超凡，他把各路神仙人物安排由地面、空中和海上分路去赴宴，場面宏大。畫家將人物劃分五大組塊，每組人物之間又相互關(guān)照、疏密多變、錯落有致。構(gòu)圖采取交叉重疊式展開，活潑靈動，穿插樹木、花鳥、山石、建筑、海水、云霧，畫面顯得豐富統(tǒng)一。任伯年用色明快、鮮活，朱砂、石青、石綠在泥金的畫地上濃彩淡染，整幅畫面金碧輝煌。鴉片戰(zhàn)爭后，上海受到了西方文化的影響，群仙祝壽圖通景屏或多或少烙下西洋教堂畫風(fēng)的印跡，設(shè)色方法上是受到水彩畫影響的。正是由于任伯年這樣一批前瞻性畫家的不懈努力，為中國現(xiàn)代工筆畫奠定了堅實(shí)的發(fā)展基礎(chǔ)。清末民初，人物畫衰敗，工筆人物畫亦已萎縮?！拔逅男挛幕崩顺钡臎_擊，似乎沒有讓中國畫得到改良。以徐悲鴻為代表的青年一代，跨出國門，尋求中國人物畫發(fā)展的新路子。建國以來，徐悲鴻提倡以素描融入中國畫人物畫學(xué)習(xí)的教學(xué)體系，對中國畫壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響?！鞍倩R放，推陳出新”的文藝指導(dǎo)思想給畫家注入了新的血液。工筆人物畫得到復(fù)蘇和繁榮，為中國畫人物畫的振興培養(yǎng)了大批有志有為的青年畫家，為中國工筆人物畫的繁榮發(fā)展作出了不可磨滅的新的貢獻(xiàn)。三、不同歷史時期人物畫技法特點(diǎn) （一）秦漢以前的工筆人物畫 以線為造型基礎(chǔ)，并輔以色彩。線條古拙，剛勁，但缺少變化。 （二）秦漢至六朝的工筆人物畫 由較簡單的線描發(fā)展成為有變化的線描，由平涂著色進(jìn)入到暈染著色。自秦三漢到六朝時代，人物畫有了一個新的發(fā)展時期。這一時期出現(xiàn)了一些較有影響的畫家，以東晉顧愷之為代表，線條勻細(xì)圓潤挺秀，遒勁優(yōu)美，被譽(yù)為“春蠶吐絲”。 （三）、隋唐時代的工筆人物畫 技法又有了新的發(fā)展和提高，出現(xiàn)了水墨渲染的畫法。時稱 “畫圣” 的唐代畫家吳道子，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上開創(chuàng)了水墨渲染的畫法。特別是他創(chuàng)造了蘭葉描，使中國畫的線描表現(xiàn)力又向前大大提高了一步。 （四）、五代與兩宋時期的工筆人物畫 色彩艷麗和諧，線描富有節(jié)奏感及裝飾趣味都達(dá)到了極高的藝術(shù)成就，水墨寫意人物畫完全成熟。五代著名畫家有顧宏中，運(yùn)筆精細(xì)、細(xì)膩、傳神。兩宋的人物畫在唐代的基礎(chǔ)上進(jìn)入了成熟的階段，形成兩大流派。一個是以北宋李公麟為代表的，以生動多變的“白描 ” 來塑造各種人物形象，后人確定為中國人物畫中的一種獨(dú)立畫種。另一個是以南宋畫家梁楷為主的，繼承吳道子的水墨技法，在奔放潑辣的用筆基礎(chǔ)上發(fā)展成為大潑墨筆法。（五）、元、明、清時期的工筆人物畫技法上因循守舊，逐漸衰落，多在繼承，少有創(chuàng)造。由于政治經(jīng)濟(jì)和其他方面的原因，這一時期的人物畫，特別是工筆重彩人物畫，漸浙走向衰落的境地，而以寫意畫法為主的山水和花鳥畫，則成為元、明、清時代的主體。（六）、新中國成立后的工筆人物畫新中國成立后的人物畫在繼承傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上，又吸收了西洋繪畫人物造型上的科學(xué)性，加強(qiáng)人物結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)性，運(yùn)用光色原理以豐富傳統(tǒng)人物畫的表現(xiàn)力，使中國人物畫表現(xiàn)技法有了新的發(fā)展。四、中國人物畫的藝術(shù)特點(diǎn)（一）傳統(tǒng)人物畫是以線作為造型手段的，而減筆畫、水墨畫都是在線的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。優(yōu)美、遒勁、厚重 、純樸、含蓄以及有節(jié)奏感的線條代表著中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)主要成部分。（二）中國人物畫強(qiáng)調(diào) “傳神” 、“以形寫神”、“形神兼?zhèn)洹?等。（三）中國人物畫設(shè)色不強(qiáng)調(diào)光的作用，而是從客觀物象的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和固有色來表現(xiàn)的。（四）中國人物畫的透視可不受焦點(diǎn)透視的束縛，運(yùn)用中國畫特有的透視方法, 既散點(diǎn)透視。（五）中國人物畫畫面除人物外，留有天地、空白 、以白計黑, 題款、印章是畫面有機(jī)的組成部分。（六）、中國人物畫注重意境。第二章 工筆人物白描臨摹【教學(xué)目的和要求】1、了解中國畫傳統(tǒng)造型的演變史及線條的獨(dú)立審美價值。2通過對臨本的題材、內(nèi)容、形式以及線條的勾勒手法的分析，使學(xué)生了解白描規(guī)律，掌握人物的臨摹方法和步驟。3以意象造型觀念、平面的觀察方法去分析對象的結(jié)構(gòu)和形體，通過白描的手法表現(xiàn)對象，增強(qiáng)線條的藝術(shù)表現(xiàn)力，要求造型準(zhǔn)確生動。4賞析古今名家的作品的白描，并進(jìn)行比較分析，主要研習(xí)永樂宮壁畫，八十七神仙卷，敦煌壁畫，唐代人物畫白描等。5通過對線描基礎(chǔ)理論和基本技法的研習(xí)，加深對線的理解，了解白描在工筆畫創(chuàng)作中的重要性?！窘虒W(xué)重點(diǎn)】中國畫用線的特點(diǎn)和白描技法的掌握【教學(xué)方式】總體教學(xué)方式：理論技法實(shí)踐三位一體具體教學(xué)方式采用：理論講授，技法示范、范本講解分析、出示范畫、具體輔導(dǎo)、創(chuàng)作指導(dǎo)輔助教學(xué)方式：讓學(xué)生品品讀各個朝代名家作品，觀看當(dāng)代名家白描作品，線描展覽圖片。【教學(xué)時數(shù)】16學(xué)時【作業(yè)】比較完整地完成八到十幅臨摹作品一、傳統(tǒng)中國畫線描的發(fā)展與演變1、中國人物畫線描的起源與毛筆的使用緊密相關(guān)，在仰韶文化的彩陶上就有最早的線描。戰(zhàn)國的人物夔風(fēng)帛畫是人們見到最早的人物畫作品之一。線條自由流暢。西漢長沙馬王堆出土的帛畫，線描流暢圓潤與漢代墓室壁畫筆法相同，帶有漢代書法的用筆特征。2、魏晉時期的線描繼承漢代的用筆方式，但線描的組織明顯更加成熟。以顧愷之為代表的一批人物畫家出現(xiàn)，洛神賦圖、列女仁智圖。顧愷之以單純的游絲描表現(xiàn)人物、鞍馬、云、水樹等不同的事物，畫面形式統(tǒng)一完美。3、唐代是中國人物畫走向成熟并達(dá)到輝煌的時期，線描程式紛紛產(chǎn)生。閻立本的歷代帝王圖繼承了魏晉時期的線描并加以發(fā)展；張萱、周肪用線描表現(xiàn)唐代婦女華貴濃艷的形象，線條感覺感受自然生動。吳道子創(chuàng)造了被后人稱為吳帶當(dāng)風(fēng)的“吳家樣”，代表作送子天王圖，線的粗細(xì)很大。4、五代時期，線描人物畫從唐代的成熟走向強(qiáng)化藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)語言的時期，顧閎中的韓熙載夜宴圖是中國人物畫成熟期的代表作品，畫面中的線描、造型、色彩、構(gòu)圖都達(dá)到很高的水平，衣紋多用方線直線，轉(zhuǎn)折方硬。5、宋元時期隨著山水、花鳥畫的全面成熟，人物畫的線描繼續(xù)向前發(fā)展，武宗元的朝元仙仗圖繼承了吳道子寺觀壁畫的裝飾風(fēng)格，線描組織注重整體注重整體的節(jié)奏感，運(yùn)動感和韻律感。以李公麟為代表的白描人物作品正式出現(xiàn)，維摩詰圖不同的物象用以不同種類的線條，人物面部用淡墨細(xì)勁的線條，主要人物的衣紋用粗細(xì)變化大的線。梁楷的大寫意潑墨畫法也是有很高的成就，李白行吟圖是典型的減筆描法；張擇端的清明上河圖。二、中國畫線描的特點(diǎn)和作用線描也叫白描，即單純的用線畫畫，在線描中線條可以有許多變化，如長短、粗細(xì)，曲直、疏密、輕重、剛?cè)岷陀许嵚傻?。是傳統(tǒng)中國工筆畫造型的基本手段，具有獨(dú)立審美價值。白描在中國繪畫藝術(shù)上占有重要地位, 它不僅是形象的筋骨, 而且還具有相對獨(dú)立的藝術(shù)性, 到了宋代己經(jīng)成為獨(dú)立的畫科?，F(xiàn)代線描作為一種獨(dú)立的藝術(shù)表現(xiàn)形式廣泛地應(yīng)用于連環(huán)畫、年畫、壁畫、書籍裝幀、插圖、卡通畫的創(chuàng)作中。三、線描臨本的選擇和分析 （一）吳道子八十七神仙卷八十七神仙卷（傳）吳道子 唐代 吳道子在送子天王圖中塑造的天王，文臣、武將、神女、鬼怪等因其身份、個性、氣質(zhì)不同，所有的線區(qū)分為粗細(xì)強(qiáng)弱之分，表情也是隨著繪畫情節(jié)的變化而各異，或平和、或橫眉怒目，筆法減練生動又合乎生理結(jié)構(gòu)。用筆的提、按、 轉(zhuǎn)折巧妙的表現(xiàn)出神女纖巧細(xì)秀，武將飽滿有力的手臂和腿足。對于神怪采用了粗細(xì)變化較大的蘭葉描，并作以淡墨的渲染，突出肌肉的起伏給人蒼健之感。八十七神仙卷（傳），吳道子共畫了八十七位神仙，在兩側(cè)有闌干閣道上行進(jìn)，畫中人物表情寧靜，神仙排列疏密、聚散、前后錯落層次分明，人物動態(tài)轉(zhuǎn)換，顧盼呼應(yīng)，自然生動。利用衣紋向后飄動，幡幢的微微前傾和飄帶的飛揚(yáng)來表達(dá)徐徐緩進(jìn)的動態(tài)。人物組織非常工整細(xì)密。衣帶飄舉，疏密有致，發(fā)髻細(xì)勻，盔甲短線畫出、飾物琳瑯滿目變化多端、衣紋以密密排列的長線組成，既豐富又有變化，整幅畫卷優(yōu)美多變而協(xié)調(diào)，像一首動人的輕音樂；給人美的享受。 （二）武宗元朝元仙仗圖宋代 武宗元 朝元仙仗圖武宗元是北宋重要宗教畫家，宗法吳道子，曾在開封、洛陽等地畫了大量寺觀壁畫。他17歲時所畫洛陽北邙山老子廟壁畫就被贊為精絕。在洛陽上清宮所畫三十六天帝像以宋太宗的形象畫赤明和陽天帝，引起宋真宗的驚異。現(xiàn)存?zhèn)鳛樗嫷某烧虉D為一卷壁畫粉本小樣， 見最高神祗的行列。畫中帝君端莊雍貴，男仙有肅穆度世之風(fēng)，神將勇悍威武，女仙輕盈端麗，行進(jìn)的行列通過不同人物和身份、服飾、身姿顧盼及高低疏密的間隔，于統(tǒng)一中而有變化；衣紋用圓渾磊落的菜條描法，仙樂一段衣袂飄舞氣氛歡快，尤顯示出吳帶當(dāng)風(fēng)的特色，每位神仙上大都有榜題。朝元圖是唐代發(fā)展起來的道教壁畫題材，繪于主像兩壁，此圖雖是殿堂左壁的粉本，但猶可想見原壁畫的規(guī)模氣勢。運(yùn)用長垂流暢的線條，描寫稠密而重疊的衣褶，人物安排參差有致，繁而不亂，神采飛動，人物神情各異，構(gòu)圖整齊而不呆板，組織繁復(fù)而不雜亂。畫面強(qiáng)調(diào)照應(yīng)，又適當(dāng)注意變化，使人物動態(tài)一致、傾向一致，服飾大致相似的人群，通過微小的轉(zhuǎn)側(cè)和顧盼，得到相互之間的呼應(yīng)。畫中線條嚴(yán)謹(jǐn)、簡練、流暢，有的線長達(dá)幾米。面部表情能用各種不同的線來表現(xiàn)，眉眼特別有神，皺眉肌的變化，以及眼與其他各部的關(guān)系處理得準(zhǔn)確巧妙，從而使同樣嚴(yán)肅的面孔上顯示出各種不同的個性。整個畫面色彩單純明朗，以石青石綠為主，衣冠寶蓋大量運(yùn)用瀝粉貼金，總體色調(diào)既燦爛又沉厚。（三）李公麟五馬圖宋代李公麟，少年時代即悟古人用筆意，肆力摹仿顧愷之、吳道子及其他名家杰作，集眾家為己有。他往往只憑幾條起伏而有韻律感的黑線來完成復(fù)雜形狀特性的概括。進(jìn)一步發(fā)展了傳統(tǒng)的白描技法。是一代杰出的白描人物畫家。五馬圖、維摩詰圖展示了這位大師在白描表現(xiàn)上的巨大成就。五馬圖 李公麟 宋代他的五馬圖，把馬的神駿氣息從外輪廓到欲要奔騰的昂揚(yáng)之態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。從牽馬的五個圖像上也可看出他的人物畫十分精工。我曾把他畫的馬與清代宮廷畫家，意大利人，郎世寧畫的馬做過比較；郎世寧想省略去中國傳統(tǒng)的線描，側(cè)重透視、塊面和明暗，著意渲染，只注意通過細(xì)微寫其真實(shí)，止于形似。郎世寧的馬，雖畫的逼真、工細(xì)、然而缺少了李公麟馬的精神和線的力度。 李公麟維摩詰圖維摩詰圖是李公麟另一代表作。此畫用線簡練準(zhǔn)確，通過線的變化充分的表現(xiàn)出物體的形狀與背景的層次關(guān)系，并能準(zhǔn)確而精到的刻畫出維摩詰的性格和微妙的神情。還有“簡逸之韻，勝過前代工麗之作”。發(fā)揮了畫家“以虛帶實(shí)”的藝術(shù)想象力。不愧為杰出的白描大師。四、線描工具的使用和勾線的基本方法（一）白描的工具：勾線筆、熟宣紙、墨（二）勾線的基本方法：1、執(zhí)筆 2、運(yùn)腕 3、運(yùn)筆： 起筆, 行筆, 收筆。（三）白描筆法、墨法： 要做到中鋒行筆，即“骨法用筆”，注意收鋒與藏鋒； 注重用筆的起筆、（藏峰）行筆、（穩(wěn)）收筆、（實(shí)）用墨的干濕以及線條自身的的形狀； 注意用筆的節(jié)奏感與連貫性，用線要飽滿、流暢： 注意線的虛實(shí)變化與線的形式美感以及對氣韻的要求，考慮不同的表現(xiàn)對象與不同表現(xiàn)部位之間的線的微變化； 用墨要注意把握好水分，對于人物的皮膚等精微處用 墨宜稍淡些； 勾線宜用新墨，不易用宿墨。五、勾線的基本要求1、以意引筆, 以力勾線, 氣貫始終。2、控制力度、速度。3、認(rèn)真體會, 勤學(xué)苦練。六、工筆人物線描臨摹的步驟一、選擇摹本二、整理線稿三、拷貝線稿四、勾勒墨線作業(yè)：完成白描臨摹5-10幅（據(jù)臨摹作品而定） 第三章 工筆人物畫的臨摹【教學(xué)目的和要求】1、 通過經(jīng)典傳統(tǒng)繪畫的臨摹，體悟、感受古人繪畫技法的真諦，掌握傳統(tǒng)工筆人物畫繪畫技法。2、 養(yǎng)成正確的造型觀，訓(xùn)練扎實(shí)的造型能力。3、 學(xué)習(xí)傳統(tǒng)工筆人物畫的造型規(guī)律、造型形式、造型手法，將傳統(tǒng)造型和西方的寫生方式相結(jié)合，用結(jié)構(gòu)分析認(rèn)識點(diǎn)線面結(jié)合表現(xiàn)法體現(xiàn)中國畫傳統(tǒng)審美精神。4、 賞析優(yōu)秀的工筆人物畫作品，適度借鑒，融合在寫生中，通過范畫，學(xué)習(xí)設(shè)色方法。5、 學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)工筆畫的技法及材料的運(yùn)用，認(rèn)識理解中國傳統(tǒng)工筆人物畫造型特征和審美趣味；掌握工筆人物畫創(chuàng)作的過程。【課時】12課時【作業(yè)】著色工筆人物1張臨摹是深入、細(xì)致研究傳統(tǒng)繪畫的最好方法。臨摹古代名作由于動機(jī)和用途不同，可分為學(xué)習(xí)研究性臨摹和還原現(xiàn)狀的復(fù)制兩種。前者只是為了學(xué)習(xí)前人的表現(xiàn)技法，并不要求完全再現(xiàn)原作的面貌；而后者則要求完全復(fù)制原作，包括繪畫技法、歲月痕跡、款識、題跋和鑒賞印等。古代的工筆重彩人物畫大都是用絹繪制。由于年代久遠(yuǎn)，絹質(zhì)變黃變舊。因此，選用仿古絹臨摹比較方便。由于仿古絹本身就是一種灰土黃色，所以著色時要考慮底色這一因素。畫石色和粉色一般采用厚涂法，可將底色覆蓋，基本上可以保持色彩的原貌。畫透明色就容易受到底色的影響。這樣就需要在調(diào)色和罩色時加以調(diào)整。另外，在仿古絹上著白粉不像在白紙上那樣容易掌握，稍有不勻便會出現(xiàn)粉痕。所以，從正面著粉一定要薄，而在背面則可以厚襯，其他石色也要充分利用背襯的效果。為此，古人作畫都要把絹撐在木框上，這樣從正、反著色都很方便。畫工筆人物畫一定要保持畫面潔凈。另外，還需將底稿勾描在紙、絹上。這些都是作畫前必要的準(zhǔn)備工作。把絹撐起來作畫有不少有利之處，但為準(zhǔn)備工作增加了不少負(fù)擔(dān)。因此，也可把絹裱在畫板上。要做背襯時，可將絹邊局部揭開進(jìn)行，或者在畫完揭掉后再補(bǔ)襯。如何將畫稿描在絹上？有人習(xí)慣在絹裱好之前就把墨線勾好，也有人先用鉛筆“拷貝”（筆者認(rèn)為，這種方法更適合于畫較厚的熟宣紙）。臨摹著色可按以下五個步驟進(jìn)行：1墨色素染。把畫面中的墨色同步染出、染足，因仿古絹為中間色，若墨色不足，會使畫面灰，影響色彩輕重的把握。2著透明色。用透明色分別渲染人物不同部位的起伏關(guān)系，然后罩色并為石色打底，分染和罩色可交替進(jìn)行。3著不透明色。在做好的底色上分別罩不同的石色，一般要罩染三四遍，并可運(yùn)用背襯。4深入刻畫。對人物面部和服飾等細(xì)節(jié)深入刻畫，重點(diǎn)部分要描繪得精細(xì)入微。5醒線調(diào)整。著色完成后，要根據(jù)臨本的效果，進(jìn)一步調(diào)整畫面，并以很淡的同類色線將被石色覆蓋的衣紋復(fù)勾提醒。工筆人物畫面部著色，是著色中的重點(diǎn)。古代仕女面部的染法是：先用墨把發(fā)鬢、眉眼染好、染足后，再用色將兩頰染出。由于清代以前還沒有西洋紅，所以用其他紅色渲染，接著用淡肉色在鼻子的暗面和脖頸下稍加渲染，然后加薄粉罩，再用重粉加染額、鼻、頰部位，并用朱色畫唇，這種方法即“三白法”。這種施重粉而少染明暗或者干脆不染明暗的技法，在唐代普遍使用，恰好表現(xiàn)出唐代婦女濃妝艷抹的習(xí)俗。周昉的簪花仕女圖就是很好的例證。五代以后，仕女面部著色采用更細(xì)致的渲染方法，渲染的部位較多，如眼窩、鼻子的凹部、兩頰、嘴角、耳邊及顴骨各部位，然后再罩調(diào)有肉色的粉（這與唐代用粉不加肉色不同，但仍然和唐代一樣施加“三白”，而且更濃），最后著嘴唇并醒線。這樣著色使面部更具立體感。這種方法一直被沿用，從韓熙載夜宴圖及以后的古代作品中便能明顯看出。男性面部的畫法是：以墨和赭石渲染面部結(jié)構(gòu)，罩色時在赭石中少加一點(diǎn)白粉，不施重粉，面部效果比女性透明。無論是畫女性還是男性，均可在絹背襯白粉。總之，人物面部的著色還是要以臨本為依據(jù)。第四章 白描工筆人物畫線描寫生【教學(xué)目的和要求】 學(xué)習(xí)白描人物以線為主造型特點(diǎn)，工筆人物白描寫生的基本方法，熟練掌握工筆人物線描寫生能力、了解線條的魅力，掌握基本的構(gòu)圖方法與運(yùn)用線的組織能力?！窘虒W(xué)內(nèi)容】 通過人物的線描寫生，掌握寫生的白描的方法 ，并學(xué)會觀察、構(gòu)圖、歸納、 概括、 組織、穿插 、 用筆【教學(xué)方式】出示范畫，示范、指導(dǎo)、作品講評?！菊n時】48課時【作業(yè)】比較完整地完成4幅寫生作業(yè)。一、觀察方法1、找出構(gòu)成物象體積的各種線條。2、研究對象的生長規(guī)律和組織結(jié)構(gòu)規(guī)律。3、不強(qiáng)調(diào)光對對象產(chǎn)生的作用。二、表現(xiàn)方法1、以線表現(xiàn)對象的組織結(jié)構(gòu), 清晰明了。2、畫明不畫喑。3、用線概括形體結(jié)構(gòu)的透視面。4、依靠輪廓的特點(diǎn)和線描線形的變化及不同的筆法表現(xiàn)不同的質(zhì)感。用不同的筆法表現(xiàn)不同的質(zhì)感。用不同的線形的變化來表現(xiàn)不同的質(zhì)感。5、表現(xiàn)空間感。6、運(yùn)用透視學(xué)、解剖學(xué)表現(xiàn)立體感。三、 人物衣紋線條的結(jié)構(gòu)組織（一）衣紋線條的自然規(guī)律1、衣紋多產(chǎn)生于人體活動的關(guān)節(jié)部位。2、人體在運(yùn)動中, 衣紋產(chǎn)生不同的變化。3、緊貼肌肉的衣紋實(shí)(線條簡), 遠(yuǎn)離肌肉的衣紋虛(線條繁) 。4、衣紋受外力影響時則表現(xiàn)為向上或向外伸展的狀態(tài)。5、人體突出部位，衣紋多向相反的方向密集，束扎部分的衣紋多而短促。6、不同質(zhì)料的衣服會產(chǎn)生不同的衣紋。（二）衣紋線條的藝術(shù)規(guī)律1、衣紋的用線產(chǎn)生在衣紋皺褶的邊沿，兩條線即可顯示一條隆起的皺褶，這就是衣紋線條。2、在組織衣紋線條時，強(qiáng)調(diào)突出主要衣紋，次要衣紋應(yīng)從屬于主要衣紋的需要而取舍。（1）主要衣紋：輪廓線、結(jié)構(gòu)線、運(yùn)動線。（2）次要衣紋：縫綴線、折迭線、慣性線。3、表現(xiàn)人體結(jié)構(gòu)的線可分為實(shí)線和虛線。（1）實(shí)線：緊靠肌體部位的線。（2）虛線：脫離肌體部位的線。4、在衣紋線條的組合排列上，線描人物畫也有自己的一套規(guī)律，其要求是：“六不能”：不能過分平行，不能過分對稱，不能形成交叉，不能過分齊整，不能雜亂無章，不能沒有照應(yīng)關(guān)系。四、 工筆人物線描寫生步驟學(xué)習(xí)工筆人物畫，要重視寫生練習(xí)，通過大量的寫生對人物進(jìn)行深入的研究，培養(yǎng)以線造型的表現(xiàn)能力，為工筆人物畫的學(xué)習(xí)打下堅實(shí)的基礎(chǔ)。白描人物寫生由三個步驟組成，即觀察研究、起稿、勾線。以下分別講述： （一）觀察研究觀察研究是作畫的準(zhǔn)備階段，同時也是構(gòu)思立意的過程。首先應(yīng)觀察所畫對象的精神氣質(zhì)，盡可能多地了解其身份和生活經(jīng)歷。特別要注意那些能體現(xiàn)內(nèi)心世界的外部造型特征，并進(jìn)一步挖掘一切有利因素向立意方面靠攏。人物的表情細(xì)節(jié)以及環(huán)境和道具等，也可使人物形象在構(gòu)思過程中逐漸豐滿起來。在構(gòu)思中還必須有飽滿的作畫熱情，不能僅把“模特兒”作為一般的標(biāo)本而冷漠對待。若作畫者對一切都無動于衷，則畫出的畫必然也是冷漠無情的。清代畫家惲南田的“筆墨本無情，不可使運(yùn)筆墨者無情”說的就是這個道理。 觀察是構(gòu)成表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)。線描人物寫生的觀察可從四個方面入手。1、形體特征的觀察形體特征是人物的整體表象，是每一個人的形體特點(diǎn)和形體語言，不僅可以體現(xiàn)出他的職業(yè)、性格等外在因素，而且與他的內(nèi)在氣質(zhì)也密切相關(guān)。線描人物寫生不把握和表現(xiàn)形體特征，不可能使寫生的作品具有濃郁的生活氣息和典型性。2、動態(tài)特征的觀察人物動態(tài)有靜止與運(yùn)動兩種類型，線描人物寫生以靜止動態(tài)為主。靜止動態(tài)與運(yùn)動動態(tài)雖在表象上有動與不動的區(qū)別，但人體運(yùn)動規(guī)律在靜止動態(tài)中同樣存在。運(yùn)動規(guī)律構(gòu)成了動態(tài)特征，動態(tài)特征的觀察就是要發(fā)現(xiàn)由運(yùn)動規(guī)律構(gòu)成的動態(tài)變化，并在表現(xiàn)過程中樹立起牢固的動態(tài)意識，運(yùn)用運(yùn)動規(guī)律表這些變化，從而在表現(xiàn)中掌握運(yùn)動規(guī)律，表現(xiàn)好動態(tài)特征。 運(yùn)動規(guī)律在動態(tài)特征中主要體現(xiàn)在以下幾個方面：1、重心與支撐面2、動向線3、形體轉(zhuǎn)折4、動態(tài)線5、頭、頸、肩的關(guān)系3、服飾特征的觀察服飾是形象的一個重要組成部分，同樣具有典型性。把握服飾的典型性，不僅有助于動態(tài)的表現(xiàn)，而且可以使人物的表現(xiàn)更具生活氣息。運(yùn)用垂直線、平線在觀察中對物象加以比較和校正。（二）起稿起稿最好選用鉛筆和素描紙，因其便于反復(fù)修改。繪畫所表現(xiàn)的人物形象、服飾及衣紋的組織，從畫面的整體布局到精微的細(xì)節(jié)刻畫，都要在畫稿中反復(fù)研究推敲。繪畫實(shí)踐表明，一幅工筆畫的完成要有一半時間用于起稿，而一幅白描畫則要用上作畫的一大半工夫。另外，還需要設(shè)計好構(gòu)圖，即如何構(gòu)成一個完整立意所需要的畫面。人物在畫面中的位置要安排恰當(dāng)。中國畫在構(gòu)圖中很重視對空白的利用。與西洋畫的構(gòu)圖相比較，中國畫的結(jié)構(gòu)顯得更寬松一些。作畫時，可先畫一個小構(gòu)圖，然后再落幅。觀察是線描人物寫生對表現(xiàn)對象的客觀認(rèn)知過程，起稿則是將觀察結(jié)果予以落實(shí)的第一階段。1、構(gòu)圖線描人物寫生的構(gòu)圖要求不高，但要以均衡飽滿，大小、左右合適為宜。要由大處著眼，用長直線從基本形入手，力求干脆利落，準(zhǔn)確生動。2、具體化用長直線由具體的基本形入手起稿后，經(jīng)檢查大致無誤，即可隨之將人物的各部分比例、位置、寬窄、長短、形象特征等各個方面，在夸張典型特征的前提下進(jìn)一步具體化。具體化過程以表現(xiàn)部分之間大的構(gòu)成關(guān)系為主，不要急于表現(xiàn)具體細(xì)節(jié)，保持整體關(guān)系上的準(zhǔn)確性是具體過程的基本要求。（三）深入深入是線描人物寫生對表現(xiàn)對象的塑造過程。是寫生的主體階段，是寫生者的藝術(shù)修養(yǎng)、表現(xiàn)技巧、審美追求的具體展示。深入過程一般有二種方法：一種是由整體著眼，由局部入手，以單線完成；一種是由整體著眼，整體調(diào)整單線復(fù)線并用，在拷貝或用毛筆勾線時將線提煉出來。兩種方法各有所長，亦有所短。線描人物寫生的步驟大致如此，至于用毛筆勾線，一般都是在脫離模特之后完成。線描人物寫生的過程，其實(shí)質(zhì)是一個逐漸創(chuàng)造和積累的過程。在寫生中對表現(xiàn)過程反復(fù)推敲、精益求精，不斷地總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，及時發(fā)展并認(rèn)定成功之處，使優(yōu)點(diǎn)不斷沉積，形成優(yōu)點(diǎn)的良性循環(huán)，久而久之，造型自可得心應(yīng)手。至于在表現(xiàn)上進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)造無法而法的自由境界，則要取決于個人藝術(shù)修養(yǎng)的高低了。（四）勾線稿子畫好后可先試勾一次，然后再勾正稿。難度較大的部分，要多次試勾，直到滿意為止。用生宣紙勾線，由于紙洇無法追求墨色的濃淡變化，只能采用濃墨勾線，但可利用線的粗細(xì)、干濕表現(xiàn)不同的質(zhì)感和虛實(shí)效果。用熟宣紙勾線，可發(fā)揮墨色的濃淡作用，使表現(xiàn)方法更為豐富。如果是單純的白描畫，還可適當(dāng)染一些淡墨，以增強(qiáng)畫面的效果。如果是需要進(jìn)一步著色的工筆畫稿，則要根據(jù)設(shè)色的輕重安排每一部分線的濃淡。該畫重的線要一次畫重。不然，著色后，線便會隱去。雖然還可以復(fù)勾，但總是沒有一次勾線爽利。如果把該淡的線勾重了，就會出現(xiàn)線和色不吻合的現(xiàn)象。總之，線的濃淡要統(tǒng)籌安排，變化太多也會影響整體效果?，F(xiàn)就白描的一些問題作一闡述： 1、素描是以明暗體面造型，而白描則是以線造型，在表現(xiàn)方法上是截然不同的。但是，素描和白描寫生也并非沒有共同之處。例如，適當(dāng)安排構(gòu)圖、抓住形象和動態(tài)的特征、輪廓比例要畫準(zhǔn)確、注意主次虛實(shí)的處理等，這些都是二者的共同要求。我們可以將學(xué)到的素描技巧運(yùn)用于白描練習(xí)中。 2、在起稿時，要像畫素描那樣嚴(yán)格地畫準(zhǔn)人物的輪廓比例。要從整體著眼，不要過早地把精力集中在細(xì)節(jié)的描繪上。筆者認(rèn)為，對于初學(xué)者來說，用“切線”更容易將形體畫準(zhǔn)。以切線對形體進(jìn)行由方到圓的描繪，有利于把握人體結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)折變化和造型的個性特征。在這樣的基礎(chǔ)上對線條進(jìn)行組織歸納，再具體細(xì)致地刻畫，往往能收到理想的效果。一些技法熟練的人，在作畫起稿時僅用鉛筆簡單地定一下位置，便從局部入手細(xì)致描繪，也能畫得準(zhǔn)確、生動。但是，初學(xué)者要按照科學(xué)的方法循序漸進(jìn)地學(xué)習(xí)，才能取得良好的效果。 3、寫生應(yīng)該強(qiáng)調(diào)寫實(shí)。白描在技法表現(xiàn)上拋棄了明暗等諸多因素，和其他畫種相比，藝術(shù)處理的幅度是很大的，如果不強(qiáng)調(diào)寫實(shí)，很可能會流于概念化。在寫生中，要盡量保持人物的形象特征、體形特征以及輪廓線和動態(tài)線的真實(shí)感，并通過藝術(shù)加工，提煉、強(qiáng)化這些造型特征，使其更具感染力。寫生中不宜過分強(qiáng)調(diào)主觀作用，置所畫對象于不顧。這樣畫出的雖是自己理想中的人物，但易造成作品的概念化。 4、人物寫生不同于靜物和石膏模型寫生，不可能要求“模特兒”靜止不動。由于精力疲憊，其狀態(tài)從形象、動態(tài)甚至衣紋都會不斷出現(xiàn)變化。因此，注意選擇其最佳狀態(tài)來描繪是十分重要的。起稿應(yīng)在“模特兒”精神飽滿時盡快地確定其基本形態(tài)，即使以后出現(xiàn)變化，也不要隨之改變。如果人物的表情或者某一部分衣紋狀態(tài)不理想，不要急著確定，可等一等或設(shè)法調(diào)整后再接著畫。抓住好的狀態(tài)描繪就等于抓住了美的因素。作畫不僅要考慮準(zhǔn)不準(zhǔn)的問題，而且更應(yīng)該考慮美不美的問題。五、工筆人物白描寫生技法（一）人物面部的描繪方法如何用線描繪人物的面部，是學(xué)習(xí)白描人物畫首先需要解決的問題。畫人物面部，僅僅研究人物的面部及上面的五官是不夠的，要從整個頭部著眼。在描繪人物面部時，要注意五官和面部以及整個頭部之間的有機(jī)聯(lián)系，這樣才能達(dá)到立體的效果。下面講述人物面部五官和頭部的描繪方法：1.眼眼睛是反映人物神情最重要的部分。眼瞼有一定的厚度，描繪時要表現(xiàn)出包著眼球的感覺。在畫上眼瞼時，應(yīng)考慮到其本身的厚度和眼睫毛的因素，以及它通常處于背光狀態(tài)，所以用線可適當(dāng)粗重一些；下眼瞼較薄，折光也較柔和，睫毛稀而短，用線要虛；下眼瞼和黑眼珠的交接處，用線也要虛些，否則不利于表現(xiàn)眼珠的靈活性。描繪時要注意找出上、下眼瞼的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它關(guān)系到人物眼睛的特征和眼珠所看的方向。畫側(cè)面眼睛時，要注意上眼瞼比下眼瞼突出。畫眼珠時，線要細(xì)一些。眼珠看起來雖是黑的，但并不是純黑一片：眼珠最黑處是瞳孔，可用焦墨畫之；瞳孔外圈的虹膜略為淺些，要畫出透明感。眼睛周圍的用線因所繪對象年齡的不同而不同：年輕人用線要虛，可一帶而過甚至不畫；老年人可描繪得清楚些，但不能超過眼睛的用線強(qiáng)度。2.眉眉毛生長在眉弓上。眉毛的眉端生長在眉弓骨偏下方，端部的毛較密，又常處于背光處，感覺較深；向外漸轉(zhuǎn)向眉弓上緣的部分，則漸淡；眉梢逐漸轉(zhuǎn)細(xì)。眉毛在眉弓骨上、下的轉(zhuǎn)向處最淡。因此，畫眉毛要特別注意它在眉弓骨上、下兩段的變化關(guān)系。在畫好眉毛的同時，也要對眉弓骨的結(jié)構(gòu)有所交代，這樣會更有立體感。畫眉毛要先用鉛筆畫出外形，然后再根據(jù)它的生長規(guī)律，用細(xì)線一根根畫出。老人的眉毛稀疏，描繪時要注意這一特征。3.鼻鼻子在骨骼上可分為上、下兩段：上段是堅硬不動的鼻骨；下段由可以牽動的鼻軟骨和鼻翼組成，是較有表情的部位，給人以圓厚、富有彈性的感覺。正側(cè)面的鼻子，鼻頭和鼻梁線就比較明確，畫起來不難。但半側(cè)面的角度就比較難畫。角度越接近正面，鼻頭和鼻梁部位越不好用線。這時，這些線可不畫或采取“筆不到而意到”的手法處理。最難畫的是鼻子的正面，因除鼻孔和鼻翼兩側(cè)的線條較明顯外，其他部位幾乎找不出明顯的線條。鼻翼兩側(cè)向內(nèi)轉(zhuǎn)的坡面較大，線感較強(qiáng)；靠上部分坡度漸小，線感較弱，用線要逐漸轉(zhuǎn)虛。鼻梁骨部分尤其難處理：它雖然突出，但從正面看卻難于用線，只能在鼻根兩側(cè)用短弧線來表示。鼻頭的表現(xiàn)也只能虛處理。為表示鼻頭的寬度，可在其邊緣略皴一筆，使其和鼻梁及鼻翼形成有機(jī)的聯(lián)系。另外，要把鼻子畫立體，很重要的一點(diǎn)是要畫好鼻子的底面。把它的高度和其他結(jié)構(gòu)的透視關(guān)系畫準(zhǔn)確，才能使鼻子有立體感。4.嘴嘴是五官中活動最多的部位，和眼睛一樣富于表情。嘴分上唇和下唇，兩唇相閉形成口裂線。一般說來，嘴角和口裂線較實(shí)；上唇比下唇線感明確，可用粗細(xì)線區(qū)別虛實(shí)；下唇可在中段用線，連接嘴兩端的線可虛處理。從正側(cè)面看嘴，人中轉(zhuǎn)向上唇的轉(zhuǎn)折不是銳角，而是略帶圓形的鈍角。下唇與下巴之間也一樣。上唇兩端內(nèi)陷成窩。嘴愈緊閉，嘴角愈向外，則窩愈深。兩唇之間的線是根據(jù)嘴的閉合程度決定線的粗細(xì)，線愈細(xì)愈顯閉得緊，線愈粗反愈顯得松弛。如果嘴張開處于活動狀態(tài)，用線要虛些，有助于加強(qiáng)其動感。在描繪嘴的同時，需要注意它和周圍結(jié)構(gòu)的聯(lián)系。人中和上唇密切相連，畫人中不要把兩根線都畫實(shí)?？筛鶕?jù)受光情況，畫出一面，另一面一帶而過。另外，還要注意下唇底面的描繪?？稍谙麓街胁慨嫵龅酌婊【€，兩端漸虛。下唇和底面線的距離要根據(jù)人面部的仰俯透視決定，愈仰距離愈大，愈俯就愈小。畫好嘴周圍的各種結(jié)構(gòu)關(guān)系，有助于表現(xiàn)嘴的立體感。另外，畫嘴用線要比鼻子用線細(xì)一些，這樣可以保持鼻子和嘴的空間關(guān)系。5.耳畫耳朵首先要找準(zhǔn)位置，尤其是它和眼角的距離。隨著人物頭部的俯仰，耳朵的高低會起變化。耳朵的線感是較明確的，最突出的部分是耳屏和耳輪。畫耳屏線要實(shí)，以拉開和耳洞的空間。畫耳輪兩側(cè)線時，除內(nèi)側(cè)上端較重外，其余部分可虛些。耳朵轉(zhuǎn)折最方的部分是耳輪，耳垂部分較圓。所以，畫耳輪的內(nèi)外線時要方一些，而以較圓的線畫耳垂，方圓搭配，體現(xiàn)出剛?cè)嵯酀?jì)的特點(diǎn)。另外，中國畫雖然不著意去表現(xiàn)光，但光的影響是客觀存在的。所以，在用線描繪時也應(yīng)該考慮和利用光的因素，這樣有助于對物象虛實(shí)和空間關(guān)系的表現(xiàn)。以上講述的人物面部的描繪方法只是一些普遍的規(guī)律，在寫生中還要用心觀察不同人物的形象特征。人物面部的描繪在整個人物畫中要求是最精確的。要畫好人物的面部，就需加強(qiáng)對人物造型結(jié)構(gòu)的研究和理解。（二）線的組織規(guī)律在初學(xué)白描人物寫生時，學(xué)生看到繁雜的衣紋，而且是在有明暗的條件下，往往感到無從下手。其實(shí)，寫生時不能看到一根線就畫上一根線，這樣就會雜亂無章。首先應(yīng)該將之歸納理順，分出主次，這樣才能更好地表現(xiàn)物象。根據(jù)人物衣紋的變化，我們可以把線歸納為四種類型：1.輪廓線人物總的外形輪廓和每個肢體的局部輪廓線。2.運(yùn)動線人物由于運(yùn)動所產(chǎn)生的衣紋線。3.縫綴線衣服剪裁拼接所出現(xiàn)的線，包括衣服上的裝飾圖案。4.慣性線由于經(jīng)常活動所產(chǎn)生的衣褶，在棉衣上較多出現(xiàn)。我們還可將上述四種線歸納為兩大類：輪廓線和運(yùn)動線是表現(xiàn)人物形體和動態(tài)的線，屬于人物線描的主線，在寫生中應(yīng)著重畫好，不宜隨意改動和省略；而縫綴線和慣性線則是表現(xiàn)衣服特征和質(zhì)感的，在組織衣紋時可以起到輔助作用。另外，寫生時還要注意區(qū)別哪些是結(jié)構(gòu)線，哪些是明暗交界線。白描是不畫明暗交界線的。在組織衣紋時，還要特別注意衣紋和人體骨骼、肌肉的內(nèi)在聯(lián)系。我們還可以把衣紋線分為實(shí)線和虛線：貼緊人物肢體的線為實(shí)線，離開人物肢體的線是虛線。實(shí)線是較直接表現(xiàn)人物形體的線，要注意畫準(zhǔn)，如肩、肘、膝等部位。實(shí)際上，線的組織與加工主要是在虛線方面，但也應(yīng)該注意它和實(shí)線的有機(jī)聯(lián)系。下面，筆者根據(jù)多年的教學(xué)實(shí)踐，對線的組織規(guī)律作一闡述。1.線的對比手法白描在僅以線表現(xiàn)物象的條件限制下，對線條的要求就顯得更高。古人很早就注意疏和密的應(yīng)用，后來又有“密不透風(fēng)，疏可走馬”的歸納性論述。線條排列緊密的部位顯得灰暗，而線條疏朗的部位卻顯現(xiàn)出明亮的效果，由此可使物象產(chǎn)生出凹凸關(guān)系，從而產(chǎn)生出立體的效果，如腰部的衣紋襯托出胸部，腿關(guān)節(jié)出現(xiàn)的衣紋襯托出膝蓋等。從中我們可以找出這樣的規(guī)律：凡是人體凸起部位衣紋線較疏，而低凹部位衣紋線大多較密。因此，在畫線描時，應(yīng)該充分利用疏和密的對比手段，使畫面產(chǎn)生出層次分明的藝術(shù)效果。在線的疏密安排方面，還要重視整體的布局，要從全局出發(fā)來安排線的疏密，孩童頭部兩側(cè)細(xì)密的發(fā)絲襯托出他稚嫩的面孔，而老人衣紋的疏密對比使人物整體富有立體感。線條在表現(xiàn)質(zhì)感方面有它獨(dú)特的規(guī)律，即利用線的粗細(xì)、剛?cè)帷⒐饷?、松緊、緩暢等表現(xiàn)不同物象的質(zhì)感。中國畫對質(zhì)感的表現(xiàn)不像西方繪畫那樣直接和客觀，而是一種象征，能使人們從線的對比和變化中聯(lián)想到其不同的質(zhì)感。例如：堅硬的物象用線宜粗直，輕柔的物象用線宜飄逸，光滑的物象用線宜圓勁，粗糙的物象用線宜蒼毛等。這種對比與變化的運(yùn)用，會使看似簡單的白描在藝術(shù)表現(xiàn)上豐富起來。化和對比也能產(chǎn)生一定的透視感。例如畫一根線，一端畫得粗，另一端