現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-“詩意”的文學(xué)政治 ——論“詩意”在中國新詩實(shí)踐中的蹤跡和限度(上).doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-“詩意”的文學(xué)政治論“詩意”在中國新詩實(shí)踐中的蹤跡和限度(上)而人卻詩意地棲居在這個(gè)大地之上。荷爾德林作為一種文學(xué)話語，“詩意”在中國新詩實(shí)踐中的際遇是非常耐人尋味的。它和中國新詩的關(guān)系牽涉到新詩的現(xiàn)代性的諸多問題。表面上看，“詩意”的張揚(yáng)或匱乏，是新詩發(fā)展過程中顯露的一種自然而然的結(jié)果，是新詩內(nèi)部諸種審美勢力相互作用進(jìn)而形成的一種客觀的選擇。但在實(shí)質(zhì)上，這種修辭形態(tài)上的消長，反映的卻是一種文學(xué)政治在“詩意”與新詩的關(guān)系問題上所展開的復(fù)雜而又巧妙的話語建構(gòu)。人們在談?wù)撔略姷臅r(shí)候，特別是涉及到對新詩的特質(zhì)的認(rèn)定和對新詩的總體成就的評(píng)價(jià)的時(shí)候，經(jīng)常會(huì)使用“詩意”這樣的字樣。在口吻和邏輯上，這種使用往往顯出一種不言而喻的權(quán)威感，乃至話鋒所向，不免流露出獨(dú)斷論的色彩。而一旦我們探究其語境的來龍去脈，這“詩意”卻又多半顯得語焉不詳。對于新詩的歷史而言，“詩意”既是一個(gè)令人困惑的神話，又是一個(gè)無所不在的幽靈。說一首新詩“饒有詩意”或“富于詩意”，雖然意味著某種程度的贊揚(yáng)，卻也可能隱含著更深層次的不滿；其批評(píng)的潛臺(tái)詞甚至可能是矛盾的，一方面，它可能是對這首新詩在內(nèi)容方面顯露出的古典氣質(zhì)的稱贊，但放到整個(gè)新詩的語境中去衡量的話，也僅僅是個(gè)特例。更普遍的情形則可能是“詩意”的匱乏。另一方面，它也可能被如是看待：這首詩在技巧上或許還說得過去，但缺少足夠真正的創(chuàng)意，這種創(chuàng)意的核心內(nèi)容是回應(yīng)新詩所應(yīng)具有的現(xiàn)代性。而在這篇論文中，我的主要目的是梳理“詩意”作為一種話語是如何呈現(xiàn)于新詩的實(shí)踐過程的；在不同的歷史時(shí)期，究竟有哪些詩學(xué)勢力參與了“詩意”在新詩中的話語運(yùn)作，并考察它們在特定的語境中所包含的文學(xué)政治的意蘊(yùn)。如果可能的話，我也想探討“詩意”話語究竟對新詩的本質(zhì)的建構(gòu)能起到怎樣的作用。一讓我們先看看現(xiàn)代漢語詞典（商務(wù)印書館，年修訂第三版）里是如何定義“詩意”的：“像詩里表達(dá)的那樣給人以美感的意境”。由此可以看出，“詩意”通常被要求至少滿足三個(gè)條件：第一，它通常是由詩來傳達(dá)的。它最典型的存在方式是“在詩里”。也就是說，從文體的角度看，詩是表達(dá)“詩意”的最有權(quán)威的載體。而從審美接受的角度講，它的適用范圍也可以是開放的；只要是“像詩里表達(dá)的那樣”，符合特定的審美規(guī)約，也可以被視為“詩意”。這里，其實(shí)還隱含著一種廣義上的和狹義上的區(qū)分。狹義的“詩意”，特指是詩的“詩意”。廣義的“詩意”，則指的是以詩為參照、在其他文類領(lǐng)域里具有同樣內(nèi)涵的品性；只要在這些領(lǐng)域里非詩的或非文學(xué)的，它的顯露方式是“像在詩里那樣”，就可以了。第二，它必須具有強(qiáng)烈的審美價(jià)值：“給人以美感”。換句話說，“是否具有美感”可以被確定為檢驗(yàn)“詩意”的一個(gè)內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)。第三，它最終呈現(xiàn)的應(yīng)該是一種“意境”。再看現(xiàn)代漢語大辭典（漢語大詞典出版社，2000年版），它給“詩意”作出兩條解釋。第一條：“詩的內(nèi)容和意境”。第二條：“像詩里表達(dá)的那樣給人以美感的意境”。這基本上和現(xiàn)代漢語詞典里的界定完全相同。只不過，它更加明確地強(qiáng)調(diào)了“詩意”在體裁和內(nèi)容上的指向，即“詩意”有其自身嚴(yán)格的文類限度，它的范圍限定在詩中，是由詩帶來的，是屬于“詩的”?，F(xiàn)代漢語大詞典甚至還引證了詩人何其芳的一段話：總的說來，詩意似乎就是這樣的東西：它是從社會(huì)生活和自然界直接提供出來的、經(jīng)過創(chuàng)作者的感動(dòng)而又能夠激動(dòng)別人的、一種新鮮優(yōu)美的文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)容的要素。（）從話語制作的角度看，同絕大多數(shù)使用“詩意”的詩人和學(xué)人一樣，何其芳也非常注重“詩意”與“優(yōu)美”之間的價(jià)值關(guān)聯(lián)。換句話說，“詩意”天然地意味著“優(yōu)美”。而從新詩的寫作實(shí)踐來看的話，“優(yōu)美”內(nèi)容上的優(yōu)美、語言上的優(yōu)美，則往往意味著一種特殊的語境限制，這種限制對很多實(shí)驗(yàn)性很強(qiáng)的寫作構(gòu)成了排斥。因?yàn)樵诂F(xiàn)代的詩歌寫作中，“不優(yōu)美”的東西常常是詩人要處理的首要內(nèi)容。比如，在1920年代早期，劉延陵在談及新詩和舊詩的區(qū)別時(shí)曾指出：“新詩與舊詩的異點(diǎn)并不如尋常人所思僅僅在形式方面，新詩和舊詩的區(qū)別尤在精神上的區(qū)別”，這“新詩的精神”就是“求適合于現(xiàn)代求適合于現(xiàn)實(shí)的精神”，其核心就是像美國詩人惠特曼所做的那樣“切近人生”，“稱頌尋常的東西”。（2）此外，“詩意”可能也并不如何其芳所描繪的那樣，是客觀地存在于“社會(huì)生活和自然界”中的。有沒有“詩意”？誰來決定“詩意”的有無？什么樣的“美感”才算是有詩意的？這些話題本身都包含有文學(xué)政治的因素。再有，“詩意”需要經(jīng)過藝術(shù)的轉(zhuǎn)化，這一轉(zhuǎn)化過程就滲透有強(qiáng)烈主觀性。選擇什么樣的寫作類型和風(fēng)格形態(tài)來呈現(xiàn)“詩意”，其中所包含的主觀性，表面上看，像是出于詩人個(gè)人的自主決定，但從寫作語境上看，它往往也是一種文學(xué)政治的反映。何其芳似乎很強(qiáng)調(diào)“詩意”感染力，認(rèn)為“詩意”必須能同時(shí)感動(dòng)藝術(shù)的創(chuàng)造者和消費(fèi)者。這樣的界說本身已不自覺地流露出一種文學(xué)政治的意味。很明顯，按照何其芳提供的尺度，新詩史上，以“反諷”為標(biāo)志的西南聯(lián)大詩人的追求“新詩現(xiàn)代化”的寫作實(shí)踐就會(huì)遭到冷落。上面兩種詞典釋義都提到了“意境”。而我們知道，在中國的文化語境里，“意境”是古典詩學(xué)的核心概念?！耙饩场焙凸诺湓姼璧膶懽黝愋蜕踔列纬闪艘环N自明性的關(guān)系。“意境”既是古典詩歌的審美目標(biāo)，又是它的最根本的特征。現(xiàn)代漢語大辭典里對“意境”的釋義如下：“指文藝作品或自然景象中所表現(xiàn)出來的情調(diào)和境界”?，F(xiàn)代漢語詞典的解釋也大同小異：“文學(xué)藝術(shù)作品通過形象描寫表現(xiàn)出來的境界和情調(diào)”。這樣，“詩意”、“意境”、“境界”之間就形成了一條可以相互指涉的語義鏈。而在實(shí)際的詩歌語境中，“詩意”，“意境”，“境界”，經(jīng)常被隨意替換使用。比如，在當(dāng)今由網(wǎng)絡(luò)語境構(gòu)成的涉及詩歌的“讀者反應(yīng)”里，我們可以隨手找到大量的混用例證。諸如：1，“什么是意境？我認(rèn)為意境就是詩意的空間，是詩意達(dá)到的境界”。2，“意境是一種情景交融的詩意空間”。3，“詩呀，就在于要有一種詩意。什么是詩意呢？就是一種意境。這就是朱光潛先生所說的詩的特質(zhì)”。4，“詩意是什么？是詩歌中營造出的一種意境、一種感覺、一種優(yōu)雅”。5，“詩意是什么？大概永遠(yuǎn)也不會(huì)有一個(gè)公式化的標(biāo)準(zhǔn)答案。不過我認(rèn)為有一點(diǎn)是沒有疑問的，詩意是一種美，是一種崇尚美的精神之光的閃爍，”。以上這五個(gè)例子，只是我們使用“百度”引擎略加搜索，就能得到的結(jié)果。這些例子，從一個(gè)側(cè)面反映出詞典釋義在“詩意”問題上對普通讀者的潛在影響有多大，程度又有多深。如果從文化研究的角度看，詞典釋義的權(quán)威解說和這些散落在網(wǎng)絡(luò)中的“讀者反饋”，簡直構(gòu)成了一種有趣的“互文效應(yīng)”，彼此都沉浸在一種深度的審美催眠中樂此不疲。另一方面，兩種詞典釋義都提到了詩是“詩意”賴以表達(dá)自身的文體，這樣，無意之間就在邏輯上把“詩意”與文體捏合在了一起。此外，兩本詞典沒有對這里的“詩”加以進(jìn)一步的區(qū)分。言下之意，這里的“詩”，在類型和風(fēng)格上，當(dāng)然包括古詩和新詩。也像是非常自然的，它們還都預(yù)設(shè)了一個(gè)美學(xué)邏輯：“詩意”應(yīng)是古詩和新詩都須遵循的規(guī)則。這一邏輯的前提也是假設(shè)的：即古典詩人和現(xiàn)代詩人對“詩意”的理解，應(yīng)該是一致的。但我們知道，在不同的寫作類型中，比如在古詩寫作和新詩寫作中，詩人們對“詩意”的認(rèn)同是非常不一樣的；“詩意”的呈現(xiàn)與傳達(dá)也可能會(huì)有很大的差異。對“詩意”的認(rèn)同，不僅僅是一個(gè)審美觀念如何選擇的問題，也不僅僅是一種詩歌風(fēng)格如何確認(rèn)的問題，它實(shí)際上深受文學(xué)語境的制約，并且往往是和特定的寫作類型聯(lián)系在一起的。一個(gè)古典詩人頭腦中的“詩意”，可能會(huì)和一個(gè)現(xiàn)代詩人腦海中的“詩意”有著天淵之別。而身處不同詩歌語境，詩人往往會(huì)遵從不同的寫作模式，采用不同的風(fēng)格類型。假如無視兩者之間的差異，“詩意”就可能深陷在最糟糕的文學(xué)政治的泥淖中而渾然不覺。比如，在一般讀者反應(yīng)里（各種詩歌網(wǎng)站和個(gè)人博克如今成了它的最火爆的領(lǐng)地），我們經(jīng)?？梢月牭竭@樣的針對新詩和當(dāng)代詩歌的責(zé)難：當(dāng)今的詩歌式微,原因就在于詩意匱乏。因?yàn)楝F(xiàn)代人普遍匱乏詩意。進(jìn)一步分析，我們也可以看到，在這兩種詞典釋義里，“詩意”的自明性擴(kuò)展并抵達(dá)了它的修辭學(xué)邊界，同時(shí)，也開始呈現(xiàn)出可疑的裂紋。這些裂紋包括：“詩意是詩的本質(zhì)特征嗎？”，“詩必須表達(dá)詩意嗎？”，“詩意一定是優(yōu)美的嗎？”，“在不同的詩歌范式里，比如在古典寫作和現(xiàn)代寫作的范疇里，詩意的呈現(xiàn)是否具有差異性？”，“盡管有這樣或那樣的修飾，把詩意僅僅解釋成一種意境是否合適？”，“如果把詩意作為一種評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，那么它的批評(píng)限度是怎樣的？”，“詩意和審美現(xiàn)代性的關(guān)系又是怎樣的？”。我相信，把這些裂紋放置在新詩的歷史語境里去考察，會(huì)是非常有意思的話題。而它們所導(dǎo)致的那些疑惑，或許同新詩的根本問題是密切相關(guān)的。二從新詩的實(shí)踐過程看，人們對“詩意”的使用是非常廣泛的，歷時(shí)也很漫長。無論是作為一種閱讀輿論，還是作為一種批評(píng)術(shù)語，“詩意”的使用頻率都相當(dāng)高。胡適，郭沫若，徐志摩，聞一多，李金發(fā)，卞之琳，穆旦，朱自清，朱光潛，這些在新詩的興起中起到關(guān)鍵作用的詩人和批評(píng)家，都曾使用“詩意”這個(gè)術(shù)語或概念。大致可分為兩個(gè)解說的蹤跡，一，或多或少在古典詩學(xué)的路徑上汲取并修正“詩意”的含義；如胡適，聞一多，卞之琳，朱光潛。二，在詩的本質(zhì)的意義上，泛泛談?wù)摗霸娨狻?，但不涉古典詩學(xué)的理路；如郭沫若，李金發(fā)。在新詩的實(shí)踐范圍里，最早談及“詩意”的詩人是胡適。在談新詩中，胡適明確地說過：“凡是好詩，都是具體的；越偏向具體，越有詩意詩味?！保?）。而差不多同一時(shí)間，在致宗白華的信里（1920年），郭沫若也有過如下表述：“我們的詩只要我們心中的詩意詩境底純真表現(xiàn)，命泉中流出來的Strain，心琴上彈出來的Melody，生底顫動(dòng)，靈底叫喊，那便是真詩，好詩”。（4）非常有趣，這兩位被公認(rèn)為新詩的奠基者的詩人，不約而同地都把“詩意”和“好詩”聯(lián)系在了一起。胡適強(qiáng)調(diào)“詩意”的“具體性”，郭沫若伸張“詩意”的“自我表現(xiàn)”。如果說，胡適所談的“詩意”尚未完全擺脫古典詩學(xué)的影響的話，那么，郭沫若則是新詩史上第一個(gè)完全不顧及古典詩學(xué)的語義蹤跡來談?wù)摗霸娨狻钡娜恕？紤]到郭沫若和德國生命哲學(xué)思潮的關(guān)系，我認(rèn)為郭沫若的“詩意觀”，很符合德國美學(xué)家赫爾德在論詩歌在古今各民族風(fēng)俗中的作用中曾對“詩意”下過一個(gè)定義：“真正的詩意”就是生命的“本質(zhì)所產(chǎn)生的作用”。在郭沫若那里，“詩意”是由詩人個(gè)人自主決定的，“絕端的自由，絕端的自主”。這樣，郭沫若實(shí)際上把“詩意”帶進(jìn)了現(xiàn)代心理主義的審美領(lǐng)域，在新詩實(shí)踐上突出了“詩意”的主觀主義。換句話說，是否具有“詩意”，不取決于特定的文化傳統(tǒng)和公認(rèn)的審美規(guī)約，而全賴現(xiàn)代詩人的個(gè)人才能。這應(yīng)該說是對人們通常所理解的“詩意”觀念的大膽的反叛。此外，這也是現(xiàn)代詩人首次明確地在文學(xué)政治的意義上修正“詩意”的含義。在郭沫若之后，李金發(fā)也曾這樣談及“詩意”：“我作詩的時(shí)候，從沒有預(yù)備怕人家難懂，只求發(fā)泄盡胸中的詩意就是?！边@里，我們可以發(fā)現(xiàn)，李金發(fā)所說的“詩意”基本上就是1920年代中國象征派詩人所標(biāo)稱的“情緒”的代名詞。換句話說，這個(gè)“詩意”就是現(xiàn)代詩人對生命對世界的自主體驗(yàn)。這樣的“詩意”在取材和主題上認(rèn)同的是“詩是個(gè)人靈感的記錄表，是個(gè)人陶醉后引吭的高歌”。（5）李金發(fā)所說的“個(gè)人靈感的記錄表”常常遭人詬病，被說成新詩中追求極端主觀主義的表現(xiàn)。其實(shí)，看看詩人的創(chuàng)作，再看看他的原文，李金發(fā)雖強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)，但認(rèn)為這種詩歌的自我表現(xiàn)有一個(gè)新的文學(xué)功能，就是它“皆可暗示人生”。（6）這里，李金發(fā)所論及的“詩意”同樣不涉及古典詩學(xué)的語義脈絡(luò)。而假如將他和卞之琳作應(yīng)該一個(gè)簡要的對照，我們會(huì)有趣地發(fā)現(xiàn)：卞之琳極力抵制“詩意”的神秘主義維度，而李金發(fā)則強(qiáng)調(diào)“詩意”具有神秘性：“詩意的想象，似乎需要一些迷信于其中，如此它不宜于用冷酷的理性去解釋其現(xiàn)象?！保?）不獨(dú)如此，聞一多在談?wù)搶α_塞蒂的認(rèn)識(shí)時(shí)也曾說過“神秘性根本就是有詩意的”。（8）從上述這兩個(gè)例證里，我們也可以看出，在1920年代的現(xiàn)代詩人的詩歌觀念中，“詩意”實(shí)際上具有某種辨認(rèn)新詩的自主性的作用。也就是說，“詩意”抵抗的是“冷酷的理性”?！霸娨狻币馕吨环N新的感受世界的方式。現(xiàn)代詩人最主要的追求就是學(xué)會(huì)運(yùn)用“詩意的想象”。這和穆木天所談?wù)摰摹霸姷乃季S術(shù)”非常接近。如果把距離稍稍拉遠(yuǎn)一點(diǎn)，在某種意義上，這也和海德格爾把詩意語言同技術(shù)語言相對立是一種同調(diào)。由于強(qiáng)調(diào)感受力的左右，“詩意的想象”也和“詩意地棲居”同處于一種文化邏輯之中：它們都把生存的目光投向自然的啟示。另外，在詩意與風(fēng)格的關(guān)聯(lián)上，李金發(fā)認(rèn)為“詩意”最基本的內(nèi)涵是對美感的把握：“夜間的無盡之美，是在其能將萬物僅顯露一半，貝多芬及全德國人所歌詠之月夜，是在萬物都變了原形，即最平淡的曲徑，亦充滿詩意，所有看不清的萬物之輪廓，恰造成一種柔弱之美，因?yàn)榘涤笆侨f物的服裝”。（9）這里，雖然談及了美感話語，但從李金發(fā)所持的詩學(xué)觀念上看，他所言的美感基本上不涉及古典詩學(xué)的語義脈絡(luò)，它更接近現(xiàn)代美學(xué)中的象征主義的唯美主義版本。古典詩學(xué)所言及的“詩意”以忘我為終極設(shè)境，講求的是“神與物游”；而李金發(fā)所論及的美感則基于對詩人的自我的積極認(rèn)同。20年代中期，徐志摩在談到“詩意”時(shí)，涉及了新詩的本體論范疇。在詩刊放假這篇重要的文獻(xiàn)中，徐志摩闡述了他的新詩美學(xué)：“一首詩的字句是身體的外形，音樂是血脈，詩感和原動(dòng)的詩意是心臟的跳動(dòng)，有了它才有血脈的流轉(zhuǎn)”。（10）這里，雖然主要依據(jù)的是形式與內(nèi)容的二元論，但是不難看出，徐志摩認(rèn)為“詩意”是詩的根本特征。實(shí)際上，他為“詩意”設(shè)置的美學(xué)語境也是如此。在同一篇文章里，他聲言“詩的生命是在它的內(nèi)在的音節(jié)”。而所謂“內(nèi)在的音節(jié)”，根據(jù)上下文，它指涉的其實(shí)就是“詩意”的“血脈的流轉(zhuǎn)”。不僅如此，徐志摩還明確地使用了本體論的視角，聲言：“一首詩的秘密也就是它的內(nèi)含的