現(xiàn)當代文學論文-文學的終結(jié)與文學性統(tǒng)治——兼談后現(xiàn)代文學研究的任務.doc

現(xiàn)當代文學論文-文學的終結(jié)與文學性統(tǒng)治兼談后現(xiàn)代文學研究的任務Abstract:Theessayhasmadethecriticalanalysisofescapingfromliterature,acommonphenomenoninrecentliteraryrealm,andhaspointedoutthedualityofthegeneralpostmodernliterature:co-existenceofliteraturesendandliterarinessrule,withtheformercoveringthelatter.Andmore,thearticlehasanalyzedmeaningsofliteraturesendinartisticandculturaltaxologyunderpost-modernconditionsandfocusedontheestablishmentandembodimentofliterarinessruleinthoughtandscholarism,consumptionsociety,mediainformationandpublicshows.Besides,theauthorinthisarticlehassuggestedthattoreconstructtheobjectofliterarystudyisthekeytoovercomingcrisisinliterarystudyinthesocialshift.近年來,文學研究領域出現(xiàn)了一種突出而普遍的現(xiàn)象:逃離文學。曾經(jīng)風光無限而被人追逐的文學成了人們避之不及的棄兒。在今天，研究文學幾乎等于不識時務。于是，各種轉(zhuǎn)向迭起，不少文學研究者紛紛轉(zhuǎn)向社會學、政治學、宗教學和文化研究，不少文學專業(yè)的碩士博士論文也恥于談文學，甚至出版社的編輯見到文學研究的選題就頭疼。逃離文學愈演愈烈，文學研究的合法性已受到根本威脅。面對這一逃離，我很困惑。對那些見風使舵、投機取巧、莫名跟隨、趨炎附勢的逃離者你可以不屑，但對那些嚴肅認真、慎思而行的轉(zhuǎn)向者你不得不正視。于是有問：嚴肅的學者何以要逃離文學？如此之逃離意味著什么？拒絕逃離又能如何？要回答這些問題，首須考察后現(xiàn)代條件下的文學狀況和支持這種逃離的文學終結(jié)論。應當承認，文學終結(jié)是后現(xiàn)代條件下文學的基本狀態(tài)，只不過我們必須對終結(jié)之意涵作進一步限定和澄清，才能揭示其事實本身。文學終結(jié)論的觀念性來源至少可以追溯到黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論。根據(jù)絕對精神的發(fā)展邏輯，黑格爾推論出作為真理表達之高級形式的哲學正在取代作為真理表達之低級形式的藝術(shù)，并認為資本主義市民社會的擴張必將導致詩性文學的衰落。顯然，當代文學終結(jié)論有黑格爾的幽靈，但已相當不同。細而察之，當代文學終結(jié)論乃是對后現(xiàn)代條件下文學邊緣化的詩意表達。終結(jié)（end）一詞含混、夸張而悲哀，其本身就是一種文學隱喻，它的準確指義是邊緣化,且其內(nèi)在意涵十分復雜。概言之，后現(xiàn)代條件下的文學邊緣化有兩大意涵：1、在藝術(shù)分類學眼界中的文學終結(jié)指的是文學失去了它在藝術(shù)大家族中的霸主地位，它已由藝術(shù)的中心淪落到邊緣，其霸主地位由影視藝術(shù)所取代。2、在文化分類學眼界中的文學終結(jié)指的是文學不再處于文化的中心，科學上升為后現(xiàn)代的文化霸主后文學已無足輕重。文學在藝術(shù)家族內(nèi)部霸主地位的失落首先是現(xiàn)代科技飛速發(fā)展的結(jié)果?，F(xiàn)代科技從根本上更新了藝術(shù)活動的媒介、手段、效果以及生產(chǎn)、流通與接受的方式，從而導致了藝術(shù)家族內(nèi)部權(quán)力結(jié)構(gòu)的變化。我們知道在現(xiàn)代影視藝術(shù)出現(xiàn)以前，藝術(shù)家族主要有兩類成員，其一是單媒介藝術(shù)，比如語言藝術(shù)（文學）、聲音藝術(shù)（音樂）、身體藝術(shù)（舞蹈）、色線藝術(shù)（繪畫）、物體藝術(shù)（雕塑、建筑）等；其二是綜合媒介藝術(shù)，比如歌是文學與音樂的綜合，戲劇是全部單一媒介藝術(shù)的綜合。相對于聲音、身體、色線與物體，語言在引發(fā)直接感受方面雖有不足，但在表達和交流思想情感以及描述事物的深度廣度方面卻非它者可比。戲劇雖集各單媒介藝術(shù)之大成，但囿于舞臺，礙于演出，其綜合效果的發(fā)揮與傳播都大大受限，而文學，能說、能聽、能寫、能讀足矣。隨著印刷術(shù)的發(fā)明發(fā)展，文學生產(chǎn)、傳播、接收的速度與范圍也大大超過別的藝術(shù)。凡此種種都為文學在傳統(tǒng)藝術(shù)大家族中的霸主地位準備了物性條件。然而，在20世紀，隨著現(xiàn)代影像技術(shù)和音像技術(shù)的革命，文學在藝術(shù)家族中的媒介優(yōu)勢逐漸消失，現(xiàn)代影視藝術(shù)不僅克服了戲劇舞臺與表演的有限性，大大強化了戲劇的綜合表現(xiàn)力和直接感受性，還利用電子技術(shù)徹底改變了藝術(shù)傳播接受的方式。無疑，現(xiàn)代影視藝術(shù)擁有比文學優(yōu)越得多的技術(shù)性綜合媒介，它使單一的語言藝術(shù)相形見絀。除了物性媒介上的原因，文學喪失其在藝術(shù)家族中的霸主地位還有更為深刻的觀念文化根源。我們知道，在古希臘神話時代即有語言神予、詩優(yōu)于其他藝術(shù)的信念。詩與神啟神力神語有關，其他藝術(shù)卻只是人力之作。有關詩的神性信念一直是其后有關文學的精神性本質(zhì)優(yōu)于其他藝術(shù)的觀念來源。傳統(tǒng)思想預設了精神優(yōu)于物質(zhì)，心靈高于感官、神性超于人性的價值坐標，相對于別的藝術(shù)，文學離精神、心靈和神性最近，因此，從亞里士多德到黑格爾，詩都被看作最高級的藝術(shù)。而自康德以來的現(xiàn)代美學雖然注意到藝術(shù)的感性品質(zhì)和價值，但也認為只有當感性形象成為某種精神的象征時它才是最美的，就此而言，康德所謂崇高是道德的象征和黑格爾所謂美是理念的感性顯現(xiàn)說的乃是一回事。作為感性學的現(xiàn)代美學究其根本還是傳統(tǒng)精神學的派生之物，正因為如此它進一步強化了文學在藝術(shù)家族中的優(yōu)越地位。美學上的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折發(fā)生于尼采美學。尼采徹底顛倒了傳統(tǒng)的價值預設，并宣布傳統(tǒng)的精神之物為虛無（上帝之死）。在尼采那里，感性之物背后不再有精神性的終極喻指，無精神象征的感性之物是唯一真實的審美對象，純粹的感官快樂是唯一的審美經(jīng)驗，審美不存在康德式的超利害距離而是滲透個人私欲的迷醉，美學的本質(zhì)是生理學。顯然，尼采美學所預示的后現(xiàn)代審美取向為追求并長于直接感官刺激的現(xiàn)代影視藝術(shù)取代文學的霸主地位準備了觀念文化條件。最后，我們再看看后現(xiàn)代條件下文學在藝術(shù)家族內(nèi)部邊緣化的社會原因。從某種意義上看，藝術(shù)家族中的權(quán)力結(jié)構(gòu)是整個社會權(quán)力關系的投射。我們知道，隨著文字的發(fā)明與發(fā)展，文學的書面樣式便取代口頭樣式成為其主導樣式。在漫長的傳統(tǒng)社會，由于教育的限制，以讀書識字為前提的文學活動逐漸成為少數(shù)特權(quán)階級的事，或者說能否從事和參與書面文學活動成了一種社會身份的象征。相比之下，下等人只能介入民間的口頭文學活動，最多也只能從事繪畫、音樂、雕塑這類遠離文字又多少與工匠和物質(zhì)有染的藝術(shù)活動。在傳統(tǒng)社會，壟斷文字的階級也壟斷了精神，即壟斷了意義和價值的發(fā)明與解釋權(quán)，他們的審美趣味不僅決定了藝術(shù)家族內(nèi)部的權(quán)力分配和文學的霸主地位，甚至影響到文學內(nèi)部的權(quán)力等級劃分，比如詩與散文，悲劇與喜劇、精英文學和大眾文學的等級區(qū)分。只是當現(xiàn)代民主、科技、教育、經(jīng)濟的發(fā)展生產(chǎn)出一個龐大的中產(chǎn)階級和消費大眾，他們?nèi)〈鷫艛辔淖值纳衤毴藛T和貴族而成為社會的支配性人群后，藝術(shù)家族和文學家族內(nèi)部的權(quán)力關系才有了革命性的變革。中產(chǎn)階級和消費大眾的審美趣味離康德式的精神性審美遠，離尼采式的生理性審美近，他們偏愛當下直接的感官快樂而厭倦間接飄渺的精神韻味，正是他們將現(xiàn)代影視藝術(shù)推上了當代藝術(shù)霸主的寶座，也讓精英文學屈尊于大眾文學之下。文學終結(jié)或邊緣化還有文化分類學的意涵。黑格爾曾經(jīng)將人類的精神文化史描述成由藝術(shù)時代向宗教時代和哲學時代發(fā)展的過程，這也是一個藝術(shù)終結(jié)和宗教終結(jié)最后歸于哲學統(tǒng)治的歷史。黑格爾的歷史觀充滿了哲學偏見，歷史的事實是：不僅藝術(shù)和宗教免不了終結(jié)（邊緣化）的命運，哲學也一樣，現(xiàn)代社會的發(fā)展創(chuàng)造了另一個最高的統(tǒng)治者：科學。如果說后現(xiàn)代是現(xiàn)代性實踐的后果，它的主要表征便是科學的全面統(tǒng)治。科學的統(tǒng)治不僅使傳統(tǒng)的藝術(shù)、宗教、哲學成為歷史文物而邊緣化，也通過對其進行分解、改造而科學化，即轉(zhuǎn)換成自然科學、人文科學和社會科學的一部分。在新的科學家族中，科學性的高低決定了其成員的地位。依此標準，科學之王當然是自然科學、其次是社會科學、最低是人文科學。而在人文科學內(nèi)部史學以其實證性、哲學以其邏輯性又位于文學之上。文學是最低級的科學，它在科學的王國中只有一個卑微的位置。如此這般的文學在后現(xiàn)代條件下的確成了某種過時的、邊緣化的、無足輕重的東西。文學終結(jié)了，逃離文學當然是一種明智之舉。不過，事情并不如此簡單，文學終結(jié)論者的洞見和逃離者的明智也許正是某種嚴重的盲視與失誤。因為必須追問的是：1、如果支撐這種洞見和明智的是后現(xiàn)代條件下特定的藝術(shù)分類學和文化分類學，那么，由這兩學中的尼采主義和科學主義制定的價值坐標及其事實認定是否正當？2、作為分類學意義上的藝術(shù)文化門類，文學的終結(jié)（邊緣化）是否掩蓋著無處不在的文學性統(tǒng)治？關于尼采主義和科學主義我們并不陌生，因此1暫存疑。我下面想就2談談自己的看法，因為迄今為止這一問題并未引起人們的注意。A、后現(xiàn)代思想學術(shù)的文學性美國學者Do辛普森在1995年出版過一本書，名曰學術(shù)后現(xiàn)代與文學統(tǒng)治。該書針對流行的后現(xiàn)代文學終結(jié)論提出了后現(xiàn)代文學統(tǒng)治的看法，其視角獨特，發(fā)人深思，可惜孤掌難鳴，不成氣候。到90年代末，Jo卡勒注意到該書，受此啟發(fā)寫下理論的文學性成分一文，該文收在2000年出版的理論的遺留物是什么？之中?？ɡ諏π疗丈奶岱杂行拚?，將統(tǒng)治的文學改為文學性成分，從而使緣自辛普森的創(chuàng)見更為準確。不過，盡管有卡勒的修正和發(fā)揮，后現(xiàn)代文學性統(tǒng)治的問題仍未引起學術(shù)界的充分注意。辛普森認為文學在大學和學術(shù)界被放逐到邊緣只是一種假象，事實上，文學完成了它的統(tǒng)治，它滲透在各個學科中并成為其潛在的支配性成分。比如一些學科已習慣了借用文學研究的術(shù)語，史書重新成為故事講述，哲學、人類學和種種主義理論熱中于具體性和特殊性，傳統(tǒng)的非文學性話語開始迷戀修辭，凡此種種皆顯示了當代人文社會科學的文學化。卡勒在它的文章中回顧了20世紀的理論運動對文學性關注的歷史。他指出20世紀的理論運動旨在借助語言學模式來研究各學科領域中的問題，文學以及文學性問題之所以能成為理論運動初期的核心問題，關鍵在于理論家們相信文學是語言特性充分顯現(xiàn)的場所，可以通過理解文學而把握語言，通過探索文學性而把握語言學模式。正是理論將語言學模式普遍應用于各學科的研究使理論家們發(fā)現(xiàn)了無所不在的文學性，換句話說，文學性不再被看作文學的專有屬性而是各門人文社會科學和理論自身的屬性。據(jù)此，卡勒說：文學可能失去了其作為特殊研究對象的中心性，但文學模式已經(jīng)獲得勝利；在人文學術(shù)和人文社會科學中，所有的一切都是文學性的。1辛普森和卡勒的有關論述對我們考察后現(xiàn)代思想學術(shù)的文學性頗有啟示，但它畢竟只是一個初略的開端，深入的探就正召喚我們。必須注意的是：考察后現(xiàn)代思想學術(shù)的文學性離不開它對形而上學及其自身性質(zhì)的反省批判，正是這一批判重建了思想學術(shù)的文學性意識。后現(xiàn)代理論運動對形而上學的批判導致了如下信念：1、意識的虛構(gòu)性，即放棄原本/摹本的二元區(qū)分，認為意識不是某原本（無論是柏拉圖式的理念還是馬克思主義的現(xiàn)實）的摹本，而是虛構(gòu)；2、語言的隱喻性，即放棄隱喻/再現(xiàn)的二元區(qū)分，認為語言的本質(zhì)不是確定的再現(xiàn)而是不確定的隱喻；3、敘述的話語性，即放棄陳述/話語的二元區(qū)分，認為敘述的基本方式不是客觀陳述而是意識形態(tài)話語。由形而上學主宰的現(xiàn)代性歷史其實就是不斷標劃上述二元區(qū)分之斜線/的歷史，亦及發(fā)明真實/虛構(gòu)的二元存在和真理/謊言的二元表征的歷史。試想一下原始的洞穴壁畫、原始的林中舞蹈、原始的口頭神話與傳說，對原始人來說，它們是真實還是虛構(gòu)？真實與虛構(gòu)的邊界在哪里？對原始人來說，洞穴壁畫上的牛和活生生的牛一樣真實，那還是一個沒有虛構(gòu)意識的時代。而當繪畫有了畫框、舞蹈有了舞臺、神話有了書本，畫框內(nèi)外、舞臺上下、書本內(nèi)外就有了虛構(gòu)/真實之分。畫框、舞臺、書本就是/。最早為畫框、舞臺、書本這一劃線功能提供意識和理論支持的是希臘哲學。希臘哲學宣布神話是虛構(gòu)（比如它一開始便以自然元素解釋存在，否認神話對存在的解釋），是它將虛構(gòu)的神話和真實的實在區(qū)分開來，將神話置入畫框、舞臺和書本。與此同時，希臘哲學還宣布神話是謊言（比如柏拉圖對荷馬史詩的責難），哲學才是真理，從而發(fā)明了神話/哲學的二元區(qū)分模式（開符號表征劃線之先河）。哲學告誡人們要生活在真實與真理之中，為此必須確認和排除虛構(gòu)與謊言（比如柏拉圖將詩人趕出理想國）。哲學這一劃線沖動后經(jīng)神學、自然科學、社會科學的張揚而得到全面貫徹。由哲學開啟的劃線運動其實就是韋伯的去魅，只不過應將韋伯式的去魅從文藝復興追溯到希臘哲學，最早的去魅是哲學去神話之魅。此外，后現(xiàn)代對形而上學的批判似乎修正了韋伯的去魅論，而將現(xiàn)代性歷史揭示為不斷去魅和不斷再魅的歷史。在后現(xiàn)代思想學術(shù)對形而上學的批判中，我們發(fā)現(xiàn)被哲學（以及哲學的變體-經(jīng)院哲學、社會科學、人文科學）宣稱為真實與真理的東西（比如理式、上帝、主體、絕對精神、歷史規(guī)律及其相關話語）也不過是虛構(gòu)與謊言。通過將現(xiàn)代性的歷史還原為虛構(gòu)更替的歷史，后現(xiàn)代思想學術(shù)抹掉了那條斜線，放棄了古老的真實與真理之夢而直面人類歷史不可避免事實：虛構(gòu)，并重新確認虛構(gòu)的意義。虛構(gòu)及其相關的隱喻、想象、敘述修辭曾被哲學化的學術(shù)思想指認為文學性要素，因此，真實（真理）/虛構(gòu)（謊言）的二元區(qū)分也表現(xiàn)為哲學/文學的二元區(qū)分。后現(xiàn)代理論運動對/的解構(gòu)最終將哲學的本質(zhì)還原為它竭力清除和貶斥的文學性，哲學不過是德里達所謂的白色的神話或杰姆遜所謂的文學實驗。不僅哲學如此，史學亦然。史學曾宣稱自己是非文學性的真實陳述，但經(jīng)海登懷特等人的反省批判它也顯示為文學性的，它和文學作品一樣有特定的敘事模式、戲劇性傾向和修辭格。正如辛普森所言，20世紀形形色色的后現(xiàn)代理論風行之后，很多東西都被解構(gòu)了，唯有文學性成分保留了下來，他稱之為理論的遺留物。經(jīng)過后現(xiàn)代理論批判洗禮的思想學術(shù)不再排斥和掩蓋自身的文學性，而是公然承認并