現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-淺析戴望舒的西方詩翻譯對(duì)其創(chuàng)作的影響.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-淺析戴望舒的西方詩翻譯對(duì)其創(chuàng)作的影響論文關(guān)鍵詞：頹廢音樂性詩意(情)超現(xiàn)實(shí)主義象征主義論文摘要：外來影響的民族化與本土藝術(shù)傳統(tǒng)的現(xiàn)代化是漢語詩學(xué)所追求的目標(biāo)。本文以戴望舒的三本詩集舊錦囊雨巷、災(zāi)難的歲月為時(shí)間線索，以其所譯介的外國詩歌為參照，試圖闡釋戴望舒詩歌創(chuàng)作對(duì)外來影響(尤其是法國象征派)的借鑒。對(duì)外國詩歌的翻譯、介紹，既是一種語言、文化改寫，中間需經(jīng)過不同文學(xué)傳統(tǒng)、語言系統(tǒng)的過濾，又會(huì)對(duì)本土創(chuàng)作產(chǎn)生一種潛移默化式影響?，F(xiàn)代派抒唱部落里的許多詩人都兼有詩人與譯者的雙重身份，作為中堅(jiān)人物的戴望舒譯作數(shù)量更是豐碩。本文所要探討的就是戴望舒的詩歌翻譯對(duì)其創(chuàng)作的影響。滿溢著頹廢的舊錦囊戴望舒寫詩之初國內(nèi)詩壇正是寫實(shí)詩派和浪漫詩派逐漸勢(shì)微，而格律詩派日漸興盛的時(shí)期。出于詩人的敏感，以及對(duì)詩的表現(xiàn)藝術(shù)的追求，戴望舒很自然地接受了格律詩派的某些影響，做詩“追求著音律的美，努力使新詩成為跟舊詩一樣地可吟的東西。押韻是當(dāng)然的，甚至還講究平仄?！贝似冢魍孢€翻譯了英國世紀(jì)末頹廢派詩人道生的詩，施蜇存先生回憶說：“當(dāng)時(shí)，郁達(dá)夫在創(chuàng)造季刊上介紹了英國詩人歐納思特道生的詩歌，恰巧商務(wù)印書館西書部新到了(近代叢書本的道生詩集望舒就去買來了一本，就倡議和杜衡合譯。不到三個(gè)月，他們把道生的全部詩歌和詩劇都譯出了。”這期間，戴望舒正在創(chuàng)作舊錦囊，里面的那些作品，思想情緒或表現(xiàn)方法都像是道生詩的擬作。如此看來，戴望舒第一本詩集我底記憶(1929年4月，上海水沫書店出版)中的舊錦囊一輯詩里，所受影響至少來自兩方面，一方面是聞一多的格律派詩論，比如對(duì)語言的音樂潛能和詩的韻律的注重，另一方面，也是這里所試圖闡釋的，即道生的頹廢主題和憂傷基調(diào)。如寒風(fēng)中聞雀聲一詩，開篇就勾勒出了一副枯枝悲嘆，殘葉零落的蕭瑟秋景。“薤露”是出自漢樂府的舊典，指生命之短促就像薤葉上的晨露一般，借以慨嘆韶華轉(zhuǎn)瞬，生命易逝。短短四行，“自傷自感”的基調(diào)就此奠定。第二節(jié)，抒情主體“孤零的少年人”在“孤零的雀兒”的導(dǎo)引下進(jìn)入詩境，與傳統(tǒng)騷客不同的是，戴望舒不再把“雀兒”之類的自然物當(dāng)作自在之物，當(dāng)作詩人內(nèi)心的外化或情緒的載體，而是強(qiáng)調(diào)一種“對(duì)象化”過程的效果，把自然當(dāng)成一種近于神秘的生命隱喻。這其中有著道生抒情技法的影子：在道生的我的情人四月中，“四月”和情人是一對(duì)神秘的對(duì)應(yīng)體，道生在四月無法永遠(yuǎn)停留的客觀中抒發(fā)了情人終究會(huì)韶華不在傷感。戴望舒則從“雀兒”的孤零中為“少年人”找到了同命相憐之感。不是靠直抒胸臆，而是憑借意象的營造。綜觀全詩，所用的“枯枝”、“死葉”、“寂寞”的大道、“無聲”的高樓、“孤零的雀兒”等意象，滿溢的憂郁又飄逸出某種委頓、頹廢的氣息。這種氣息，在戴譯道生的秋光中，是由“枯林”、“殘枝”、寂寞的“樹梢”、“迷?！钡那锷?、“灰朦”的柔情來傳達(dá)的。流浪人的夜歌一首更是深深浸染了道生絕望，神秘的情調(diào)。我們可以將其與道生的Villanelle比較。夜因其靜默，黑暗，無邊昭示了神秘，委身于茫茫夜色，詩人試圖在流浪中找到歸屬，而黃泉與夜同質(zhì)。夜歌中，首節(jié)由“殘?jiān)率且阉烂廊恕保瑸樽约骸凹?xì)弱的魂靈”啜泣，暗示失落，逝去。到第二節(jié)，生命“悲鳴”，“嘲笑”，“荒墳”指向死亡。第三節(jié)，此地為黑暗占領(lǐng)，人生沒有希望，只是“茫?！钡目仗?。第四節(jié)，“我”淚水盈盈，既然在此地找不到希望，不如同已死的美人一同消沉，或許還將重新?lián)碛惺裁?。摘取道生Villanelle中的幾句也可達(dá)到同樣的效果：“離了這昏沉日照的光天”，“忘了愛情與生命也復(fù)蕭閑”，“我不要一些生命的芳甜”，“在那黃泉慘白的邊緣這是勞辛所得的王冠”，“這是無窮的安臥”。在表達(dá)主題方面，舊錦囊中的十二首詩，要么想表達(dá)一種說不清道不明的悲苦傷感，要么是為失落的愛情，無定的命運(yùn)垂淚，這一點(diǎn)恰可引道生為同道：道生為自己的詩集自題卷首時(shí)引用了賀拉斯的詩句“生命的短促阻止我們悠長的希望”，既是必死者，道生便將對(duì)死的肯定表現(xiàn)為對(duì)生的懷疑，所以用“葡萄葉與紫羅蘭編成了易朽的花環(huán)”供奉“那生存一日的愛神”(冠冕)，所以“那世間一切，我曾作幾度希求今都已深厭”(煩怨)。同質(zhì)的意象，相似的主題，相同的基調(diào)，難怪卞之琳先生評(píng)道：“在望舒的這些最早期詩作里，感傷情調(diào)的泛濫，易令人想起世紀(jì)末英國唯美派(例如陶孫EmestDowson)甚于法國的同屬類?！庇晗镏泻椭鴳n郁底音樂舞蹈1925年，戴望舒由上海大學(xué)文學(xué)系轉(zhuǎn)入震旦大學(xué)法文班就讀。這是一所教會(huì)學(xué)校，神父允許讀雨果、繆塞等法國浪漫派詩人的作品，禁止閱讀法國象征派的詩。但戴望舒課堂上讀浪漫派，枕下壓的卻是魏爾倫和波德萊爾的詩集?！巴鎱⑴c了成功的介紹法國象征派詩來補(bǔ)充英國浪漫派詩的介紹，作為中國人用現(xiàn)代白話寫詩的一種有益的借鑒?！薄霸谶@個(gè)階段，在法國詩人當(dāng)中，魏爾倫似乎對(duì)望舒最具吸引力，因?yàn)檫@位外國人詩作的親切和含蓄的特點(diǎn)，恰合中國舊詩詞的主要傳統(tǒng)?！蔽籂杺愒谠娝囍姓f，“音樂先于一切準(zhǔn)則”“依然和永遠(yuǎn)是音樂性”。與之相應(yīng)，其詩作的最大特點(diǎn)之一便是對(duì)音樂美的追求。如戴譯淚珠飄落縈心曲押韻為aabbaaccddeeaacc，一個(gè)貧窮的牧羊人押韻為abbaacdedcffdffgfgfgabbaa。戴望舒從譯詩中所受的最大影響也主要體現(xiàn)在這一點(diǎn)上。如在他自作的流浪人的夜歌押韻為abbbaababbaa，而ing韻本身就使聲音低沉，輔以“嚶嚶”、“聲聲”、“盈盈”的加疊，強(qiáng)調(diào)了音樂感，突出了悲涼感。Mandoline的押韻為ababcbcdcded，每節(jié)中，末句的韻腳完全應(yīng)和首句的韻腳，“玲”“情”【ing】，“邊間”al1，“窗方”，“泣”“歇”。四組韻腳之間又是從舒緩到緊張?jiān)倩氐绞婢徸詈髿w于緊張，幾度回旋，終戛然而止，猶如肖斯塔科維奇的第七交響曲用一個(gè)短暫的抒情來結(jié)束強(qiáng)大的高潮，這也是敘述的解脫。作于1927年的雨巷被認(rèn)為是開了新詩音節(jié)的新紀(jì)元。讀雨巷很容易聯(lián)想起李壕的“青鳥不傳云外音，丁香空結(jié)雨中愁”(浣溪沙)與李商隱的“芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風(fēng)各自愁”(代贈(zèng))，也會(huì)發(fā)現(xiàn)其中有著格律詩的痕跡，但它卻比格律派詩“顯得輕快、和諧、流麗和含蓄蘊(yùn)藉”，并且借鑒了早期象征主義對(duì)音樂性的重視，還運(yùn)用暗示、隱喻的方法，初步形成了介乎“隱藏自己與表現(xiàn)自己”之間的藝術(shù)特征。整首詩中，ang韻使用的最頻繁，增強(qiáng)了節(jié)奏感，而每節(jié)的三、六兩行更是工整地用ang韻腳，形成了回環(huán)，有余音裊裊之感?！綼ng】本身又是后鼻音，可以緩和句勢(shì)，減輕單元音韻腳所造成的緊張感，使整首詩流露出柔和的氣象?？墒?，雨巷的音樂性也有著不可忽視的局限，詩人是用外來的音節(jié)來組織詩章的，這在某種程度上或多或少會(huì)破壞連貫的詩情。象征主義詩人還慣常使用暗示、對(duì)比、烘托、聯(lián)想等手法來表達(dá)內(nèi)心的苦悶和彷徨。雨巷中，“撐著油紙傘”的詩人，“寂寥悠長”的雨巷，“夢(mèng)一般”飄過有著“丁香一樣憂愁結(jié)著愁怨”的姑娘這些意象，都顯現(xiàn)了戴望舒對(duì)象征技巧的體悟，在Spleen中，戴望舒可以說盡得象征派的精髓。“薔薇色”、“嬌紅”、“春花”、“幽黑”、“火焰”共同構(gòu)筑了一種氛圍，表達(dá)對(duì)生活的厭倦。其實(shí)，在魏爾倫的憂郁詩章之秋歌中，也可讀出同樣的感覺：蕭瑟的秋天和幽咽的琴音刺傷了詩人的心，悶人的氣氛和憂郁的鐘聲使詩人在對(duì)往昔的回憶中淚如雨下。詩人們傳達(dá)出的都是絕望。朱自清先生說：戴望舒也取法象征派，“他也注重整齊的音節(jié)，但不是鏗鏘而是輕清的；也找一點(diǎn)朦朧的氣氛，但讓人可以看得懂；也有顏色，但不是像馮乃超氏那樣濃，他是要把捉那幽微的精妙的去處。”詩意盎然的(望舒草作一個(gè)出色的詩人最重要的大概莫過不泥于一個(gè)流派，不泥于一種詩論。戴望舒的成就與他的“善變”是分不開的。1932年11月，戴望舒在現(xiàn)代發(fā)表了他的第一組詩論詩論零札17條。身為(現(xiàn)代編者的施蟄存先生說，“似乎在青年詩人中頗有啟發(fā)，因而使自由詩摧毀了新月派的堡壘”，這句話說得很精妙。詩論零札似乎專門是為著反對(duì)他原來所追隨的新月派而生的。新月詩派主張新詩應(yīng)該具備音樂的美(音節(jié))、繪畫的美(詞藻)、建筑的美(節(jié)的勻稱和句的均齊)；而詩論零札卻將自己的主張與它完全對(duì)立，“作出非此即彼的絕對(duì)化判斷”：“詩不能借重音樂，它應(yīng)該去了音樂成分”；“詩不能借重繪畫的長處”，“單是美的字眼的組合，不是詩的特點(diǎn)”；“所謂形式，決非表面上的字的排列，也決非新的字眼的堆積”。即便是他曾深深喜愛過的魏爾倫，戴望舒也作出了隨時(shí)“叛離”的姿態(tài)。為什么會(huì)有如此巨大的轉(zhuǎn)變?一方面，新月派后期的雕琢詞語、過分強(qiáng)調(diào)格律已使詩派陷入形式主義的死胡同。聞一多標(biāo)榜“相體裁衣”的詩論，可在具體的創(chuàng)作中卻又嚴(yán)格規(guī)定“行間整齊”、“音尺相”等，并稱“詩是戴著鐐銬跳舞”結(jié)果造成了大批呆板的豆腐干。從另一方面看，這種規(guī)定，限制了現(xiàn)代人豐富復(fù)雜又微妙細(xì)膩的心理感受的抒寫。由此，“沖破新格律詩的束縛，進(jìn)一步放開詩的手腳，以詩情為骨架，呼喚一種新的詩美形式呈現(xiàn)”迫在眉睫。另一方面，瓦雷里創(chuàng)作應(yīng)“完全排除非詩情成份”觀念對(duì)戴望舒的影響是巨大的。瓦雷里主張情緒由實(shí)情向詩情的轉(zhuǎn)換，主張?jiān)谠娗榈淖儺惿舷鹿Ψ颍磸男撵`的融入與重組，使內(nèi)向化的詩歌本質(zhì)得以確立，顯現(xiàn)出獨(dú)特的內(nèi)質(zhì)個(gè)性。戴望舒總結(jié)道，“新詩最重要的是詩情上的Nuance(變異)，而不是字句上的Nuance”，“詩的韻律不在字的抑揚(yáng)頓挫上，而在詩的情緒的抑揚(yáng)頓挫上，即在詩情的程度上”。他受意象派理論啟發(fā)，講究詩情的變異與豐富性，要求詩歌表現(xiàn)人的感情漣漪與細(xì)微的情緒，表現(xiàn)“神經(jīng)系統(tǒng)的不明了的瞬間的感覺和心境?！背删皖H高的我底記憶就是他新的詩歌觀的自覺的實(shí)踐。而且，對(duì)果爾蒙，耶麥和保爾福爾詩作的翻譯更讓戴望舒看到了魏爾倫所沒有的品質(zhì)。果爾蒙的詩最善于表現(xiàn)“心靈的微妙與感覺的微妙”，而戴望舒的詩論“新的詩應(yīng)該有新的情緒和表達(dá)這情緒的形式”，“詩當(dāng)將自己的情緒表現(xiàn)出來，而使人感到一種東西”恰與此相和。從戴譯果爾蒙的西茉納集中的11首詩中可以見出，果爾蒙決不囿于外在的音樂，感覺本身，詩意本身才是果爾蒙的節(jié)奏。戴望舒在譯詩中更是忠實(shí)于這一原則。院子里，為了傳達(dá)原作的詩意，戴望舒擇取了漢語的“芬芳”、“豐滿”、“溫柔”、“虔誠”、“無思無慮”等語詞，行文的安排也以詩句內(nèi)在的連貫為第一要義。在另一位象征主義詩人耶麥的作品里，透過“衣櫥木質(zhì)的掛鐘“碗櫥木煙斗”(膳廳)等日常生活中最普遍的事物，戴望舒聽到了“曝日的野老的聲音，初戀的少年的聲音和為禽獸的謙和的朋友圣弗朗西思一樣的圣者的聲音而感到一種異常的美感”(譯后記)，回到自己的創(chuàng)作中，與其說是向耶麥學(xué)習(xí)，不如說是對(duì)耶麥的漢化再創(chuàng)造。我底記憶中，“燃著的煙卷”，“繪著百合花的筆桿”，“破舊的粉盒”，“頹垣的木莓”，“喝了一半的酒瓶”，“往日的詩稿”，“壓干的花片”，“凄暗的燈”，“平靜的水面”，“愛嬌底少女的聲音”不僅沾染著膳廳)的氣息，而且更是內(nèi)心情感的對(duì)象化日常生活中看似毫無詩意的瑣碎的事物，被詩化了生命，被賦予了意義期待，詩的意味隨處可見。在韻的處理上，清新自然、接近生活的現(xiàn)代口語取代了意味悠長的韻腳和華麗的詞藻，抒情者與讀者之間的隔閡被沖破，“增大了抒情的親切性”。比如秋的結(jié)尾“我是微笑著，安坐在我的窗前，當(dāng)浮云帶著恐嚇的口氣來兌秋天要來了，望舒先生!”這跟耶麥的膳廳“當(dāng)一個(gè)訪客進(jìn)來時(shí)問我說：你好嗎?耶麥先生?”的結(jié)尾同樣體現(xiàn)了對(duì)口語體的熱愛。路上的小語用的對(duì)話體“給我吧，姑娘”，林下的小語用祈使句勢(shì)進(jìn)行抒情。野宴則更徹底，不僅輕淡平白，字句幾乎都是口語。在技法上，戴望舒繼續(xù)發(fā)揚(yáng)前期業(yè)已形成的意象營造、暗示、隱喻等象征派手法。尋夢(mèng)者)一詩，寫尋夢(mèng)者的心靈之路，尋夢(mèng)者的歡悅辛酸，尋夢(mèng)者的迷惘感傷。在表現(xiàn)技巧上將類似民歌的夸飾、復(fù)沓與意象朦朧的現(xiàn)代象征手法，不露痕跡地結(jié)合為一體。流動(dòng)于其間的詩緒，既是明朗的，又是迷惘、感傷的。作者運(yùn)用親切的日?？谡Z，表達(dá)了現(xiàn)代人微妙的內(nèi)心情感。災(zāi)難的歲月的豐富性在戴望舒后期的譯作中，西班牙詩作和西班牙抗戰(zhàn)謠曲以及法國超現(xiàn)實(shí)主義詩作占了很突出的地位。(洛爾迦詩抄雖未譯完，但其中有著美妙的音調(diào)的謠曲，不禁使戴望舒大受啟發(fā)，對(duì)詩的音樂美有了新的體味，因此他對(duì)自己先前的看法補(bǔ)充說“并不是反對(duì)這些詞藻、音韻本身。只有當(dāng)它們對(duì)于詩并非必需，或妨礙詩的時(shí)候，才應(yīng)該驅(qū)除它們”。我們?cè)诼鍫栧鹊脑娎锝?jīng)?？梢砸姷絾柎鹗降拿耖g謠曲樣式像水呀你到哪兒去，水呀你到哪兒去?我順著河流，一路笑到海邊去。海呀你到哪里去?我向上面的河流找個(gè)歇腳去。問答之間塑造了詩以明快的調(diào)子，詩行短促，抒情間流露出親切，再看戴望舒的小曲的頭兩節(jié)：啼倦的鳥藏喙在彩翎間，音的小靈魂向何處翩躚?老去的花一瓣瓣委塵土，香的小靈魂在何處留連?它們不能在地獄里，不能，這么好，這么好的靈魂!那么是在天堂，在樂園里?搖搖頭，圣彼得可也否認(rèn)。詩行也是在有問有答中行進(jìn)，卻又不是單純的一問一答，而是多問一答，形成了巧妙的復(fù)沓，更顯活潑清麗。又及(致螢火一詩，“螢火，螢火，你來照我。”開篇即是人、物之間的對(duì)話，之后更是頻頻使用口語，透露出濃郁的生活氣息和抒情的親切?！白屢黄嗌奶μ\，那么輕，那么輕把我全身遮蓋像一雙小手纖纖，當(dāng)往日我在晝眠把一條薄被在我身上輕披”這是狂放的想象力在作用，而想象也正是洛爾迦所擅長的，“影子