現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-現(xiàn)代性的先鋒主義顏面 .doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-現(xiàn)代性的先鋒主義顏面關(guān)鍵字：現(xiàn)代性先鋒主義文化語(yǔ)境【內(nèi)容提要】先鋒主義是中國(guó)審美現(xiàn)代性的顏面之一。先鋒主義是有著自覺(jué)的先鋒意識(shí)與行動(dòng)并有社會(huì)文化觀念相匹配的群體審美思潮或運(yùn)動(dòng)，至少需要三個(gè)要素：一是自覺(jué)的目的明確的群體行動(dòng)，二是藝術(shù)形式的激進(jìn)實(shí)驗(yàn)，三是與形式實(shí)驗(yàn)相匹配的美學(xué)觀念與社會(huì)文化觀念。中國(guó)的先鋒主義具有明顯的晚生早衰性。隨著既極端先鋒而又極端反先鋒的后現(xiàn)代思潮興起，先鋒主義無(wú)可挽回地走向衰落，或成為文化消費(fèi)時(shí)代文化商品的一種商業(yè)包裝。先鋒主義的晚生早衰特性乃至它的沒(méi)落，都與特定文化語(yǔ)境的特殊需要密切相關(guān)。20世紀(jì)80年代，中國(guó)文學(xué)界曾經(jīng)興起一股以“朦朧詩(shī)”、“后朦朧詩(shī)”、“先鋒小說(shuō)”等為標(biāo)志的先鋒文學(xué)潮流，它以強(qiáng)勁的反叛與建構(gòu)意識(shí)席卷文壇，既在反叛中建構(gòu)、又在建構(gòu)中反叛，迅捷地演變成90年代嚴(yán)肅文學(xué)的新主流。如今，當(dāng)這種先鋒潮流在消費(fèi)文化的洪流中已呈落花流水態(tài)勢(shì)時(shí)，回頭對(duì)它加以審視是必要的，這有助于我們把握中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性的傳統(tǒng)及未來(lái)。本文即是從現(xiàn)代性的顏面這一視角去考察中國(guó)先鋒主義的一次嘗試。一、現(xiàn)代性的顏面先鋒主義難道也是中國(guó)審美現(xiàn)代性的顏面之一？“現(xiàn)代性的顏面”(facesofmodernity)是美國(guó)學(xué)者馬太卡林奈斯庫(kù)(MateiCalinescu)在現(xiàn)代性的五副顏面(FiveFacesofModernity,1987)中提出來(lái)的問(wèn)題?！艾F(xiàn)代性的顏面”應(yīng)是有關(guān)現(xiàn)代性的審美藝術(shù)表現(xiàn)、或?qū)徝垃F(xiàn)代性的具體呈現(xiàn)面貌的一個(gè)隱喻性表述，不妨視為考察現(xiàn)代性的一條有用的思路。我在這里用漢語(yǔ)的“顏面”而不是通常的“面孔”一詞去翻譯英文face，是想盡力貼近審美現(xiàn)代性所與之不可分離的顏色、形體、聲音等藝術(shù)形式特征。顏面，可以部分地理解為中國(guó)京劇中多采多姿的“臉譜”，它決不只是固定不變的或唯一的，而是可以時(shí)常涂抹的和變換的，在不同場(chǎng)合亮出不同的風(fēng)韻?？帜嗡箮?kù)的這部著作以西方現(xiàn)代藝術(shù)為根據(jù)，勾勒出現(xiàn)代性在審美表現(xiàn)上的五種顏面：現(xiàn)代主義、先鋒主義、頹廢、媚俗和后現(xiàn)代主義。他主要考慮的是“審美現(xiàn)代性”(aestheticmodernity)的具體表現(xiàn)形態(tài)問(wèn)題：“把現(xiàn)代性、先鋒派、頹廢和媚俗藝術(shù)放在一起的最終原因是美學(xué)上的。只有從這種美學(xué)視角看，這些概念才顯露出它們更微妙、更費(fèi)解的相互聯(lián)系”（注：美MateiCalinescu,FiveFacesofModernity:Modernism,Avant-Garde,Decadence,KitschandPostmodernism,Durham:DukeUniversityPress,1987,p.8.譯文采自馬太卡林奈斯庫(kù)現(xiàn)代性的五副面孔，顧愛(ài)彬、李瑞華譯，商務(wù)印書(shū)館，2002年，第15-16頁(yè)。）。他認(rèn)識(shí)到，審美現(xiàn)代性標(biāo)志著“一個(gè)重要的文化轉(zhuǎn)變，即從一種由來(lái)已久的永恒性美學(xué)轉(zhuǎn)變到一種瞬時(shí)性與內(nèi)在性美學(xué)，前者是基于對(duì)不變的、超驗(yàn)的美的理想的信念，后者的核心價(jià)值觀念是變化和新奇”（注：美卡林奈斯庫(kù)：現(xiàn)代性的五副面孔，顧愛(ài)彬、李瑞華譯，商務(wù)印書(shū)館，2002年，第9頁(yè)。）。卡林奈斯庫(kù)的研究是有意義的，可以啟發(fā)我們思考中國(guó)現(xiàn)代性的顏面問(wèn)題。我關(guān)心的是，從審美現(xiàn)代性的視角看，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)中哪些因素可以獲得其必要的意義？我不想直接套用卡林奈斯庫(kù)的“五副顏面”說(shuō)，而是寧愿在沿用“現(xiàn)代性的顏面”說(shuō)并參照“五副顏面”說(shuō)的同時(shí)，主要從中國(guó)現(xiàn)代性語(yǔ)境出發(fā)，著力尋找那些能夠呈現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代性的具體狀況及其微妙方面的審美現(xiàn)代性因素。也就是說(shuō)，在現(xiàn)代性顏面名義下，我將集中尋覓并展示現(xiàn)代藝術(shù)中專(zhuān)屬于中國(guó)審美現(xiàn)代性的那些特定因素。我的做法是在歷時(shí)態(tài)和共時(shí)態(tài)相結(jié)合的意義上尋找到屬于中國(guó)現(xiàn)代性的那些特有的顏面。這樣，我的腦海里漸次浮現(xiàn)出這樣幾副顏面：革命主義、先鋒主義、審美主義、文化主義等。這里僅對(duì)其中的先鋒主義作初步討論。二、先鋒主義與現(xiàn)代性提起“先鋒”，人們自然會(huì)想到在戰(zhàn)斗最前沿沖鋒陷陣的士兵。在審美現(xiàn)代性領(lǐng)域，先鋒派，或稱(chēng)先鋒主義，來(lái)源于法文Avant-Garde，它最早本是軍事用語(yǔ)，后來(lái)逐漸地進(jìn)入政治與美學(xué)領(lǐng)域（注：有關(guān)先鋒派在西方的發(fā)展與演變線索，詳見(jiàn)美卡林奈斯庫(kù)現(xiàn)代性的五副面孔，顧愛(ài)彬、李瑞華譯，商務(wù)印書(shū)館，2002年，第103-159頁(yè)。）。在美學(xué)領(lǐng)域，先鋒主義往往是指那種超出常規(guī)的激進(jìn)的形式實(shí)驗(yàn)及由此而導(dǎo)致的觀念歷險(xiǎn)、冒犯或反叛。先鋒主義與現(xiàn)代性有什么關(guān)系？應(yīng)當(dāng)說(shuō)，先鋒主義是現(xiàn)代性的伴隨物；離開(kāi)現(xiàn)代性就無(wú)所謂先鋒主義。善于求新求變求異的現(xiàn)代性，總是以先鋒主義為自己殺開(kāi)一條血路。不過(guò)，這條按現(xiàn)代性指令開(kāi)辟的血路有時(shí)可能通向現(xiàn)代性，有時(shí)則可能反過(guò)來(lái)糾纏或抵抗它，甚至鋒芒直指它本身。這樣，先鋒主義既可能是現(xiàn)代性的，是它的想象或美化的形式；也可能是反現(xiàn)代性的，是它的批判、質(zhì)疑或自反形式。按卡林奈斯庫(kù)的看法，先鋒主義是與現(xiàn)代性不同而有密切關(guān)涉的概念。它常?！鞍岛蝾A(yù)見(jiàn)于現(xiàn)代性概念的較廣范圍內(nèi)”，并且“在每一個(gè)方面都較現(xiàn)代性更激進(jìn)?！边@種激進(jìn)就表現(xiàn)在，“先鋒派實(shí)際上從現(xiàn)代傳統(tǒng)中借鑒了它的所有要素，但同時(shí)將它們加以擴(kuò)大、夸張，將它們置于最出人意料的語(yǔ)境中，往往使它們變得幾乎面目全非?！保ㄗⅲ好揽帜嗡箮?kù)：現(xiàn)代性的五副面孔，顧愛(ài)彬、李瑞華譯，商務(wù)印書(shū)館，2002年，第105-106頁(yè)。）顯然，先鋒主義可以說(shuō)是現(xiàn)代性的一種擴(kuò)大、夸張、變異及更激進(jìn)的自反狀況。先鋒主義是現(xiàn)代性的一種審美表現(xiàn)形式，但卻是它的一種激進(jìn)的變異的或者自反的形式。因而要了解現(xiàn)代性的究竟，不妨看看它的激進(jìn)的變異形式先鋒主義；而要理解先鋒主義的究竟，也需要追溯它的現(xiàn)代性源頭活水。在探討先鋒主義之前，有必要就先鋒主義概念的內(nèi)涵略加界說(shuō)，因?yàn)橹灰@樣做，才可能消除可能的誤解。我以為，首先需要把先鋒主義與先鋒精神區(qū)別開(kāi)來(lái)。先鋒主義作為現(xiàn)代性的一種激進(jìn)的、變異的或自反的審美形式，應(yīng)是指有著自覺(jué)的先鋒意識(shí)與行動(dòng)并有社會(huì)文化觀念相匹配的群體審美思潮或運(yùn)動(dòng)。這樣理解的先鋒主義，至少需要三個(gè)要素：第一，自覺(jué)的目的明確的群體行動(dòng)，即先鋒主義應(yīng)是由一個(gè)或多個(gè)群體自覺(jué)發(fā)動(dòng)并引發(fā)社會(huì)激蕩的行動(dòng)。光有單個(gè)人的行動(dòng)而缺少他人響應(yīng)和社會(huì)反響，不能算先鋒主義或先鋒派；第二，藝術(shù)形式的激進(jìn)實(shí)驗(yàn)，即先鋒主義應(yīng)具體落實(shí)為前所未有或標(biāo)新立異的語(yǔ)言、色彩、形體或聲音等形式變革；第三，與形式實(shí)驗(yàn)相匹配的美學(xué)觀念與社會(huì)文化觀念，即先鋒主義的形式實(shí)驗(yàn)只不過(guò)是理想的社會(huì)文化形態(tài)的預(yù)演，或者說(shuō)正是要為社會(huì)文化變革提供審美模型。我覺(jué)得這是任何先鋒主義的三要素，缺一不可。而先鋒精神，則是指只具備后兩個(gè)要素即藝術(shù)形式實(shí)驗(yàn)及相匹配的美學(xué)與社會(huì)文化觀念的狀況。對(duì)于判斷是否先鋒主義，第一個(gè)要素十分關(guān)鍵。在它缺席情形下的先鋒，就只具有一定的先鋒精神而不足以成為先鋒主義或先鋒派了。三、中國(guó)先鋒主義的晚生早衰性應(yīng)當(dāng)看到，先鋒主義(Avant-Garde)盡管被卡林奈斯庫(kù)視為西方現(xiàn)代性的主要顏面之一，但在中國(guó)卻具有頗為不同的特殊境遇和具體表現(xiàn)。就我現(xiàn)在掌握的資料看，在20世紀(jì)的大部分時(shí)間里，如早期和中期乃至更晚，中國(guó)的藝術(shù)家們雖然可以理直氣壯地像普羅米修斯盜取天火給人類(lèi)那樣“拿來(lái)”西方的種種“主義”，但卻很少提及或使用“先鋒”（或其他譯名如“前衛(wèi)”）一詞。他們可能采用先鋒主義的某些具體思想或主張，或者更重要的是，他們?cè)谖乃囆袆?dòng)上可能已經(jīng)完全稱(chēng)得上貨真價(jià)實(shí)的先鋒主義者了，但卻并沒(méi)有自覺(jué)或明確地豎起先鋒主義旗號(hào)。取而代之，他們索性把自己的先鋒行為統(tǒng)合到其他主義、尤其是聲勢(shì)浩大的革命主義之中。中國(guó)在20世紀(jì)大部分時(shí)間里何以沒(méi)有真正自覺(jué)的先鋒主義？這一點(diǎn)確實(shí)值得深思。造成這種情形的原因是多方面的，我想其中有兩方面應(yīng)必不可少：西方的先鋒派狀況與中國(guó)的特殊語(yǔ)境需要。一方面，作為影響源頭的西方先鋒派本身的高峰期，與中國(guó)知識(shí)分子前往取經(jīng)的時(shí)間形成錯(cuò)位，從而導(dǎo)致先鋒派在中國(guó)未能及時(shí)贏得發(fā)展良機(jī)。按卡林奈斯庫(kù)的精細(xì)梳理，西方先鋒派雖然可以一直上溯到19世紀(jì)中后期的波德萊爾(1821-1867)，但卻是在幾乎百年后即二戰(zhàn)后的50、60年代才達(dá)到高潮的：“作為一個(gè)文化概念，先鋒派的內(nèi)在矛盾是波德萊爾在十九世紀(jì)六十年代即已預(yù)言性地覺(jué)察到的，但要等到一個(gè)世紀(jì)之后，它才成為一場(chǎng)較廣泛理智爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。二戰(zhàn)后，與這種論爭(zhēng)的出現(xiàn)同時(shí)發(fā)生的是，先鋒派藝術(shù)出乎意料地在公眾中取得廣泛的成功，先鋒派的概念本身也相應(yīng)地變成一個(gè)被廣泛使用（和濫用）的廣告標(biāo)語(yǔ)。長(zhǎng)期以來(lái)先鋒派有限的生命完全是靠觸犯眾怒而獲得的，轉(zhuǎn)眼間它卻變成五十年代和六十年代最重要的文化神話之一。它的唐突冒犯和出言不遜現(xiàn)在只是被認(rèn)為有趣，它啟示般的呼號(hào)則變成了愜意而無(wú)害的陳詞濫調(diào)。有諷刺意味的是，先鋒派發(fā)現(xiàn)自己在一種出乎意外的巨大成功中走向失敗。這種情形促使一些藝術(shù)家和批評(píng)家不僅去質(zhì)疑先鋒派的歷史作用，而且去質(zhì)疑這一概念本身的合理性?！保ㄗⅲ好揽帜嗡箮?kù)：現(xiàn)代性的五副面孔，顧愛(ài)彬、李瑞華譯，商務(wù)印書(shū)館，2002年，第130-131頁(yè)。）按卡林內(nèi)斯庫(kù)的看法，先鋒派歷來(lái)是依靠其標(biāo)新立異的形式實(shí)驗(yàn)和“觸犯眾怒”的越軌的藝術(shù)行為而引人注目的，但只是到了二戰(zhàn)以后的特殊文化語(yǔ)境中，它才突然間成為那個(gè)時(shí)代的“最重要的文化神話”，而這種“文化神話”的成敗禍福卻是相互依存的。如果這一梳理是合理的，那么可以看到，中國(guó)知識(shí)分子大多是在20世紀(jì)上半葉尋夢(mèng)歐美的，未能與后來(lái)才志得意滿的先鋒派相遇；而等到先鋒派走向登峰造極的“文化神話”的巔峰時(shí)（20世紀(jì)50、60年代），中國(guó)早已緊緊關(guān)閉通向歐美的文化大門(mén)，關(guān)起門(mén)來(lái)創(chuàng)造“社會(huì)主義新人”形象、直到“三突出”、“高大全”等“文革”文藝美學(xué)原則的誕生。這樣，前往西方取經(jīng)的中國(guó)藝術(shù)家與西方先鋒派的高峰期在時(shí)間上錯(cuò)位了，這是中國(guó)先鋒派晚生的重要原因之一。另一方面，更重要的是，先鋒派或先鋒主義之晚生實(shí)出于中國(guó)文化語(yǔ)境中的革命主義潮流一度掩蓋其他潮流的光芒的緣故。由于中國(guó)現(xiàn)代性的艱難、緩慢和曲折，知識(shí)分子急切地要以“革命”的非常手段去推演現(xiàn)代性啟蒙工程，因而當(dāng)革命主義尤其是其中的社會(huì)主義革命成了那個(gè)時(shí)代的最強(qiáng)音、最激動(dòng)人心的社會(huì)烏托邦時(shí)，先鋒主義這類(lèi)主要停留于形式的離經(jīng)叛道之舉就必然地退居次要地步了。在新青年雜志所翻譯的外國(guó)小說(shuō)中，俄國(guó)小說(shuō)何以在數(shù)量上占第一位、高達(dá)39%？這種特殊關(guān)注正與翻譯者的引進(jìn)目的相關(guān)：“俄國(guó)的國(guó)情與中國(guó)相似，而俄國(guó)的小說(shuō)在反映社會(huì)上尤為出色。”（注：金絲燕：文學(xué)接受與文化過(guò)濾中國(guó)對(duì)法國(guó)象征主義詩(shī)歌的接受，中國(guó)人民大學(xué)出版社，1994年，第72-73頁(yè)。）瞿秋白在1920年3月寫(xiě)的俄羅斯名家短篇小說(shuō)集序中指出：“俄羅斯文學(xué)的研究在中國(guó)卻已是極一時(shí)之盛。何以故呢？最主要的原因，就是：俄國(guó)布爾什維克的赤色革命在政治上、經(jīng)濟(jì)上、社會(huì)上生出極大的變動(dòng)，掀天動(dòng)地，使全世界的思想都受他的影響。大家要追溯他的原因，考察他的文化，所以不知不覺(jué)全世界的視線都集中于俄國(guó)，都集中于俄國(guó)的文學(xué)；而在中國(guó)這樣黑暗悲慘的社會(huì)里，人都想在生活的現(xiàn)狀里開(kāi)辟出一條新的道路，聽(tīng)著俄國(guó)舊社會(huì)崩裂的聲浪，真是空谷足音，不由得不動(dòng)心?！保ㄗⅲ忽那锇祝憾砹_斯名家短篇小說(shuō)集序，俄羅斯名家短篇小說(shuō)集，北京新中國(guó)雜志社，1920年。）十月革命的成功激發(fā)起中國(guó)人的巨大熱情和非凡想象力：像中國(guó)這樣的被壓迫民族也能通過(guò)“掀天動(dòng)地”的“布爾什維克的赤色革命”而實(shí)現(xiàn)民族的復(fù)興！正由于這種革命主義想象，因而俄羅斯文學(xué)自然就成為新青年大力推介的外國(guó)文學(xué)范本了。顯然，革命主義的輝煌動(dòng)人的現(xiàn)實(shí)圖景及烏托邦暢想吸引了人們的注意力，因而先鋒主義就在中國(guó)知識(shí)分子的慧眼中變得模糊或暗淡了，失去了可能有的超常誘惑力。由此似乎可以認(rèn)為，在20世紀(jì)中國(guó)的大半時(shí)段，如日中天的革命主義使得包括先鋒主義在內(nèi)的其他一切主義都相形見(jiàn)絀、黯然無(wú)光、甚或偃旗息鼓。與此相連，一個(gè)看來(lái)離奇然而又可理解的情形是：先鋒主義早已經(jīng)靜悄悄地溜進(jìn)中國(guó)，甚至可能已經(jīng)掀起一點(diǎn)兒浪花，但卻不曾豎立起明確的先鋒旗號(hào)。無(wú)論是梁?jiǎn)⒊奈膶W(xué)“革命”論、王國(guó)維的“美學(xué)”、魯迅的“摩羅詩(shī)力說(shuō)”，還是胡適的嘗試集、陳獨(dú)秀的“文學(xué)革命論”等，都體現(xiàn)了或多或少的先鋒主義特點(diǎn)，如追求文藝形式的新實(shí)驗(yàn)及相應(yīng)的文藝觀念的變革。緣由何在？當(dāng)革命主義成為他們中許多人的最大興奮點(diǎn)、革命派遠(yuǎn)比先鋒主義激動(dòng)人心時(shí)，何須改打先鋒旗幟？在上述兩方面的合力擠壓下，中國(guó)的先鋒主義必然遭遇與在西方不同的命運(yùn)。這樣，它的晚生性特點(diǎn)也就變得容易理解了。而與晚生相應(yīng)，中國(guó)先鋒主義的早衰也是必然的。在20世紀(jì)80年代后期，當(dāng)西方的先鋒派已經(jīng)無(wú)可挽回地潰退、更無(wú)法繼續(xù)向中國(guó)提供先鋒必需的文化資源或“后勤保障”時(shí)，中國(guó)的突然崛起的先鋒派必然會(huì)在迅速喪失戰(zhàn)斗力后驟然歸于煙消云散。因此，與西方先鋒主義相比，中國(guó)的先鋒主義具有明顯的晚生早衰性。這就是說(shuō)，中國(guó)的先鋒主義是按自身文化語(yǔ)境的需要而晚生與早衰的。當(dāng)我們考察先鋒主義時(shí)，應(yīng)當(dāng)明確這種與西方同類(lèi)并不相同的獨(dú)特特點(diǎn)。四、先鋒主義的呈現(xiàn)盡管自覺(jué)的先鋒主義晚生而又早衰，但畢竟來(lái)過(guò)了。這可以從兩方面去看：一是“先鋒”術(shù)語(yǔ)的明確使用，二是“先鋒主義”的實(shí)際運(yùn)行?！跋蠕h”一詞是在1980年代初起逐漸地登場(chǎng)亮相的。根據(jù)有關(guān)資料及研究（注：張清華：中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論，江蘇文藝出版社，1997年，第2-3頁(yè)。），詩(shī)人徐敬亞于1981年在學(xué)年論文崛起的詩(shī)群里自覺(jué)地用“先鋒”一詞去描述“朦朧詩(shī)”，認(rèn)為“他們的主題基調(diào)與目前整個(gè)文壇最先鋒的藝術(shù)是基本吻合的”（注：徐敬亞：崛起的詩(shī)群，遼寧師范學(xué)院?？氯~1982年第8期，刪改稿載當(dāng)代文藝思潮1983年第1期。）。這里的“先鋒”明顯地是指在文壇最前沿沖鋒陷陣的開(kāi)拓者。這可能是1980年代中國(guó)大陸最早出現(xiàn)的“先鋒”話語(yǔ)。詩(shī)人駱一禾至遲在1984年寫(xiě)下以先鋒為題的詩(shī)歌：“世界說(shuō)需要燃燒他燃燒著象導(dǎo)火的絨繩生命對(duì)于人只有一次當(dāng)然不會(huì)有鳳凰的再生當(dāng)春天到來(lái)的時(shí)候他就是長(zhǎng)空下最后一場(chǎng)雪明日里就有那大樹(shù)長(zhǎng)青母親般夏日的雨聲我們一定要安詳?shù)貙?duì)心愛(ài)的談起愛(ài)我們一定要從容地向光榮者說(shuō)到光榮”（注：老木編選新詩(shī)潮詩(shī)集（下），北京大學(xué)五四文學(xué)社未名湖叢書(shū)之一，1985年內(nèi)部發(fā)行。）這里依次用“導(dǎo)火的絨繩”和“長(zhǎng)空下最后一場(chǎng)雪”兩個(gè)比喻來(lái)禮贊“先鋒”，表露出對(duì)“先鋒”的自我犧牲精神、原創(chuàng)作用和影響力的清晰認(rèn)識(shí)，以及甘愿充當(dāng)“先鋒”的姿態(tài)。到了1980年代后期，“先鋒”一詞就逐漸地風(fēng)行于文學(xué)界，產(chǎn)生了“先鋒詩(shī)歌”、“先鋒小說(shuō)”等用法。與文學(xué)界樂(lè)于稱(chēng)道“先鋒”不同，美術(shù)界則更喜歡用“前衛(wèi)”一詞翻譯Avant-Garde，所以常見(jiàn)到“前衛(wèi)美術(shù)”的習(xí)慣用法。中國(guó)的自覺(jué)的先鋒派或先鋒主義浪潮是在20世紀(jì)70年代末年逐漸地興起的。“文革”結(jié)束后，當(dāng)著長(zhǎng)期盛行的革命主義漸次地走向邊緣時(shí)，先鋒意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒。1978年12月出現(xiàn)的今天文學(xué)雜志及隨之而勃興的“朦朧詩(shī)”浪潮、1979年北京的“星星美展”及首都機(jī)場(chǎng)女子裸體壁畫(huà)風(fēng)波、1982年起北京人民藝術(shù)劇院上演“實(shí)驗(yàn)戲劇，絕對(duì)信號(hào)和車(chē)站等，可以說(shuō)傳達(dá)出先鋒主義藝術(shù)思潮的初瀾。隨著1985年中國(guó)進(jìn)入更加開(kāi)放的“城市經(jīng)濟(jì)體制改革”時(shí)段以及相應(yīng)的文化變革思想趨于活躍，自覺(jué)的先鋒主義在中國(guó)產(chǎn)生了，如1980年代后期的先鋒文學(xué)，而尤其以中期興盛一時(shí)的先鋒或前衛(wèi)美術(shù)為主力軍。1985年興起的“85美術(shù)新潮”和1989年2月中國(guó)美術(shù)館舉辦的現(xiàn)代藝術(shù)展，使得先鋒主義在美術(shù)界達(dá)到鼎盛期；而從90年代開(kāi)始至今，先鋒主義美術(shù)誠(chéng)然仍在生存，但主要是采用了一種奇特的方式：由主流潛入邊緣、從國(guó)內(nèi)學(xué)界搬到國(guó)外畫(huà)廊（美術(shù)市場(chǎng)）、從審美的形式實(shí)驗(yàn)演變?yōu)橥黄品伞⒌赖屡c宗教極限的極端行為、在國(guó)外贏得名聲而在國(guó)內(nèi)悄然共存。面對(duì)革命主義的極端形態(tài)“文革文藝”，中國(guó)的先鋒主義是以藝術(shù)形式為突破口的。1979年，畫(huà)家吳冠中在美術(shù)界率先冒犯當(dāng)時(shí)占主流的“革命現(xiàn)實(shí)主義”的內(nèi)容至上信條，提出“形式美是美術(shù)創(chuàng)作中關(guān)鍵的一環(huán)”（注：吳冠中：繪畫(huà)的形式美，美術(shù)1979年第5期。）。他的形式優(yōu)先的先鋒美學(xué)攪動(dòng)起后來(lái)一度曾蔚為大觀的“抽象熱”?？梢哉f(shuō)，中國(guó)的先鋒派美術(shù)是以“形式”為突破口、通過(guò)“抽象熱”進(jìn)軍方式而登場(chǎng)亮相的。栗憲庭在反思先鋒美術(shù)思潮時(shí)主張“重新來(lái)鑒定中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的規(guī)則，尋找中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)”。他提出中國(guó)先鋒派或前衛(wèi)藝術(shù)的兩條美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)：第一是同時(shí)承擔(dān)社會(huì)文化批判與語(yǔ)言批判的雙重任務(wù)，第二是基于西方原本之上的再創(chuàng)造性。第一條是說(shuō)藝術(shù)的反叛要服從于和服務(wù)于中國(guó)的文化變革需要，即“社會(huì)革命和思想解放”。第二條是基于第一條而產(chǎn)生的：“由于我們的關(guān)注點(diǎn)不同于西方，藝術(shù)家在使用西方現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言的時(shí)候發(fā)生了一些變異，這種變異可能會(huì)產(chǎn)生再創(chuàng)造性?！保ㄗⅲ豪鯌椡?、劉淳：回顧中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)栗憲庭訪談錄，天涯2000年第4期。）上述兩條美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)是有道理的，尤其是第一條在先鋒主義思潮中體現(xiàn)得更為突出，而相比之下，第二條的實(shí)績(jī)則遠(yuǎn)為有限。其實(shí)，只要同現(xiàn)代性的其他顏面聯(lián)系起來(lái)看就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這時(shí)期先鋒主義美術(shù)思潮同當(dāng)時(shí)的文化主義是交織在一起的，尤其是還帶有強(qiáng)烈的革命主義色彩。栗憲庭在回憶1985年發(fā)生的“美術(shù)新潮”時(shí)說(shuō)：“從1985年至1989年間，我們幾乎是將西方包括六十年代以后的藝術(shù)樣式都嘗試了一遍，各種各樣的語(yǔ)言樣式都拿進(jìn)來(lái)。其意義在于中國(guó)藝術(shù)家自己為自己提供了一次對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)全面實(shí)驗(yàn)的機(jī)會(huì)，在短時(shí)期里的一種演示，既然引進(jìn)來(lái)了，大家都可以在此基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展它。因此，在今天看來(lái)，85美術(shù)新潮是一個(gè)全面的觀念更新、思想解放的文化運(yùn)動(dòng)。”（注：栗憲庭、劉淳：回顧中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)栗憲庭訪談錄，天涯2000年第4期。）先鋒美術(shù)自覺(jué)地承擔(dān)起了那時(shí)迫切的文化批判任務(wù)，并且實(shí)際上演變成“一個(gè)全面的觀念更新、思想解放的文化運(yùn)動(dòng)”，這樣的思想解放運(yùn)動(dòng)當(dāng)然是以“革命”的名義進(jìn)行的，從20世紀(jì)革命主義傳統(tǒng)中吸取合法性資源。在文學(xué)領(lǐng)域，盡管先鋒主義的發(fā)軔可以追溯到文革后期的某些詩(shī)歌與小說(shuō)實(shí)驗(yàn)，但是它直到1985年馬原、莫言和殘雪崛起于文壇時(shí)起，才在激進(jìn)的“先鋒小說(shuō)”中聚集起強(qiáng)大的聲勢(shì)、產(chǎn)生引人注目的重要實(shí)績(jī)（注：有關(guān)當(dāng)代先鋒文學(xué)，見(jiàn)陳曉明：無(wú)邊的挑戰(zhàn)中國(guó)先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性，長(zhǎng)春時(shí)代文藝出版社，1993年。）。隨后有格非、孫甘露、蘇童、余華、洪峰、北村等相繼走入先鋒文學(xué)的激進(jìn)實(shí)驗(yàn)場(chǎng)。這股先鋒文學(xué)浪潮是在由文化主義支撐的“尋根文學(xué)”正充當(dāng)主流的時(shí)刻破土而出的。他們不滿于“尋根文學(xué)”在語(yǔ)言表述和文學(xué)觀念上的因循守舊，而此時(shí)又欣喜地瞥見(jiàn)來(lái)自拉美的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”新潮?！白?0年代中期以來(lái)走紅中國(guó)文壇的先鋒小說(shuō)，曾深受西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)的影響，尤其是拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的感召”（注：王一川：借西造奇當(dāng)代中國(guó)先鋒小說(shuō)語(yǔ)言的審美特征，原載外國(guó)美學(xué)，第16輯，商務(wù)印書(shū)館，1999年，第50頁(yè)。）。具體說(shuō)，“在加西亞馬爾克斯獲諾貝爾獎(jiǎng)(1982)這一事件的有力推動(dòng)和感召下，馬原、蘇童、格非和余華等作家從以拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義為中心的西方語(yǔ)言中獲得了新的寫(xiě)作靈感，投身于一場(chǎng)自發(fā)的或不約而同的先鋒運(yùn)動(dòng)。以新的語(yǔ)言為焦點(diǎn)實(shí)施突破，不失為這些先鋒小說(shuō)的鮮明特色之一。而引導(dǎo)他們歷險(xiǎn)的主要范本，正是以拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義為代表的西方后現(xiàn)代主義及現(xiàn)代主義語(yǔ)言”（注：王一川：借西造奇當(dāng)代中國(guó)先鋒小說(shuō)語(yǔ)言的審美特征，原載外國(guó)美學(xué)，第16輯，商務(wù)印書(shū)館，1999年，第51頁(yè)。）。拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義可以用自由的新形式去表現(xiàn)富于拉美地域特征的“魔幻”民俗奇觀，中國(guó)作家難道就不能用解放了的漢語(yǔ)文體去傳達(dá)新的生存體驗(yàn)？漢語(yǔ)表達(dá)方式的激進(jìn)變革，是這股先鋒思潮的一個(gè)主攻方向和主要特征。作為這時(shí)段最早且富于開(kāi)拓意義的先鋒文本，馬原的岡底斯的誘惑（收獲1985年第2期）可謂漢語(yǔ)形式變革的始作俑者，它從多聲部對(duì)話、復(fù)線交叉錯(cuò)時(shí)敘述、多層次與多聲部敘述等方面體現(xiàn)了先鋒主義在漢語(yǔ)形式或文體上的美學(xué)歷險(xiǎn)（注：王一川：中國(guó)現(xiàn)代卡里斯馬典型，云南人民出版社，1994年，第279-281頁(yè)。）。單純從漢語(yǔ)形象的變革看，這批先鋒派的先鋒性就集中體現(xiàn)在“間離語(yǔ)言”這種新的語(yǔ)言的創(chuàng)造上，具體說(shuō)包括如下方面：錯(cuò)亂敘述體、“我”式反復(fù)句、模糊性人稱(chēng)與敘述干預(yù)、間接引語(yǔ)、隱喻形象、白描傳統(tǒng)的復(fù)活、仿擬與反諷等（注：王一川：漢語(yǔ)形象美學(xué)引論，廣東人民出版社，1999年，第129-160頁(yè)。）。與在，80年代中期文壇盛行的“尋根小說(shuō)”如韓少功的爸爸爸、賈平凹的“商州系列”等相比，這里的先鋒突破可以說(shuō)是全方位的，決不限于小說(shuō)語(yǔ)言或文體變化。這種由語(yǔ)言出發(fā)的先鋒歷險(xiǎn)毋寧意味著一場(chǎng)美學(xué)革命，導(dǎo)致整個(gè)小說(shuō)