現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-經(jīng)典內(nèi)在的藝術(shù)機(jī)制：論《一件小事》的敘述藝術(shù).doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-經(jīng)典內(nèi)在的藝術(shù)機(jī)制：論一件小事的敘述藝術(shù)關(guān)鍵詞：藝術(shù)機(jī)制一件小事敘述藝術(shù)摘要：一件小事的接受史是誤讀史，而產(chǎn)生誤讀的根源在于批評(píng)者沒(méi)有充分注意一件小事的敘述藝術(shù)。從我國(guó)的一件小事閱讀史看，魯迅傾注其間的藝術(shù)苦心差不多白費(fèi)了。日本學(xué)者藤井省三認(rèn)為在現(xiàn)代中國(guó)，魯迅的故鄉(xiāng)曾經(jīng)作為“培養(yǎng)知識(shí)階級(jí)后備軍的感情與邏輯”以及“作為承擔(dān)著社會(huì)主義思想政治教育功能的語(yǔ)文教材”。因此，“可以將故鄉(xiāng)稱為被不斷改寫(xiě)、不斷更新的文本”。他的研究揭示了在現(xiàn)代中國(guó)，故鄉(xiāng)的閱讀接受大多是從政治意識(shí)形態(tài)的角度，作為思想教育讀本的層面進(jìn)行的，體現(xiàn)了“社會(huì)意識(shí)形態(tài)對(duì)文本的壓抑”。從一件小事的閱讀史中，我們也能發(fā)現(xiàn)這種“社會(huì)意識(shí)形態(tài)對(duì)文本的壓抑”情狀的上演。一件小事作為魯迅作品中極其有名和極為重要的經(jīng)典篇章，學(xué)界無(wú)論是否定的意見(jiàn)還是激賞的評(píng)價(jià)，全都沒(méi)有很好地揭示出它的藝術(shù)機(jī)制以及藝術(shù)蘊(yùn)意，一件小事的閱讀史也可謂一部地道的誤讀史。當(dāng)然，文本“即是自足的又是他定的”，一切閱讀都成了被閱讀文本生發(fā)意義的一部分，都是它的互文本。完全拒絕這樣的閱讀，文本將在很大程度上失去存在的意義；而不假思索地接受它們，又要冒被“偏讀”甚至被誤導(dǎo)的危險(xiǎn)。這是一切文本的宿命。對(duì)這些互文本細(xì)加考索，顯然有助于深入認(rèn)識(shí)這些“偏讀”和“誤讀”，在更深刻的意義上理解文本歷史。但是，這只是經(jīng)典研究工作的一部分，對(duì)于經(jīng)典的研究而言，更為重要的應(yīng)該是對(duì)經(jīng)典文本的藝術(shù)價(jià)值形成的內(nèi)在藝術(shù)機(jī)制的研究和揭示，這樣才能有效避免類似的誤讀再次發(fā)生。筆者認(rèn)為一件小事藝術(shù)價(jià)值形成的內(nèi)在機(jī)制在于小說(shuō)獨(dú)特的敘述藝術(shù)。李歐梵有言：“如果說(shuō)魯迅的人物刻畫(huà)是描繪現(xiàn)實(shí)和體現(xiàn)關(guān)鍵性思想的主要方法,那么,他的敘述藝術(shù),也就是表現(xiàn)人物以及人物之間相互行為的方法,就應(yīng)是他的技巧的最重要的方面了。應(yīng)當(dāng)說(shuō),魯迅是中國(guó)文學(xué)史上有意識(shí)地發(fā)展小說(shuō)敘述者復(fù)雜藝術(shù)的第一人?！币患∈麦w現(xiàn)了魯迅在小說(shuō)敘述藝術(shù)上的自覺(jué)。它采用了有嚴(yán)格權(quán)力自限的第一人稱倒敘的敘述方式：故事嚴(yán)格限制在人物“我”的見(jiàn)聞之內(nèi)，老女人怎么想，車夫怎么想、巡警分駐所里發(fā)生了什么，都有意識(shí)地排斥于敘述之外。又因?yàn)樾≌f(shuō)具有魯迅精神自傳的性質(zhì)，人物“我”身上依稀有著魯迅自己的面影。但小說(shuō)中的“我”又絕不等于魯迅。在談到魯迅小說(shuō)的第一人稱敘述者時(shí),李歐梵說(shuō):“魯迅小說(shuō)中雖然用第一人稱敘述者,卻并不直接表示自己的意見(jiàn),這在五四一代作家中是無(wú)與倫比的。他的小說(shuō)約有三分之二用了第一人稱,其中有兩篇是主人公自述(狂人日記和傷逝),其他第一人稱都是敘述者。小說(shuō)中的我不但不就是作者自己,反而是作者拉開(kāi)自己和讀者對(duì)自己的聯(lián)想之間的距離的有效方法?！焙芏嘣u(píng)論者不明此理，混淆了作者（魯迅）、敘述者“我”與小說(shuō)人物“我”之間的區(qū)別，將三者視為同一，導(dǎo)致了對(duì)文本的誤讀。敘述者，通俗說(shuō)就是在文本中講故事的那個(gè)人，并不等同于作者，敘述者是作者創(chuàng)造的虛構(gòu)世界的產(chǎn)物，用羅蘭巴特的說(shuō)法是“紙上的生命”?！拔膶W(xué)作品中的說(shuō)話者不能和作者劃等號(hào)，說(shuō)話者的性格和狀況只能由作品的內(nèi)在證據(jù)提供?！睌⑹稣咭膊坏韧陔[含作者，敘述者是隱含作者創(chuàng)造的一個(gè)特定人物。所謂隱含作者，它是介于敘述者和真實(shí)作者之間的一個(gè)虛擬人物，它的形象是讀者通過(guò)閱讀根據(jù)文本建立起來(lái)的。它通過(guò)作品的整體構(gòu)思，通過(guò)各種敘述策略，通過(guò)文本的意識(shí)形態(tài)和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來(lái)顯示自己的存在。布斯把敘述者分為“可信”與“不可信”兩種類型顯示了敘述者與隱含作者的區(qū)別和聯(lián)系，“前者（可信敘述者）表現(xiàn)為信念規(guī)范與隱含作者一致；后者（不可信敘述者）所出現(xiàn)的則是一個(gè)與隱含作者信念和規(guī)范完全不同甚至對(duì)立的敘述者”。敘述者與人物的關(guān)系是敘事學(xué)里比較復(fù)雜的問(wèn)題之一。按照熱奈特的說(shuō)法，所有敘事，不論明確與否，都是第一人稱。因?yàn)閿⑹稣呤枪适碌闹v述者，不管敘述者以第一、第二、還是第三人稱指稱故事中的人物，敘述者總是“我”?？墒牵?dāng)敘述者用“我”指稱故事中的人物時(shí)（即第一人稱敘述），敘述者和人物就易于混淆：習(xí)慣上把敘述者和人物視為同一。實(shí)際上，二者是有區(qū)別的。熱奈特較早注意到這種區(qū)別，他指出：“有關(guān)這個(gè)問(wèn)題的大部分理論著述令人遺憾地混淆了語(yǔ)式和語(yǔ)態(tài)，即混淆了視點(diǎn)決定投影方向的人物是誰(shuí)和敘述者是誰(shuí)這兩個(gè)不同的問(wèn)題，即誰(shuí)看和誰(shuí)說(shuō)的問(wèn)題。”這一區(qū)別在第一人稱倒敘式的敘述中體現(xiàn)得尤為充分：當(dāng)一個(gè)敘述者回顧數(shù)年前的某段經(jīng)歷或內(nèi)心體驗(yàn)時(shí)，因時(shí)間產(chǎn)生的距離，現(xiàn)在的聚焦者（即人物）和過(guò)去的聚焦者對(duì)于同一事物或人的觀察感知的結(jié)果是不一樣的，盡管敘述者仍然身處于現(xiàn)在時(shí)刻，但聚焦者自身已經(jīng)出現(xiàn)了分離，分為經(jīng)驗(yàn)之我和回顧講述之我11。顯然，“經(jīng)驗(yàn)之我”與“回顧講述之我”是同一個(gè)人，他們只有時(shí)間上的先后，他們與話語(yǔ)行為的敘述者“我”不是一回事。他們的差異首先表現(xiàn)在時(shí)間上，當(dāng)“回顧之我”講述自己的往事時(shí)，過(guò)去的那個(gè)“經(jīng)驗(yàn)之我”在時(shí)間上總是在前的，“回顧之我”總是在事后才能講述，但是那個(gè)敘述故事的敘述者“我”，在敘述故事之前總是對(duì)于故事的一切了如指掌的，“經(jīng)驗(yàn)之我”與“回顧講述之我”其實(shí)都是敘述者的創(chuàng)造，它創(chuàng)造了“講述之我”與“經(jīng)驗(yàn)之我”的想象的生活時(shí)空，它凌駕于“講述之我”與“經(jīng)驗(yàn)之我”的生活時(shí)空之上。并且，這個(gè)“我”只是存在于紙面的空間中，依靠閱讀而獲得生命，它不能進(jìn)入想象的“講述之我”與“經(jīng)驗(yàn)之我”的生活時(shí)空。12一件小事采用的就是第一人稱倒敘式的敘述，其敘述者“我”與人物“我”顯然不是同一的。人物“我”以“小事”發(fā)生為界，有“舊我”和“新我”之分，“舊我”對(duì)應(yīng)“經(jīng)驗(yàn)之我”，而“新我”對(duì)應(yīng)“回顧講述之我”，凌駕于兩個(gè)“我”之上的，就是隱身在第一人稱敘事中的敘述者，它不僅操縱著敘事在兩個(gè)“我”之間進(jìn)行，并且發(fā)出不同的敘事聲音，流露出不同的情感態(tài)度。在小說(shuō)的開(kāi)頭和結(jié)尾部分，敘事節(jié)奏是很快的，“小事”前六年和“小事”后兩年多時(shí)間的事情幾乎一語(yǔ)就帶過(guò)了。在開(kāi)頭部分，“我”是以心理獨(dú)白的方式吐露了自己對(duì)六年來(lái)“國(guó)家大事”的不滿、失望，把“我”在這個(gè)混亂的社會(huì)變得越來(lái)越看不起人而自責(zé)與不安毫不掩飾地展示在讀者的眼前，讓“我”如此真誠(chéng)地剖析自己的靈魂，敘述者的聲音是現(xiàn)身說(shuō)法式的，表現(xiàn)出了與隱含作者相同的信念規(guī)范，是“可信”的。在最后一節(jié)敘述者也是讓“我”以心理獨(dú)白的方式吐露了自己“小事”后兩年來(lái)的苦痛和慚愧、勇氣和希望，同理敘述者也是“可信”的。從敘述用語(yǔ)和“我”對(duì)人對(duì)事的態(tài)度看，小說(shuō)這兩部分的敘述聚焦者“我”是“回顧講述”的“新我”。在轉(zhuǎn)入對(duì)“一件小事”的敘述時(shí)，情況發(fā)生了明顯的變化。敘述節(jié)奏變緩了，詳細(xì)敘述了“我”經(jīng)歷的這件“小事”，在“我”貌似客觀敘述的背后有著嚴(yán)重的“敘述圈套”性質(zhì)的敘述加工，小說(shuō)這部分的敘述聚焦者“我”是“經(jīng)驗(yàn)之我”，即“舊我”，敘述者的敘述加工的深層含義，就是為呈現(xiàn)這個(gè)“舊我”看待人和事的極其主觀武斷的態(tài)度。這里面敘述者的聲音的情形比較特殊，敘述者在此也好像用了“分身術(shù)”，變成了兩個(gè)：一個(gè)是與聚焦者重合為一的敘述者“我”，跟隨著聚焦者“我”對(duì)“事故”進(jìn)行敘述加工，對(duì)讀者來(lái)說(shuō)它是“不可信”的；另一個(gè)才是“高高在上”的真正的敘述者，它其實(shí)對(duì)人物“我”的主觀武斷的性格早已了如指掌，它故意讓“我”在敘述“事故”時(shí)進(jìn)行極其主觀武斷的敘述加工，借以呈現(xiàn)“我”的主觀武斷以及“看不起人的壞脾氣”，從更深的層次講它又是相當(dāng)“可信”的。由此，我們對(duì)一件小事中敘述者“我”與人物“我”之間的不等同的復(fù)雜關(guān)系有了較為清晰的認(rèn)識(shí)。以前的很多批評(píng)者沒(méi)有分辨小說(shuō)的這些復(fù)雜的情狀，認(rèn)為“我”的所有敘述都是事實(shí)，“我”就是小說(shuō)的隱含作者，是魯迅的化身，因而是“可信”的，不假思索地把經(jīng)“我”敘述加工了的“事故”敘述當(dāng)作事實(shí)，由此判定車夫形象是“高大”的，從而導(dǎo)致對(duì)小說(shuō)的種種“誤讀”。更應(yīng)該指出的是，一件小事表面上雖然是敘述者“我”在講述故事，但很清楚，這是魯迅使用的寫(xiě)作技巧，故事的真正講述者只能是作者本人?，F(xiàn)在要問(wèn)的是：魯迅為什么要以這么特殊的方式講故事呢？這其實(shí)是一個(gè)小說(shuō)修辭學(xué)范疇的問(wèn)題。布斯說(shuō)：“不論我們?cè)鯓咏o藝術(shù)和藝術(shù)性下定義，寫(xiě)小說(shuō)這個(gè)概念本身就意味著找到表達(dá)技巧，使作品最大可能為讀者接受?！?3“小說(shuō)修辭的終極問(wèn)題，就是斷定作家應(yīng)該為誰(shuí)寫(xiě)作的問(wèn)題。”14如筆者所論，一件小事是魯迅精神自傳的一部分，小說(shuō)很有些為自己而寫(xiě)的意思。我們知道，魯迅在關(guān)涉自身的文學(xué)化表達(dá)時(shí)，一般都是相當(dāng)晦澀婉曲的，典型的例子是野草，晦澀婉曲才是“魯迅”式的，他不會(huì)用直露的方式把自我毫無(wú)保留地展現(xiàn)在大家面前。在一件小事中，他讓“我”的敘述在“可信”和“不可信”之間穿梭行進(jìn)，其間的晦澀婉曲是旁人要仔細(xì)辨析才能察覺(jué)的。同時(shí)，魯迅在小說(shuō)中也寄寓了對(duì)當(dāng)時(shí)那些“恨恨不平”的知識(shí)分子（當(dāng)然，說(shuō)“蟄居”期的魯迅也很有些“恨恨不平的根苗”也不為過(guò)）的深刻思考，希望小說(shuō)能為這類知識(shí)分子中的有悔意、能反思者起到“棒喝”的效果?？梢韵胍?jiàn)，當(dāng)讀者發(fā)現(xiàn)“我”這個(gè)貌似“可信”的敘述者提供了極其“不可信”的敘述時(shí)，意想不到的敘述效果就會(huì)由此產(chǎn)生，這正是魯迅要竭力達(dá)成的“棒喝”效應(yīng)。所以說(shuō)，在藝術(shù)表達(dá)效果上此形式與內(nèi)容是相得益彰的。一件小事充分體現(xiàn)了魯迅在小說(shuō)創(chuàng)作中有意識(shí)地運(yùn)用小說(shuō)敘述者這一現(xiàn)代小說(shuō)的復(fù)雜技巧。綜上所述，限知的第一人稱敘述方式提供了一種讓“我”自暴其短的方式，而倒敘部分（小說(shuō)第一和最后一節(jié)）的經(jīng)“小事”的“棒喝”而開(kāi)始的反思和自新無(wú)異于現(xiàn)身說(shuō)法，又為“我”這樣的知識(shí)分子提供了一個(gè)可資效仿的范例，這是采用任何別的敘述方式所不能達(dá)成的。可見(jiàn)，僅在敘述者的選擇運(yùn)用上，魯迅在一件小事上的藝術(shù)用心實(shí)在是很深的。當(dāng)然，這樣的修辭用心一如“小事”的棒喝效果，也只有深思者方能領(lǐng)悟，從我國(guó)的一件小事接受史看，魯迅傾注其間的藝術(shù)苦心差不多白費(fèi)了。藤井省三著，董炳月譯：魯迅故鄉(xiāng)閱讀史近代中國(guó)的文學(xué)空間,新世界出版社，2002年版，第8頁(yè)，第210頁(yè)，第212頁(yè)第213頁(yè)。李歐梵著，尹慧珉譯：鐵屋中的吶喊，河北教育出版社，2000年12月出版，第57頁(yè)，第58頁(yè)。羅蘭巴特：敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論,外國(guó)文學(xué)報(bào)道1984年4期。M比爾茲利斯：美學(xué)，紐約英文1958年版，第240頁(yè)。譚君強(qiáng)：敘述