受眾研究的三個(gè)進(jìn)程與啟示.doc

受眾研究的三個(gè)進(jìn)程與啟示 【摘要】從法蘭克福學(xué)派的被動(dòng)受眾論，到霍爾“編碼/解碼”對(duì)受眾能動(dòng)性認(rèn)知的肯定，再到費(fèi)斯克對(duì)受眾創(chuàng)造性的張揚(yáng)，西方受眾研究呈現(xiàn)出一種受眾由被動(dòng)、被規(guī)定到積極能動(dòng)參與意義編制、協(xié)商直至創(chuàng)造性理解的動(dòng)態(tài)歷程。理解這種歷史演進(jìn)，不僅能夠清晰不同時(shí)段下受眾在意義或價(jià)值建構(gòu)中的地位，而且對(duì)于當(dāng)今日益興盛的中國(guó)大眾文化研究，也能從一個(gè)側(cè)面進(jìn)行辨析和闡釋，從而更好地理解中國(guó)大眾文化發(fā)展的歷史走向。 關(guān)鍵詞受眾研究動(dòng)態(tài)歷程大眾文化 一、受眾研究的歷史演變過程 在當(dāng)代文化研究中的大眾文化中，受眾研究的地位日漸顯著。這不僅是因?yàn)槭鼙娛谴蟊娢幕姆e極參與者，同時(shí)也是大眾文化的主要?jiǎng)?chuàng)建者。所以，大眾文化自始至終與受眾群體緊密相連。文化研究中的受眾研究，主要涉及受眾的文化身份、受眾與生產(chǎn)者間的關(guān)系、受眾接受心理、受眾對(duì)文化文本的接受態(tài)度與接受效果、影響受眾的特殊條件五個(gè)方面。簡(jiǎn)言之，受眾在其中經(jīng)歷了由被動(dòng)接受到能動(dòng)協(xié)商、再到主動(dòng)創(chuàng)造的歷史演變過程，具體表現(xiàn)如下： 1、精英本位下的被動(dòng)受眾 早期大眾文化理論是與精英統(tǒng)治論密切相連的。其普遍認(rèn)為，唯有根據(jù)源于文化知識(shí)精英的美學(xué)論斷，才可能恰當(dāng)?shù)乩斫夂徒忉屚ㄋ谆虼蟊娢幕?，批判、譴責(zé)的基本論調(diào)就此形成。興起于20世紀(jì)40、50年代的法蘭克福學(xué)派，在精英立場(chǎng)和意識(shí)形態(tài)批判立場(chǎng)下，針對(duì)當(dāng)時(shí)大眾文化濫觴、人們意識(shí)單質(zhì)的社會(huì)背景下，將批判鋒芒直指文化工業(yè)對(duì)大眾的控制方面，對(duì)受眾處于被動(dòng)地位的強(qiáng)調(diào)達(dá)到了史無前例的地步。其代表人物霍克海默、阿多諾在文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙一文中將大眾文化概括為“文化工業(yè)”這一概念，意指用于憑借現(xiàn)代科技手段大規(guī)模地復(fù)制、傳播商品化了的、非創(chuàng)造性的文化產(chǎn)品的娛樂工業(yè)體系。文化工業(yè)憑借現(xiàn)代科技和大眾傳媒，通過電影、電視、廣播、報(bào)刊、雜志等等媒介操縱了物化的、虛假化的文化，成為了束縛大眾意識(shí)、推行文化統(tǒng)治的工具手段。因而，大眾文化就此成為了一種單質(zhì)化、受控制的文化樣態(tài)，受眾因而在技術(shù)化、復(fù)制化的社會(huì)生產(chǎn)機(jī)制下，在處于集體無意識(shí)的狀態(tài)中，理所應(yīng)當(dāng)?shù)乇粍?dòng)接受了強(qiáng)加于其中的文化霸權(quán)主導(dǎo)思想而毫無反抗或者進(jìn)行批判性思考。 2、精英本位與受眾關(guān)系的對(duì)話 基于精英本位立場(chǎng)之下的受眾研究，傳者由于自身的高姿態(tài)，其預(yù)設(shè)的理論框架限定了對(duì)受眾的合理定位，未能以一種更具客觀實(shí)際特征的描述來對(duì)受眾進(jìn)行判別，基于精英立場(chǎng)下的受眾觀，個(gè)人意識(shí)特征濃厚，忽略了處于社會(huì)復(fù)雜環(huán)境之下的它種因素的影響制約。傳受間彼此對(duì)立，互不相連的尖銳關(guān)系，在之后的理論學(xué)家的考量下，更多轉(zhuǎn)向了相對(duì)靈活，或者說是相對(duì)互動(dòng)的關(guān)聯(lián)研究中。英國(guó)文化研究的代表人物霍爾，在1973年寫成的電視話語(yǔ)的編碼解碼一書中，創(chuàng)造性地通過三種受眾解碼方式的引入，為大眾文化中傳受兩方的關(guān)系進(jìn)行了理論闡說，主要有以下三類：其一是“主導(dǎo)霸權(quán)立場(chǎng)”，作為解碼者的受眾，在對(duì)制碼者的信息進(jìn)行認(rèn)知理解下，完全接受順從其全部意圖，這一點(diǎn)類似于上述法蘭克福學(xué)派下的被動(dòng)受眾論，受眾自主權(quán)完全被剝奪，制碼者擁有全部話語(yǔ)權(quán)；其二，是“協(xié)商立場(chǎng)”，亦即為聽從與對(duì)抗相融合、接受與反思相作用，同前一點(diǎn)相比，受眾在承認(rèn)制碼者本身的主導(dǎo)型地位的同時(shí)，保持了自身能動(dòng)的特殊個(gè)體性，受眾不會(huì)簡(jiǎn)單地予以接受或拒絕，而是會(huì)有所選擇的理解并部分接受，加以自我化的改造；其三，則是一種完全顛覆型的解讀，受眾在理解話語(yǔ)的所有意義內(nèi)涵時(shí)，會(huì)以一種與之完全相反的方向進(jìn)行解碼，受眾的反抗意識(shí)使得媒介中的主導(dǎo)性的霸權(quán)符碼被完全消解。其實(shí)，完全認(rèn)同或完全否定都不易發(fā)生，更多的，是霍爾所說的介于文本與受眾間的妥協(xié)性閱讀，受眾會(huì)根據(jù)自我的認(rèn)知進(jìn)行判斷，通過能動(dòng)性的協(xié)商和妥協(xié)閱讀，受眾的自主權(quán)得到了有力的釋放。 霍爾認(rèn)為，編碼者雖然可以在編碼過程中嘗試預(yù)先選定，但卻不能規(guī)定或者保證解碼過程，因?yàn)楹笳哂凶约捍嬖诘臈l件，解碼存在于與編碼的某種程度的互換關(guān)系之中，二者各具獨(dú)立性。在解碼階段，受眾的思想與信息媒介間相互交流，相互協(xié)商。協(xié)商暗含在接受媒介信息的過程中，受眾并非是被動(dòng)的接收者，而是主動(dòng)尋找意義的創(chuàng)造者?；魻柕拿浇槔碚摳淖兞碎L(zhǎng)期以來形成的受眾被動(dòng)接受模式，受眾擁有了與具有編碼權(quán)力的制造者之間平等對(duì)話協(xié)商的地位，對(duì)20世紀(jì)70年代之后的媒介文化研究流派產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。 3、大眾文化理論下的主動(dòng)受眾 20世紀(jì)80年代，受眾研究在結(jié)合精神分析理論、女性主義觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，探索出了一條新的道路。其中，莫利對(duì)BBC晚間雜志性新聞節(jié)目全國(guó)的分析，霍布森對(duì)十字路口的觀眾的研究，萊恩昂對(duì)達(dá)拉斯觀眾的研究，費(fèi)斯克對(duì)“電視文化”的研究等等尤其令人矚目。所有上述研究與法蘭克福學(xué)派不同的是，其研究重點(diǎn)集中放在了受眾的選擇、創(chuàng)造性行為當(dāng)中。 代表人物約翰菲斯克在繼承了霍爾的研究基礎(chǔ)之上，對(duì)受眾在解讀大眾文化文本下，如何創(chuàng)造意義、快感和社會(huì)身份進(jìn)行了重點(diǎn)關(guān)注。費(fèi)斯克眼中的受眾，充滿了個(gè)性和思想，并且具有創(chuàng)造性。對(duì)于大眾文化產(chǎn)品，他們不僅可以用來交流，更能借此創(chuàng)造出他們所需的意義和快感。對(duì)此，費(fèi)斯克在肯定了受眾主體性地位的同時(shí)，將之分為社會(huì)性和文本性二重身份。受眾主體的社會(huì)性先于其文本性。就社會(huì)性而言，受眾對(duì)于文本的理解，完全依靠由社會(huì)性所提供的評(píng)判視野和情感基礎(chǔ)，以此作為解讀文本的潛在前提。就文本性而言，文本在建構(gòu)之時(shí)即為受眾預(yù)留了供其預(yù)設(shè)、解讀的主體性位置。作為媒介生產(chǎn)者在創(chuàng)設(shè)之時(shí)設(shè)想出來的主體性位置，由于相對(duì)個(gè)人化的創(chuàng)制預(yù)設(shè)視角所限，因而與受眾的“社會(huì)性主體”位置不可能完全一致。二者間不平衡性或差異性會(huì)使得受眾可以積極利用“社會(huì)性主體”的觀念來不斷審視、解讀創(chuàng)制者的文本內(nèi)涵，從而建立與大眾文化文本之間的關(guān)系，不斷挖掘大眾文化的意義和內(nèi)涵。費(fèi)斯克通過對(duì)電視劇的解讀，認(rèn)為觀眾理解電視劇的過程就是一個(gè)不斷從中激活意義的過程。其中，觀眾擁有完全建構(gòu)意義和獲得愉悅的自主權(quán)。這種對(duì)觀眾主動(dòng)性的強(qiáng)調(diào)，一方面是對(duì)早前研究中過于拘于文本力量的回應(yīng)，另一方面也是對(duì)受眾創(chuàng)造性潛力的一種發(fā)掘和鼓勵(lì)。其意圖是為了能夠使得受眾對(duì)大眾文化文本的解讀更具抵制性，獲得對(duì)文本自身解讀的自由空間。當(dāng)然，費(fèi)斯克對(duì)于受眾積極性的過分強(qiáng)調(diào)，使得很多學(xué)者認(rèn)為，受眾的創(chuàng)造性被過度夸大，以至于遠(yuǎn)離了批判性的審視，這會(huì)造成適得其反的后果。 回顧西方大眾文化理論的發(fā)展，受眾觀經(jīng)歷了忽視、貶低受眾到重視、抬高受眾的日趨完善的演變歷程。在受眾地位逐步提高的情況下，對(duì)受眾問題處理的合理程度，日益成為衡量一種大眾文化理論優(yōu)劣與否的參照標(biāo)準(zhǔn)。 二、受眾研究的啟示 上世紀(jì)80年代以來，商品化浪潮的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)模式在中國(guó)的逐步確立，使得較解放初至文革以來，以階級(jí)斗爭(zhēng)為主要內(nèi)容的革命文化逐步退出歷史舞臺(tái)。人們的精神文化需求，由政治性的盲目崇拜轉(zhuǎn)向日?；?、平面化的個(gè)人生活當(dāng)中。以?shī)蕵飞?、平民化特質(zhì)為代表的大眾文化悄然興起，對(duì)以往既有的精英文化、上層文化產(chǎn)生了具有顛覆性的解構(gòu)效力。日常趣味、關(guān)注現(xiàn)實(shí)更多地被大眾文化加以利用，成為滲透受眾接受之處的最有力的切入點(diǎn)。受眾在享受著復(fù)制性的大眾文化產(chǎn)品帶來的愉悅的同時(shí)，也找到了自身壓抑已久的主體意識(shí)、自我表達(dá)和對(duì)生活的情愫與宣泄。較之于之前普遍莊嚴(yán)神圣的審美心理而言，大眾文化的擴(kuò)散傳播消弭了此種心理，作為受眾的廣大人民會(huì)不同程度地接受大眾文化中所蘊(yùn)含的淺層化、平面化、直接化審美影響，因而其審美心理也就必然會(huì)放棄對(duì)崇高的崇拜，轉(zhuǎn)向?qū)θ粘Ｊ浪谆松目释c追求，如此，其作為受眾的主體性被日益凸顯，也就不言而喻了。但是，它也不同于費(fèi)斯克意義上的完全主動(dòng)創(chuàng)造性的受眾，基于中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)特征，它擁有更多的中國(guó)化色彩。 就中國(guó)的大眾文化而言，無論從最早的詩(shī)經(jīng)楚辭，還是上世紀(jì)80、90年代流行于大陸的港臺(tái)歌曲，抑或近年流行的大型電視相親互動(dòng)節(jié)目，可以看出，中國(guó)的大眾文化從一開始就根植于民眾之中，具有深厚的群眾基礎(chǔ)。因此，當(dāng)代中國(guó)大眾文化的傳播主體和受眾之間，其關(guān)系更多呈現(xiàn)為一種互為主體的辯證聯(lián)系。二者之間在動(dòng)態(tài)演進(jìn)中，互相滿足對(duì)方的愿望和要求。其中，受眾獲得了傳播主體或者制作主體所賦予的參與權(quán)，比如各類選秀節(jié)目、春節(jié)晚會(huì)中設(shè)置的觀眾短信投票環(huán)節(jié)，受眾的投票結(jié)果一定程度上為傳播制作主體提供了可參照的價(jià)值依據(jù)，傳播制作主體會(huì)在之后的制作當(dāng)中，根據(jù)受眾的欣賞品味和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，做出相應(yīng)的調(diào)整和篩選，從而更加符合受眾的審美需求和價(jià)值判斷。與此同時(shí)，傳播主體在不斷結(jié)合社會(huì)實(shí)際、受眾要求的情況下，欄目樣式更加多樣、制作水平日趨成熟、節(jié)目?jī)?nèi)容推陳出新，在一系列的與受眾互動(dòng)的過程中，找到了在適應(yīng)受眾基礎(chǔ)上不斷拓展影響和實(shí)力的雙贏之路。但是，在確立這種辯證關(guān)系時(shí)，也應(yīng)該注意一些媒體由于受商業(yè)化影響，過度追求收視率，片面迎合部分人的低級(jí)趣味，使得大眾文化降格為庸俗文化、媚俗文化，部分受眾為此或價(jià)值觀偏離、或缺乏批判性思考，喪失了作為自身存在的主體性價(jià)值。對(duì)此，在中國(guó)的大眾文化中，應(yīng)始終呼喚傳媒制作主體的社會(huì)責(zé)任，或者說，大眾文化的傳播者更需從人文視角出發(fā)，去關(guān)注受眾自身人格、人倫、人性等方面的提升。同時(shí)，處于媒介環(huán)境狀態(tài)下