三遠(yuǎn)：山水畫空間的形成.doc

一、三遠(yuǎn)：山水畫空間的形成郭熙在林泉高致提出山水畫空間的表現(xiàn)有三種不同的遠(yuǎn)近視覺現(xiàn)象，即“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山顛謂之高遠(yuǎn)，自山前窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)”。郭熙的“三遠(yuǎn)”是宗炳、蕭賁關(guān)于空間遠(yuǎn)近的進(jìn)一步提高，并在此基礎(chǔ)上有了新的發(fā)展。郭熙對(duì)繪畫的精研細(xì)審促進(jìn)了他的理論自覺和升華，同時(shí)也源于他對(duì)傳統(tǒng)繪畫思想和宗炳繪畫理念創(chuàng)造性的吸納。有關(guān)郭熙創(chuàng)作思想的淵源，其子在編林泉高致的序言中說：“少?gòu)牡兰抑畬W(xué)，吐故納新，本游方外家世無畫學(xué)，蓋天性得之，遂游藝于此成名”可以說明郭熙有著深厚的理論修養(yǎng)。現(xiàn)代學(xué)者將郭熙山水畫的思想淵源歸于道家，徐復(fù)觀認(rèn)為：“郭熙的思想不同于一般隱士畫家，道家和莊子思想是郭熙思想的根本淵源”。朱良志認(rèn)為：“郭熙的繪畫思想是以儒家思想為基本立足點(diǎn)，郭熙在論畫意、畫境、繪畫構(gòu)思畫題等方面，無不將儒家思想作為自己的理論基點(diǎn)”。在繪畫表現(xiàn)上，郭熙把道家思想與繪畫創(chuàng)作相結(jié)合，通過對(duì)自然的描繪將“臥游暢神”的思想在畫面上得以實(shí)現(xiàn)。在宗炳時(shí)期只有“遠(yuǎn)近”一種透視方法，到宋代郭熙逐漸發(fā)展到高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)三種?！案哌h(yuǎn)”，是指自下望上，高處即為遠(yuǎn)處，人看山時(shí)，有不同的遠(yuǎn)近距離，山頂上遠(yuǎn)處的樹木，建筑物的形態(tài)非常渺小。人站得近，仰度較高，看到山頂較少。人站得遠(yuǎn)，看到山頂部分也較多，樹木，建筑的層次就多些。 “高遠(yuǎn)”體現(xiàn)畫面的氣勢(shì)，使觀者產(chǎn)生崇高的感覺?！吧钸h(yuǎn)”山林重復(fù)，層層深入，有幽邃之感。深遠(yuǎn)的程度同前后距離，中間的寬度，層次多少按每一峰，坡巒的大小厚度，濃淡虛實(shí)的不同而逐步向后推遠(yuǎn)。“平遠(yuǎn)”，指的是平原、江湖、海面、丘陵、云層、境界等在畫面中的設(shè)置，峰巒一般不高，有時(shí)加上鷗鷺雁群使畫面產(chǎn)生空闊之感。“平遠(yuǎn)”給人以“沖融”、“沖淡”的感覺，不會(huì)給人的精神帶來壓迫。古代山水畫屬于“平遠(yuǎn)”者居多，“平遠(yuǎn)”中含有漸遠(yuǎn)漸淡的意趣，同時(shí)也寓意著人的平淡之心。郭熙在山水畫創(chuàng)作中探索出，“高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重稷，平遠(yuǎn)之意沖融，而縹縹渺渺。高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖澹。明了者不短，細(xì)碎者不長(zhǎng)，沖澹者不大”。“三遠(yuǎn)”小但對(duì)于形的遠(yuǎn)近有所研究而且對(duì)于色、勢(shì)、意的遠(yuǎn)近有了新的探討。郭熙通過對(duì)物象的觀察發(fā)現(xiàn)色彩的變化也是影響畫面遠(yuǎn)近的重要方面。“三遠(yuǎn)”并非我們理解的繪畫透視原理、構(gòu)圖原則、創(chuàng)作技巧等問題，如果這樣也就低估了郭熙的本意。 “三遠(yuǎn)”不僅是宗炳山水畫空間的進(jìn)一步發(fā)揮，同時(shí)也是宗炳美學(xué)思想的進(jìn)一步深入。通過對(duì)山水畫的靜觀可以忘卻煩惱使精神得到暫時(shí)的滿足，體現(xiàn)出道家“虛靜”、淡泊名利的思想?！斑h(yuǎn)”是在平面上營(yíng)造出廣博的空間，把觀者的視覺和想象引向遙遠(yuǎn)天際，讓心靈到無際的宇宙中去暢翔，忘卻世間的煩惱和憂愁，讓生命得到暫時(shí)的歇息，在無邊無際的空間中去體味萬物歸于平靜的感覺?！叭h(yuǎn)”中的“平遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”是通過前景來聯(lián)想山后的景觀，前景不是孤立的存在而使觀者可以聯(lián)想到萬里江山的綿延之深。“三遠(yuǎn)”在畫面中的運(yùn)用使空間無限遼闊，“遠(yuǎn)”使畫面有了意境多了空靈，在一畫之中使觀者能體會(huì)無限大和無限小，大顯得人在宇宙中的渺小，無限小把宇宙萬物溶在咫尺之內(nèi)，通過數(shù)筆來體會(huì)百里之迥的自然境界，去感受天地之間萬物生命的奧妙，使人生在這一畫中得到精神的慰籍，同時(shí)也體現(xiàn)了山水畫的無限神奇。宗白華先生說：“三遠(yuǎn)”形成了一個(gè)節(jié)奏化音樂化的藝術(shù)空間。西方美術(shù)有散點(diǎn)透視，中國(guó)美術(shù)也有散點(diǎn)透視，就是 “三遠(yuǎn)”這種節(jié)奏化音樂化的空間?！叭h(yuǎn)”，完全突破了某一固定試點(diǎn)的廁面局限，使倆面所容景物更深，更遠(yuǎn)，場(chǎng)面更為博大，從而實(shí)現(xiàn)r畫家所孜孜以求的開闊胸襟，陶冶性情，俯臨萬物之上，把握整個(gè)宇宙生命。郭熙在體味宇宙生命和繪畫的表現(xiàn)形式上總結(jié)出了“三遠(yuǎn)”，正是有了“三遠(yuǎn)”才實(shí)現(xiàn)了三維空間在各個(gè)方向展開，它是一種自覺的空間擴(kuò)張意識(shí)，是畫家以尺寸畫面把握宏大外部世界的一種自覺追求?！叭h(yuǎn)”理論是畫家超越個(gè)人的渺小，在畫中尋找宏偉的自然精神。 “三遠(yuǎn)”是從有我走向無限的不可缺少的環(huán)節(jié)，它是目力所及，在視野之外，通向目力難追的無限。三遠(yuǎn)是一個(gè)全面考慮到主題觀賞的審美視線，在畫面近景的布置上運(yùn)用溪山林木，盤折委曲，鋪設(shè)其景而不厭其祥，以使近觀。中景的峭嶺重疊，不厭其遠(yuǎn)達(dá)到人目而遠(yuǎn)望。遠(yuǎn)景若隱若現(xiàn)的山峰和煙霧飄渺的江水構(gòu)成了全景山水的意境之美。高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)營(yíng)造了山水畫的三維空間，體現(xiàn)了畫家在咫尺之內(nèi)，對(duì)宏觀世界的一種自覺追求。遠(yuǎn)，是觀者走向無限不可缺少的環(huán)節(jié)，既在視野之內(nèi)，又能引導(dǎo)我們通向視野之外，通向目力難追的無限空間。中西藝術(shù)審美有著不同的體系，由于審美的方式不同藝術(shù)的表現(xiàn)形式也不一樣，中國(guó)追求的是人與自然的和諧之美。西方藝術(shù)表現(xiàn)是運(yùn)用科學(xué)的表現(xiàn)方法，運(yùn)用透視、色彩、光來表現(xiàn)空間。達(dá)芬奇在芬奇，論繪畫中把透視分為三部分，第一，縮形透視，根據(jù)物體在不同距離、比例、大小發(fā)生的變化。第二，空氣透視研究物體色彩的淡褪，用色彩變化表現(xiàn)深度叫色彩透視，也叫空氣透視。第三，焦點(diǎn)透視，就是物體都向一個(gè)點(diǎn)消失，稱為焦點(diǎn)透視。達(dá)芬奇有關(guān)透視又概括了三個(gè)分支；其一、研究物體離眼睛遠(yuǎn)近所變小的原因，稱縮形透視。其二、研究顏色離眼睛遠(yuǎn)去時(shí)變化的方式，闡明物體何以愈遠(yuǎn)愈模糊。其三、風(fēng)景畫運(yùn)用光、影、色來營(yíng)造繪畫中空間關(guān)系。圓達(dá)芬奇運(yùn)用科學(xué)方法真實(shí)、準(zhǔn)確、生動(dòng)塑造出物象在畫面中的真實(shí)空間，這種方法被諸多畫家所采用，并創(chuàng)造出來無數(shù)的優(yōu)秀作品。中國(guó)山水畫講究的是“空”和“無”的世界，在空和無中尋求人與自然的交流，從中得到一種生命的安頓。山水畫有時(shí)不講究遠(yuǎn)近透視、光影色彩，畫家只是通過筆墨、宣紙、氣韻、境界等中國(guó)特有的審美方式來表達(dá)他們對(duì)宇宙萬物的感悟。二、可行可望可游可居意境空間的深化由于山水畫能夠表現(xiàn)自然景象可以代替文人向往林泉之心的愿望，實(shí)現(xiàn)“暢神”的特殊功能，所以郭熙在繪畫中力求表達(dá)可行、可望，可游、可居的藝術(shù)境界。這是宗炳“臥游”思想的進(jìn)一步發(fā)揮?！翱尚小保菍?duì)山水、道路、樹木、樓閣、河流在畫面中合理的布置，達(dá)到物象之間層次分明，使觀者感覺如同在實(shí)景中漫步。可望，有別于西方的焦點(diǎn)透視，是對(duì)近景、中景、遠(yuǎn)景每個(gè)景點(diǎn)的安排要錯(cuò)落有致，使人一目了然?！翱赏笔峭ㄟ^靜觀，讓心靈通向天際，這種觀看方法不受內(nèi)容所限制，展示了畫家的胸襟，陶冶性情和觀照自然方式。 “可行”、“可望”、不如“可游”、“可居”?！翱捎巍薄ⅰ翱删印币粤秩倪_(dá)到達(dá)到“無我之景”，所謂“無我”，不是作品中沒有藝術(shù)家的情感，而是說這種情感要求畫家具有“慶鐮之心”的創(chuàng)作心態(tài)，放棄功利、欲望、以平常之心觀照自然，通過對(duì)客觀事物的描寫，來傳達(dá)出作者的思想、情感、觀念和格調(diào)。這種思想如陶淵明的“暖暖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙，狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔，”“揉菊東籬F，悠然見南山，山氣R夕佳，飛鳥相與還”。這種優(yōu)美的“無我之景”，是來自藝術(shù)家情感的表現(xiàn)，它并沒有直接表露或抒發(fā)某種思想情感，卻通過自然景物的客觀描寫，極為清晰的表達(dá)了作者的事活、環(huán)境、思想、情感。在五代和北宋的大量作品中無論是董源的瀟湘圖還是范寬溪山行旅圖都是客觀地描繪了自然，表現(xiàn)出一種多義性的觀念和情感的無我之景。郭熙總結(jié)出“可行、可望、不如可游、可居，可行、可望是主體藝術(shù)表現(xiàn)的基本流露，在可行、可望的欣賞中漫漫進(jìn)入可游，可居的暢神之景，“可游”是尋求得到精神的歇息和心靈的撫慰，觀景而又不滯于景，保持了精神的流動(dòng)和暢達(dá)，游則是運(yùn)動(dòng)中體味，他大大豐富了撲入眼簾的畫面，在游的過程中，增加細(xì)細(xì)體察，慢慢品味的機(jī)會(huì)。“可居”，不僅僅是滿足于視覺的觀感，而是體現(xiàn)人與自然息息相通，脈脈相連，讓人達(dá)到超越世俗，生命得到安頓。通過畫中之景給觀者以“春山煙云連綿人欣欣。夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山霾翳塞人寂寂”的美好感受。使觀者看此畫令人起此意，如在山中游。在一步一景、近觀遠(yuǎn)望中去體會(huì)“見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見巖扃泉石而思游”，的精神境界。山水畫的空間是一個(gè)游的世界，是景外意。意外妙的空間，同時(shí)也是主體心靈的告白。 “游”的范疇，在論語里首次和藝結(jié)合在一起，“志于道，據(jù)于德，游于藝”，游是一種愉悅，暢想，沒有羈絆，超越物外的精神狀態(tài)。在山水畫中，表現(xiàn)出仁者樂山、智者樂水的思想境界，達(dá)到借物寄情和精神上的超越，是體現(xiàn)游于藝的實(shí)質(zhì)。山水畫的空間營(yíng)造給觀者一個(gè)足履身行，登臨山川的一個(gè)環(huán)境，通過對(duì)山水的觀照達(dá)到精神的高揚(yáng)，心志的暢發(fā)，體現(xiàn)出了神游的心境，在臥游之中能感受的精神的愉悅?！翱尚小保跊]有喧鬧的大山中感受自然與我同在，在曲徑通幽處使身心得到休息?！翱赏?，是停止于某一點(diǎn)觀看欣賞，在無邊的盡頭體味宇宙萬物生命。“可游”，是保持平和的心態(tài)，是一種即物而又不拘于物，觀景而又不滯于景，在于體察微妙幽深的意趣?！翱删印辈皇窍麡O避世，而是靜觀物象，保持一種自然平和心態(tài)?！翱捎巍薄ⅰ翱删印钡纳剿鼮楦哐?，也最能體現(xiàn)和滿足高人達(dá)士渴慕林泉醉心山水的高尚情操，因此，必須將優(yōu)美的自然景物加以精粹地概括提煉，富有想像力的在創(chuàng)造，以達(dá)到感人的效果。北宋山水畫大多為千巖萬壑的構(gòu)圖，畫家作畫時(shí)全局布于心中，萬態(tài)生于指下，掃千里于咫尺寫妙景於毫端，景物雖多沒有累贅之感，結(jié)構(gòu)自然，布置有序，處處引入入勝而作畫中之游。傳為郭熙溪山秋霽圖就具有如此的魅力，開卷為兩山夾峙的溪岸，近處樹木林立，酒家村舍，游人漫步在岸邊。中景江水逶迤若隱若現(xiàn)，對(duì)岸蜿蜒的小路把人的視線引向山間小溪，樹林村落。遠(yuǎn)景，透過一望無際的江水，隱隱約約看到對(duì)岸綿延不斷的大山，“可行”、“可望”、“可居”、“可游”的空間意境得到充分體現(xiàn)。郭熙空間理論的逐步深化，不僅增加了畫面空間的深度、高度，而且把宋代山水畫空間意境的表現(xiàn)推向了高峰。三、“步步移”，“面面觀”環(huán)繞空間的表現(xiàn)中國(guó)的山水畫家樂于山水之間，卻不是帶著寫生夾，油畫箱對(duì)自然做一筆一畫的模仿。他不關(guān)心對(duì)象數(shù)理形式，幾何比例，色彩光線的物理時(shí)空，而是讓自己進(jìn)入宇宙萬物之中，去體味道之蒼茫，悠悠無限和純凈的自我胸懷，去感悟心靈的澡雪與美的觀照。藝術(shù)創(chuàng)作與審美活動(dòng)都離不開對(duì)現(xiàn)象和形象的觀照與把握，對(duì)世界的感知和認(rèn)識(shí)同樣也離不開對(duì)自然萬物的體察。因此，中國(guó)古代人不但審美，而且還要觀象。觀察事物要求看的多、看的細(xì)、上看、下看、前看、后看、正面看、則面看、以至左顧右盼。周易系詞傳中談到關(guān)于“觀物取象”的一段話； “古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文于地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情”。我國(guó)先民根據(jù)對(duì)自然現(xiàn)象和生活現(xiàn)象的觀察，創(chuàng)造出來“觀物取象”的方法?！跋蟆笔窍让竦膭?chuàng)造，但并非先民的自我表現(xiàn)，而是對(duì)宇宙萬物的再現(xiàn)。這種再現(xiàn)，不僅限于對(duì)外界物象的外表模擬，而且更著重于表現(xiàn)萬物內(nèi)在的特性，表現(xiàn)宇宙的深?yuàn)W微妙的道理。郭熙的山水畫空間并非局限于三維的表現(xiàn)，而是一種立體的，環(huán)繞空間表現(xiàn)形式。這種空間的實(shí)現(xiàn)是采用俯視的觀察方法，使多景納入視線之內(nèi)達(dá)到“山近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)數(shù)十里看又如此，每看比異，所謂IU形面面觀也?！惫鯊?qiáng)調(diào)畫家畫山不僅僅考慮到山的正面，還要考慮到山外山，景外景的物象，由于物象距視點(diǎn)的遠(yuǎn)近以及在視點(diǎn)的不同角度而產(chǎn)生透視變化，這是郭熙對(duì)山水畫空間形式表達(dá)的又一見解。中國(guó)的山水畫創(chuàng)作不是采取固定的寫生景點(diǎn)。郭熙認(rèn)為畫山水不同于花鳥，“學(xué)畫花者，以一株花置深坑中，臨其上瞰之，則花之四面得矣，學(xué)畫竹者，取一竹因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣”。學(xué)畫山水，可不是如此，“蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣。真山水之川谷，遠(yuǎn)望之以取其深，近游之以取其淺，真山水之巖石，遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)，近看之以取其質(zhì)。山近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所滑山形步步移也”。步步移是給觀者一步一景的空間視線，畫面帶給觀者不是靜止的，而是活動(dòng)的，反映出中國(guó)山水畫中邱壑奔騰，山回路轉(zhuǎn)，煙云出沒的意境美。在“步步移、面面觀”的過程中就會(huì)發(fā)現(xiàn)每座山峰如同人物一樣都有不同的面貌特征，只有在可行、可望中才能體察出山水之精神。“山正面如此。側(cè)面又如此，每看每異，所謂山形面面看也”。一山而兼數(shù)十百山之形狀，春、夏、秋、冬四時(shí)之景不同，山朝暮四時(shí)景色之變態(tài)又不同?！懊婷嬗^”是把物象在畫面上作統(tǒng)一的安排和空間的連續(xù)，山水畫的對(duì)象是自然界的無數(shù)個(gè)體組成，無數(shù)的個(gè)體之間都占有一定的空間聯(lián)系。因此，表現(xiàn)空間，就必須表現(xiàn)許多體面的許多方向與位置，以及大小不同的體積?！懊婷嬗^”的要求，就是把許多體面所形成的空間結(jié)構(gòu)作為全面的觀察和理解，然后在畫面上作合理的經(jīng)營(yíng)。中國(guó)的山水畫家對(duì)山水空間的處理，主要手段有兩種；一是全方位的位置經(jīng)營(yíng)。郭熙日：“凡經(jīng)營(yíng)下筆，必合天地。何謂天地?謂如一尺半幅之上，上留天地之位，中間方立意定景”。二是空間跳躍式的位置經(jīng)營(yíng)。關(guān)于多方位的位置經(jīng)營(yíng)，畫家是從不同的角度，將所取不同的體面組合起來。主要表現(xiàn)在李成作品茂林遠(yuǎn)岫圖和王希孟的千里江山圖，就其位置安排來看，既忠實(shí)于實(shí)景，但又不是象照相那樣地照搬實(shí)物，而是取千山萬水之秀納入一畫之中?！懊婷婵础本褪钦w來看待物象，通過正面可以聯(lián)想到前后左右的相互聯(lián)系。宋代的山水很多是畫中景的，但另外一種表現(xiàn)形式是專門“取近取遠(yuǎn)”，如馬、夏作品就是這樣，運(yùn)用跳躍手法只畫近景和遠(yuǎn)景，省略中景，使畫面的空間變的無限開闊。中國(guó)畫講究空靈，講究實(shí)中有虛，從表現(xiàn)形式上看，講究畫面的大空和小空，講究 “計(jì)白當(dāng)黑”。空間跳躍式的位置經(jīng)營(yíng)正是彌補(bǔ)了全方位的位置經(jīng)營(yíng)容易出現(xiàn)的畫面擁塞，前者是多，后者是少，前者是雄渾博大，后者是意韻無窮。這兩種構(gòu)圖形式都有著自己獨(dú)特的風(fēng)格?！安讲揭啤?，“面面 看”是獲得在不同透