7位建筑大師的個(gè)人觀點(diǎn)和設(shè)計(jì)理念.doc

以建筑為名-7位建筑師的個(gè)人觀點(diǎn)和設(shè)計(jì)理念 1 瓦爾特格羅皮烏斯 瓦爾特格羅皮烏斯(Walter Gropius，1883-1969）是德國(guó)現(xiàn)代建筑師和建筑教育家，現(xiàn)代主義建筑學(xué)派的倡導(dǎo)人和奠基人之一，公立包豪斯（Bauhaus）學(xué)校的創(chuàng)辦人。1883年5月18日生于柏林，1969年7月5日卒于美國(guó)波士頓。個(gè)人觀點(diǎn)及理論 格羅皮烏斯積極提倡建筑設(shè)計(jì)與工藝的統(tǒng)一，藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，講究功能、技術(shù)和經(jīng)濟(jì)效益。他的建筑設(shè)計(jì)講究充分的采光和通風(fēng)，主張按空間的用途、性質(zhì)、相互關(guān)系來(lái)合理組織和布局，按人的生理要求、人體尺度來(lái)確定空間的最小極限等。 格羅皮烏斯利用機(jī)械化大量生產(chǎn)建筑構(gòu)件和預(yù)制裝配的建筑方法。他還提出一整套關(guān)于房屋設(shè)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)化和預(yù)制裝配的理論和辦法。格羅皮烏斯發(fā)起組織現(xiàn)代建筑協(xié)會(huì)，傳播現(xiàn)代主義建筑理論，對(duì)現(xiàn)代建筑理論的發(fā)展起到一定作用。其代表作是1965年完成的新建筑學(xué)與包豪斯。 2 # 路德維希密斯凡德羅 1886年，密斯生于德國(guó)亞琛，原名MariaLudwigMichael，建立自己的實(shí)驗(yàn)室之后便更名為密斯凡德羅（MiesvanderRohe），vanderRohe是他母親的姓。密斯在19081911年間與著名建筑大師彼得貝倫斯一起工作，后來(lái)，他又采納了包豪斯建筑學(xué)派的風(fēng)格，并繼承了瓦爾特格羅皮烏斯（WalterGropius）遺留的風(fēng)格。19381958年任芝加哥阿莫爾學(xué)院（后改名伊利諾工學(xué)院）建筑系主任。個(gè)人觀點(diǎn)和設(shè)計(jì)理念 1，魔鬼在細(xì)節(jié) 20世紀(jì)世界最偉大的建筑大師之一的路德維希密斯凡德羅,在被要求用一句話來(lái)描述他成功的原因時(shí)，他只說(shuō)了五個(gè)字:“魔鬼在細(xì)節(jié)(Devils are in the details)”；由此可見(jiàn)他的嚴(yán)謹(jǐn)與他的理念。 2，少就是多 少就是多,這句話的含義我們可以很輕易的從幾千年的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中品味出來(lái)，而國(guó)畫(huà)大師最有意境的東西往往不是涂滿筆墨的畫(huà)卷，而是在于那一大片留白之中那醒目的幾筆。留白要留多少，怎么留？當(dāng)“少就是多”從密斯口中說(shuō)出來(lái)時(shí)，并沒(méi)有東方人悠閑與怡然,有的只是德國(guó)人的嚴(yán)謹(jǐn)與理性，少絕不是空白而是精簡(jiǎn)，多也絕不是擁擠而是完美和開(kāi)放性的空間。密斯的建筑藝術(shù)依賴于結(jié)構(gòu)，但不受結(jié)構(gòu)限制，它從結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生，反過(guò)來(lái)又要求精心制作結(jié)構(gòu)。他的設(shè)計(jì)作品中各個(gè)細(xì)部精簡(jiǎn)到不可精簡(jiǎn)的絕對(duì)境界，不少作品結(jié)構(gòu)幾乎完全暴露，但是它們高貴、雅致，已使結(jié)構(gòu)本身升華為建筑藝術(shù)。西格蘭姆大樓為世界上第一棟高層的玻璃帷幕大樓。展現(xiàn)了密斯所提出的少即是多原則。內(nèi)部不少設(shè)施也由密斯與他的徒弟菲利浦約翰遜一手包辦。大樓前的廣場(chǎng)約占地基一半，這在當(dāng)時(shí)也是創(chuàng)舉。現(xiàn)代主義被帶到美國(guó)后，結(jié)合資本家的力量，實(shí)踐了許多作品。由于形式上的精簡(jiǎn)，容易模仿，因此很快影響到世界各地，也影響了其它 領(lǐng)域的設(shè)計(jì)。因此稱為國(guó)際風(fēng)格。然國(guó)際風(fēng)格卻已缺乏早期現(xiàn)代主義烏扥邦式的社會(huì)理想及批判精神。并且后來(lái)的模仿者未必如密斯一 般注重對(duì)細(xì)部結(jié)構(gòu)的處理。但現(xiàn)代主義卻達(dá)到一個(gè)高峰。 3，流通空間 “流通空間”在二十世紀(jì)初這應(yīng)該是個(gè)很前衛(wèi)的名詞，毫無(wú)疑問(wèn)，這在當(dāng)時(shí)屬于創(chuàng)造性的突破。開(kāi)創(chuàng)了完全與以往的封閉或開(kāi)敞空間不同的流動(dòng)的、貫通的、隔而不離的空間開(kāi)創(chuàng)了另一種概念。它對(duì)西方來(lái)說(shuō)是新玩意兒，而在古老的東方，無(wú)數(shù)知名或不知名的文人和工匠早已知道并精通了流動(dòng)空間這一概念。而著名的更是將其理論化了，“步易景移”，“虛實(shí)互生”，蘇州園林就是最好的證明，咫尺天涯就是他們對(duì)“流通空間”出神入化的理解與應(yīng)用，“山窮水盡疑無(wú)路，柳暗花明又一村”。中國(guó)文人對(duì)這種空間的理解與密斯又何其相似.。 密斯范德羅的貢獻(xiàn)在于通過(guò)對(duì)鋼框架結(jié)構(gòu)和玻璃在建筑中應(yīng)用的探索，發(fā)展了一種具有古典式的均衡和極端簡(jiǎn)潔的風(fēng)格。其作品特點(diǎn)是整潔和骨架露明的外觀，靈活多變的流動(dòng)空間以及簡(jiǎn)練而制作精致的細(xì)部。他早期的工作展示了他對(duì)玻璃窗體的大量運(yùn)用，這使之成為其成功的標(biāo)志 3 # 安東尼奧高迪 高迪，人名。其一為西班牙最偉大的建筑師，畢業(yè)于巴塞羅那建筑學(xué)校，不善交際，終生未娶，杰出代表作為古埃爾公園和米拉公寓設(shè)計(jì)理念 高迪期望自己的作品能喚醒存在于人類心中的直覺(jué)潛能，雖受英國(guó)美術(shù)大師羅斯金(John Ruskin，1819-1900)自然主義學(xué)說(shuō)和新藝術(shù)風(fēng)格(Art Nouveau)的影響，但他心中那股濃烈的加泰羅尼亞民族意識(shí)，和來(lái)自蒙特瑟瑞(Montserrat)圣石山的靈感泉源，卻與他的作品密不可分。 高迪的過(guò)人之處，就在于他不但能結(jié)合傳統(tǒng)與當(dāng)代的各種建筑風(fēng)格，還同時(shí)保有原創(chuàng)力，在技術(shù)上做大膽的突破，并運(yùn)用精彩、獨(dú)特而且深富創(chuàng)意的裝飾，讓每一件作品從建材、型式、到門、角、窗、墻等任何一處細(xì)部，都獨(dú)一無(wú)二，也因此高第的建筑風(fēng)格很難被歸類，也莫怪乎他能得到“建筑史上的但丁”雅號(hào)。而讓高第擁有源源不絕的創(chuàng)意及不停超越自己的動(dòng)力，則是“大自然”。 高迪曾說(shuō)：“藝術(shù)必須出自于大自然，因?yàn)榇笞匀灰褳槿藗儎?chuàng)造出最獨(dú)美麗的造形?！备叩系淖髌烦Ｊ褂么罅康奶沾纱u瓦和天然石料，以令人信服的建筑語(yǔ)匯，如：建筑的門、窗、柱、廊、墻等，和豐沛的想像力創(chuàng)造出屬于高第式的建筑。他認(rèn)為大自然界是沒(méi)有直線存在的，直線屬于人類而曲線才屬于上帝，因此凡是他落實(shí)于自然理論的建筑作品始終令人眼睛發(fā)亮，在百多年后的今天卻絲毫沒(méi)有古跡之感。 4 # 亨利培根 亨利培根于1930年生于美國(guó)印第安納州。亨利培根是美國(guó)眾多優(yōu)秀建筑師的杰出代表之一。作為一名建筑師，亨利培根是從手繪的線條出發(fā)進(jìn)行構(gòu)思的。然而，他的建筑并不象繪畫(huà)，而是真實(shí)的，不朽的和基本的。他的建筑有一個(gè)基本的格調(diào)：那就是基本的，并具有高度的技巧，而且對(duì)歷史的連續(xù)性有較深的認(rèn)識(shí)。 亨利培根同時(shí)在許多方面都才華橫溢。例如：評(píng)估規(guī)劃所需時(shí)間和建筑物成本預(yù)算的可靠性，建筑的審美，功能以及科技品質(zhì)，還有公眾和專家對(duì)他的建筑物的普遍接受。他最值得稱頌的優(yōu)點(diǎn)之一是他那種把日益增加的日常（設(shè)計(jì)）工作與一種不破滅的建筑幻想相結(jié)合的才能，伴隨他那形式上的美感持續(xù)性，我們可以這么說(shuō)，這種才能是建筑師亨利培根的個(gè)人寫照。個(gè)人設(shè)計(jì)理念 在他作為建筑師、理論家和教育家的職業(yè)生涯中，亨利培根的作品重新定義了建筑在實(shí)現(xiàn)個(gè)人和政治自由中的角色。自20世紀(jì)70年代起，亨利培根就聲稱建筑形式與發(fā)生在建筑中的事件沒(méi)有固定的聯(lián)系。他的作品強(qiáng)調(diào)建立層次模糊，不明確的空間。在亨利培根的理念中，建筑的角色不是表達(dá)現(xiàn)存的社會(huì)結(jié)構(gòu)，而是作為一個(gè)質(zhì)疑和校訂的工具存在。 l968年5月經(jīng)歷的SituationistInternational運(yùn)動(dòng)促使亨利培根在20世紀(jì)70年代初任教AA建筑學(xué)院時(shí)是成立了工作室和研究會(huì)，在那一背景下他將電影藝術(shù)、文學(xué)理論與建筑相結(jié)合，發(fā)展了結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義者諸如RBarthes和MFoucault等學(xué)者的研究工作，為的是重新審視建筑承擔(dān)的責(zé)任和加強(qiáng)建筑對(duì)文化的表達(dá)。這個(gè)理論在他的建筑實(shí)踐中以兩條線索來(lái)展開(kāi)：一是揭露建筑次序與生成建筑次序的空間、規(guī)劃、運(yùn)動(dòng)之間的傳統(tǒng)聯(lián)系。二是創(chuàng)造空間與空間中發(fā)生的事件的新聯(lián)系，方法是通過(guò)變形、疊印和交叉程序。 亨利培根在20世紀(jì)70年代后期的作品是他在AA建筑學(xué)院所教授課程的總結(jié)，這些設(shè)計(jì)包括電影劇本(1977年)，曼哈頓手稿(1981年)等。他對(duì)蒙太奇技術(shù)的運(yùn)用向當(dāng)代其他僅在形式上追求蒙太奇效果的建筑師發(fā)起了挑戰(zhàn)。在亨利培根的專著中他用對(duì)后結(jié)構(gòu)主義以及自由主義者，左翼分子政治文化革命夢(mèng)想失敗的揭示來(lái)回應(yīng)當(dāng)代建筑的固有理念，并聲稱它已經(jīng)走向終結(jié)。例如，超級(jí)工作室，后現(xiàn)代主義的一個(gè)分支，已經(jīng)開(kāi)始創(chuàng)造諷刺性的、不現(xiàn)實(shí)的作品，又如1969年連續(xù)紀(jì)念碑，就是對(duì)現(xiàn)存建筑文化的批評(píng)與反設(shè)計(jì)，它就預(yù)示了建筑對(duì)城市、對(duì)文化影響力能力的終結(jié)。亨利培根則試圖在這場(chǎng)終結(jié)游戲中讓自己的作品處于一個(gè)提供可能性的地位。 后現(xiàn)代的理念即地域性，以及形式、使用社會(huì)價(jià)值的分離正在消失，作為對(duì)這一現(xiàn)象的回應(yīng)，亨利培根的設(shè)計(jì)研究激發(fā)了一個(gè)敘述性的氛圍，促使事件在建筑內(nèi)部自我組織，盡管他的結(jié)論是事件和空間在本質(zhì)上毫無(wú)聯(lián)系。他將自己的作品與傅考特(法國(guó)哲學(xué)家，結(jié)構(gòu)主義的代表，著有理智的考古學(xué)、監(jiān)獄的誕生、狂喜的歷史等的理念相結(jié)合，這一理念認(rèn)為城市中的建筑群不應(yīng)僅從使用好壞的角度來(lái)評(píng)價(jià)，而是從它們之間是否產(chǎn)生不利的影響來(lái)評(píng)價(jià)。這樣屈米的作品在行為學(xué)上就有了明顯的動(dòng)機(jī)。 建筑使用的自由度也大大加強(qiáng)，因?yàn)檎J(rèn)識(shí)的擴(kuò)大代替了存在的擴(kuò)大。通過(guò)重新組合序列、空間和文化氛圍，亨利培根引導(dǎo)使用者自發(fā)革命性地使用他所提供的空間。 5 # 弗蘭克蓋里 弗蘭克蓋里(FrankOwenGehry)1929年2月28日生于加拿大多倫多的一個(gè)猶太人家庭，17歲后移民美國(guó)加利福尼亞，成為當(dāng)代著名的解構(gòu)主義建筑師，以設(shè)計(jì)具有奇特不規(guī)則曲線造型雕塑般外觀的建筑而著稱。他現(xiàn)在歸化于美國(guó)籍，并且生活在洛杉磯，是紐約哥倫比亞大學(xué)中有名的建筑教授。蓋里的設(shè)計(jì)風(fēng)格源自于晚期現(xiàn)代主義(latemodernism)，其中最著名的建筑，是位于西班牙，畢爾包，有這鈦金屬屋頂?shù)漠厾柊鸥鶟h美術(shù)館(MuseoGuggenheimBilbao)個(gè)人設(shè)計(jì)理念和風(fēng)格 蓋里的作品相當(dāng)獨(dú)特，極具個(gè)性，他的大部分作品中很少摻雜社會(huì)化和意識(shí)形態(tài)的東西。他通常使用多角 平面、傾斜的結(jié)構(gòu)、倒轉(zhuǎn)的形式以及多種物質(zhì)形式并將視覺(jué)效應(yīng)運(yùn)用到圖樣中去。蓋里使用斷裂的幾何圖形以打破傳統(tǒng)習(xí)俗，對(duì)他而言，斷裂意味著探索一種不明確的社會(huì)秩序。在許多實(shí)例中，蓋里將形式脫離于功能，所建立的不是一種整體的建筑結(jié)構(gòu)，而是一種成功的想法和抽象的城市機(jī)構(gòu)。在很多時(shí)候，他把建筑工作當(dāng)成雕刻一樣對(duì)待，這種三位結(jié)構(gòu)圖通過(guò)集中處理就擁有了多種形式。 藝術(shù)經(jīng)常是蓋里的靈感發(fā)源地，他對(duì)藝術(shù)的興趣可以從他的建筑作品中了解到。同時(shí)，藝術(shù)使他初次使用開(kāi)放的建筑結(jié)構(gòu)，并讓人覺(jué)得是一種無(wú)形的改變，而非刻意。蓋里設(shè)計(jì)的建筑通常是超現(xiàn)實(shí)的、抽象的，偶爾還會(huì)使人深感迷惑，因此它所傳遞的信息常常使人誤解。雖然如此，蓋里設(shè)計(jì)的建筑還是呈現(xiàn)出其獨(dú)特、高貴和神秘的氣息。蓋里仿佛與美國(guó)都市格格不入，他采用多種材料、運(yùn)用各種建筑形式，并將幽默、神秘以及夢(mèng)想等元素融入他的建筑體系中。他曾說(shuō)：“我喜歡這種在建筑過(guò)程中看不見(jiàn)的美，而這種美又常常在技術(shù)制造過(guò)程中失落了?！鄙w里在早期的工作中就大膽運(yùn)用開(kāi)闊的空間、各種原材料以及不拘泥的形式建造建筑。蓋里的建筑也包含了普通的過(guò)程，有繼續(xù)進(jìn)行的生命、進(jìn)化中的生命和成長(zhǎng)中的生命等。 蓋里的設(shè)計(jì)范圍相當(dāng)廣泛，包括購(gòu)物中心、住宅、公園、博物館、銀行、飯店、膠合板家具以及曲狀的椅子等，而且膠合板的椅子在市場(chǎng)上相當(dāng)火爆，因此評(píng)論家們批判其打著藝術(shù)的招牌胡亂行事，但蓋里并沒(méi)因此而停止自己的創(chuàng)作，他使用的材料從公眾接受的木材到始料不及的金屬鐵絲網(wǎng)。在某種程度上來(lái)說(shuō)，蓋里所精通的這種形式活生生地破壞了本國(guó)的總體流行形式。盡管他的作品與其他作品有很大程度的不同，但在某些類別上又有或多或少的聯(lián)系，但是在與傳統(tǒng)的城市功能、形式、空間以及總體外形等方面的比較上，蓋里的作品又有相當(dāng)優(yōu)越感，他創(chuàng)造了一種獨(dú)特的風(fēng)格，在建筑形式上也開(kāi)啟了一個(gè)新的篇章。 蓋里在建筑和藝術(shù)間找到了共鳴，明顯與模糊、自然與人工、新與舊、晦暗與透明、堵塞與空曠等方面，這就是蓋里與其他建筑作品最為明晰的對(duì)照，因此蓋里被譽(yù)為“建筑界的畢加索”。 深受洛杉磯城市文化特質(zhì)及當(dāng)?shù)丶みM(jìn)藝術(shù)家的影響，蓋里早期的建筑銳意探討鐵絲網(wǎng)、波形板、加工粗糙 的金屬板等廉價(jià)材料在建筑上的運(yùn)用，并采取拼貼、混雜、并置、錯(cuò)位、模糊邊界、去中心化、非等級(jí)化、無(wú)向度性等各種手段，挑戰(zhàn)人們既定的建筑價(jià)值觀和被捆縛的想像力。其作品在建筑界不斷引發(fā)軒然大波，愛(ài)之者譽(yù)之為天才，恨之者毀之為垃圾，蓋里則一如既往，創(chuàng)造力洶涌澎湃，勢(shì)不可擋。終于，越來(lái)越多的人容忍了蓋里，理解了蓋里，并日益認(rèn)識(shí)到蓋里的創(chuàng)作對(duì)于這個(gè)世界的價(jià)值 6 # 安藤忠雄 安藤忠雄甚有傳奇性，在成為建筑師前，曾任貨車司機(jī)及職業(yè)拳手（成績(jī)：23戰(zhàn)13勝3敗7平手），其后在沒(méi)有經(jīng)過(guò)正統(tǒng)訓(xùn)練下成為專業(yè)的建筑師。 安藤忠雄在大阪府立城東工業(yè)高校畢業(yè)后，前往世界各地旅行，并自學(xué)建筑。1969年創(chuàng)立安藤忠雄建筑研究所。1976年完成位于大阪府的住吉長(zhǎng)屋，是兩層高的混凝土住宅，已顯現(xiàn)其設(shè)計(jì)風(fēng)格。其后獲得日本建筑學(xué)會(huì)賞。1980年代參與關(guān)西周邊地區(qū)（神戶北野、大阪心齋橋）的商業(yè)建筑設(shè)計(jì)，1990年代以后，參與公共建筑、美術(shù)館建筑等大型計(jì)劃。 接連發(fā)表了以清水混凝土建造的住宅和商業(yè)建筑，引起風(fēng)潮和討論，名聲也開(kāi)始快速累積，從博物館、娛樂(lè)設(shè)施、宗教設(shè)施、辦公室等，作品的領(lǐng)域?qū)拸V，通常都是大型規(guī)模的建筑。但也有人認(rèn)為失去了安藤早期的小型建筑特有的魅力。1995年，安藤忠雄獲得建筑界最高榮譽(yù)普利茲克獎(jiǎng)，他把10萬(wàn)美元獎(jiǎng)金捐贈(zèng)予1995年神戶大地震后的孤兒。建筑理念與成就 1. 東西方的結(jié)合 安藤飄游四方旅游世界各地，目的是為了將其所見(jiàn)所聞與他個(gè)人的形式結(jié)合，安藤認(rèn)為萬(wàn)神廟的靜態(tài)幾何布局形式的垂直發(fā)展的空間，與日本建筑具有明顯的水平方向性的空間概念形成對(duì)比；日本、萬(wàn)神廟是西方建筑空間的典型代表，兩者存在著強(qiáng)烈的沖突。安藤就是要將這兩種對(duì)立的空間觀念融和起來(lái)，使其獨(dú)樹(shù)一幟。 2 對(duì)于現(xiàn)代機(jī)能主義進(jìn)行批判 安藤的建筑一直是對(duì)現(xiàn)代主義的批判。他借用了現(xiàn)代主義的形式，并對(duì)整個(gè)現(xiàn)代主義進(jìn)行批判改造。安藤運(yùn)用現(xiàn)代主義的材料、語(yǔ)匯以及在建筑中具社會(huì)影響力的教條，向機(jī)能主義偏執(zhí)的思潮進(jìn)攻。安藤反機(jī)能主義，是對(duì)于具有空調(diào)和戶戶相對(duì)建筑的立面，他認(rèn)為這種舒適建筑切割了人和自然的聯(lián)系。對(duì)安藤來(lái)說(shuō)，建筑是人與自然之間的中介，是一脆弱的、理性的庇護(hù)所。他重復(fù)地再現(xiàn)”住吉的長(zhǎng)屋”的風(fēng)格，因?yàn)樵谶@個(gè)設(shè)計(jì)中他在城市建造了另外一個(gè)世界，人們的生活似乎又重回了大自然的懷抱。 安藤認(rèn)為真正后現(xiàn)代文化不應(yīng)存在于消極、享樂(lè)，以過(guò)度的服務(wù)來(lái)滿足消費(fèi)文化的需要，而是應(yīng)包含在禁欲主義的”道”中。住吉的長(zhǎng)屋的原型，即是安藤對(duì)當(dāng)時(shí)生活方式所作的反省與抗議。他認(rèn)為在現(xiàn)代社會(huì)中，消費(fèi)主義的抬頭使精神漸趨沒(méi)落必須加以抗拒，并希望在生活中保有傳統(tǒng)形式，并在這個(gè)基礎(chǔ)上發(fā)展、超越，進(jìn)而能創(chuàng)造新的文化。 3 封閉開(kāi)放的城市觀 安藤忠雄早期對(duì)都市一直是采取一種封閉的態(tài)度，安藤實(shí)際上是”城市游擊戰(zhàn)”的擁護(hù)者，他主張不必注重社會(huì)和城市的立場(chǎng)。安藤的作品中，讓人開(kāi)始意識(shí)到都市公共空間的個(gè)性，應(yīng)該于1984年京都高瀨川邊的復(fù)合性商業(yè)設(shè)施Times。安藤除了發(fā)揮他慣用的動(dòng)線回游的手法之外，更將建筑物朝向河邊開(kāi)放，塑造出多種層次的空間，面對(duì)自然加以敞開(kāi)，為橋邊過(guò)往人們創(chuàng)造了新的公共空間。 在Times之后，安藤開(kāi)始對(duì)都市展開(kāi)各種積極的提案，他針對(duì)大阪市區(qū)里一棟歷史建筑物（中央公會(huì)堂）所在的中之島區(qū)域加以規(guī)劃，他提出都市核urban Egg與地層空間space Strata的構(gòu)想，在歷史建筑物的內(nèi)部嵌人蛋型的市民劇場(chǎng)，利用地下層開(kāi)挖的大空間與地面親水廣場(chǎng)的連結(jié)，塑造出生動(dòng)而有趣的都市空間。在這個(gè)規(guī)劃案中可讀出安藤忠雄對(duì)于周遭環(huán)境的響應(yīng)，已經(jīng)不同于以往封閉的態(tài)度，他采取了“嵌入”與“挖空”兩種手法在既有的紋理脈絡(luò)中。在組織建筑群體上，他將原本只限定于建筑物內(nèi)部的動(dòng)線回游手法，擴(kuò)大到都市空間的尺度，藉由人行的步道、街道，重新組構(gòu)都市的路徑。 4 建筑構(gòu)成三要素 安藤相信構(gòu)成建筑必須具備三要素： 第一要素是可靠的材料，就是真材實(shí)料；這真材實(shí)料可以是如純粹樸實(shí)的水泥，或未刷漆的木頭等物質(zhì)。 第二因素是正宗完全的幾何形式，這種形式為建筑提供基礎(chǔ)和框架，使建筑展現(xiàn)于世人面前；它可能是一個(gè)主觀設(shè)想的物體，也常常是一個(gè)三度空間結(jié)構(gòu)的物體。當(dāng)幾何圖形在建筑中運(yùn)用時(shí)，建筑形體在整個(gè)自然中的地位就可很清楚的跳脫界定，自然和幾何產(chǎn)生互動(dòng)。幾何形體構(gòu)成了整體的框架，也成為周圍環(huán)境景色的屏幕，人們?cè)谏厦嫘凶?、停留、不遇期的邂逅，甚至可以和光的表達(dá)有密切的聯(lián)系。借由光的影子閱讀出空間疏密的分布層次。經(jīng)過(guò)這樣處理，自然與建筑既對(duì)立又并存。 最后一個(gè)因素是”自然”；在這兒所指的自然并非是原始的自然，而是人所安排過(guò)的一種無(wú)序的自然或從自然中概括而來(lái)的有序的自然人工化自然！安藤所謂的自然，并非泛指植栽化的概念，而是指被人工化的自然、或者說(shuō)是建筑化的自然。他認(rèn)為植栽只不過(guò)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種美化方式，僅以造園及其中植物之季節(jié)變化作為象征的手段極為粗糙。抽象化的光、水、風(fēng)。這樣的自然是由素材與以幾何為基礎(chǔ)的建筑體同時(shí)被導(dǎo)入所共同呈現(xiàn)的。 7 # 理查德邁耶 理查德邁耶美國(guó)建筑師，現(xiàn)代建筑中白色派的重要代表。1935年，理查德邁耶出生于美國(guó)新澤西東北部的城市紐華克，曾就學(xué)于紐約州伊薩卡城康奈爾大學(xué)。早年曾在紐約的S.O.M建筑事務(wù)所和布勞耶事務(wù)所任職，并兼任過(guò)許多大學(xué)的教職。設(shè)計(jì)風(fēng)格和理念 麥耶設(shè)計(jì)的產(chǎn)品都頗為簡(jiǎn)練，