筆與墨的關系.doc

我國的繪畫藝術從設色畫發(fā)展到純水墨畫，沒有筆墨是不成其為作品的。 關于筆墨的問題，梁（南朝）肖繹首先提到“筆精墨妙”，而且特別強調筆墨在繪畫上所起的作用。在唐朝末年，荊浩批評吳道子和項容的作品時說：吳道子有筆無墨，而項容有墨無筆。所謂有筆無墨、有墨無筆，不能從有無的本義來理解。它是指繪畫中用筆、用墨的技法功力夠與不夠、好與不好。由此可見，筆墨在中國畫藝術表現(xiàn)上所起的作用。 這里，略舉數(shù)幅作品從筆墨的特點上加以說明。五代董源龍宿郊民圖，用筆多以細長圓潤線條，中鋒行筆，形如披麻，皴擦后用墨破色渲染，再層層點苔，深淡適宜，充分表現(xiàn)出南方山水景色。宋梁楷潑墨仙人圖，作者向以減筆畫法著名，此畫用筆精煉到不能再少，縱筆豪放，潑墨淋漓，筆墨技法獨具一格。又如北宋米蒂春山瑞松圖，以水墨橫點作山巒皴筆，又以雙勾或空白表現(xiàn)浮云，且專以云雨山水為主題。有時只以水墨作深淡暈染，幾乎找不到下筆蹤跡，他強調筆與墨所表現(xiàn)的氣韻。這些是米家山水的特點。再如元王蒙青卞隱居圖，作者以卷曲的解索皴筆，擴展了董、巨體態(tài)，這一畫法形成一種特殊面目，其特點是，用筆平淡皴擦較多，有時用粗壯的焦墨干筆擦或點，起到一種奇特的變換效果。再如元倪林贈周伯昂溪山圖，作者善用側鋒干筆皴擦，也豐富了山水畫的表現(xiàn)技巧。他在理論上提倡抒寫“胸中逸氣”，“繪畫不求形似”。許多名畫家，他們的藝術地位取得正是體察生活、描繪又能筆精墨妙的結果。因此說，在中國畫的表現(xiàn)技法上應特別強調筆墨技法，要講究用墨。比如在臨摹古人真跡時，往往就可能發(fā)現(xiàn)內容與筆墨之間的難易與高低的問題。因為內容形象還比較容易依樣畫葫蘆，而以筆墨神態(tài)來看一幅畫就難于一致。由此可見，藝術作品的形成，相當重要的是依靠精妙的筆墨技法來表現(xiàn)。我們經常出去寫生，往往用鉛筆或炭筆能畫出較好的寫生作品，而不易用毛筆在宣紙上畫出滿意的作品，其中關鍵問題就是“筆墨”技法還不過硬。這說明從事中國畫的人如不從筆墨這個基本功方面刻苦用功，作品就不可能具有中國民族傳統(tǒng)的藝術特征，更不用說取得造就了。故通常欣賞或評論一幅畫，要形似，也要神似，這種生動的神態(tài)與神情，就要依靠精妙的筆墨進行表現(xiàn)，否則就生動不起來。 歷來許多畫家，對筆墨這一基礎技法的研究所積累的經驗，結合對具體現(xiàn)實的表現(xiàn)效果，從理論上總結和發(fā)展了各種流派和風格。清代布顏圖在所著在畫學心法問答中，有這么一段畫論：“山水不出筆墨情景，情景者境界也。古云：境能奪人；又云：筆能奪境，終不如筆、境兼奪為上。蓋筆即精工，墨即煥彩，而境界無情，何以暢觀者之懷。境界入情而筆墨庸弱，何以供高雅之賞鑒。吾故謂筆墨情景，缺一不可，何分先后?！笨梢娪忻利惖木拔铮阉嫵梢环袊?，沒有精妙的筆墨來表現(xiàn)，作品是不可能耐看的，也絕不是一幅高雅的藝術品。無論是寫意畫、工筆畫，寫意畫要遠看如工筆、近看則筆墨分明，其法不亂為上品。工筆畫要遠看如粗筆、近看不柔媚造作。故好畫雖粗而不亂，雖工而不弱，都須得以筆墨之功，方成造化之妙。 石濤畫論也提到所謂“有法比有化”。這“化”字，是指筆墨技法在繪畫上具體運用和表現(xiàn)要融會貫通。石濤苦瓜和尚畫語錄第三章變化篇，其中一段話說得非常中肯：“一知其法，即功于化。夫畫，天下變通之大法也，山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也。今人不明乎此，動則曰：某家皴點，可以立腳，非似某家山水，不能傳久；某家清淡，可以立品，非似某家工巧，祗足娛人。”又：“是我為某家役，非某家為我用也?？v逼似某家，亦食某家殘羹耳?！睆倪@里可以看出，石濤通過幾十年繪畫實踐總結出了一條經驗：學畫主要學古人之法，得其法而后能達于化，自成一家，臻于妙境。 我們學習古人傳統(tǒng)技法要運用于自己作品的筆墨之中，力求在畫面上顯現(xiàn)出神采奕奕、氣韻生動的美感效果。如果一味模仿、跳不出來，其結果勢必是食而不化，不得其法。 中國畫筆墨技法中的筆與墨原不可分割，所謂筆中有墨，墨中有筆，在用筆中要體現(xiàn)出墨氣，在運墨中要見到筆勢。因而論及用筆法，比兼用墨，墨法之妙又全從筆出，二者必然兼得，而且化合成一種極其自然和諧、表現(xiàn)可視形象的繪畫藝術規(guī)律。為了闡述方便分作用筆、用墨兩方面談點認識。 用筆。首先必須執(zhí)筆得法，以撥鐙法為最妥，坐、立須兩腳平穩(wěn)端正。運筆時需指實掌虛。運用腕力、臂力，筆鋒可以上下左右，使轉靈活自如。氣從腳跟拔起得力注于筆端著紙。行筆以中鋒、藏鋒為主，兼以側鋒。作畫用筆要求應以書法相同，要平、圓、留，如錐畫沙，如折釵股，如金之柔，如屋漏痕。使畫的線條直而不直、圓而藏鋒，處處有含蓄而不是信筆涂寫。為什么有些畫看上去象水彩畫、水粉畫而不象中國畫，就是因為沒有或者缺乏中國畫的傳統(tǒng)筆墨技法的緣故。 繪畫用筆，最好先在書法方面下一番功夫，要得真草隸篆之筆趣于畫法，用筆才能流暢自如，渾厚沉郁，取得傳統(tǒng)筆墨的效果。 用筆須有輕有重，重如高山墜石、輕如蛛絲飄蕩。我們看宋元山水如董、巨，倪、黃，或明代沈石田等，每點都點的沉著。作畫打點，應運用實中有虛法。這全憑腕力，必要時還須兼用腕力，方顯出靈空而不刻板。當用筆須重時，要重而不死，要按得下，提得起。寫字畫畫都要懸腕，腕力的妙處就在于此，使用筆輕、重都能得力。 行筆應無往而不回、無垂而不縮。往而復之，可以使筆墨沉著不虛浮。作畫運筆應該多以中鋒，以求墨痕線劃呈立體感，畫好樹木、巨石之類。側鋒畫的線劃呈扁形，如今也有不少人用以畫石，也有一定的效果。吳昌碩先生深諳書法，最得力于石鼓文、漢隸、草書，包括金石篆刻，并能融會書法金石氣貫通在畫面點劃之間。缶翁畫藤蘿用筆遒勁、蒼辣，沒有篆、草之功是畫不出的。吳昌碩題畫藤蘿常見此題句：“悟出草書藤一束，人間何處問張顛?！奔袋c出了他的繪畫與書法的關系。 畫石用筆有勾有勒（沒骨法、潑墨法當例外），然后加皴擦，再以淡墨破之，使有變化。勾勒用筆要有波折。波是掌握用筆起伏的形態(tài)，折是行筆運轉的方向變化，隨畫意對象的表現(xiàn)要求而起伏變化。要自然，切忌造作。如王蒙畫山水用解索皴，即以此得法，任伯年畫人物衣褶線條即以此得法。畫石筆須留得住，畫樹筆須放得開。此法于山水畫和花卉畫都適宜。我們從石田畫中尤可見此功。筆應有枯、有濕，從枯濕之中求得變化自然。作畫打點也不可忽視筆力和墨氣變化，打點還須注意到密中求疏、疏中求密。古人論畫花卉，稱為“密不透風，疏可走馬”。畫山水畫也應如此?？傊栌诿?、虛與實是處理章法上的重要環(huán)節(jié)，作畫在起稿時，先要有一番經營，不然畫面就會發(fā)生畫面平板的弊病。 用墨，古人強調用筆，尤重用墨。論用筆法，必要用墨。墨法之妙全從筆出。所以評畫時通常稱謂筆墨如何，即指筆墨技法程度如何。筆與墨結合的好不好，直接影響到整個畫面的神采。在談用墨技法之前，先談一下墨的選用。這個問題，蘇東坡曾講過：“世人論墨多貴其黑，而不取其光。光而不黑固為棄物，若黑而不光，索然無神。要使其光清而不浮，猶如小兒目睛。古人用墨必擇精品，蓋不特借美于今，更得傳美于后。晉唐之書皆傳數(shù)百年，墨色如漆，神色賴以保全。若墨之下者，用濃見水則沁散湮污、未及數(shù)年墨跡盡脫；蓄古精品之墨，以備隨時致用，或參合上等清膠，新墨研之，是亦用濃墨之一法也。”如今書畫家選用之墨多以漆煙，貢煙、頂煙為主，也有人習慣用松煙墨，其實松煙墨色在裝裱時容易走墨。 古人歷來重視墨法。山水畫中最妙者，可推董源、巨然開先，米家父子繼之，梅道人吳鎮(zhèn)等則在墨法上有研究。花卉畫中徐青藤、陳白陽、石濤、八大、金冬心、吳昌碩等均在墨法上有獨到功力。人稱“三高僧”中的漸江山水清逸、石溪結構嚴整、石濤放縱。他們在筆墨上都有特長。又，畫家在用墨上也各有見長，如善用焦墨者有程穆倩，號垢道人；近代齊白石用墨勝于用筆，深得破墨之法，常以濃墨潑淡墨，少見以淡墨破濃墨。 我們縱觀前人墨跡，每多不敢用重墨重色，皆因專從閉門臨摹學畫造成，如清初四王畫山水不敢用重墨，所作山巒幾乎全白。后來也有不少人專門從事臨摹學畫，不重視深入其境進行寫生，更有甚者專門臨摹珂珞版，以致筆墨無法生動，跳不出古人窠臼。近代許多畫家之所以能夠跳出古人藩籬，均與深入生活、筆墨大膽創(chuàng)新分不開。如花卉畫家吳昌碩、齊白石、潘天壽等，山水畫家黃賓虹、李可染、陸儼少、應野平等，他們在用墨上都有獨到之處。 書與畫都講究筆力透入紙背。此系用筆之第二步功力，第一步還在于筆到紙上，能壓得住紙。所謂壓得住紙絕非用死力將筆硬“按”。即使你硬“按”把紙搗通也不行?！巴浮弊?，要透得活。不論是墨色、彩色或是彩墨都要透得活。這一點，不少老畫家如朱屺瞻、唐云、王個簃、謝雅柳、李苦禪等有在長期實踐中獲得很高的造詣。中國畫的特色，就是在于運用我國傳統(tǒng)的紙、墨、筆、硯的特定工具，繪畫出中國特色筆墨效果的可視藝術形象，創(chuàng)造出通情達意的藝術境界，并求得墨色滲透的特有效果。這也是我國繪畫歷史傳統(tǒng)中寫意畫發(fā)展的必然規(guī)律。 因而學畫中國畫，最忌描、涂、抹。描者，筆無起伏收尾，也無波折頓挫，根本談不上筆法。涂者，僅見其墨而不見其筆，即墨中無筆。抹者，即橫拖直拉，甚至將筆睡倒，不是人使筆，而是人為筆所使。 用墨之法，有濃墨法、破墨法、積墨法、淡墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法等。畫家每作畫，可按各自的擅長巧妙運用，使筆墨結合得體，極盡自然之態(tài)，在用墨上得其神髓，備盡法度。 積墨之法，可推米家父子為最長，渾點叢樹，自淡增濃，墨氣爽朗，霞蒸云騰。董其昌題米畫云起樓圖“元章多鉤云，以積墨輔其云氣，至虎兒全用積墨法畫云”。清康熙王東莊謂：“作水墨畫，墨不礙墨；作沒骨法，色不礙色，自然色中有色、墨中有墨。此善言積墨法者也?！边@說明用積墨法，可于墨色中求得更多層次和變化，如畫山水可得山川渾然之氣，畫花卉可得渾厚潤澤之妙。 破墨之法，淡以濃破、濕以干破，如畫沙灘、平坡，用淡墨皴染，再以濃墨畫草于淡墨未干之際。此即破墨之法。大凡用破墨須掌握干濕程度，酌情破之。若等干后再用墨點染，就成為積墨之法。不論破墨或積墨，都應特別注意墨色，絕不能使墨氣死板，而這又關系到水分的掌握?？傊?，要墨色求其活，有靈氣。 關于干筆和濕筆的作用，濕筆主要是取其韻味，枯筆主要是取其氣質。但是，濕筆不可過濕，過濕將會失掉筆趣；枯筆又不可過枯，過枯則沒有墨韻。古人作畫，都非常重視墨色的靈氣，要濃的不凝滯、淡的不浮薄。目前用墨汁的人特多，而寫字、畫畫最好都用磨墨，或加些許墨汁再磨，不要貪圖方便全用墨汁。書與畫作為我國民族傳統(tǒng)的藝術品，用上墨汁，即使畫的再好，也往往失去墨色的光澤，更談不上有靈氣。 作書寫畫，要取得墨色靈活，先以筆蘸濃墨，然后將筆略蘸清水，則墨色自然滋潤靈活；縱有水墨旁沁，終可看清行筆之跡。蘸墨與蘸水之多寡，全憑作者根據(jù)創(chuàng)作意圖和經驗而定。中國畫論中所指的“詩中有畫，畫中有詩”。是指中國畫的創(chuàng)作特點而言的。 中國畫自明代，許多文人、詩人寫詩詞歌賦的同時，以書法的筆墨作畫。創(chuàng)立了“文人畫派”。唐代的“工筆重彩”，宋代的“界畫”，畫界的主流并非如此。明代的文人繪畫從此深深的影響了后來的各個時期，直到今天。 明代文人畫家許多本來就是大詩人，唐寅、祝枝山。飲酒賦詩作畫，作品往往一半是詩書，一半是繪畫。“詩中有畫，畫中有詩”。 中國畫特別強調“構思立意”。畫家在創(chuàng)作之前先要“打腹稿”，先打腹稿后落筆。古人作畫前必先磨墨，一邊磨墨一邊構思。對將要繪畫的作品的內容、