音樂劇《巴黎圣母院》的音樂解讀

1、音樂劇巴黎圣母院的音樂解讀巴黎圣母院音樂解讀與美、英系的傳統(tǒng)音樂劇相比，法國(guó)音樂劇巴黎圣母院確實(shí)顯得有些 “另類 ”。最扎眼的是歌唱演員嘴邊掛著的麥克風(fēng)， 如此大型的制作， 難道連幾個(gè) “小蜜蜂 ”（藏在服裝或頭飾中的無線話筒）都舍不得買？還有就是不用現(xiàn)場(chǎng)樂隊(duì)而用 “卡拉 OK”（原意為 “空的樂隊(duì) ”），有些段落的音響中還用了很大的混響，雖還不致于刺耳，但總讓人想起 KTV 包房中的那種聲音。再聽聽音樂，多為短小的歌謠體，演員每唱完一段，都可以享受一下觀眾的掌聲。不象剛看過的悲慘世界，貫穿性的主題非常清晰、結(jié)構(gòu)上也有些連續(xù)性和發(fā)展性的意思。相對(duì)于美國(guó)好萊塢和百老匯的大制作， 筆者對(duì)歐洲文化素

2、有好感 （看了不少這些地區(qū)的藝術(shù)影片以及一些富有創(chuàng)意的歌劇、 清唱?jiǎng)『臀鑴≈谱骱笏纬傻拿孕牛?盡管與美、 英相比，法國(guó)音樂劇還僅僅是新秀， 但其深厚的文化底蘊(yùn)即便在這種屬于大眾文化層面的藝術(shù)形式中也必然會(huì)有所體現(xiàn)。 筆者對(duì)巴黎圣母院 所進(jìn)行的音樂解讀正是基于這樣一種先入為主的個(gè)人偏見。一、結(jié)構(gòu)整部作品的結(jié)構(gòu)由兩個(gè)因素來整合，一是以節(jié)奏強(qiáng)烈、情緒激烈、 舞臺(tái)畫面較為喧鬧的群舞合唱場(chǎng)面來作為結(jié)構(gòu)上的支撐點(diǎn)。如第一幕中吉普賽人的異鄉(xiāng)人、愚人節(jié)、吉普賽人營(yíng)地我們都是兄弟、卡西莫多的游街示眾、以及 “愛之谷 ”等。第二幕中有吉普賽人在教堂前的申訴、進(jìn)入教堂解救艾斯美拉達(dá)、以及最后被鎮(zhèn)壓的場(chǎng)面等。另一

3、個(gè)因素是作為敘述者的詩人甘果瓦，他在第一、 二幕開場(chǎng)時(shí)的兩段序歌和第一幕結(jié)束時(shí)的命運(yùn) ，象是為整個(gè)作品所鑲嵌的“邊框 ”（關(guān)于這種邊框的表現(xiàn)意義，容后再敘） 。他的唱段有時(shí)還會(huì)與上述的第一種結(jié)構(gòu)因素相交織，共同擔(dān)負(fù)起 “轉(zhuǎn)場(chǎng) ”的作用。 如第一幕中愚人節(jié) 和 “愛之谷 ”場(chǎng)面等。 另外兩段獨(dú)唱 （第一幕中的 巴黎的城門 、第二幕中的 天上的月亮）也分別出現(xiàn)在非常重要的結(jié)構(gòu)部位。這些框架性因素不僅提供了戲劇的結(jié)構(gòu)， 使之成為一個(gè)整體， 也有效地控制了戲劇的發(fā)展節(jié)奏和提供了發(fā)展的動(dòng)力，與相對(duì)較為舒緩的歌謠曲形成對(duì)比。二、音樂基調(diào)法國(guó)流行音樂中最為重要的是一種被成為“香頌 ”（chanson）的城市

4、歌謠曲， 其唯美的曲調(diào)、抒情與敘事兼?zhèn)涞谋磉_(dá)方式，最能體現(xiàn)法國(guó)文化和法蘭西語言中的那種特有的細(xì)膩和精致。巴黎圣母院的音樂的主體風(fēng)格即來源于此。除了劇中的名曲美人（曾登上法國(guó)流行曲排行榜榜首）外，艾斯美拉達(dá)在監(jiān)獄中唱的菲比斯、百合的我十四歲的年華全都給你，以及第一幕中上述二人的重唱他燦爛如太陽，也都是風(fēng)格純正的香頌曲。作為劇中人物身份的音樂體現(xiàn)，吉普賽音樂在劇中也占有重要地位。吉普賽人源自印度，是一個(gè)浪跡天涯民族，在歐洲許多國(guó)家都有其蹤跡。而每到一處， 他們都會(huì)與當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂產(chǎn)生交融并形成具有地方特色的吉普賽音樂。西方音樂中有許多以此為素材的名曲，如李斯特的匈牙利舞曲、薩拉賽蒂的流浪者之歌、蒙

5、蒂的查爾達(dá)斯舞曲等。本劇中的吉普賽人來自西班牙的安達(dá)魯西亞，第一幕中艾斯美拉達(dá)訴說身世的吉普賽人， 不僅有西班牙佛拉門科音樂的基調(diào)，還有印度的西塔爾琴的音色。值得注意的是，吉普賽人中的這些音樂元素在卡西莫多的一些重要唱段中也有所體現(xiàn)，如第二幕的 “鐘聲 ”場(chǎng)景中， 彈撥樂的音響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了自然主義的鐘聲。第一幕中的 艾斯美拉達(dá)，你知道嗎是吉普賽首領(lǐng)克羅龐演唱的，其中的那種較為尖銳的變化音旋律則是來自匈牙利的吉普賽音樂。 這種旋律音調(diào)在劇中還常用來刻劃緊張和不祥的場(chǎng)景，如菲比斯在去 “愛之谷 ”的路上與神父對(duì)唱的那人是誰。作為戲劇環(huán)境的音樂體現(xiàn)， 教堂風(fēng)格的音樂元素在劇中的使用并不多， 且常以背景

6、伴唱的方式出現(xiàn)。如艾斯美拉達(dá)第一幕中的圣母頌、神父在第二幕中的獨(dú)白遇見你之前我是個(gè)幸福的人。除了以上的基調(diào)性音樂元素外， 劇中也使用了少量的宣敘性唱腔，些對(duì)話場(chǎng)面（如第一幕中菲比斯與神父在 “愛之谷 ”）多分配給神父以及一三、間離與移情歌唱演員使用懸掛式話筒、加入串場(chǎng)的敘述者（詩人甘果瓦）、歌唱演員與舞蹈演員（有時(shí)還要加上運(yùn)動(dòng)著的舞臺(tái)裝置） 等舞臺(tái)元素既相對(duì)獨(dú)立又相互補(bǔ)充， 這些手法的運(yùn)用無疑是希望建立起某種戲劇 “間離 ”效果 使生活在 21 世紀(jì)的觀眾不至僅沉浸于劇情的悲歡中，而是能夠意識(shí)和感受到作者虛構(gòu)的這個(gè)發(fā)生在五百多年以前的那個(gè)西方文明歷史上最為重要的轉(zhuǎn)折時(shí)期的故事的深刻寓意： “舊

7、世界必將分崩離析， 新的必將戰(zhàn)勝舊的 ”甘果瓦在他的兩段 “序歌 ”中唱得明明白白。從另一方面看， 劇中的許多場(chǎng)面還是非常 “移情 ”化的， 如愛之谷艾斯美拉達(dá)與菲比斯的幽會(huì)，還有劇終前卡西莫多的撫尸痛哭，所使用的音樂都是極具煽情力的。在吉普賽人解救艾斯美拉達(dá)一場(chǎng)中、眾多吉普賽人和巴黎的窮苦市民涌到前臺(tái)，對(duì)著觀眾大聲高唱 “自由、解放 ”此情此景， 對(duì)深受種族、移民和勞工問題困擾的西方當(dāng)代社會(huì)的觀眾所產(chǎn)生的強(qiáng)大沖擊力，是不言而喻的。 這種特殊的劇場(chǎng)效果正是得自于那種在“間離 ”與“移情 ”之間所形成的張力。四、人物形象刻劃劇中的中心人物無疑是卡西莫多。 若將他的各個(gè)唱段單獨(dú)串聯(lián)起來， 能非常清

8、晰地展現(xiàn)這一形象的性格本質(zhì)、心理發(fā)展過程和外部戲劇動(dòng)作的線索。 在劇終的那首 舞吧、我的艾斯美拉達(dá)中，音域狹窄 （僅有 8 度）而直上直下的 4 個(gè)樂句， 通過連續(xù)三次大 2 度上行轉(zhuǎn)調(diào) （從 D 大調(diào)到降 A 大調(diào)），所產(chǎn)生的舞臺(tái)感染力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了美人。此外，音樂劇作者所設(shè)計(jì)的怪獸（這部作品的Logo 視覺標(biāo)記）、大鐘（唱片封套）和“命運(yùn) ”等最為重要的意象和概念都與這一人物相聯(lián)系。這部音樂劇的音響常常遭到評(píng)論家們的垢病，認(rèn)為是過于渾濁，似搖滾樂演唱會(huì)。筆者想要為之辯護(hù)的是， 這種鐘聲般的混響是卡西莫多的內(nèi)心感受的外化， 是為塑造人物形象服務(wù)的。更何況，伴奏中的細(xì)心處理過的混響效果并沒有對(duì)演員

9、歌唱聲部的清晰造成任何妨礙。對(duì)原作中的另一個(gè)重要人物神父的處理上，音樂劇作者明顯是有所控制的。如在第二幕中神父的那段有幕后教會(huì)唱詩班合唱伴隨的遇見你之前我是個(gè)幸福的人，原是可以通過幾種不同性質(zhì)的音樂的對(duì)置來將人物的內(nèi)心沖突進(jìn)一步外化的。也許是顧及到整部作品的風(fēng)格以及人物 “戲份 ”上的比例，作者沒有利用這一機(jī)會(huì)進(jìn)行大肆渲染。盡管與卡西莫多相比，神父這一形象的心理發(fā)展顯得比較單一，但雨果的原意并不是僅僅將神父作為“惡 ”的化身，而是將其視為新舊時(shí)代交替時(shí)期的特殊產(chǎn)物。音樂劇的作者對(duì)神父形象并沒有刻意“惡化 ”，還在第二幕的序歌中讓他與甘果瓦一起高唱“新的時(shí)代即將到來”，基本上把握住了原作的精神。從戲劇表層上看， 艾斯美拉達(dá)的音樂形象是比較單薄的， 基本上是一個(gè)癡迷于愛情的純真少女，作者安排她與百合重唱他燦爛如太陽，顯然也是強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)。除了色彩性的吉普賽人 外，幸虧還有第一幕中的 圣母頌 以及第二幕中的兩首