世界就是他的相機(jī)

1、世界就是他的相機(jī)數(shù)次與杉本博司會(huì)面時(shí)， 彷佛都看到了他不同的面貌。 在人群中他談笑風(fēng)聲， 不失幽默。 在舞臺(tái)前他謹(jǐn)慎小心，將他心中具崇高地位的能劇作為一個(gè)愛(ài)戀的對(duì)象。談起出版，他略有不耐煩，只要他的部分結(jié)束， 立刻到房間另一偶翻閱起書(shū)籍。觀察中發(fā)現(xiàn)他對(duì)當(dāng)代藝術(shù)興趣缺缺，翻閱的總是關(guān)于古老文明的圖書(shū)。他所設(shè)計(jì)的餐廳金田中， 是我在東京一個(gè)人時(shí)最喜愛(ài)去的餐廳，餐廳的桌子如舞臺(tái)的座位一列列排列，面對(duì)著由青苔與巨石構(gòu)成的庭園。我想杉本博司設(shè)計(jì)時(shí)是想著能劇舞臺(tái)吧：如何透過(guò)一個(gè)餐廳的庭園，讓來(lái)者如同觀看能劇一般超越時(shí)間空間。但是我認(rèn)為最能傳達(dá)杉本博司本人氣息的，應(yīng)該還是他最早設(shè)計(jì)的東京的小柳畫(huà)廊的空間。這

2、個(gè)空間既舒服又緊張， 在白立方的畫(huà)廊空間中，留下了這棟二戰(zhàn)后建立的倉(cāng)庫(kù)建筑本有的某些面貌，讓它回復(fù)到幾近骨骼的狀態(tài)，減化、削薄建筑的梁、柱、面，猶如 一寂靜茶室。確實(shí)，當(dāng)踏出電梯面對(duì)畫(huà)廊空間的一剎那，時(shí)空感消失了，這個(gè)消失的瞬間其實(shí)來(lái)自于聽(tīng)覺(jué)的某些變化，彷佛寂靜，也能夠超越時(shí)間，回歸古寂。19世紀(jì)末到 20世紀(jì)初，以及 1970至U 1980年代，歐洲藝術(shù)界都興起了日本風(fēng)潮 (japonism ),它們表現(xiàn)在藝術(shù)、服裝、設(shè)計(jì)與文學(xué)之上。在2010年代走至中途點(diǎn)的今天，日本風(fēng)潮似乎由和風(fēng)的表層，更往著深刻的方向前去。建筑、空間、茶道、器皿，最后細(xì)致 到人體與衣物間的觸感與間隙，茶道中腳步與儀式間

3、的遺韻，器的手感，光線的氛圍。 而我認(rèn)為，唯獨(dú)來(lái)到了這一階段， 就如同我們?cè)诋?huà)廊空間中感受到的聽(tīng)覺(jué)的遺韻，我們才開(kāi)始真正理解杉本博司。也在同一時(shí)間，杉本博司超越了攝影，從其他多面的角度，實(shí)踐著他心中的和風(fēng)與現(xiàn)代主義。這個(gè)領(lǐng)悟，讓我體會(huì)了他的攝影，在時(shí)間的靜止(timeexposed)下談?wù)摳嗟?，其?shí)是擺脫時(shí)間的空間。無(wú)論是攝影這個(gè)媒材， 或是人類本身，時(shí)間必定是有局限的。 即使攝影讓我們靜止了時(shí) 間，卻沒(méi)有辦法讓我們停止使用時(shí)間。若我們將杉本博司陰翳禮贊拍攝的蠟燭視為我們自己，那我們很快就能理解， 即使攝影記錄下我們一生， 我們終究只是只能朝向未來(lái)通行的 這條時(shí)間矢向在線的一個(gè)小點(diǎn)。于是，杉

4、本博司開(kāi)始追尋。他曾說(shuō)時(shí)間是單向地從過(guò)去到未來(lái)，但是能的時(shí)間卻是自由來(lái)去” 1我突然明白，熱愛(ài)能劇的他，其實(shí)是將攝影也予之能劇化了，所以他帶著他的攝 影裝置，乘坐的是自然史博物館、蠟像館如此龐大的舞臺(tái)時(shí)光機(jī)，如同登上能樂(lè)舞臺(tái)般，回到過(guò)去。透視畫(huà)館、肖像都是這樣的作品。這些在西方拍攝，內(nèi)容為全人類或西方文 明脈絡(luò)的作品，背后卻隱藏著杉本博司極其東方的想象。至于那些本身穿越了時(shí)間， 依舊與我們同時(shí)存在的東西，它們大多奇妙地與人類的精神性緊密相關(guān)：海景與佛海2。這一次，時(shí)光機(jī)出現(xiàn)在杉本博司經(jīng)歷的拍攝過(guò)程。在直到長(zhǎng)出青苔中，他描述了這些經(jīng)歷：在寒空月光下，他看到了屬于過(guò)去日本的幽幻世界， 而在妙法院的

5、清晨，他看到了平安時(shí)代創(chuàng)建寺殿時(shí)的理想光景。海景無(wú)需贅述，是杉本博司最美、最具空靈遺韻的作品。我拍攝海景，已超過(guò)三十年以上的歲月。我對(duì)這個(gè)工作的興趣從未消退，且當(dāng)我意識(shí)到時(shí)，它已成為我終生的工作。我之所以對(duì)海景抱持興趣，是因海景與我的兒時(shí)記憶緊密相連。我可以回想起的最初記憶， 就是海景。銳利的水平線，萬(wàn)里無(wú)云的天空，我的意識(shí)從此開(kāi)始。我一面走訪我意識(shí)原點(diǎn)的海，一面馳騁著我對(duì)人類意識(shí)原點(diǎn)的想象。海景讓我想到，在我的血中，一定還殘留著人類 經(jīng)過(guò)數(shù)十萬(wàn)年進(jìn)化的痕跡。人類超然于其他物種，發(fā)展意識(shí)，養(yǎng)育文明，發(fā)展藝術(shù)、宗教、 科學(xué)，編織成為歷史。我感覺(jué)在現(xiàn)代，可以再次喚起那最初意識(shí)發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)、意即再次喚

6、起 心靈發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)的力量， 就潛藏在海景中”3從這段文字與杉本博司許多作品，或許我們可以想象對(duì)于歷史、對(duì)于杉本博司而言，起源的探索并非最重要的。起源，是一個(gè)發(fā)展、經(jīng)驗(yàn)綿延過(guò)程的相對(duì)點(diǎn)， 是一個(gè)值得我們?nèi)ハ胂蟮臒o(wú)形。但更重要的，或許是生而為人、成為人的那份神秘。以及由神秘所誕生出，名為文明的意識(shí)，與喜悅。之后，杉本博司似乎更強(qiáng)烈希望去再現(xiàn)他所體驗(yàn)到的精神性理型。在我的理解中，觀念之形4到數(shù)理模型5是一段很重要的嘗試。我清晰記得第一次在大阪國(guó)際美術(shù)館看 到數(shù)理模型時(shí)，緊張感、超然感、崇敬感，都同時(shí)升起的那股溫度。在藝術(shù)的起源 中，他談到了這段過(guò)程：“ 2002年春，我到東京大學(xué)研究所數(shù)理科學(xué)研究科

7、河野俊丈教授的研究室拜訪時(shí)，河野教授向我展示了一些石膏制的數(shù)理模型。這些模型是19世紀(jì)末期在德國(guó)制造，并作為教材輸入到當(dāng)時(shí)的日本。我被這些美麗到不可思議的造型所吸引（中略），仿佛有種感覺(jué)誘惑著我、挑逗著我：你難道不想也嘗試一下嗎？然而這個(gè)石膏模型卻被折斷了，變成了像富士山頂一樣的形狀。我希望能夠利用現(xiàn)代的最高科技，將這個(gè)數(shù)理模型最頂端的部位進(jìn)行復(fù)原，讓它盡可能地接近無(wú)限遠(yuǎn)。于是，我找來(lái)日本最好的金屬加工技術(shù)團(tuán)隊(duì)，委托他們進(jìn)行制作。多次試行錯(cuò)誤的結(jié)果是，最頂端部位的直徑可以到達(dá)一毫米。 作為物質(zhì)本身，已經(jīng)無(wú)法支持比這個(gè)再小的可能了?！?這兩組作品的故事，洽能說(shuō)明他與古物之間的關(guān)系：因?yàn)閷?duì)時(shí)間與歷

8、史的思索而撫摸、 收藏、拍攝；又因?yàn)閷?duì)世界與未來(lái)的想象，在其上發(fā)展，與之對(duì)話。這讓杉本博司的作品與 他的收藏密不可分，最近，我開(kāi)始意識(shí)到，我為自己創(chuàng)作的作品，與我自己收集的對(duì)象,在語(yǔ)言與影像交錯(cuò)到無(wú)法動(dòng)彈的關(guān)系中，存在非常互補(bǔ)的關(guān)系”7在我的猜測(cè)中，曾經(jīng)出現(xiàn)在藝術(shù)的起源 8展覽中那日本天平時(shí)代當(dāng)麻寺的柱子9,應(yīng)該是此創(chuàng)作轉(zhuǎn)變的開(kāi)端。從此，他以一個(gè)攝影家的再現(xiàn)精神，從攝影家的軀殼超越開(kāi)來(lái)， 跳脫了相機(jī)與相紙的有限一世界從此就是他的相機(jī)，所以閃電原野、偏光色10這些作品出現(xiàn)了。在我的理解中，拍攝透視畫(huà)館、劇場(chǎng)、肖像、佛海的杉本博司，到拍攝觀念之形、建筑、 服裝雕刻11的杉本博司，最后到拍攝閃電原野

9、、光子的素描12、偏光色的杉本博司，事實(shí)上是逐漸改變的。構(gòu)成攝影的被攝體、光線、相機(jī)、相紙等要素，由歷史、文 化、科學(xué)的永恒所升華出的東西，又逐漸幻化為無(wú)形之像。站在他的作品之前，將不可視之物可視化這一攝影命題，已顯得過(guò)于簡(jiǎn)單了。最后他的作品，彷佛暗房顯影過(guò)程的回轉(zhuǎn)，所謂 攝影”的種種固有具形，在黑暗與濕潤(rùn) 之中，在相紙之上，緩緩?fù)嗜?。只留下曾被冠上攝影”這個(gè)名詞的空間。而這個(gè)空間，可以大到是整個(gè)世界，也可以小到裝進(jìn)小巧的一顆玻璃球內(nèi)13。我想起他在藝術(shù)的起源中說(shuō)道：日本歌舞音樂(lè)中有一種特有間隔，也叫做空白的積聚手法吧，是稍有錯(cuò)位的感 覺(jué)，這樣的手法讓我深受影響。也可以說(shuō)，我也把這種錯(cuò)位感帶入

10、藝術(shù)領(lǐng)域，在其中游 藝。說(shuō)得夸張點(diǎn)，日本文化的精髓，就存在于這樣的間隙中。這樣一來(lái)，那我的藝術(shù)也就像 是間隔的產(chǎn)業(yè)、間隙的產(chǎn)業(yè)，是一種深入到人內(nèi)心縫隙中的工作。這種感覺(jué)，或許可以稱為空間感T間隙存在于空之中，無(wú)形的空擁有間隙，這就是藝術(shù)?！?4現(xiàn)在我最期待杉本博司的下一個(gè)作品，就是他自己創(chuàng)辦的小田原文化基金會(huì)。比起攝影，我現(xiàn)在更期待在他創(chuàng)造出可在現(xiàn)實(shí)生活中體驗(yàn)如同茶室、能一般，跨越日常結(jié)界，進(jìn)入精深領(lǐng)域的可能性，如同小柳畫(huà)廊空間帶給我的那份空寂。小田原文化基金會(huì)位于小田原橘山山頂，東臨相模灣。杉本博司將依據(jù)地形在此建立結(jié)合展示空間、茶室、能樂(lè)舞臺(tái)的綜合文化機(jī)構(gòu)。關(guān)于位置的選擇，他曾提到這片建筑

11、用地鄰近有個(gè)叫江之浦的村落，那里殘留著天正庵遺跡的石碑。根據(jù)記載這片土地由來(lái)的天正庵由來(lái)記所述，天正十八年五月，秀吉公（豐臣秀吉）慰勞當(dāng)時(shí)奉命討伐小田原北條的諸位將領(lǐng)，命令千利休、前波半入等人在村民五郎兵衛(wèi)的宅地中搭建茶室，用的是橋立的茶壺、玉堂的茶罐，以及其他一些名器作為裝飾，公（豐臣秀吉）親自點(diǎn)茶，東照宮（德川家康）、信雄（織田信雄）、忠興（細(xì)川忠興）、 氏鄉(xiāng)（蒲生氏鄉(xiāng)）等人受賞小田原這場(chǎng)歷時(shí)3個(gè)多月的包圍戰(zhàn)中，秀吉公都是在這個(gè)天正庵中用茶慰勞他的將士 ”15杉本博司所崇敬的千利休16,便是在天正庵茶會(huì)后 9個(gè)月自盡的。杉本博司已親手撰寫(xiě)完成一篇關(guān)于千利休的能劇本，預(yù)計(jì)在基金會(huì)能舞臺(tái)啟用當(dāng)

12、晚首 演。我期待著那個(gè)夜晚，在回蕩于夜海之上的笛聲中，對(duì)同樣啟發(fā)我們追求精神性美感的利 休，獻(xiàn)上最高的敬意。注釋：1杉本博司著，黃亞紀(jì)譯，直到長(zhǎng)出青苔，p46，大家出版社。2. 佛海為拍攝京都妙法院三十三間堂內(nèi)千體佛之作品。3. 藝術(shù)的起源，杉本博司著，林葉譯，p28,大家出版社。4. 觀念之形為拍攝東京大學(xué)所收藏19世紀(jì)德國(guó)數(shù)理模型之作品，這些模型曾經(jīng)也是曼？雷(man Ray)的拍攝主體。5. 數(shù)理模型為受觀念之形數(shù)理模型啟發(fā)所創(chuàng)作之鋁材雕塑作品。6. 同 3， p86-88。7. 同 3，p7。8. 藝術(shù)的起源為杉本博司自2010年11月至2011年11月，在丸龜市豬熊弦一郎現(xiàn)代美術(shù)館，

13、以 科學(xué)”、建筑”、歷史”、宗教”四個(gè)子題、每子題展出三個(gè)月時(shí)間，全面呈 現(xiàn)其藝術(shù)哲學(xué)的個(gè)展。9. 作品反重力構(gòu)造，是以天平時(shí)代的當(dāng)麻寺古木材，原尺寸再現(xiàn)現(xiàn)今當(dāng)麻寺的攝影作品。展示的古木材，是明治35年修復(fù)日本唯存幕府時(shí)代前之塔建筑-當(dāng)麻寺三重塔時(shí)，被拆除的原始古木材。天平時(shí)代取自日本圣武天皇在位時(shí)的天平年號(hào)(724-748 )。天平文化，廣義上也指整個(gè)奈良時(shí)代(公元710-公元794)的文化。它深受盛唐文化的影響，并形成了包含佛教文化在內(nèi)的貴族文化。10. 偏光色為杉本博司于自宅設(shè)立一個(gè)實(shí)驗(yàn)室，將晨光以三棱鏡分色后投影實(shí)驗(yàn)室 內(nèi)，再以拍立得拍攝之作品。11. 服裝雕刻拍攝京都服飾文化研究基金會(huì)收