電腦音樂論文電腦音樂創(chuàng)作論文：論電腦音樂對傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作方式的影響和變革

1、 電腦音樂論文電腦音樂創(chuàng)作論文：論電腦音樂對傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作方式的影響和變革1換筆的物質(zhì)基礎(chǔ)在人類文明史上，筆曾經(jīng)是最重要的認(rèn)知手段，它是人類賴以形成精神世界的基本條件之一。人們對于現(xiàn)實世界的認(rèn)知，都是以自己頭腦中原有的知識、經(jīng)驗為出發(fā)點而進行的，音樂家也不例外。這些作為觀察之出發(fā)點的知識與經(jīng)驗，便是人類的認(rèn)知圖式。學(xué)習(xí)運筆的過程，是在自己的頭腦中形成一定認(rèn)知圖式的過程，也是師承前人已有知識和經(jīng)驗，形成和發(fā)展藝術(shù)才能的過程。藝術(shù)主體用筆的才能事實上是對自己的創(chuàng)作對象的觀察、構(gòu)思和傳達能力的綜合體，這種才能的發(fā)展程度是和職業(yè)敏感性成正比的。運筆能力的分化也和認(rèn)知方式的分化相適應(yīng)。文學(xué)家之所以對于語言

2、特別敏感，畫家之所以對于色彩特別敏感，音樂家之所以對于聲音特別敏感，都和他們所使用的“筆”的類型有關(guān)。20世紀(jì)下半葉以來，計算機的應(yīng)用正以驚人的速度改變著人類的生產(chǎn)方式和生活方式，從而影響到人的認(rèn)知方式。出于這樣的時代，藝術(shù)本身正經(jīng)歷著深刻的變革。計算機技術(shù)的突飛猛進，正在向藝術(shù)主體提出“換筆”的歷史要求。換筆是藝術(shù)主體更新自己的認(rèn)知能力的過程，操作電腦的能力將成為藝術(shù)才能的有機組成部分。筆的藝術(shù)，以書寫工具為主要手段，電腦將大大縮小筆的應(yīng)用范圍，并改造以筆為手段的各種形式，將它們?nèi)谌氲角ё税賾B(tài)的音像制品中；筆的藝術(shù)，以靜態(tài)刻畫為主要方式，電腦藝術(shù)則“動靜咸宜”，而且以動取勝，作曲家筆下的樂譜

3、，如今可以輕而易舉地變成令人回腸蕩氣的電子音樂。電腦為我們展現(xiàn)了光怪陸離的圖像，播放著悅耳動聽的樂曲，傳達著豐富多樣的信息。如果我們深入到電腦內(nèi)部去觀察的話，即可以發(fā)現(xiàn)這一切都基于一連串的“0”和“1”。這些二進制數(shù)字構(gòu)成了獨特的世界。如果說筆的藝術(shù)是以模擬為基礎(chǔ)的話，現(xiàn)階段的電腦藝術(shù)卻以數(shù)字化為自己的特點。電腦有自己獨特的語言，包括機器語言、匯編語言和高級語言三種類型。計算機只認(rèn)識二進制數(shù)，人們輸入的其它形式的數(shù)字、符號和字母，都只有轉(zhuǎn)換為二進制數(shù)，才能由計算機進行處理。人們把原有的藝術(shù)工具的功能、規(guī)律、經(jīng)驗、技巧等翻譯成嚴(yán)格遵守形式邏輯規(guī)則的數(shù)字化信息，以及當(dāng)前計算機所能接受的數(shù)據(jù)和指令。

4、軟件的特征在于指令，主要形式是可執(zhí)行文件。與傳統(tǒng)文本相比，這種文件雖然也是由語言寫成的，但所使用的并非自然語言，而是編輯語言，雖然也包含了某種信息，但信息的形態(tài)有底、面之分。源代碼是“底”，通過運行指令而生成的作品是“面”。傳統(tǒng)藝術(shù)家運用軟件時可以無須關(guān)心源代碼和相關(guān)軟件的技術(shù)細(xì)節(jié)。2計算機在傳統(tǒng)風(fēng)格音樂創(chuàng)作中的運用2.1精神創(chuàng)作階段的影響以樂譜為音樂創(chuàng)作記錄方式的音樂創(chuàng)作過程分為精神創(chuàng)作和物質(zhì)創(chuàng)作兩階段。在精神創(chuàng)作方面，當(dāng)作曲家已經(jīng)從現(xiàn)實生活的體驗中積聚起創(chuàng)作情緒，并開始著手創(chuàng)作時，總是先停留在內(nèi)心的構(gòu)想當(dāng)中，這種構(gòu)想不帶有任何物質(zhì)性的行為，純粹由心靈在創(chuàng)造、在建構(gòu)。整個精神創(chuàng)作過程都在內(nèi)心

5、完成，并且都在已經(jīng)完成了主題的構(gòu)思以后，為整部作品設(shè)計框架或完整的音響結(jié)構(gòu)，但它仍然處在一個醞釀和準(zhǔn)備階段，因為作曲家的任務(wù)是為演奏家提供演奏的依據(jù)，而演奏家只能從可視的音符中獲得這種依據(jù)。內(nèi)心的精神創(chuàng)作對于實質(zhì)性的物質(zhì)創(chuàng)作來說只是一種準(zhǔn)備。利用計算機進行音樂創(chuàng)作，精神創(chuàng)作階段固然也是不可缺少的，但與傳統(tǒng)的精神創(chuàng)作過程又有區(qū)別，綜合了多方面的因素。作曲家開始著手創(chuàng)作時，在內(nèi)心構(gòu)想的同時，可直接把樂思、主題輸入計算機并播放出來，把內(nèi)心聽覺即時轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的聽覺，并且可以隨時監(jiān)聽并作出修改，然后保存，直至整部作品的總體框架或完整的音響結(jié)構(gòu)完成，作曲家都可以在精神創(chuàng)作即內(nèi)心創(chuàng)作的同時監(jiān)聽實際的音響效果

6、并修改到作曲家本人認(rèn)為完美。在整個精神創(chuàng)作階段，作曲家雖然還是以內(nèi)心創(chuàng)作為主，但已不單只是為物質(zhì)創(chuàng)作階段作醞釀和準(zhǔn)備，它本身已帶有了物質(zhì)的因素，已把內(nèi)心的、精神性的聽覺異化為現(xiàn)實的、可感的音響，使個人內(nèi)心的東西裝化為了獨立于個人以外的、可被人審視的對象，并且這個對象可以完全保存下來，成為現(xiàn)實之中的確的存在。值得注意的是，在以樂譜為記錄方式的音樂創(chuàng)作的精神創(chuàng)作階段，作曲家也可以通過在樂器上試奏或本人的試唱審視音響效果，但這種效果試驗與利用計算機進行監(jiān)聽是有本質(zhì)的區(qū)別的。利用樂器或人聲試驗音響效果的方法要受到各方面的限制，首先是時間上的限制，作曲家會由于對自己頭腦中的新樂思的演奏或演唱在技術(shù)的熟練

7、程度上不夠，使作曲家在試驗時的音響效果在時值上與頭腦中的樂思不完全吻合；其次是空間上的限制，尤其是在多個聲部，多種樂器的音樂作品中，作曲家無法同時充當(dāng)多個角色，而只有逐個聲部、逐個樂器試驗音響效果，或者只使用鋼琴來充當(dāng)所有樂器、聲部，逐個進行試驗，這樣出來的音響效果對于作曲家頭腦中的立體的音樂形象差距甚遠，即使是器樂獨奏作品，作曲家或許也會受到個人手型大小的限制；再次，作曲家不一定同時是演奏家、歌唱家，在試奏或試唱的過程中會受到個人技巧的限制而達不到頭腦中想象的音色。而利用計算機監(jiān)聽效果則不同，可以把音一個一個地輸入計算機，然后按照自己計劃的節(jié)奏把它們排列好，播放時可做到準(zhǔn)確無誤；多聲部、多樂

8、器的作品則可以逐個部分通過不同音軌輸入，然后同時播放；音色、音強則可以選擇和調(diào)試。這樣出來的音響效果就能和作曲家內(nèi)心的想象聽覺完全吻合，突破了時間、空間和技巧的限制?？偟膩碚f，傳統(tǒng)手段的音樂創(chuàng)作中，精神創(chuàng)作階段完全依靠內(nèi)心的聽覺，真正的音響效果只能在作曲家的頭腦中，是完全屬于意識中的。而借助計算機的音樂創(chuàng)作，在精神創(chuàng)作階段作曲家就可以把意識中的音響效果轉(zhuǎn)化為獨立于自己以外的、現(xiàn)實的、可被自己監(jiān)聽的實際音響，并且兩者之間具有一致性，這種精神創(chuàng)作的手段與傳統(tǒng)手段的不同就在于帶上了物質(zhì)因素。2.2物質(zhì)創(chuàng)作階段的影響作曲家完成了精神創(chuàng)作后，就進入了物質(zhì)創(chuàng)作階段。以樂譜為記錄方式的音樂創(chuàng)作，作曲家一旦完

9、成了內(nèi)心的音樂構(gòu)想后，就進入了書面的筆頭工作，即作曲家將內(nèi)心的構(gòu)想落實到具體的、富有物質(zhì)性意義的樂譜上。物質(zhì)創(chuàng)作的目標(biāo)是使精神創(chuàng)作獲得的模型“客體化”，既包括作曲家用筆寫下來的樂譜，也包括演奏家完成的實際音響。音樂的物質(zhì)創(chuàng)作具有二重性，它比其它藝術(shù)更為復(fù)雜。物質(zhì)創(chuàng)作過程并非任意的、自由自在的，而是隨時都會遇到各種監(jiān)督。當(dāng)作曲家的創(chuàng)作處在精神創(chuàng)作階段時，無論思路怎么清晰，內(nèi)心的音樂模型是怎樣完整，與最終呈現(xiàn)在樂譜上的作品相比還是模糊的，只有當(dāng)作曲家著手物質(zhì)性勞動，并完成這一勞動過程以后，它才豁然開朗。他需要通過技巧為內(nèi)心的音響模型填充“血”和“肉”，并把它準(zhǔn)確無誤地寫在樂譜上，使它不但符合音樂審

10、美的要求，而且還應(yīng)符合音響科學(xué)和作曲技術(shù)的各種規(guī)則。物質(zhì)創(chuàng)作是對精神模型的反復(fù)梳理、調(diào)整和充實的過程。與以樂譜為記錄方式的音樂創(chuàng)作不同，以計算機為音樂創(chuàng)作的記錄方式，作曲家并不是完成了內(nèi)心的音樂構(gòu)想即音樂模型以后才進入物質(zhì)創(chuàng)作的，而且物質(zhì)創(chuàng)作的手段不是筆頭工作，物質(zhì)創(chuàng)作的結(jié)果也不是樂譜。音樂創(chuàng)作以計算機為記錄方式，作曲家的物質(zhì)創(chuàng)作實際上在精神創(chuàng)作階段已經(jīng)開始，并與精神創(chuàng)作交替進行，可稱為物質(zhì)創(chuàng)作的前期。當(dāng)精神創(chuàng)作的音樂模型完成并整個保存在計算機中，物質(zhì)創(chuàng)作前期完成，剩下了的工作就是使這個模型更加完善和條理化，這一階段可以稱之為物質(zhì)創(chuàng)作后期。需要處理的已不是作曲家頭腦中模糊的內(nèi)心聽覺，而是已保存

11、在計算機中的已比較清晰的，物質(zhì)化了的現(xiàn)實音樂模型。從物質(zhì)創(chuàng)作前期到物質(zhì)創(chuàng)作后期是音樂音響以大致的模型到完整的音響形式，從較清晰到極清晰，從不完善到最終完善并確定下來的過程。值得一提的是：傳統(tǒng)方式的物質(zhì)創(chuàng)作依靠的完全是人的邏輯和技巧，作曲最終完成是否符合音樂審美要求、音響科學(xué)和作曲技術(shù)的各種規(guī)則，取決于作曲家對這些要求和規(guī)則的了解、掌握程度和是否正確運用；而計算機軟件則可以幫助甚至代替人來完成這些步驟，對于不符合要求和規(guī)律的地方進行自動更改，使作品最終準(zhǔn)確無誤地完成。3計算機在現(xiàn)代音樂中的運用3.1電子音樂的發(fā)展史20世紀(jì)科技飛速發(fā)展，“電子音樂”的出現(xiàn)改變了一些音樂家的思想和作曲手段，電子音樂

12、“與由傳統(tǒng)樂器共鳴體自然發(fā)音音樂是完全不一樣的”，“泛指一切利用電子手段產(chǎn)生、修飾而做成的音樂。電子音樂的運用最早是通過操作留聲機唱片創(chuàng)作音樂，通過慢放、快放、回放以及處理唱片片段重復(fù)播放等等，探索新的音樂品種。很快錄音帶音樂取代了留聲機唱片音樂。磁帶記錄了各種噪聲、打擊樂器聲、講話聲、音樂片段以及音響效果。以及各種方式循環(huán)、拼接、并置和處理。后來錄音帶音樂又發(fā)展成為以采用自然界的日常生活中的音響為主，而主要采用設(shè)備本身的電子振蕩器發(fā)出的電子音響來作為新的聲音來源。電子音樂的進一步發(fā)展是出現(xiàn)了電子合成器。合成器可以直接創(chuàng)造音響、音高、振幅、音色、回響、調(diào)制等一概自動控制，不必像以前的磁帶那樣要

13、經(jīng)過復(fù)雜的處理才能合成音樂。20世紀(jì)80年代以后新一代數(shù)字化合成器開始出現(xiàn)，計算機也開始普及，導(dǎo)致了合成器與計算機的結(jié)合。計算機音樂“可以通過編程采用數(shù)字形式構(gòu)造聲波，通過數(shù)模轉(zhuǎn)換將它變成聲音，從而合成音響，這種音響包括音樂、話語、各種雜音、各種自然界中沒有的聲音等等，幾乎無所不可?！笔褂糜嬎銠C進行聲音合成，作曲者必須將所需要聲音的細(xì)節(jié)向計算機詳細(xì)說明，包括它的頻率、泛音結(jié)構(gòu)、包絡(luò)線等等，所有這些都能在設(shè)計被隨時改變。計算機波形的樣本用數(shù)字的方式大量儲存，所有被儲存的數(shù)字按照預(yù)定的比率從計算機發(fā)送到一個數(shù)字-模擬變換器，它把數(shù)字轉(zhuǎn)變成電壓，能開動一個揚聲器，作為合成聲音波錄入磁帶。3.2計算機

14、為音樂創(chuàng)作觀念的改變提供方便3.2.1音樂感性材料的非自然性被打破傳統(tǒng)音樂作品中所發(fā)出來的聲音樂音是經(jīng)過作曲家精心思考創(chuàng)作出來的，這些聲音在自然界絕對不存在，是非自然性的，是通過人的思維活動創(chuàng)造出來的音響，是一種創(chuàng)造性的聲音。人們從自然界中發(fā)現(xiàn)樂音，并把它排列成一種有規(guī)律的順序。電子音樂出現(xiàn)以來，音樂感性材料的非自然性被打破，早在錄音帶音樂出現(xiàn)的時候，自然界中的聲音就開始被磁帶記錄下來，運用于音樂創(chuàng)作中。自然界的音響在音樂中的運用，更多的是對傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的點綴，在音樂作品中適量地采用，使聽眾準(zhǔn)確地聯(lián)想到音樂表現(xiàn)的對象，自然音響不起主導(dǎo)作用。在20世紀(jì)“先鋒派”的音樂中，出現(xiàn)了音響材料錄取于自然

15、，自然音響起主導(dǎo)作用的音樂作品，如1948年，法國作曲家謝菲爾和幾位志同道合者開始生產(chǎn)“拼盤”磁帶，這些磁帶作品記錄了各種噪音、打擊樂器聲、講話聲、音樂片段以及音響效果，他們以各種方式循環(huán)、拼接、并置和處理，使之成為一首“音樂作品”，稱之為“具體音樂”，因為它們多半來源于“真實的”和具體的聲音。謝菲爾創(chuàng)作了第一首具體音樂作品火車練習(xí)曲，把火車的滾動、噴氣、汽笛等聲音拼接錄制而成。計算機音樂的出現(xiàn)進一步方便了自然音響在音樂作品中的運用，人們在自然界中聽到過的各種聲音、雜音、話語等，都可以通過編程采用數(shù)字形式構(gòu)造聲波，通過數(shù)模轉(zhuǎn)換將它變成聲音，從而合成音響，音樂作品的音響可直接取材于這些合成的音響

16、而不用到自然界中錄制。3.2.2音樂感性材料的非對應(yīng)性、非概念性被打破傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作觀念認(rèn)為：“一個能夠被音樂表現(xiàn)的對象，首先必須是包含明確的感性特征的對象，并且其感性特征也必須與音樂音響具有聯(lián)帶的對應(yīng)關(guān)系，即這一對象的感性特征還必須能夠具體分解為與興奮性相關(guān)的感性特征、與強度感相關(guān)的感性特征、與緊張感相關(guān)的感性特征、與時間感相關(guān)的感性特征、與時間變化率感相關(guān)的感性特征及與新異感相關(guān)的感性特征?！薄坝捎谝魳芬繇懙臉?gòu)成還受純音樂聽覺感性樣式良好性原則的制約，因此音樂的音響有可能與任何一個對象都不能構(gòu)成充分穩(wěn)定的聯(lián)覺對應(yīng)關(guān)系?！币簿褪钦f，傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中，音樂的感性材料與其表現(xiàn)的對象之間的共同點是它

17、們的感性特征，而音樂聲音與表現(xiàn)對象之間并不存在一一對應(yīng)關(guān)系。而電子音樂，包括電腦音樂中自然音響材料的運用則打破了自然聲音與音樂聲音的界線，音樂聲音也可以像自然聲音一樣，與它們的含義之間有著明顯的對應(yīng)關(guān)系，不存在中介因素，也不需要依靠某些中間環(huán)節(jié)去加以溝通，人們無須去思考和想象就能感知它的對象是什么。在傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作中，作曲家認(rèn)為音樂的聲音不像語言、文字那樣具有語義性，它不是概念的符號，既不能直接表現(xiàn)某種概念，更不能直接表述抽象的邏輯思維，復(fù)雜的思想、觀念，所表現(xiàn)的只是作曲家在一定思想基礎(chǔ)上產(chǎn)生的對客觀現(xiàn)實的情緒、感情的反應(yīng)。由于感受音樂的聽者不需要像欣賞文學(xué)作品那樣通過文學(xué)概念這個必經(jīng)中間環(huán)節(jié)

18、，因此音樂能夠非常直接而迅速地激發(fā)起人的情緒、感情波瀾，引起共鳴。而20世紀(jì)的先鋒派音樂，情感不再是唯一的表現(xiàn)對象，作曲家試圖通過各種手段用音樂表現(xiàn)深奧的哲理觀念、復(fù)雜的科學(xué)定律、概念，甚至音樂的材料也是建立在概念的基礎(chǔ)上，通過高度理性的方法，由概念直接決定音樂材料的生成。計算機音樂的出現(xiàn)也更方便了由概念生成音樂的創(chuàng)作手法。因為在這種創(chuàng)作觀念的支配下，作曲家不需要考慮音樂的聽覺感性樣式是否良好，也不需要個人的情感體驗有音樂的移植，而運用的僅是邏輯思維，由作曲家選定為表現(xiàn)對象的觀念、概念、定律通過某種邏輯關(guān)系向音樂音響的轉(zhuǎn)譯，而計算機擅長的正是這樣的“邏輯思維”。1956年法國作曲家雅尼斯.希那

19、基斯創(chuàng)作了概率的作用，作曲家根據(jù)17世紀(jì)瑞士數(shù)學(xué)家伯努利的“大數(shù)定律”組織起這首作品的音樂材料，根據(jù)蘇格蘭物理學(xué)家麥克斯韋爾的“氣體分子運動論”來確定音塊的密度和樂曲的結(jié)構(gòu)，這一切都是借助計算機而得到的：先做成圖表，然后轉(zhuǎn)譯成傳統(tǒng)的記譜。3.2.3音樂感性材料的創(chuàng)造性進一步拓寬前面已經(jīng)提到過，計算機方便了自然聲音在音樂中的運用。但這些被運用的自然聲音依然具有創(chuàng)造性。首先它是人工合成的，并非直接錄取于自然界；其次“當(dāng)它們被作曲家所利用的時候，特別是當(dāng)它們被作曲家有目的地排列和組合在音響整體之中的時候，實際上已經(jīng)滲透了創(chuàng)造性的因素；它們已失去了自然聲音的原有功能?！绷硪环矫妫嬎銠C音樂可以通過采樣

20、模擬各種樂器的音色、音響，而樂器的聲音本身就是人的創(chuàng)造，是自然界不存在的。而計算機音樂在音樂感性材料創(chuàng)造性上的最大突破是計算可以合成各種自然界中沒有的聲音。電子合成音樂的設(shè)備和技術(shù)主要包含四部分：聲音發(fā)生裝置。包括振蕩器（能產(chǎn)生正弦波，即沒有泛音的純音）、鋸齒波（即基音上加上的各個泛音、是人工合成的復(fù)合聲波，不是自然的樂音）、方形波、三角波。聲音處理裝置。包括混頻器（不同頻率聲音的結(jié)合）濾波器（減少某個聲音的一部分振幅）、平衡器（增加一個音某部分振幅）、環(huán)形調(diào)制器、混響器（產(chǎn)生回聲、造成空間感）。聲音控制裝置。包括包絡(luò)發(fā)生器（控制聲音波形）、音序器、鍵盤。聲音錄入裝置。這樣，作曲家就可以通過計

21、算機獲得無限多種的音響，不再需要把音響材料創(chuàng)造性的范圍局限于已有樂器之內(nèi)。“傳統(tǒng)作曲家是同普通樂器發(fā)出現(xiàn)成的聲音打交道的，而電子音樂的創(chuàng)造性必須親自搜集用來建筑結(jié)構(gòu)的各種音響因素，將各種色彩的音作為他們工作的材料?！倍娔X音樂的創(chuàng)作者更須親自創(chuàng)造各種音響因素。4計算機不能代替人腦創(chuàng)作音樂4.1計算機不能代替人腦思維20世紀(jì)美國語言分析哲學(xué)家約翰.塞爾在心、腦與科學(xué)一書中說過，數(shù)學(xué)計算機概念的要點是其運算能被純形式化地表述，我們是用抽象的符號來表述計算機運算過程中的步驟，但是符號本身并沒有意義，它們不具有語義內(nèi)容，不涉及任何事物，它們只能純粹按照形式的或語法的結(jié)構(gòu)加以確定。而人的不僅僅是形式的或

22、語法的過程，人的內(nèi)在心理狀態(tài)具有某種內(nèi)容，人的思想要涉及任何事物，符號串也必有某種意義。計算機即使行為正確無誤，仍然不可能從語法中得出語義，因為要理解語義，以至要完全具有心理狀態(tài)，就要具備比僅僅一套形式符號更多的東西，就要具備一種釋義，而每一臺計算機不會比單純的形式符號具有更多的東西，意識、思想、感情、情緒以及心理的所有其他屬征遠非語法所能包容，不管計算機的模擬能力多強，也不能復(fù)制那些特征。任何計算機程序自身不足以使一個系統(tǒng)具有一個心靈，簡言之，程序不是心靈。不能用計算機代替人腦進行音樂創(chuàng)作。音樂從形態(tài)來看，只是一些具有一定頻率、一定振幅、一定波型的聲音在時間中的組合。音樂的外部表現(xiàn)特征是音樂的形式，形式各異的音樂也是由幾個基本要素即音高、音強、音色及時間結(jié)合而成旋律、節(jié)奏、和聲、復(fù)調(diào)、曲式等基本組織形式，這些音樂的基本組織形式按照一定的規(guī)律或法則即形式美的法則有機結(jié)合構(gòu)成音樂形式的全景。音樂的形式既反映了構(gòu)成音樂的各種基本要素的外部組織及結(jié)構(gòu)關(guān)系，同時也反映著音樂自身特殊的內(nèi)部組織規(guī)律。然而，音樂藝術(shù)作為一種意識現(xiàn)象、思維領(lǐng)域中的現(xiàn)象，總是包含著某種音樂音響之外的內(nèi)涵，否則它就脫離了它自身賴以存在的客觀基礎(chǔ)，使之成為無源之水、無本之木。情感是音樂表現(xiàn)的最主要的內(nèi)容。電腦作曲軟件雖然是人在對音樂形式規(guī)律有深刻認(rèn)識的前提下把這些規(guī)律通過程序設(shè)計移植到軟件中的產(chǎn)物