論馬林巴協(xié)奏曲[精選]

1、 論馬林巴協(xié)奏曲sugaria的演奏技巧中文摘要艾瑞克塞密特是法國著名的演奏家、作曲家，其創(chuàng)作的作品大部分都具備非常明顯的旋律性，融合了拉丁特色音樂的節(jié)奏特色，得到眾多演奏人員的喜歡以及認可。創(chuàng)作的大部分馬林巴獨奏作品在民間廣泛流傳，得到了眾人的喜歡。馬林巴協(xié)奏曲sugaria就是著名作曲家為女兒妮娜塞密特所創(chuàng)作的流傳度很廣的作品，其輕快的節(jié)奏得到了眾多演奏家們的認可。該作曲家作品特色突出，結(jié)構(gòu)復雜，此外十分關注馬林巴演奏手法的使用，手法種類多樣。該作品綜合時間長度是十七分鐘，包含三個樂章，不同的樂章都有各自的特征，極具典型性，其中也包含了艾瑞克塞密特的全部音樂表現(xiàn)類型以及演奏手法，具備很高的

2、分析以及藝術(shù)價值。此演奏家的作品特色明顯，可辨認性強，和其余作品有明顯的差距，本文主要對作品類型、結(jié)構(gòu)和其中的手法進行分析，整理了現(xiàn)在比較普遍的眾多馬林巴握槌方式和演奏手法，全面探究了創(chuàng)作者及其作品明顯的特點，依照不同的握槌方式的特征分析作品中的重難點，且根據(jù)上述難點進行全面的探究，指出更好的處理方式；利用對作品中協(xié)奏類型的探究，探究作品里面包含的深刻感情，和每部分中細微的情感表述，以便更好的對整個作品進行分析以及了解，此外對作曲家的綜合特色、節(jié)奏進行全面的分析，進而在練習的時候能更加全面有目的性的開展訓練，進一步全面體會音樂中蘊藏的感情。關鍵詞：馬林巴；雙槌技術(shù)；協(xié)奏配合第1章 馬林巴的起源

3、與發(fā)展1.1 馬林巴的起源馬林巴最早出現(xiàn)在非洲，十七到十八世紀進入到拉丁美洲，變成印第安人常用的樂器，此民族的人在祭祀典禮的時候使用馬林巴來演繹崇高的樂曲，以便更好的向上天祈禱平安、幸福。此處，馬林巴就是十分神圣崇高的樂器。一八九四年，危地馬拉地區(qū)的藝術(shù)家塔多改建了馬林巴琴，其把木制琴板按照琴鍵的方式進行排放，然后讓音高變的非常齊全，一直到這個時候，馬林巴大致確定了外形。其不只具備清新亮麗的音色，也可以表現(xiàn)出沉重肅靜的音色，特色突出，是當時具備發(fā)展前景的樂器，在很長一段時間內(nèi)都得到了大眾的喜歡和認可。馬林巴就是重點使用在獨奏中的旋律性打擊樂器，也經(jīng)常使用在眾多演奏者的重奏或在打擊樂團中擔當旋律

4、聲部，在管弦團隊中我們也可以經(jīng)常中看到。馬林巴在很多時候被當做木琴，但是事實并非如此，眾多周知木琴本質(zhì)上屬于歐洲木琴，音域比較高，聲音清亮，蔓延時間短，但是馬林巴源自非洲，音域?qū)拸V且綜合偏低，其最具特色的就是低音區(qū)，上述樂器聲音醇厚、沉悶、直擊內(nèi)心，在馬林巴槌碰觸到木頭制作的琴板時，就會出現(xiàn)震動的聲音，氣流步入下面的共鳴管，然后產(chǎn)生非常曼妙的音樂。1.2 馬林巴藝術(shù)的發(fā)展馬林巴藝術(shù)在其他國家有了長時間的發(fā)展和完善，在長期的發(fā)展中也得到了明顯的結(jié)果，不只具備打擊樂演奏家們創(chuàng)作的大量馬林巴作品（例如涅波夏契科維奇等知名作品），也出現(xiàn)大量知名的創(chuàng)作家為馬林巴制作協(xié)奏曲、重奏曲，例如邁克爾尼曼、貝托爾

5、德胡梅爾等，上述藝術(shù)家的創(chuàng)作讓馬林巴作品種類更多，內(nèi)涵更加深刻。在亞洲，馬林巴影響最為深遠的就是日本，這和安倍圭子的影響有密切的關系，在上世紀，馬林巴音樂界被叫做安倍時期。安倍圭子是馬林巴演奏著名創(chuàng)作家、作曲家，為此樂器的發(fā)展做出了一定的貢獻，一直到現(xiàn)在，其創(chuàng)作的作品依舊在世界著名的音樂學院入學考試中出現(xiàn)。我國一直和日本有密切的聯(lián)系，但是一直到上世紀后期馬林巴才進入國內(nèi)，逐漸在我國得到了一定的發(fā)展。最近一段時間，國內(nèi)的馬林巴音樂也得到了快速的發(fā)展，認識以及欣賞此類作品的人不斷增加，學習的人數(shù)也逐漸增多，一般學生的年紀都不大。馬林巴演奏方式異常繁雜，手法要求高、難度高，不容易學習?；旧峡梢员粍?/p>

6、分成單槌演奏（也就是每只手掌握一只馬林巴槌開始演奏）、雙槌（或四槌演奏）、六槌演奏、乃至八槌。此處的雙槌演奏由于其握槌方式的差異可以被劃分成傳統(tǒng)式（由于其是安倍圭子創(chuàng)作的，因此被叫做安倍式）、巴頓式等眾多類型。第一安倍圭子創(chuàng)新了傳統(tǒng)式；此后巴頓將傳統(tǒng)式當做基礎創(chuàng)新了巴頓式；此后又萌生出馬塞爾式，和前兩種不一樣的是，獨辟蹊徑單獨使用四只馬林巴槌單獨，互相沒有任何關系；史蒂文森也在馬塞爾式的結(jié)構(gòu)上進行一定的改變，吸收其他方式的優(yōu)點，創(chuàng)作了史蒂文森式握槌法。上述方式中，四槌演奏使用的范圍最大，其減少了單錘演奏的簡單性，讓其能夠單獨的演奏內(nèi)涵復雜的樂曲，而不需要其余伴奏。但是六槌演奏從傳統(tǒng)式握槌發(fā)展轉(zhuǎn)

7、變而來，在現(xiàn)在也沒有得到普遍的使用。為六槌馬林巴演奏而單獨創(chuàng)作的作品很少，臺灣演奏藝術(shù)家吳佩菁主要是憑借六槌演奏而被人所熟知。其中八槌演奏是最近一段時間才出現(xiàn)的，甚至我們都無法看到，單手四只槌沒有很強的獨立性，處于中間的兩只槌甚至無法單獨演奏，因此并沒有明顯的代表性。比較完善的馬林巴作品中會遭遇眾多技術(shù)難點，其包含的感情也是不一樣的，不同作品都要對其開展全面的分析、鉆研，以便精準的尋找到演奏節(jié)奏，如此完善清楚的了解作品。第2章 馬林巴協(xié)奏曲sugaria的作者簡介與作品簡介2.1 作者簡介艾瑞克塞密特是法國著名的馬林巴演奏家、創(chuàng)作家，其從小就開始接觸鋼琴，之后開始接觸打擊樂，1989 年，他憑

8、借佛朗索瓦杜平與喬治德古赫特的學生身份參與了重要的比賽且得到了冠軍的成績，此后就變成里昂歌劇院交響樂團的重要打擊樂手。1995 年，他在紐約開辦的雷斯哈瓦德斯蒂文森全球馬林巴比賽得到了冠軍，此后也在美國開展了眾多巡演，且在美國、亞洲等眾多地區(qū)開辦了大師班。其不只是法國巴黎交響樂團的關鍵定音鼓手，還在該國巴黎國立音樂學校、圖盧茲國家音樂學校擔當教授崗位。創(chuàng)作的作品節(jié)奏感明顯，旋律悠揚，關注雙槌演奏的難點和單獨使用，也得到了大眾的喜歡以及認可。例如目前的馬林巴音樂界十分普遍的卡梅隆、源自皮亞佐拉的自由探戈，都是極具典范作用的作品。2.2 作者作品對比分析將兩位不同特點的馬林巴音樂家創(chuàng)作的作品進行比

9、較，安倍圭子作品更加整齊、守舊，類型大部分非常嚴肅，情感更加深刻，作品里面包含了日本獨有的太鼓演奏手法，就好像身體中包含雄厚的力氣，手法非常簡單，更關注雙手的合作而不是每只馬林巴槌的合作，通常兩手高效有節(jié)奏的交替讓旋律更加醇厚，類似于弦樂合奏，比如遙遠的海、風紋；伊曼紐爾瑟約那的作品節(jié)奏性更加明顯，作品方式通常使用慢板滾奏，逐漸開展，感情也開始升溫，旋律從之前的舒緩發(fā)展到最后的急迫，感情表現(xiàn)更加合理，在主要旋律上實施變奏、轉(zhuǎn)調(diào)，最后解釋作品的內(nèi)部感情，如romantica、emmanuelsejourne concerto for marimba and string orchestra。反之

10、，艾瑞克塞密特的作品特色大部分具備激情以及活力，關注節(jié)奏感、旋律感，綜合來分析更加嚴謹，有比較悠揚的節(jié)奏線，節(jié)奏非常符合現(xiàn)代需要，更加跳躍，雙方都是極具特色的作品，在欣賞過他們的作品之后，再欣賞其余的作品時就會非常輕松的感受到什么作品是誰創(chuàng)作的，例如其創(chuàng)新了來自皮亞佐拉的自由探戈，基本上利用十六分音符添加三十二分音符的三連音來創(chuàng)作，在加強旋律的時候，轉(zhuǎn)變了之前主要旋律的節(jié)奏感，其左手聲部以及右手聲部劃分之后都是具備探戈特色的鼓點，此外其創(chuàng)作的其他馬林巴獨奏作品cameleon，中間就包含了一部分十分具有代表性的塞密特特色的節(jié)奏，雙手是完全不一樣的節(jié)奏，分開演奏就好像沒有任何關系似的，都具備搖擺

11、的節(jié)奏，聯(lián)合起來就成為其他旋律，內(nèi)涵深厚。本文中重點探究的作品是sugaria，根據(jù)名字我們就可以知道，是甜心、寶貝的含義，整個作品特色也是如此，節(jié)奏悠揚，韻味悠揚，去除主要的旋律之外，和其他的部分也十分和諧，甚至并未出現(xiàn)不和諧的和弦，藝術(shù)性很高，其和現(xiàn)在比較普遍的大多數(shù)打擊樂作品是明顯的不同點，艾瑞克塞密特的作品大部分繼承了上述優(yōu)勢。因此，我們可以知道在手法上，和之前兩位創(chuàng)作家進行比較，艾瑞克塞密特作品不只需要演奏人員雙手的獨立性，此外在雙槌中單一槌的單獨性也有一定的要求。此去， 其個人使用安倍式握槌法表演，上述握槌法非常平穩(wěn)，會快速使用單手中單個槌交替的表演，但是對于馬塞爾、斯蒂文森握槌法

12、的人來講，演奏上述作品并不簡單，對手法的標準十分嚴苛。在單獨性、力度、松緊度、音色上都有嚴苛的標準，需要演奏者多次訓練、研究，不只需要自身的熟練度，也需要了解演奏方式，將旋律線在緊密的排列中選擇出來，其中不同的音使用力度也是不一樣的，只有如此才可以更加全面的處理，達到最終的演奏水平。2.3 馬林巴協(xié)奏曲sugaria簡介sugaria就是艾瑞克塞密特在 2006 年創(chuàng)作的著名作品，在 2007 年托付莉雅和巴黎音樂學校管弦樂第一次演奏。上述作品是其為自己的孩子妮娜塞密特創(chuàng)作的，整個樂曲包含深厚的感情，首先第一部分節(jié)奏優(yōu)美、包含活動力，第二部分節(jié)奏輕緩，如同睡著的孩子，其中第三部分就靈動歡快，讓

13、人不禁隨著節(jié)奏搖晃。在 2006 年，此作品本質(zhì)上就是單純的管弦樂團演奏的協(xié)奏曲，這里面也隱含了小提琴聲部以及中提琴聲部、大提琴聲部、貝司提琴聲部以及大量的打擊樂聲部。此后，艾瑞克塞密特也創(chuàng)作了由鋼琴協(xié)奏的類型，此處去除鋼琴意外，也包含顫音琴聲部、爵士鼓聲部、貝斯提琴聲部以及兩個打擊樂聲部。上述樂隊配置就是最近一段時間比較常見的搭配，在類型上具備節(jié)奏感，此外由于人數(shù)不多也便于演奏。最近一段時間，大部分馬林巴協(xié)奏作品的演奏基本上使用上述搭配。例如國外馬林巴即興表演家米卡吉田就和知名創(chuàng)作家比爾道格拉斯共同合作演奏馬林巴協(xié)奏曲，全部使用了上述模式展現(xiàn)。此外艾瑞克塞密特的其余首顫音琴協(xié)奏曲sailin

14、g for phil也分為不同的類型。上述配置不只留存了貝斯提琴具備藝術(shù)影響的低音音色，鋼琴聲部彌補之前丟失的提琴聲部，顫音琴的添加導致曲風非常淡雅宜人，但是爵士鼓就可以讓作品基本強力的節(jié)奏感，木魚、康加等打擊樂聲部讓內(nèi)容非常繁雜。在文中，我們會全面探究鋼琴協(xié)奏類型的知名作品sugaria。第3章 譜例分析3.1 綜述馬林巴協(xié)奏曲sugaria總共時間是十七分鐘，總共包含三個部分。第一、三部分使用 a 小調(diào)當做綜合結(jié)構(gòu)開展創(chuàng)作，但是其中的第二樂章（慢板）應用了 c 大調(diào)當做綜合結(jié)構(gòu)，讓目前的曲子更加簡單輕快。此作品因為旋律線條顯著因此會被誤認為更加簡單，事實并不是如此，馬林巴獨奏聲部里面的伴奏

15、聲部和旋律線相互交叉，但是對于音準、音質(zhì)的掌握更加艱難。3.2 第一樂章第一樂章綜合特色是輕快、流暢，可以被分為三部分，第一部分和第三部分是快板，中間部分就是慢板。在馬林巴槌的挑選上，和之前挑選貝司槌當做四號槌、中性槌當做二、三號槌、硬槌當做一號槌。因為作品對單個琴槌的管控標準非常嚴苛，在聲部劃分上并不是左手掌握伴奏、右手掌握旋律的設置，其是一、二、三號槌都參加到演奏中，其中四號是作為最低音展現(xiàn)，為了保證馬林巴低音的藝術(shù)效果的展現(xiàn)，避免其和其余三只槌發(fā)生明顯的音色差距，四號槌挑選中性的、質(zhì)感很重的槌，在表演的時候關注下槌的手法，不能只使用手腕，此外也需要使用大臂的力量，通過手指的全面參加結(jié)束演

16、奏，確保振動傳入下面的共鳴管，此時出來的聲音清亮飽滿、厚重，抬槌節(jié)奏要管控好，不過過早，導致聲音太低，缺少內(nèi)涵，也不能太慢，限制琴板振動，導致聲音呆板。其余三只槌的挑選上，為了確保節(jié)奏的統(tǒng)一，需要使用比較硬的槌來進行，但是在演奏的時候要格外關注，在下槌的時候要輕柔，全面管控力度，不能過于呆板的下槌，不然就會導致音色缺少美感。第一部分使用了逐漸升溫的方式，在剛開始的時候利用八七拍（圖 3.1），馬林巴擔負其旋律以及伴奏任務，但是鋼琴聲部只需要在重拍上微弱的演奏和弦，進行提醒，其余聲部都沒有參加進去，整體來說親和且顯示出獨有的特色，簡單的前奏比如流水一樣。即便使用八七拍，但是綜合來看依舊非常整齊的

17、被劃分成不同的句子，每句包含不同的小節(jié)，展現(xiàn)出一定的規(guī)律性。此處的演奏要格外關注下面幾個部分：首先，以此漸進，即便作品里面對主旋律聲部標明強（f），但是根據(jù)整個曲目我們就可以知道，此處不能以強來馬上步入，需要從由稍弱逐漸開始，逐漸增強，讓作品更加輕柔、自然；二，此處旋律聲部需要讓右手進行，伴奏聲部需要讓左手進行，雙方不能互相侵擾，在力度、音色掌握上需要關注的是，在具體下槌的時候不能過于死板，確保音色的清亮以及圓潤，不能出現(xiàn)雜亂尖銳的聲音，此外音色要維持一致，不能對其進行劃分，不能損害旋律的表現(xiàn)。左手力度要進行全面掌控，依照旋律實施調(diào)節(jié)，整體必須弱于右手旋律線，依照譜面上聯(lián)系的劃分盡可能的讓其維

18、持穩(wěn)定，此外關注兩槌的音色、音量要盡量相同。此后貝斯提琴進入（圖 3.2），為作品增添了低音，其中的節(jié)奏也更加單一，然而并未出現(xiàn)和伴奏聲部重復的情況，鋼琴和貝斯提琴聲部依舊位于小節(jié)強拍中，主要位于第一、三、五拍，但是馬林巴聲部則選擇了其他方式，將七拍均等劃分成兩個方面，每方面是三拍半，讓其聽起來轉(zhuǎn)變成兩個小的十六分之七拍，依舊讓右手掌控旋律，左手是十六分之七拍的主要伴奏，和鋼琴、貝斯提琴的伴奏聲部聯(lián)系入若隱若現(xiàn)。給人綜合感受就是混亂且隱含一定的規(guī)律。此處重點是關注馬林巴和伴奏聲部的搭配情況，不只要找到精準的對位音，此外也要維持自身聲部的節(jié)奏。此外，旋律聲部效率更好，更加緊密，無法使用簡單的槌進

19、行，需要兩槌一起擔負，然而音程度數(shù)不高，不論對什么樣的握槌法來講都非常艱難，要強化小跨度單槌單獨性的訓練，如此才可以促進旋律的開展。此部分完結(jié)之后，旋律需要讓鋼琴來開展（圖 3.3），但是馬林巴聲部應用了大部分分解和弦來為鋼琴聲部進行伴奏，全面思考了馬林巴音色的優(yōu)勢以及不足，由于其是擊打型樂器，所以自身的獨特性導致其不能產(chǎn)生長音，必須在滾奏局面上才可以仿照出類似的長音，在這個時候利用分解和弦，不只可以和旋律線走向配合，也彌補了節(jié)奏的缺失，全面激發(fā)出馬林巴音色如同風鈴般美妙的聲音，讓其如同流水一般曼妙。這個時候演奏需要關注譜面的連線記號，劃分清晰句子，不能整個曲子都使用相同的力度，需要根據(jù)曲目的

20、節(jié)奏從弱到強依依次增強，來仿照流水從遠到近的聲音。此時顫音琴聲部也需要添加，為樂曲增加內(nèi)涵。顫音琴就是馬林巴的近親，琴板是金屬制作的，音色清亮，琴身帶有踏板以及風葉，踩下踏板的是時候，振動時期非常長，可以產(chǎn)生曼妙的聲音，聲音清涼空靈，直擊人心、沁人心脾。風葉放到共鳴管中，讓電力管控轉(zhuǎn)變，開啟風葉之后，其會隨之變動，影響空氣步入共鳴管中，產(chǎn)生風一般節(jié)奏動，非常靈動。此處顫音琴的添加取代了以前鋼琴的影響，在重音拍以八度發(fā)聲，其聲音表現(xiàn)時間長，進一步彌補了缺失，增加了作品的內(nèi)涵，也和以前的部分進行清楚的劃分。此部分中部（圖 3.4）應用了非常獨特的節(jié)奏對位，上述方式在艾瑞克塞密特的作品十分普遍，大部

21、分作品中都能看到，是其主要的特點。此處并未使用八七拍，轉(zhuǎn)變成四四拍，此處旋律以及伴奏的節(jié)奏對位十分精巧，主旋律是單純的八分音符和三連音，但是左手伴奏聲部就是三連音，如此大量的三對二方式創(chuàng)新性很強。之前段落添加的低音提琴以及顫音琴在此處并未使用，只剩下鋼琴單獨單純的弱拍節(jié)奏，將旋律以及伴奏都讓馬林巴負責，速度降低懂啊60，綜合段落安靜、質(zhì)樸。在演奏部分，由于跨度很大，兩只手需要單獨負責一個部分，訓練難度非常大，尤其是馬塞爾式以及斯蒂文森式握槌法，因為握槌姿勢限制手臂的延伸，因此就無法更加精準的掌握音準以及音色。上述握槌方式在訓練的時候，不只要全面的進行肌肉記憶來確保音準以后，雙腿彎曲降低重心高度

22、是處理大跨度演奏時期音色難題的最佳方式。第三段主要是鋼琴開篇彈奏主旋律，讓貝斯提琴、顫音琴、西洋木魚以及踩镲當做伴奏聲部。即便旋律和最開始的部分相同，然而其配置有顯著的差異，打擊樂的添加，讓綜合效果出現(xiàn)了變化，但是木魚有韻律的打擊讓樂曲表現(xiàn)出活力，和中部慢板產(chǎn)生明顯的比較。鋼琴演奏結(jié)束主旋律之后，馬林巴才通過八六拍步入，馬林巴聲部利用緊密的十六分音符排序，在音階、琶音中夾雜主旋律，讓其充滿感情，此外伴奏音始終展現(xiàn)出上行趨勢，猛然點出的旋律線，韻律感非常強烈。此時演奏模式非常繁雜（圖 3.5），有單手兩槌的交替開展，出現(xiàn)單手大跨度音，此處增加了旋律線條，另外速度很快。在上述狀況中，要對音量進行全

23、面的管控，旋律線之外的音要全面掌控，不要損害主旋律。表演旋律音的時候要確保精準的管控音準、音色以及音量，進而減少受到其余槌伴奏的影響。第三段的最后一部分和第一段互相對照，在旋律類似的前提上增加了伴奏，在上述前提上，添加了吊镲、底鼓，伴奏聲部非常繁雜，鋼琴、顫音琴的和弦伴奏也十分緊密（圖 3.6）。馬林巴聲部也是如此，大部分利用了十六分音符來彌補旋律以外的缺失。左右手都是八度音程，兩手互相交雜下槌，強度很高，展現(xiàn)出明顯的氣勢，綜合環(huán)境都更加熱情，最終利用強音完結(jié)此部分。馬林巴聲部兩手均是八度演奏，由于琴鍵從低音到高音逐漸變窄，造成手形在表演低音區(qū)和表演高音區(qū)時的差異，導致各個音區(qū)的手形音位記憶出

24、現(xiàn)不用。在早期試譜時要關注，記憶內(nèi)容的精準性，來確保八度的音準不會出現(xiàn)錯誤。在具體表演的時候，不能因為旋律的開展而轉(zhuǎn)變站立地位，要穩(wěn)定站立，雙腿交叉站立，如此更便于演奏時期的記憶，確保音準。在馬上就要結(jié)束的時候利用強大的力度來表演 ，部分演奏者不便激發(fā)自身力量，因此無法滿足作者需要。這個時候，利用大臂牽引小臂、牽引手腕的方式進行演奏，把力量從身體轉(zhuǎn)移到手腕，但是不能只依靠手腕發(fā)力，如此就可以輕易的達到標準。第一樂章只是在后半部分增加打擊樂聲部，之前的半部分將鋼琴、低音提琴、顫音琴當做重點，此外伴奏聲部不繁雜，重點是將主要節(jié)奏的和弦當做重點，讓樂曲凸顯旋律線，將關鍵點放到馬林巴獨奏聲部上。第三段

25、逐漸增加始比較詳細的踩镲、木魚底鼓，旋律逐漸傳承了最初的開頭主題進行一定的改變，讓主題凸顯出來。馬林巴聲部在演奏的時候需要關注伴奏聲部的變動，無法全面依照特定的演奏要求，要依照現(xiàn)實狀況情況進行一定調(diào)節(jié)。3.3 第二樂章此部分就是慢板，通過舒緩的馬林巴以及弦長音開始（圖 3.7），并不存在伴奏聲部。因為馬林巴聲音很短的特點，使用馬林巴演奏長音需要利用滾奏來進行。四槌滾奏可以被分為三種：1. 左右手高速交替下槌產(chǎn)生和弦式長音，也被叫做交替式滾奏；2. 通過單手高速交叉讓兩只槌交替產(chǎn)生的音程式長音，也被叫做單手滾奏；3. 四只馬林巴槌從琴的以便逐漸延伸到另一邊且逐漸產(chǎn)生長音，就是我們現(xiàn)在聽到的琶音式

26、滾奏。此處利用的就是交替式滾奏，是目前比較普遍的滾奏。上述滾奏和其余兩種進行比較，非常關注旋律線條的開展，也非常易于了解。圖 3.7中部（圖 3.8）使用八六拍，對主要旋律，持續(xù)開展轉(zhuǎn)調(diào)、變奏、提高音程厚度，讓感情更加醇厚，以便更好的展現(xiàn)出樂曲中的深厚感情。此類型和其他類型進行比較，本人更喜歡管弦樂團，提琴悠揚曼妙的的音色就像在毛毯中沉睡的孩童一般安靜和諧。但是在鋼琴協(xié)奏中，為了確保樂曲節(jié)奏，鋼琴伴奏在第一、三、五拍上主要使用和弦，和馬林巴第一、四拍重音的律動相結(jié)合，產(chǎn)生了三對二的類型，其中就會影響綜合旋律的開展。這部分使用左右手同時開展的方式，互相獨立，此處會出現(xiàn)重疊，會出現(xiàn)互相填充，各個旋

27、律也非常繁雜，此外如果高速轉(zhuǎn)調(diào)，在音準部分就無法全面的掌控，但是因為單手兩只槌中黑白鍵接連開展，音色掌握更加艱難。要確保綜合音色，就需要落槌在琴板最中間的位置，這個部分是振動效果最佳的部分，為了在高速接連敲擊的時候產(chǎn)生最佳的效果，需要使用身體來確定槌的方位，不能只依賴兩臂來管控，身體高速的習慣黑白鍵位置進而互相合作，可以確保聲音的效果。本部分的結(jié)尾一段（圖 3.9）全面使用了以前的內(nèi)容，利用規(guī)則的各種和弦的上行琶音排列進行，然后逐漸舒緩，最終在沉寂中完結(jié)，和最初的滾奏旋律互相對照。由于段落非常長，根據(jù)譜面的大致標識進行均勻漸弱不是最好的處理方式。本人覺得，從少量依次減弱，讓其表現(xiàn)出結(jié)束的走勢，

28、然后實施漸弱，最終兩句再實施大規(guī)模漸弱，中間夾雜少部分漸慢，讓樂章從安靜開始，然后最終也是歸于沉浸，以便營造完美的藝術(shù)效果，展現(xiàn)出深厚的意境，激發(fā)觀眾的想象力。第二部分就是慢板樂章，創(chuàng)作者放棄了之前全部節(jié)奏型打擊樂器，使用鋼琴、低音提琴和顫音琴伴奏。馬林巴聲部旋律悠揚、輕快，憑借三拍子種類的節(jié)拍，讓聲音更加優(yōu)美安寧，和馬林巴清新亮麗的音色組合起來更加純正。因為本部分的上述特征，在挑選馬林巴槌的時候，不能使用之前第一部分的型號，第二、三、四號槌可以挑選中性槌，第一號槌挑選中性偏硬的槌來表演，來確保節(jié)奏的清楚。3.4 第三樂章第三部分在最初的時候就增加了天巴鼓伴奏（圖 3.10），展現(xiàn)出樂曲綜合特

29、色。天巴（timbales）是常見的打擊樂器，主要構(gòu)成部分就是大小不一、音高各異的鼓，大鼓就是母，表示女性，音色更加輕柔和諧，小鼓就是公，表示男性，音色銳利尖刻，讓演奏者拿著天巴槌進行表演，天巴鼓槌和小軍鼓槌是不一樣的，缺少弧度、缺少鼓頭，演奏的時候敲打鼓皮、鼓邊、鼓身，都可以出現(xiàn)各種不一樣的音色，多種音色組合產(chǎn)生具備異族特點的音樂。本部分旋律特色明顯，速度以及節(jié)奏都展現(xiàn)出樂章整個輕快的特點。樂句從低音向上排列音階然后再次返回，跟著旋律發(fā)展逐漸增加強、減弱，讓聲音更加有節(jié)奏感，全面的凸顯出節(jié)奏型，提高音樂的動感。主題方面（圖 3.11）開始之后，打擊樂非常豐富，增加了康加鼓（conga），樂曲

30、感情逐漸升溫。此處的旋律線十分清楚，只用少量低音填充，和少部分打擊樂節(jié)奏產(chǎn)生明顯的對比。馬林巴依舊是兩聲部開展，不能混雜起來，此處要確保右手主旋律聲部的開展，其感情需要和左手伴奏清楚的劃分，左手感情維持平穩(wěn)，保持相同，但是右手需要表現(xiàn)出顯著的變動。此后，在主題的結(jié)構(gòu)上實施變奏（圖 3.12），轉(zhuǎn)變了之前整齊的四四拍，憑借八六拍，表現(xiàn)出圓舞曲的節(jié)奏，打擊樂退出，鋼琴步入，風格出現(xiàn)顯著的變動。旋律悠揚、節(jié)奏輕快、跨度不大、速度非?？?，一只手只能拿住雙槌中的一個槌表演。因此左手伴奏聲部和右手旋律聲部有明顯的跨越，利用內(nèi)槌的時候需要利用雙臂來表演，需要浪費很大的精力，無法確保旋律的精準，因此這個時候需要使用外槌來表演。巴頓式握槌法等外槌下槌方式一般是利用手腕翻動力量，非常簡單，但是馬塞爾式握槌法的外槌需要依靠無名指以及小指管控，無法將內(nèi)外槌的具體位置確定下來，不能在演奏的時候確保音準、音量，因此在練習的時候需要格外關注這個地方的音準以及速