論馬林巴協(xié)奏曲[精選]

1、 論馬林巴協(xié)奏曲sugaria的演奏技巧中文摘要艾瑞克塞密特是法國(guó)著名的演奏家、作曲家，其創(chuàng)作的作品大部分都具備非常明顯的旋律性，融合了拉丁特色音樂(lè)的節(jié)奏特色，得到眾多演奏人員的喜歡以及認(rèn)可。創(chuàng)作的大部分馬林巴獨(dú)奏作品在民間廣泛流傳，得到了眾人的喜歡。馬林巴協(xié)奏曲sugaria就是著名作曲家為女兒妮娜塞密特所創(chuàng)作的流傳度很廣的作品，其輕快的節(jié)奏得到了眾多演奏家們的認(rèn)可。該作曲家作品特色突出，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，此外十分關(guān)注馬林巴演奏手法的使用，手法種類(lèi)多樣。該作品綜合時(shí)間長(zhǎng)度是十七分鐘，包含三個(gè)樂(lè)章，不同的樂(lè)章都有各自的特征，極具典型性，其中也包含了艾瑞克塞密特的全部音樂(lè)表現(xiàn)類(lèi)型以及演奏手法，具備很高的

2、分析以及藝術(shù)價(jià)值。此演奏家的作品特色明顯，可辨認(rèn)性強(qiáng)，和其余作品有明顯的差距，本文主要對(duì)作品類(lèi)型、結(jié)構(gòu)和其中的手法進(jìn)行分析，整理了現(xiàn)在比較普遍的眾多馬林巴握槌方式和演奏手法，全面探究了創(chuàng)作者及其作品明顯的特點(diǎn)，依照不同的握槌方式的特征分析作品中的重難點(diǎn)，且根據(jù)上述難點(diǎn)進(jìn)行全面的探究，指出更好的處理方式；利用對(duì)作品中協(xié)奏類(lèi)型的探究，探究作品里面包含的深刻感情，和每部分中細(xì)微的情感表述，以便更好的對(duì)整個(gè)作品進(jìn)行分析以及了解，此外對(duì)作曲家的綜合特色、節(jié)奏進(jìn)行全面的分析，進(jìn)而在練習(xí)的時(shí)候能更加全面有目的性的開(kāi)展訓(xùn)練，進(jìn)一步全面體會(huì)音樂(lè)中蘊(yùn)藏的感情。關(guān)鍵詞：馬林巴；雙槌技術(shù)；協(xié)奏配合第1章 馬林巴的起源

3、與發(fā)展1.1 馬林巴的起源馬林巴最早出現(xiàn)在非洲，十七到十八世紀(jì)進(jìn)入到拉丁美洲，變成印第安人常用的樂(lè)器，此民族的人在祭祀典禮的時(shí)候使用馬林巴來(lái)演繹崇高的樂(lè)曲，以便更好的向上天祈禱平安、幸福。此處，馬林巴就是十分神圣崇高的樂(lè)器。一八九四年，危地馬拉地區(qū)的藝術(shù)家塔多改建了馬林巴琴，其把木制琴板按照琴鍵的方式進(jìn)行排放，然后讓音高變的非常齊全，一直到這個(gè)時(shí)候，馬林巴大致確定了外形。其不只具備清新亮麗的音色，也可以表現(xiàn)出沉重肅靜的音色，特色突出，是當(dāng)時(shí)具備發(fā)展前景的樂(lè)器，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都得到了大眾的喜歡和認(rèn)可。馬林巴就是重點(diǎn)使用在獨(dú)奏中的旋律性打擊樂(lè)器，也經(jīng)常使用在眾多演奏者的重奏或在打擊樂(lè)團(tuán)中擔(dān)當(dāng)旋律

4、聲部，在管弦團(tuán)隊(duì)中我們也可以經(jīng)常中看到。馬林巴在很多時(shí)候被當(dāng)做木琴，但是事實(shí)并非如此，眾多周知木琴本質(zhì)上屬于歐洲木琴，音域比較高，聲音清亮，蔓延時(shí)間短，但是馬林巴源自非洲，音域?qū)拸V且綜合偏低，其最具特色的就是低音區(qū)，上述樂(lè)器聲音醇厚、沉悶、直擊內(nèi)心，在馬林巴槌碰觸到木頭制作的琴板時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)震動(dòng)的聲音，氣流步入下面的共鳴管，然后產(chǎn)生非常曼妙的音樂(lè)。1.2 馬林巴藝術(shù)的發(fā)展馬林巴藝術(shù)在其他國(guó)家有了長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展和完善，在長(zhǎng)期的發(fā)展中也得到了明顯的結(jié)果，不只具備打擊樂(lè)演奏家們創(chuàng)作的大量馬林巴作品（例如涅波夏契科維奇等知名作品），也出現(xiàn)大量知名的創(chuàng)作家為馬林巴制作協(xié)奏曲、重奏曲，例如邁克爾尼曼、貝托爾

5、德胡梅爾等，上述藝術(shù)家的創(chuàng)作讓馬林巴作品種類(lèi)更多，內(nèi)涵更加深刻。在亞洲，馬林巴影響最為深遠(yuǎn)的就是日本，這和安倍圭子的影響有密切的關(guān)系，在上世紀(jì)，馬林巴音樂(lè)界被叫做安倍時(shí)期。安倍圭子是馬林巴演奏著名創(chuàng)作家、作曲家，為此樂(lè)器的發(fā)展做出了一定的貢獻(xiàn)，一直到現(xiàn)在，其創(chuàng)作的作品依舊在世界著名的音樂(lè)學(xué)院入學(xué)考試中出現(xiàn)。我國(guó)一直和日本有密切的聯(lián)系，但是一直到上世紀(jì)后期馬林巴才進(jìn)入國(guó)內(nèi)，逐漸在我國(guó)得到了一定的發(fā)展。最近一段時(shí)間，國(guó)內(nèi)的馬林巴音樂(lè)也得到了快速的發(fā)展，認(rèn)識(shí)以及欣賞此類(lèi)作品的人不斷增加，學(xué)習(xí)的人數(shù)也逐漸增多，一般學(xué)生的年紀(jì)都不大。馬林巴演奏方式異常繁雜，手法要求高、難度高，不容易學(xué)習(xí)。基本上可以被劃

6、分成單槌演奏（也就是每只手掌握一只馬林巴槌開(kāi)始演奏）、雙槌（或四槌演奏）、六槌演奏、乃至八槌。此處的雙槌演奏由于其握槌方式的差異可以被劃分成傳統(tǒng)式（由于其是安倍圭子創(chuàng)作的，因此被叫做安倍式）、巴頓式等眾多類(lèi)型。第一安倍圭子創(chuàng)新了傳統(tǒng)式；此后巴頓將傳統(tǒng)式當(dāng)做基礎(chǔ)創(chuàng)新了巴頓式；此后又萌生出馬塞爾式，和前兩種不一樣的是，獨(dú)辟蹊徑單獨(dú)使用四只馬林巴槌單獨(dú)，互相沒(méi)有任何關(guān)系；史蒂文森也在馬塞爾式的結(jié)構(gòu)上進(jìn)行一定的改變，吸收其他方式的優(yōu)點(diǎn)，創(chuàng)作了史蒂文森式握槌法。上述方式中，四槌演奏使用的范圍最大，其減少了單錘演奏的簡(jiǎn)單性，讓其能夠單獨(dú)的演奏內(nèi)涵復(fù)雜的樂(lè)曲，而不需要其余伴奏。但是六槌演奏從傳統(tǒng)式握槌發(fā)展轉(zhuǎn)

7、變而來(lái)，在現(xiàn)在也沒(méi)有得到普遍的使用。為六槌馬林巴演奏而單獨(dú)創(chuàng)作的作品很少，臺(tái)灣演奏藝術(shù)家吳佩菁主要是憑借六槌演奏而被人所熟知。其中八槌演奏是最近一段時(shí)間才出現(xiàn)的，甚至我們都無(wú)法看到，單手四只槌沒(méi)有很強(qiáng)的獨(dú)立性，處于中間的兩只槌甚至無(wú)法單獨(dú)演奏，因此并沒(méi)有明顯的代表性。比較完善的馬林巴作品中會(huì)遭遇眾多技術(shù)難點(diǎn)，其包含的感情也是不一樣的，不同作品都要對(duì)其開(kāi)展全面的分析、鉆研，以便精準(zhǔn)的尋找到演奏節(jié)奏，如此完善清楚的了解作品。第2章 馬林巴協(xié)奏曲sugaria的作者簡(jiǎn)介與作品簡(jiǎn)介2.1 作者簡(jiǎn)介艾瑞克塞密特是法國(guó)著名的馬林巴演奏家、創(chuàng)作家，其從小就開(kāi)始接觸鋼琴，之后開(kāi)始接觸打擊樂(lè)，1989 年，他憑

8、借佛朗索瓦杜平與喬治德古赫特的學(xué)生身份參與了重要的比賽且得到了冠軍的成績(jī)，此后就變成里昂歌劇院交響樂(lè)團(tuán)的重要打擊樂(lè)手。1995 年，他在紐約開(kāi)辦的雷斯哈瓦德斯蒂文森全球馬林巴比賽得到了冠軍，此后也在美國(guó)開(kāi)展了眾多巡演，且在美國(guó)、亞洲等眾多地區(qū)開(kāi)辦了大師班。其不只是法國(guó)巴黎交響樂(lè)團(tuán)的關(guān)鍵定音鼓手，還在該國(guó)巴黎國(guó)立音樂(lè)學(xué)校、圖盧茲國(guó)家音樂(lè)學(xué)校擔(dān)當(dāng)教授崗位。創(chuàng)作的作品節(jié)奏感明顯，旋律悠揚(yáng)，關(guān)注雙槌演奏的難點(diǎn)和單獨(dú)使用，也得到了大眾的喜歡以及認(rèn)可。例如目前的馬林巴音樂(lè)界十分普遍的卡梅隆、源自皮亞佐拉的自由探戈，都是極具典范作用的作品。2.2 作者作品對(duì)比分析將兩位不同特點(diǎn)的馬林巴音樂(lè)家創(chuàng)作的作品進(jìn)行比

9、較，安倍圭子作品更加整齊、守舊，類(lèi)型大部分非常嚴(yán)肅，情感更加深刻，作品里面包含了日本獨(dú)有的太鼓演奏手法，就好像身體中包含雄厚的力氣，手法非常簡(jiǎn)單，更關(guān)注雙手的合作而不是每只馬林巴槌的合作，通常兩手高效有節(jié)奏的交替讓旋律更加醇厚，類(lèi)似于弦樂(lè)合奏，比如遙遠(yuǎn)的海、風(fēng)紋；伊曼紐爾瑟約那的作品節(jié)奏性更加明顯，作品方式通常使用慢板滾奏，逐漸開(kāi)展，感情也開(kāi)始升溫，旋律從之前的舒緩發(fā)展到最后的急迫，感情表現(xiàn)更加合理，在主要旋律上實(shí)施變奏、轉(zhuǎn)調(diào)，最后解釋作品的內(nèi)部感情，如romantica、emmanuelsejourne concerto for marimba and string orchestra。反之

10、，艾瑞克塞密特的作品特色大部分具備激情以及活力，關(guān)注節(jié)奏感、旋律感，綜合來(lái)分析更加嚴(yán)謹(jǐn)，有比較悠揚(yáng)的節(jié)奏線，節(jié)奏非常符合現(xiàn)代需要，更加跳躍，雙方都是極具特色的作品，在欣賞過(guò)他們的作品之后，再欣賞其余的作品時(shí)就會(huì)非常輕松的感受到什么作品是誰(shuí)創(chuàng)作的，例如其創(chuàng)新了來(lái)自皮亞佐拉的自由探戈，基本上利用十六分音符添加三十二分音符的三連音來(lái)創(chuàng)作，在加強(qiáng)旋律的時(shí)候，轉(zhuǎn)變了之前主要旋律的節(jié)奏感，其左手聲部以及右手聲部劃分之后都是具備探戈特色的鼓點(diǎn)，此外其創(chuàng)作的其他馬林巴獨(dú)奏作品cameleon，中間就包含了一部分十分具有代表性的塞密特特色的節(jié)奏，雙手是完全不一樣的節(jié)奏，分開(kāi)演奏就好像沒(méi)有任何關(guān)系似的，都具備搖擺

11、的節(jié)奏，聯(lián)合起來(lái)就成為其他旋律，內(nèi)涵深厚。本文中重點(diǎn)探究的作品是sugaria，根據(jù)名字我們就可以知道，是甜心、寶貝的含義，整個(gè)作品特色也是如此，節(jié)奏悠揚(yáng)，韻味悠揚(yáng)，去除主要的旋律之外，和其他的部分也十分和諧，甚至并未出現(xiàn)不和諧的和弦，藝術(shù)性很高，其和現(xiàn)在比較普遍的大多數(shù)打擊樂(lè)作品是明顯的不同點(diǎn)，艾瑞克塞密特的作品大部分繼承了上述優(yōu)勢(shì)。因此，我們可以知道在手法上，和之前兩位創(chuàng)作家進(jìn)行比較，艾瑞克塞密特作品不只需要演奏人員雙手的獨(dú)立性，此外在雙槌中單一槌的單獨(dú)性也有一定的要求。此去， 其個(gè)人使用安倍式握槌法表演，上述握槌法非常平穩(wěn)，會(huì)快速使用單手中單個(gè)槌交替的表演，但是對(duì)于馬塞爾、斯蒂文森握槌法

12、的人來(lái)講，演奏上述作品并不簡(jiǎn)單，對(duì)手法的標(biāo)準(zhǔn)十分嚴(yán)苛。在單獨(dú)性、力度、松緊度、音色上都有嚴(yán)苛的標(biāo)準(zhǔn)，需要演奏者多次訓(xùn)練、研究，不只需要自身的熟練度，也需要了解演奏方式，將旋律線在緊密的排列中選擇出來(lái)，其中不同的音使用力度也是不一樣的，只有如此才可以更加全面的處理，達(dá)到最終的演奏水平。2.3 馬林巴協(xié)奏曲sugaria簡(jiǎn)介sugaria就是艾瑞克塞密特在 2006 年創(chuàng)作的著名作品，在 2007 年托付莉雅和巴黎音樂(lè)學(xué)校管弦樂(lè)第一次演奏。上述作品是其為自己的孩子妮娜塞密特創(chuàng)作的，整個(gè)樂(lè)曲包含深厚的感情，首先第一部分節(jié)奏優(yōu)美、包含活動(dòng)力，第二部分節(jié)奏輕緩，如同睡著的孩子，其中第三部分就靈動(dòng)歡快，讓

13、人不禁隨著節(jié)奏搖晃。在 2006 年，此作品本質(zhì)上就是單純的管弦樂(lè)團(tuán)演奏的協(xié)奏曲，這里面也隱含了小提琴聲部以及中提琴聲部、大提琴聲部、貝司提琴聲部以及大量的打擊樂(lè)聲部。此后，艾瑞克塞密特也創(chuàng)作了由鋼琴協(xié)奏的類(lèi)型，此處去除鋼琴意外，也包含顫音琴聲部、爵士鼓聲部、貝斯提琴聲部以及兩個(gè)打擊樂(lè)聲部。上述樂(lè)隊(duì)配置就是最近一段時(shí)間比較常見(jiàn)的搭配，在類(lèi)型上具備節(jié)奏感，此外由于人數(shù)不多也便于演奏。最近一段時(shí)間，大部分馬林巴協(xié)奏作品的演奏基本上使用上述搭配。例如國(guó)外馬林巴即興表演家米卡吉田就和知名創(chuàng)作家比爾道格拉斯共同合作演奏馬林巴協(xié)奏曲，全部使用了上述模式展現(xiàn)。此外艾瑞克塞密特的其余首顫音琴協(xié)奏曲sailin

14、g for phil也分為不同的類(lèi)型。上述配置不只留存了貝斯提琴具備藝術(shù)影響的低音音色，鋼琴聲部彌補(bǔ)之前丟失的提琴聲部，顫音琴的添加導(dǎo)致曲風(fēng)非常淡雅宜人，但是爵士鼓就可以讓作品基本強(qiáng)力的節(jié)奏感，木魚(yú)、康加等打擊樂(lè)聲部讓內(nèi)容非常繁雜。在文中，我們會(huì)全面探究鋼琴協(xié)奏類(lèi)型的知名作品sugaria。第3章 譜例分析3.1 綜述馬林巴協(xié)奏曲sugaria總共時(shí)間是十七分鐘，總共包含三個(gè)部分。第一、三部分使用 a 小調(diào)當(dāng)做綜合結(jié)構(gòu)開(kāi)展創(chuàng)作，但是其中的第二樂(lè)章（慢板）應(yīng)用了 c 大調(diào)當(dāng)做綜合結(jié)構(gòu)，讓目前的曲子更加簡(jiǎn)單輕快。此作品因?yàn)樾删€條顯著因此會(huì)被誤認(rèn)為更加簡(jiǎn)單，事實(shí)并不是如此，馬林巴獨(dú)奏聲部里面的伴奏

15、聲部和旋律線相互交叉，但是對(duì)于音準(zhǔn)、音質(zhì)的掌握更加艱難。3.2 第一樂(lè)章第一樂(lè)章綜合特色是輕快、流暢，可以被分為三部分，第一部分和第三部分是快板，中間部分就是慢板。在馬林巴槌的挑選上，和之前挑選貝司槌當(dāng)做四號(hào)槌、中性槌當(dāng)做二、三號(hào)槌、硬槌當(dāng)做一號(hào)槌。因?yàn)樽髌穼?duì)單個(gè)琴槌的管控標(biāo)準(zhǔn)非常嚴(yán)苛，在聲部劃分上并不是左手掌握伴奏、右手掌握旋律的設(shè)置，其是一、二、三號(hào)槌都參加到演奏中，其中四號(hào)是作為最低音展現(xiàn)，為了保證馬林巴低音的藝術(shù)效果的展現(xiàn)，避免其和其余三只槌發(fā)生明顯的音色差距，四號(hào)槌挑選中性的、質(zhì)感很重的槌，在表演的時(shí)候關(guān)注下槌的手法，不能只使用手腕，此外也需要使用大臂的力量，通過(guò)手指的全面參加結(jié)束演

16、奏，確保振動(dòng)傳入下面的共鳴管，此時(shí)出來(lái)的聲音清亮飽滿、厚重，抬槌節(jié)奏要管控好，不過(guò)過(guò)早，導(dǎo)致聲音太低，缺少內(nèi)涵，也不能太慢，限制琴板振動(dòng)，導(dǎo)致聲音呆板。其余三只槌的挑選上，為了確保節(jié)奏的統(tǒng)一，需要使用比較硬的槌來(lái)進(jìn)行，但是在演奏的時(shí)候要格外關(guān)注，在下槌的時(shí)候要輕柔，全面管控力度，不能過(guò)于呆板的下槌，不然就會(huì)導(dǎo)致音色缺少美感。第一部分使用了逐漸升溫的方式，在剛開(kāi)始的時(shí)候利用八七拍（圖 3.1），馬林巴擔(dān)負(fù)其旋律以及伴奏任務(wù)，但是鋼琴聲部只需要在重拍上微弱的演奏和弦，進(jìn)行提醒，其余聲部都沒(méi)有參加進(jìn)去，整體來(lái)說(shuō)親和且顯示出獨(dú)有的特色，簡(jiǎn)單的前奏比如流水一樣。即便使用八七拍，但是綜合來(lái)看依舊非常整齊的

17、被劃分成不同的句子，每句包含不同的小節(jié)，展現(xiàn)出一定的規(guī)律性。此處的演奏要格外關(guān)注下面幾個(gè)部分：首先，以此漸進(jìn)，即便作品里面對(duì)主旋律聲部標(biāo)明強(qiáng)（f），但是根據(jù)整個(gè)曲目我們就可以知道，此處不能以強(qiáng)來(lái)馬上步入，需要從由稍弱逐漸開(kāi)始，逐漸增強(qiáng)，讓作品更加輕柔、自然；二，此處旋律聲部需要讓右手進(jìn)行，伴奏聲部需要讓左手進(jìn)行，雙方不能互相侵?jǐn)_，在力度、音色掌握上需要關(guān)注的是，在具體下槌的時(shí)候不能過(guò)于死板，確保音色的清亮以及圓潤(rùn)，不能出現(xiàn)雜亂尖銳的聲音，此外音色要維持一致，不能對(duì)其進(jìn)行劃分，不能損害旋律的表現(xiàn)。左手力度要進(jìn)行全面掌控，依照旋律實(shí)施調(diào)節(jié)，整體必須弱于右手旋律線，依照譜面上聯(lián)系的劃分盡可能的讓其維

18、持穩(wěn)定，此外關(guān)注兩槌的音色、音量要盡量相同。此后貝斯提琴進(jìn)入（圖 3.2），為作品增添了低音，其中的節(jié)奏也更加單一，然而并未出現(xiàn)和伴奏聲部重復(fù)的情況，鋼琴和貝斯提琴聲部依舊位于小節(jié)強(qiáng)拍中，主要位于第一、三、五拍，但是馬林巴聲部則選擇了其他方式，將七拍均等劃分成兩個(gè)方面，每方面是三拍半，讓其聽(tīng)起來(lái)轉(zhuǎn)變成兩個(gè)小的十六分之七拍，依舊讓右手掌控旋律，左手是十六分之七拍的主要伴奏，和鋼琴、貝斯提琴的伴奏聲部聯(lián)系入若隱若現(xiàn)。給人綜合感受就是混亂且隱含一定的規(guī)律。此處重點(diǎn)是關(guān)注馬林巴和伴奏聲部的搭配情況，不只要找到精準(zhǔn)的對(duì)位音，此外也要維持自身聲部的節(jié)奏。此外，旋律聲部效率更好，更加緊密，無(wú)法使用簡(jiǎn)單的槌進(jìn)

19、行，需要兩槌一起擔(dān)負(fù)，然而音程度數(shù)不高，不論對(duì)什么樣的握槌法來(lái)講都非常艱難，要強(qiáng)化小跨度單槌單獨(dú)性的訓(xùn)練，如此才可以促進(jìn)旋律的開(kāi)展。此部分完結(jié)之后，旋律需要讓鋼琴來(lái)開(kāi)展（圖 3.3），但是馬林巴聲部應(yīng)用了大部分分解和弦來(lái)為鋼琴聲部進(jìn)行伴奏，全面思考了馬林巴音色的優(yōu)勢(shì)以及不足，由于其是擊打型樂(lè)器，所以自身的獨(dú)特性導(dǎo)致其不能產(chǎn)生長(zhǎng)音，必須在滾奏局面上才可以仿照出類(lèi)似的長(zhǎng)音，在這個(gè)時(shí)候利用分解和弦，不只可以和旋律線走向配合，也彌補(bǔ)了節(jié)奏的缺失，全面激發(fā)出馬林巴音色如同風(fēng)鈴般美妙的聲音，讓其如同流水一般曼妙。這個(gè)時(shí)候演奏需要關(guān)注譜面的連線記號(hào)，劃分清晰句子，不能整個(gè)曲子都使用相同的力度，需要根據(jù)曲目的

20、節(jié)奏從弱到強(qiáng)依依次增強(qiáng)，來(lái)仿照流水從遠(yuǎn)到近的聲音。此時(shí)顫音琴聲部也需要添加，為樂(lè)曲增加內(nèi)涵。顫音琴就是馬林巴的近親，琴板是金屬制作的，音色清亮，琴身帶有踏板以及風(fēng)葉，踩下踏板的是時(shí)候，振動(dòng)時(shí)期非常長(zhǎng)，可以產(chǎn)生曼妙的聲音，聲音清涼空靈，直擊人心、沁人心脾。風(fēng)葉放到共鳴管中，讓電力管控轉(zhuǎn)變，開(kāi)啟風(fēng)葉之后，其會(huì)隨之變動(dòng)，影響空氣步入共鳴管中，產(chǎn)生風(fēng)一般節(jié)奏動(dòng)，非常靈動(dòng)。此處顫音琴的添加取代了以前鋼琴的影響，在重音拍以八度發(fā)聲，其聲音表現(xiàn)時(shí)間長(zhǎng)，進(jìn)一步彌補(bǔ)了缺失，增加了作品的內(nèi)涵，也和以前的部分進(jìn)行清楚的劃分。此部分中部（圖 3.4）應(yīng)用了非常獨(dú)特的節(jié)奏對(duì)位，上述方式在艾瑞克塞密特的作品十分普遍，大部

21、分作品中都能看到，是其主要的特點(diǎn)。此處并未使用八七拍，轉(zhuǎn)變成四四拍，此處旋律以及伴奏的節(jié)奏對(duì)位十分精巧，主旋律是單純的八分音符和三連音，但是左手伴奏聲部就是三連音，如此大量的三對(duì)二方式創(chuàng)新性很強(qiáng)。之前段落添加的低音提琴以及顫音琴在此處并未使用，只剩下鋼琴單獨(dú)單純的弱拍節(jié)奏，將旋律以及伴奏都讓馬林巴負(fù)責(zé)，速度降低懂啊60，綜合段落安靜、質(zhì)樸。在演奏部分，由于跨度很大，兩只手需要單獨(dú)負(fù)責(zé)一個(gè)部分，訓(xùn)練難度非常大，尤其是馬塞爾式以及斯蒂文森式握槌法，因?yàn)槲臻匙藙?shì)限制手臂的延伸，因此就無(wú)法更加精準(zhǔn)的掌握音準(zhǔn)以及音色。上述握槌方式在訓(xùn)練的時(shí)候，不只要全面的進(jìn)行肌肉記憶來(lái)確保音準(zhǔn)以后，雙腿彎曲降低重心高度

22、是處理大跨度演奏時(shí)期音色難題的最佳方式。第三段主要是鋼琴開(kāi)篇彈奏主旋律，讓貝斯提琴、顫音琴、西洋木魚(yú)以及踩镲當(dāng)做伴奏聲部。即便旋律和最開(kāi)始的部分相同，然而其配置有顯著的差異，打擊樂(lè)的添加，讓綜合效果出現(xiàn)了變化，但是木魚(yú)有韻律的打擊讓樂(lè)曲表現(xiàn)出活力，和中部慢板產(chǎn)生明顯的比較。鋼琴演奏結(jié)束主旋律之后，馬林巴才通過(guò)八六拍步入，馬林巴聲部利用緊密的十六分音符排序，在音階、琶音中夾雜主旋律，讓其充滿感情，此外伴奏音始終展現(xiàn)出上行趨勢(shì)，猛然點(diǎn)出的旋律線，韻律感非常強(qiáng)烈。此時(shí)演奏模式非常繁雜（圖 3.5），有單手兩槌的交替開(kāi)展，出現(xiàn)單手大跨度音，此處增加了旋律線條，另外速度很快。在上述狀況中，要對(duì)音量進(jìn)行全

23、面的管控，旋律線之外的音要全面掌控，不要損害主旋律。表演旋律音的時(shí)候要確保精準(zhǔn)的管控音準(zhǔn)、音色以及音量，進(jìn)而減少受到其余槌伴奏的影響。第三段的最后一部分和第一段互相對(duì)照，在旋律類(lèi)似的前提上增加了伴奏，在上述前提上，添加了吊镲、底鼓，伴奏聲部非常繁雜，鋼琴、顫音琴的和弦伴奏也十分緊密（圖 3.6）。馬林巴聲部也是如此，大部分利用了十六分音符來(lái)彌補(bǔ)旋律以外的缺失。左右手都是八度音程，兩手互相交雜下槌，強(qiáng)度很高，展現(xiàn)出明顯的氣勢(shì)，綜合環(huán)境都更加熱情，最終利用強(qiáng)音完結(jié)此部分。馬林巴聲部?jī)墒志前硕妊葑?，由于琴鍵從低音到高音逐漸變窄，造成手形在表演低音區(qū)和表演高音區(qū)時(shí)的差異，導(dǎo)致各個(gè)音區(qū)的手形音位記憶出

24、現(xiàn)不用。在早期試譜時(shí)要關(guān)注，記憶內(nèi)容的精準(zhǔn)性，來(lái)確保八度的音準(zhǔn)不會(huì)出現(xiàn)錯(cuò)誤。在具體表演的時(shí)候，不能因?yàn)樾傻拈_(kāi)展而轉(zhuǎn)變站立地位，要穩(wěn)定站立，雙腿交叉站立，如此更便于演奏時(shí)期的記憶，確保音準(zhǔn)。在馬上就要結(jié)束的時(shí)候利用強(qiáng)大的力度來(lái)表演 ，部分演奏者不便激發(fā)自身力量，因此無(wú)法滿足作者需要。這個(gè)時(shí)候，利用大臂牽引小臂、牽引手腕的方式進(jìn)行演奏，把力量從身體轉(zhuǎn)移到手腕，但是不能只依靠手腕發(fā)力，如此就可以輕易的達(dá)到標(biāo)準(zhǔn)。第一樂(lè)章只是在后半部分增加打擊樂(lè)聲部，之前的半部分將鋼琴、低音提琴、顫音琴當(dāng)做重點(diǎn)，此外伴奏聲部不繁雜，重點(diǎn)是將主要節(jié)奏的和弦當(dāng)做重點(diǎn)，讓樂(lè)曲凸顯旋律線，將關(guān)鍵點(diǎn)放到馬林巴獨(dú)奏聲部上。第三段

25、逐漸增加始比較詳細(xì)的踩镲、木魚(yú)底鼓，旋律逐漸傳承了最初的開(kāi)頭主題進(jìn)行一定的改變，讓主題凸顯出來(lái)。馬林巴聲部在演奏的時(shí)候需要關(guān)注伴奏聲部的變動(dòng)，無(wú)法全面依照特定的演奏要求，要依照現(xiàn)實(shí)狀況情況進(jìn)行一定調(diào)節(jié)。3.3 第二樂(lè)章此部分就是慢板，通過(guò)舒緩的馬林巴以及弦長(zhǎng)音開(kāi)始（圖 3.7），并不存在伴奏聲部。因?yàn)轳R林巴聲音很短的特點(diǎn)，使用馬林巴演奏長(zhǎng)音需要利用滾奏來(lái)進(jìn)行。四槌滾奏可以被分為三種：1. 左右手高速交替下槌產(chǎn)生和弦式長(zhǎng)音，也被叫做交替式滾奏；2. 通過(guò)單手高速交叉讓兩只槌交替產(chǎn)生的音程式長(zhǎng)音，也被叫做單手滾奏；3. 四只馬林巴槌從琴的以便逐漸延伸到另一邊且逐漸產(chǎn)生長(zhǎng)音，就是我們現(xiàn)在聽(tīng)到的琶音式

26、滾奏。此處利用的就是交替式滾奏，是目前比較普遍的滾奏。上述滾奏和其余兩種進(jìn)行比較，非常關(guān)注旋律線條的開(kāi)展，也非常易于了解。圖 3.7中部（圖 3.8）使用八六拍，對(duì)主要旋律，持續(xù)開(kāi)展轉(zhuǎn)調(diào)、變奏、提高音程厚度，讓感情更加醇厚，以便更好的展現(xiàn)出樂(lè)曲中的深厚感情。此類(lèi)型和其他類(lèi)型進(jìn)行比較，本人更喜歡管弦樂(lè)團(tuán)，提琴悠揚(yáng)曼妙的的音色就像在毛毯中沉睡的孩童一般安靜和諧。但是在鋼琴協(xié)奏中，為了確保樂(lè)曲節(jié)奏，鋼琴伴奏在第一、三、五拍上主要使用和弦，和馬林巴第一、四拍重音的律動(dòng)相結(jié)合，產(chǎn)生了三對(duì)二的類(lèi)型，其中就會(huì)影響綜合旋律的開(kāi)展。這部分使用左右手同時(shí)開(kāi)展的方式，互相獨(dú)立，此處會(huì)出現(xiàn)重疊，會(huì)出現(xiàn)互相填充，各個(gè)旋

27、律也非常繁雜，此外如果高速轉(zhuǎn)調(diào)，在音準(zhǔn)部分就無(wú)法全面的掌控，但是因?yàn)閱问謨芍婚持泻诎祖I接連開(kāi)展，音色掌握更加艱難。要確保綜合音色，就需要落槌在琴板最中間的位置，這個(gè)部分是振動(dòng)效果最佳的部分，為了在高速接連敲擊的時(shí)候產(chǎn)生最佳的效果，需要使用身體來(lái)確定槌的方位，不能只依賴(lài)兩臂來(lái)管控，身體高速的習(xí)慣黑白鍵位置進(jìn)而互相合作，可以確保聲音的效果。本部分的結(jié)尾一段（圖 3.9）全面使用了以前的內(nèi)容，利用規(guī)則的各種和弦的上行琶音排列進(jìn)行，然后逐漸舒緩，最終在沉寂中完結(jié)，和最初的滾奏旋律互相對(duì)照。由于段落非常長(zhǎng)，根據(jù)譜面的大致標(biāo)識(shí)進(jìn)行均勻漸弱不是最好的處理方式。本人覺(jué)得，從少量依次減弱，讓其表現(xiàn)出結(jié)束的走勢(shì)，

28、然后實(shí)施漸弱，最終兩句再實(shí)施大規(guī)模漸弱，中間夾雜少部分漸慢，讓樂(lè)章從安靜開(kāi)始，然后最終也是歸于沉浸，以便營(yíng)造完美的藝術(shù)效果，展現(xiàn)出深厚的意境，激發(fā)觀眾的想象力。第二部分就是慢板樂(lè)章，創(chuàng)作者放棄了之前全部節(jié)奏型打擊樂(lè)器，使用鋼琴、低音提琴和顫音琴伴奏。馬林巴聲部旋律悠揚(yáng)、輕快，憑借三拍子種類(lèi)的節(jié)拍，讓聲音更加優(yōu)美安寧，和馬林巴清新亮麗的音色組合起來(lái)更加純正。因?yàn)楸静糠值纳鲜鎏卣?，在挑選馬林巴槌的時(shí)候，不能使用之前第一部分的型號(hào)，第二、三、四號(hào)槌可以挑選中性槌，第一號(hào)槌挑選中性偏硬的槌來(lái)表演，來(lái)確保節(jié)奏的清楚。3.4 第三樂(lè)章第三部分在最初的時(shí)候就增加了天巴鼓伴奏（圖 3.10），展現(xiàn)出樂(lè)曲綜合特

29、色。天巴（timbales）是常見(jiàn)的打擊樂(lè)器，主要構(gòu)成部分就是大小不一、音高各異的鼓，大鼓就是母，表示女性，音色更加輕柔和諧，小鼓就是公，表示男性，音色銳利尖刻，讓演奏者拿著天巴槌進(jìn)行表演，天巴鼓槌和小軍鼓槌是不一樣的，缺少弧度、缺少鼓頭，演奏的時(shí)候敲打鼓皮、鼓邊、鼓身，都可以出現(xiàn)各種不一樣的音色，多種音色組合產(chǎn)生具備異族特點(diǎn)的音樂(lè)。本部分旋律特色明顯，速度以及節(jié)奏都展現(xiàn)出樂(lè)章整個(gè)輕快的特點(diǎn)。樂(lè)句從低音向上排列音階然后再次返回，跟著旋律發(fā)展逐漸增加強(qiáng)、減弱，讓聲音更加有節(jié)奏感，全面的凸顯出節(jié)奏型，提高音樂(lè)的動(dòng)感。主題方面（圖 3.11）開(kāi)始之后，打擊樂(lè)非常豐富，增加了康加鼓（conga），樂(lè)曲

30、感情逐漸升溫。此處的旋律線十分清楚，只用少量低音填充，和少部分打擊樂(lè)節(jié)奏產(chǎn)生明顯的對(duì)比。馬林巴依舊是兩聲部開(kāi)展，不能混雜起來(lái)，此處要確保右手主旋律聲部的開(kāi)展，其感情需要和左手伴奏清楚的劃分，左手感情維持平穩(wěn)，保持相同，但是右手需要表現(xiàn)出顯著的變動(dòng)。此后，在主題的結(jié)構(gòu)上實(shí)施變奏（圖 3.12），轉(zhuǎn)變了之前整齊的四四拍，憑借八六拍，表現(xiàn)出圓舞曲的節(jié)奏，打擊樂(lè)退出，鋼琴步入，風(fēng)格出現(xiàn)顯著的變動(dòng)。旋律悠揚(yáng)、節(jié)奏輕快、跨度不大、速度非常快，一只手只能拿住雙槌中的一個(gè)槌表演。因此左手伴奏聲部和右手旋律聲部有明顯的跨越，利用內(nèi)槌的時(shí)候需要利用雙臂來(lái)表演，需要浪費(fèi)很大的精力，無(wú)法確保旋律的精準(zhǔn)，因此這個(gè)時(shí)候需要使用外槌來(lái)表演。巴頓式握槌法等外槌下槌方式一般是利用手腕翻動(dòng)力量，非常簡(jiǎn)單，但是馬塞爾式握槌法的外槌需要依靠無(wú)名指以及小指管控，無(wú)法將內(nèi)外槌的具體位置確定下來(lái)，不能在演奏的時(shí)候確保音準(zhǔn)、音量，因此在練習(xí)的時(shí)候需要格外關(guān)注這個(gè)地方的音準(zhǔn)以及速