當(dāng)代藝術(shù)與藝術(shù)體制賈方舟

1、當(dāng)代藝術(shù)與藝術(shù)體制 (1)2007-08-10 11:05:22 來(lái)源： 雅昌藝術(shù)網(wǎng)專(zhuān)稿 作者：賈方舟 生存于體制之外的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù) 在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀的討論中，常常只把問(wèn)題集中在當(dāng)代藝術(shù)本身，從而忽略了對(duì)其發(fā)展機(jī)制的研究。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)之所以舉步維艱，不在于缺少優(yōu)秀的當(dāng)代藝術(shù)家，而在于缺少一種強(qiáng)有力的體制的支撐，也就是說(shuō)，沒(méi)有一種體制作為其發(fā)展的保證。官方不支持，美術(shù)館不收藏，又沒(méi)有非官方的博物館、基金會(huì)作其 “學(xué)術(shù)后盾”，藝術(shù)市場(chǎng)又處在初期的、無(wú)序的狀態(tài)，所以，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)，是一種艱難地生存于體制之外的藝術(shù)?，F(xiàn)有的畫(huà)壇體制不適宜于當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，而適宜于當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的體制還沒(méi)有建立起來(lái)

2、。關(guān)于現(xiàn)有的畫(huà)壇體制，例如作為組織和指導(dǎo)全國(guó)美術(shù)創(chuàng)作的美協(xié)，作為展示當(dāng)代美術(shù)的五年一屆的全國(guó)美展，作為蓄養(yǎng)創(chuàng)作人才的畫(huà)院，作為收藏當(dāng)代藝術(shù)的美術(shù)館，以及正在形成中的藝術(shù)市場(chǎng)，都難以在真正的意義上有助于當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。在這里，我需要特別說(shuō)明的是，我所說(shuō)的“當(dāng)代藝術(shù)”不是指所有在世的畫(huà)家畫(huà)的畫(huà)，而是指80年代以來(lái)具有實(shí)驗(yàn)性、探索性和前沿性的“新藝術(shù)”，是具有藝術(shù)史意義的那一部分。因?yàn)橹挥兴囆g(shù)中的這一部分，才是當(dāng)代人所創(chuàng)造、又為歷史所不可替代的部分，才能反映藝術(shù)發(fā)展的最新?tīng)顩r，才能真正體現(xiàn)出藝術(shù)的“當(dāng)代性”。然而，也正是在這一點(diǎn)上，“這一部分”難以獲得現(xiàn)有體制的支持。我曾在三年前寫(xiě)的一篇關(guān)于討論畫(huà)壇

3、體制的文章中談到原有的藝術(shù)體制的運(yùn)作情況（2）。但到八十年代以后，這種情況發(fā)生了很大變化。民間社團(tuán)的出現(xiàn)，各種展覽機(jī)會(huì)和展覽渠道的增多，改變了原有的大一統(tǒng)局面。特別是85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)以后，這種官方組織的權(quán)威性被大大消弱，官方大展的影響力也被大大消解。好多具有當(dāng)代性的作品，并非來(lái)自官方的展覽，好多具有創(chuàng)造性的新銳藝術(shù)家并非出自美協(xié)會(huì)員。從而形成一股體制外的力量，并逐漸形成當(dāng)代藝術(shù)中的主體部分。因此可以說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展主要是在與官方體制無(wú)關(guān)的“界外”完成，它處在邊緣地帶。許多重要的當(dāng)代藝術(shù)家是在與體制“絕緣”的情況下發(fā)展起來(lái)，他們從未得到過(guò)“體制”的支持，他們是作為“另類(lèi)”存在著。然而正是這樣一

4、些藝術(shù)家，在從“85”到現(xiàn)在的十幾年中成熟起來(lái)。特別是近幾年來(lái)，他們?cè)趪?guó)際藝壇的頻頻出場(chǎng)以及所產(chǎn)生的影響，所獲得的認(rèn)可，已成為一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。然而，他們?cè)趪?guó)際藝壇所取得的顯赫成績(jī)至今為官方所無(wú)視，他們所采取的藝術(shù)方式至今不許進(jìn)入美術(shù)館這樣的“大雅之堂”，甚至被視為“非法”。他們的藝術(shù)活動(dòng)至今處在“地下”或“半地下”狀態(tài)。這不能不說(shuō)是一件令人遺憾的事。在一個(gè)多元發(fā)展的時(shí)代，藝術(shù)中這一最活躍的因素、最有可能率先進(jìn)入國(guó)際藝術(shù)循環(huán)系統(tǒng)的部分，也是最有可能在國(guó)際藝術(shù)格局中占有一席之地的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，卻被當(dāng)代中國(guó)所不齒，這不能不說(shuō)是一件令人遺憾的事。中國(guó)的藝術(shù)家有能力在國(guó)際藝術(shù)大展上獲大獎(jiǎng)，有資格被別國(guó)當(dāng)

5、作掌上明珠并代表其官方參加國(guó)際大展，但在自己的國(guó)家卻從沒(méi)有把他們當(dāng)回事，更不用說(shuō)把他們當(dāng)作國(guó)家的或民族的榮耀，這不能不說(shuō)是一種意識(shí)形態(tài)偏見(jiàn)。正是這種偏見(jiàn)，使“體制”對(duì)當(dāng)代藝術(shù)采取了一種不寬容的立場(chǎng)。新時(shí)期以來(lái)藝術(shù)的發(fā)展是如此迅速，不同時(shí)段都有新的變化。然而，全國(guó)美展從第六屆到第九屆，依然維持原有的畫(huà)種格局，其包容度僅只限定在架上繪畫(huà)和架上雕塑。它沒(méi)有也不打算給實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)留出可展示的空間。因此，在一個(gè)多元發(fā)展的當(dāng)代，全國(guó)美展已不具有“全國(guó)性”，因?yàn)橛邢喈?dāng)一部分優(yōu)秀的藝術(shù)家和藝術(shù)作品無(wú)法進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域。全國(guó)美展已演變成一個(gè)僅只為官方所認(rèn)可的藝術(shù)樣式的競(jìng)技場(chǎng)，它只滿足于風(fēng)格的多樣，卻無(wú)視中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中

6、真正有價(jià)值的部分。僅此一點(diǎn)，就足以懷疑對(duì)它的“最高水平”的標(biāo)榜。批評(píng)家、策展人與策展人制度在中國(guó)，批評(píng)家扮演策展人的角色，大概是1989年中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展以后的事。在此之前，批評(píng)家與展覽的關(guān)系只是作事后的評(píng)論。90年代以來(lái)，這種局面發(fā)生了很大變化，批評(píng)家不再滿足于書(shū)桌前的“文本批評(píng)”，他們開(kāi)始策劃各種不同類(lèi)型的展覽，提出各種方案，并且努力使之化為現(xiàn)實(shí)。在這個(gè)過(guò)程中，批評(píng)家的職能擴(kuò)大了，“文本批評(píng)”變成了“權(quán)力批評(píng)”?！皺?quán)力”就在于通過(guò)“選擇”實(shí)現(xiàn)“倡導(dǎo)”選擇你看好的藝術(shù)家，倡導(dǎo)一種新的理念。這顯然是一種更為積極的批評(píng)方式。因?yàn)?，在自己主持的展覽中可以更充分地體現(xiàn)作為策展人的批評(píng)家自己的藝術(shù)思想，

7、實(shí)現(xiàn)自己的學(xué)術(shù)追求，從而使展覽活動(dòng)真正進(jìn)入學(xué)術(shù)層面的操作。這在過(guò)去由官方舉辦的各種慶祝性、紀(jì)念性展覽中是從不曾出現(xiàn)的。由批評(píng)家作策展人，在國(guó)際上已成慣例。許多重要的國(guó)際性大展無(wú)不如此。由受聘的策展人提出學(xué)術(shù)目標(biāo)，確定學(xué)術(shù)主題，再根據(jù)學(xué)術(shù)主題選擇藝術(shù)家，這樣一種運(yùn)作方式，無(wú)疑是最符合學(xué)術(shù)規(guī)范的。但在中國(guó)，這樣一種運(yùn)作方式還處在自發(fā)的“民間”階段，尚未被官方所接納，更沒(méi)有體制上的保證。在西方，策展人的學(xué)術(shù)后盾是博物館，經(jīng)濟(jì)后盾有基金會(huì)。只要方案好，就有可能被接納，從而獲得經(jīng)濟(jì)上的保證。但在中國(guó)，與這種展覽運(yùn)作方式相關(guān)的機(jī)制還沒(méi)有建立起來(lái)。為實(shí)現(xiàn)一個(gè)好的方案，策展人需要克服種種意想不到的難題和麻煩，

8、從而使策展人在籌展過(guò)程中倍感艱辛。難題之一是展覽經(jīng)費(fèi)的籌集。常常是一個(gè)很好的展覽方案由于找不到資金而不得不放棄。策展人為尋找資金而費(fèi)盡心機(jī)不說(shuō)，即使找到了資金，也未能解決問(wèn)題的全部。甚至更大的難題還在：如何在投資方與藝術(shù)家之間協(xié)調(diào)、周旋，因?yàn)楹茈y找到不要回報(bào)的贊助。多數(shù)情況都需要藝術(shù)家用畫(huà)來(lái)抵嘗，策展人既要保證投資者相應(yīng)的回報(bào)，又要維護(hù)藝術(shù)家的利益，這就不得不花費(fèi)很多心血去說(shuō)服雙方相互理解。弄得不好，策展人兩面不是人，既得罪了投資方，又得罪了藝術(shù)家。難題之二是這類(lèi)學(xué)術(shù)活動(dòng)常被官方視為“另類(lèi)”的越軌行為，甚至被看作是一種不安定因素。也正是在這個(gè)意義上，作為策展人的批評(píng)家的出場(chǎng)，批評(píng)家以策展人的身

9、份參與對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的推進(jìn)，就是在所難免的事，更是理當(dāng)如此的事。中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)能否為世界所認(rèn)可， 批評(píng)家、策展人的責(zé)任不可推卸。但是如果沒(méi)有健全的策展人制度，策展人就難以獲得體制的支持。 從藝術(shù)體制看雙年展熱在西方，“雙年展”作為一種體制已經(jīng)有一個(gè)世紀(jì)的歷史，它與博物館、藝術(shù)基金會(huì)共同構(gòu)成西方當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的強(qiáng)大后盾，成為展示當(dāng)代藝術(shù)成果、推出藝術(shù)新人的有效方式，成為西方當(dāng)代藝術(shù)體制中不可缺或的一個(gè)組成部分。近些年來(lái)，“雙年展”、“三年展”在世界各地特別是亞洲如潮水般興起，西方一些老牌、大牌的如威尼斯雙年展、圣保羅雙年展、卡塞爾文獻(xiàn)展、惠特尼雙年展、柏林雙年展等等不說(shuō)，僅以近兩年在亞太地區(qū)興起的

10、就有：伊斯坦布爾雙年展、橫濱雙年展、悉尼雙年展、昆士蘭亞太三年展、新加坡雙年展、臺(tái)北雙年展、光州雙年展、香港雙年展，如果再加上古巴的哈瓦那雙年展、東歐的地拉那雙年展和克羅地亞雙年展，已近20個(gè)。 在中國(guó)，自90年代以來(lái)，所謂“雙年展”大多是一些無(wú)法連續(xù)運(yùn)作的、名不副實(shí)的一次性民間藝術(shù)活動(dòng)。由于鼓勵(lì)藝術(shù)投資和藝術(shù)收藏的法律體系沒(méi)有形成，所以私人企業(yè)投資藝術(shù)還是鳳毛麟角。即使有，規(guī)模也十分有限。因此從體制的角度看，都還不具備操作大型藝術(shù)活動(dòng)的條件。我曾在一篇文章中談到：在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀的討論中，常常只把問(wèn)題集中在當(dāng)代藝術(shù)本身，從而忽略了對(duì)其發(fā)展機(jī)制的研究。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)之所以舉步維艱，不在于缺

11、少優(yōu)秀的當(dāng)代藝術(shù)家，而在于缺少一種強(qiáng)有力的體制的支撐，也就是說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)還沒(méi)有一種體制作為其發(fā)展的保證。官方不支持，美術(shù)館不收藏，又沒(méi)有非官方的博物館、基金會(huì)作其 “學(xué)術(shù)后盾”和“經(jīng)濟(jì)后盾”，藝術(shù)市場(chǎng)又處在初期的、無(wú)序的狀態(tài)，所以，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)，是一種艱難地生存于體制之外的藝術(shù)?，F(xiàn)有的畫(huà)壇體制還是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的體制，已不適宜于當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展?？上驳氖墙鼉赡陙?lái)，這種情況正在改變。2000年由官方出面舉辦的上海雙年展，第一次搭建起一個(gè)國(guó)際性平臺(tái)，引進(jìn)了策展人制度，在世界范圍內(nèi)選擇參展藝術(shù)家，邁出了國(guó)際化的重要一步。之后又有 “成都雙年展”、“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)三年展”、“首屆廣州當(dāng)代藝術(shù)三年展”的

12、舉辦，據(jù)說(shuō)，由官方巨額投資的“北京雙年展”也正在緊羅密鼓地籌備之中。雙年展正在中國(guó)成為一種潮流和時(shí)尚。雖然我不認(rèn)為潮流和時(shí)尚就一定不好，但我關(guān)心的不是哪里又多了一個(gè)雙年展，這些“雙年展”、辦得是否成功，而是它能否持續(xù)下去。因?yàn)樽鳛橐粋€(gè)“雙年展”或“三年展”的成敗并不在于一屆、兩屆，重要的是它能否體制化，能否具有常規(guī)性和連續(xù)性。“雙年展”或“三年展”如果不能作為一種體制而存在，就沒(méi)有任何意義。而要實(shí)現(xiàn)這一長(zhǎng)遠(yuǎn)目標(biāo)，就必須通過(guò)展覽的運(yùn)作實(shí)踐使其規(guī)范化、體制化。這個(gè)展覽體制應(yīng)該包括：1、以藝術(shù)基金會(huì)為標(biāo)志的穩(wěn)定而可靠的資金來(lái)源；2、聘用獨(dú)立策展人制度；3、美術(shù)館硬件及專(zhuān)業(yè)化的展覽運(yùn)作機(jī)構(gòu)。第一條是經(jīng)

13、濟(jì)上的保障，第二條是學(xué)術(shù)上的保障，第三條是展覽空間和運(yùn)作技術(shù)上的保障。沒(méi)有這三條，一個(gè)常規(guī)性的展覽就無(wú)法維系。創(chuàng)辦于1991年的“中國(guó)油畫(huà)年展”、1992年的“廣州當(dāng)代藝術(shù)雙年展”、1993年的“美術(shù)批評(píng)家年度提名展”以及“北京油畫(huà)雙年展”，都是常規(guī)性的展覽構(gòu)想，但都因沒(méi)有形成穩(wěn)定的體制，所以都半途而廢，未能堅(jiān)持下來(lái)。上海雙年展是由政府出面主辦并由政府支持的，它已構(gòu)成上海這個(gè)國(guó)際大都市文化形象的一個(gè)重要組成部分，從第三屆起，它的國(guó)際化定位也與這個(gè)開(kāi)放的國(guó)際大都市相一致。它的硬件又是官方的上海美術(shù)館。應(yīng)該說(shuō)，它的連續(xù)性不會(huì)有什么大的問(wèn)題。但它的經(jīng)費(fèi)據(jù)說(shuō)還是一個(gè)懸而未決的問(wèn)題，還未進(jìn)入官方固定的財(cái)

14、政預(yù)算從而有所保障。廣州三年展也有同類(lèi)性質(zhì)的問(wèn)題。成都雙年展有所不同，它的資金來(lái)源（包括成都現(xiàn)代藝術(shù)館）完全是靠私人企業(yè)的支持。企業(yè)的經(jīng)營(yíng)一旦出現(xiàn)問(wèn)題，或倡導(dǎo)者興趣轉(zhuǎn)移，雙年展能否連續(xù)辦下去，同樣也值得懷疑。因?yàn)殡p年展的命運(yùn)直接與支持它的私人企業(yè)的命運(yùn)或個(gè)人興趣聯(lián)系在一起。因此，它的常規(guī)性和連續(xù)性能否得到保障仍舊是一個(gè)問(wèn)題。如果它能夠通過(guò)建立基金會(huì)的方式確保它的連續(xù)運(yùn)作，并通過(guò)一個(gè)正規(guī)的“私立美術(shù)館”章程將其體制化，它才有可能成為類(lèi)似于紐約的“惠特尼美術(shù)館”和“惠特尼雙年展”那樣一種形式。因此，也只有在有穩(wěn)定的經(jīng)費(fèi)來(lái)源的前提下，才有可能保證這種展覽體制的常規(guī)性和連續(xù)性，才有可能奢望談?wù)撈鋵W(xué)術(shù)性

15、，才有可能對(duì)中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)作出切實(shí)有效的推進(jìn)。2、 雙年展的常規(guī)性與連續(xù)性 對(duì)于一個(gè)常規(guī)性展覽的策劃和實(shí)施，我們已有太多的教訓(xùn)。91年的中國(guó)油畫(huà)年展、92年的廣州藝術(shù)雙年展、93年的美術(shù)批評(píng)家年度提名展、北京中國(guó)油畫(huà)雙年展，都是常規(guī)性的展覽構(gòu)想，但因沒(méi)有穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)來(lái)源，都半途而廢，有的已經(jīng)作了兩屆甚至三屆，仍未能堅(jiān)持下來(lái)。 在中國(guó)，由于鼓勵(lì)藝術(shù)投資的法律體系沒(méi)有形成，所以私人企業(yè)投資文化還是鳳毛麟角。象成都現(xiàn)代藝術(shù)館這樣一種規(guī)模的私人投資，尚屬首例。象成都雙年展這樣一種沒(méi)有回報(bào)的大型展覽，也不多見(jiàn)。 就這個(gè)意義上說(shuō)，加州集團(tuán)的舉動(dòng)應(yīng)該得到藝術(shù)界的理解和尊重。雖然在它之前已有北京的國(guó)際藝苑美術(shù)館

16、、成都的上河美術(shù)館、天津的泰達(dá)當(dāng)代藝術(shù)博物館以及沈陽(yáng)的東宇美術(shù)館等，但在規(guī)模上都遠(yuǎn)不能與它相比。 這就使它天然地具有了操作大型藝術(shù)活動(dòng)的有利條件。如果再能使資金的使用體制化，聘用獨(dú)立策展人制度化，那么，它的前景必將是無(wú)可限量的。經(jīng)驗(yàn)證明，首屆雙年展辦得是否成功還不是最重要的，因?yàn)樽鳛橐粋€(gè)“雙年展”，它的成敗不在于一屆、兩屆，重要的是它的常規(guī)性和連續(xù)性能不能得以實(shí)現(xiàn)。要實(shí)現(xiàn)這一長(zhǎng)遠(yuǎn)目標(biāo)，就必須通過(guò)展覽的運(yùn)作實(shí)踐，建立一個(gè)規(guī)范化的展覽體制。這個(gè)展覽體制如前所述，應(yīng)該包括：1、以藝術(shù)基金會(huì)為標(biāo)志的穩(wěn)定而可靠的資金來(lái)源。2、聘用獨(dú)立策展人制度。3、美術(shù)館硬件及專(zhuān)業(yè)化的展覽運(yùn)作機(jī)構(gòu)。第一條是經(jīng)濟(jì)上的保障

17、，第二條是學(xué)術(shù)上的保障，第三條是展覽空間和操作技術(shù)上的保障。沒(méi)有這三條，一個(gè)常規(guī)性的展覽就無(wú)法維系。因此只有體制的建設(shè)和完善，才有可能使成都雙年展持續(xù)辦下去，并且越辦越好。 三、成都雙年展的學(xué)術(shù)定位 在中國(guó)，由于鼓勵(lì)藝術(shù)收藏的法律體系沒(méi)有形成，所以私人企業(yè)投資文化還是鳳毛麟角。象成都現(xiàn)代藝術(shù)館這樣一種規(guī)模的私人投資，尚屬首例。比它早的成都上河美術(shù)館、天津泰達(dá)當(dāng)代藝術(shù)博物館以及沈陽(yáng)的東宇美術(shù)館，在規(guī)模上都遠(yuǎn)不能與它相比。這就使它天然地具有了操作大型藝術(shù)活動(dòng)的有利條件。如果再能使資金的使用體制化，聘用獨(dú)立策展人制度化，那么，它的前景必將是無(wú)可限量的。在這樣一種條件下，唯一重要的便是它的學(xué)術(shù)定位。因

18、為近年以來(lái)，“雙年展”、“三年展”在世界各地特別是亞洲如潮水般興起，在國(guó)內(nèi)，除了上海雙年展和成都雙年展，明年還將在廣州出現(xiàn)兩個(gè)三年展。因此，成都雙年展的學(xué)術(shù)定位就不只要和上海雙年展有所區(qū)別，還應(yīng)在眾多（至少是在亞洲）雙年展中找到一條特立獨(dú)行的路。但就目前看，將成都雙年展的長(zhǎng)遠(yuǎn)目標(biāo)定位在“架上藝術(shù)”，顯然是一個(gè)學(xué)術(shù)上的失誤。如果關(guān)注“架上藝術(shù)”的原意是想倡導(dǎo)“本土藝術(shù)”，那么，就應(yīng)該有一個(gè)明確的修正：直接把主題確定在“本土”這一概念上。因?yàn)椤凹苌纤囆g(shù)”與“本土藝術(shù)”雖然有聯(lián)系，但不是一回事，這是兩個(gè)完全不同的概念。“架上藝術(shù)”只是對(duì)藝術(shù)樣式的一種歸類(lèi)，而“本土藝術(shù)”不單是一個(gè)樣式問(wèn)題，其所提示的

19、主要是藝術(shù)的地域性特征和精神文化指向。因此不能將關(guān)注“架上藝術(shù)”等同于關(guān)注“本土藝術(shù)”。否則，成都雙年展將無(wú)法全面展示中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的多元面貌，更無(wú)法在國(guó)際范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)其學(xué)術(shù)構(gòu)想。一個(gè)“架上”，會(huì)把許多具有本土精神的“非架上”藝術(shù)家拒之門(mén)外。象朱青生在山水間的“水墨表演”、邱志杰的“磨碑行為”這樣一些有創(chuàng)意的本土藝術(shù)作品，都將與成都雙年展無(wú)緣。因此，將目標(biāo)圈定在“架上”，無(wú)疑于劃地為牢。即使是“本土”，也不應(yīng)是“中國(guó)西部?jī)?nèi)陸”的“本土”，而應(yīng)是從全球角度審視的大中國(guó)“本土”，乃至亞洲“本土”。哈瓦那雙年展一開(kāi)始就將其學(xué)術(shù)目標(biāo)定位在“第三世界”，既區(qū)別了“西方主流”，又具有一個(gè)弱小國(guó)家應(yīng)有的“國(guó)際性

20、”。從而使其在諸多國(guó)際雙年展中辦出了自己的特色，不無(wú)啟發(fā)意義。注釋?zhuān)海?）當(dāng)代藝術(shù)與體制漫議是將五篇主題相關(guān)的短文組合在一起并有所刪節(jié)，因?yàn)橄嗷ビ行┲貜?fù)。原文的題目分別是：生存于體制之外的中國(guó)當(dāng)代藝、批評(píng)家、策展人與展覽方式從藝術(shù)體制看“雙年展”熱、2000上海雙年展：新的標(biāo)志 新的開(kāi)端 、成都雙年展三議。 （2）參見(jiàn)本文集建國(guó)后的畫(huà)壇體制及其對(duì)中國(guó)畫(huà)的影響一文（3）參見(jiàn)本文集中國(guó)油畫(huà)的當(dāng)代建樹(shù)及其面臨的困境一文在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀的討論中，常常只把問(wèn)題集中在當(dāng)代藝術(shù)本身，從而忽略了對(duì)其發(fā)展機(jī)制的研究。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)之所以舉步維艱，不在于缺少優(yōu)秀的當(dāng)代藝術(shù)家，而在于缺少一種強(qiáng)有力的體制的支撐，

21、也就是說(shuō)，沒(méi)有一種體制作為其發(fā)展的保證。官方不支持，美術(shù)館不收藏，又沒(méi)有非官方的博物館、基金會(huì)作其“學(xué)術(shù)后盾”，藝術(shù)市場(chǎng)又處在初期的、無(wú)序的狀態(tài)，所以，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)，是一種艱難地生存于體制之外的藝術(shù)?，F(xiàn)有的畫(huà)壇體制不適宜于當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，而適宜于當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的體制還沒(méi)有建立起來(lái)。關(guān)于現(xiàn)有的畫(huà)壇體制，例如作為組織和指導(dǎo)全國(guó)美術(shù)創(chuàng)作的美協(xié)，作為展示當(dāng)代美術(shù)的五年一屆的全國(guó)美展，作為蓄養(yǎng)創(chuàng)作人才的畫(huà)院，作為收藏當(dāng)代藝術(shù)的美術(shù)館，以及正在形成中的藝術(shù)市場(chǎng)，都難以在真正的意義上有助于當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。在這里，我需要特別說(shuō)明的是，我所說(shuō)的“當(dāng)代藝術(shù)”不是指所有在世的畫(huà)家畫(huà)的畫(huà)，而是指80年代以來(lái)具有實(shí)驗(yàn)性

22、、探索性和前沿性的“新藝術(shù)”，是具有藝術(shù)史意義的那一部分。因?yàn)橹挥兴囆g(shù)中的這一部分，才是當(dāng)代人所創(chuàng)造、又為歷史所不可替代的部分，才能反映藝術(shù)發(fā)展的最新?tīng)顩r，才能真正體現(xiàn)出藝術(shù)的“當(dāng)代性”。然而，也正是在這一點(diǎn)上，“這一部分”難以獲得現(xiàn)有體制的支持。我曾在三年前寫(xiě)的一篇關(guān)于討論畫(huà)壇體制的文章中談到原有的藝術(shù)體制的運(yùn)作情況（2）。但到八十年代以后，這種情況發(fā)生了很大變化。民間社團(tuán)的出現(xiàn)，各種展覽機(jī)會(huì)和展覽渠道的增多，改變了原有的大一統(tǒng)局面。特別是85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)以后，這種官方組織的權(quán)威性被大大消弱，官方大展的影響力也被大大消解。好多具有當(dāng)代性的作品，并非來(lái)自官方的展覽，好多具有創(chuàng)造性的新銳藝術(shù)家并

23、非出自美協(xié)會(huì)員。從而形成一股體制外的力量，并逐漸形成當(dāng)代藝術(shù)中的主體部分。因此可以說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展主要是在與官方體制無(wú)關(guān)的“界外”完成，它處在邊緣地帶。許多重要的當(dāng)代藝術(shù)家是在與體制“絕緣”的情況下發(fā)展起來(lái)，他們從未得到過(guò)“體制”的支持，他們是作為“另類(lèi)”存在著。然而正是這樣一些藝術(shù)家，在從“85”到現(xiàn)在的十幾年中成熟起來(lái)。特別是近幾年來(lái)，他們?cè)趪?guó)際藝壇的頻頻出場(chǎng)以及所產(chǎn)生的影響，所獲得的認(rèn)可，已成為一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。然而，他們?cè)趪?guó)際藝壇所取得的顯赫成績(jī)至今為官方所無(wú)視，他們所采取的藝術(shù)方式至今不許進(jìn)入美術(shù)館這樣的“大雅之堂”，甚至被視為“非法”。他們的藝術(shù)活動(dòng)至今處在“地下”或“半地下”狀態(tài)

24、。這不能不說(shuō)是一件令人遺憾的事。在一個(gè)多元發(fā)展的時(shí)代，藝術(shù)中這一最活躍的因素、最有可能率先進(jìn)入國(guó)際藝術(shù)循環(huán)系統(tǒng)的部分，也是最有可能在國(guó)際藝術(shù)格局中占有一席之地的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，卻被當(dāng)代中國(guó)所不齒，這不能不說(shuō)是一件令人遺憾的事。中國(guó)的藝術(shù)家有能力在國(guó)際藝術(shù)大展上獲大獎(jiǎng)，有資格被別國(guó)當(dāng)作掌上明珠并代表其官方參加國(guó)際大展，但在自己的國(guó)家卻從沒(méi)有把他們當(dāng)回事，更不用說(shuō)把他們當(dāng)作國(guó)家的或民族的榮耀，這不能不說(shuō)是一種意識(shí)形態(tài)偏見(jiàn)。正是這種偏見(jiàn)，使“體制”對(duì)當(dāng)代藝術(shù)采取了一種不寬容的立場(chǎng)。新時(shí)期以來(lái)藝術(shù)的發(fā)展是如此迅速，不同時(shí)段都有新的變化。然而，全國(guó)美展從第六屆到第九屆，依然維持原有的畫(huà)種格局，其包容度僅只

25、限定在架上繪畫(huà)和架上雕塑。它沒(méi)有也不打算給實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)留出可展示的空間。因此，在一個(gè)多元發(fā)展的當(dāng)代，全國(guó)美展已不具有“全國(guó)性”，因?yàn)橛邢喈?dāng)一部分優(yōu)秀的藝術(shù)家和藝術(shù)作品無(wú)法進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域。全國(guó)美展已演變成一個(gè)僅只為官方所認(rèn)可的藝術(shù)樣式的競(jìng)技場(chǎng)，它只滿足于風(fēng)格的多樣，卻無(wú)視中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中真正有價(jià)值的部分。僅此一點(diǎn)，就足以懷疑對(duì)它的“最高水平”的標(biāo)榜。批評(píng)家、策展人與策展人制度在中國(guó)，批評(píng)家扮演策展人的角色，大概是1989年中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展以后的事。在此之前，批評(píng)家與展覽的關(guān)系只是作事后的評(píng)論。90年代以來(lái)，這種局面發(fā)生了很大變化，批評(píng)家不再滿足于書(shū)桌前的“文本批評(píng)”，他們開(kāi)始策劃各種不同類(lèi)型的展覽，提出

26、各種方案，并且努力使之化為現(xiàn)實(shí)。在這個(gè)過(guò)程中，批評(píng)家的職能擴(kuò)大了，“文本批評(píng)”變成了“權(quán)力批評(píng)”?！皺?quán)力”就在于通過(guò)“選擇”實(shí)現(xiàn)“倡導(dǎo)”選擇你看好的藝術(shù)家，倡導(dǎo)一種新的理念。這顯然是一種更為積極的批評(píng)方式。因?yàn)?，在自己主持的展覽中可以更充分地體現(xiàn)作為策展人的批評(píng)家自己的藝術(shù)思想，實(shí)現(xiàn)自己的學(xué)術(shù)追求，從而使展覽活動(dòng)真正進(jìn)入學(xué)術(shù)層面的操作。這在過(guò)去由官方舉辦的各種慶祝性、紀(jì)念性展覽中是從不曾出現(xiàn)的。由批評(píng)家作策展人，在國(guó)際上已成慣例。許多重要的國(guó)際性大展無(wú)不如此。由受聘的策展人提出學(xué)術(shù)目標(biāo)，確定學(xué)術(shù)主題，再根據(jù)學(xué)術(shù)主題選擇藝術(shù)家，這樣一種運(yùn)作方式，無(wú)疑是最符合學(xué)術(shù)規(guī)范的。但在中國(guó)，這樣一種運(yùn)作方式

27、還處在自發(fā)的“民間”階段，尚未被官方所接納，更沒(méi)有體制上的保證。在西方，策展人的學(xué)術(shù)后盾是博物館，經(jīng)濟(jì)后盾有基金會(huì)。只要方案好，就有可能被接納，從而獲得經(jīng)濟(jì)上的保證。但在中國(guó)，與這種展覽運(yùn)作方式相關(guān)的機(jī)制還沒(méi)有建立起來(lái)。為實(shí)現(xiàn)一個(gè)好的方案，策展人需要克服種種意想不到的難題和麻煩，從而使策展人在籌展過(guò)程中倍感艱辛。難題之一是展覽經(jīng)費(fèi)的籌集。常常是一個(gè)很好的展覽方案由于找不到資金而不得不放棄。策展人為尋找資金而費(fèi)盡心機(jī)不說(shuō)，即使找到了資金，也未能解決問(wèn)題的全部。甚至更大的難題還在：如何在投資方與藝術(shù)家之間協(xié)調(diào)、周旋，因?yàn)楹茈y找到不要回報(bào)的贊助。多數(shù)情況都需要藝術(shù)家用畫(huà)來(lái)抵嘗，策展人既要保證投資者相

28、應(yīng)的回報(bào)，又要維護(hù)藝術(shù)家的利益，這就不得不花費(fèi)很多心血去說(shuō)服雙方相互理解。弄得不好，策展人兩面不是人，既得罪了投資方，又得罪了藝術(shù)家。難題之二是這類(lèi)學(xué)術(shù)活動(dòng)常被官方視為“另類(lèi)”的越軌行為，甚至被看作是一種不安定因素。也正是在這個(gè)意義上，作為策展人的批評(píng)家的出場(chǎng)，批評(píng)家以策展人的身份參與對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的推進(jìn)，就是在所難免的事，更是理當(dāng)如此的事。中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)能否為世界所認(rèn)可，批評(píng)家、策展人的責(zé)任不可推卸。但是如果沒(méi)有健全的策展人制度，策展人就難以獲得體制的支持。從藝術(shù)體制看雙年展熱在西方，“雙年展”作為一種體制已經(jīng)有一個(gè)世紀(jì)的歷史，它與博物館、藝術(shù)基金會(huì)共同構(gòu)成西方當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的強(qiáng)大后盾，成為展

29、示當(dāng)代藝術(shù)成果、推出藝術(shù)新人的有效方式，成為西方當(dāng)代藝術(shù)體制中不可缺或的一個(gè)組成部分。近些年來(lái)，“雙年展”、“三年展”在世界各地特別是亞洲如潮水般興起，西方一些老牌、大牌的如威尼斯雙年展、圣保羅雙年展、卡塞爾文獻(xiàn)展、惠特尼雙年展、柏林雙年展等等不說(shuō)，僅以近兩年在亞太地區(qū)興起的就有：伊斯坦布爾雙年展、橫濱雙年展、悉尼雙年展、昆士蘭亞太三年展、新加坡雙年展、臺(tái)北雙年展、光州雙年展、香港雙年展，如果再加上古巴的哈瓦那雙年展、東歐的地拉那雙年展和克羅地亞雙年展，已近20個(gè)。在中國(guó)，自90年代以來(lái)，所謂“雙年展”大多是一些無(wú)法連續(xù)運(yùn)作的、名不副實(shí)的一次性民間藝術(shù)活動(dòng)。由于鼓勵(lì)藝術(shù)投資和藝術(shù)收藏的法律體系

30、沒(méi)有形成，所以私人企業(yè)投資藝術(shù)還是鳳毛麟角。即使有，規(guī)模也十分有限。因此從體制的角度看，都還不具備操作大型藝術(shù)活動(dòng)的條件。我曾在一篇文章中談到：在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀的討論中，常常只把問(wèn)題集中在當(dāng)代藝術(shù)本身，從而忽略了對(duì)其發(fā)展機(jī)制的研究。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)之所以舉步維艱，不在于缺少優(yōu)秀的當(dāng)代藝術(shù)家，而在于缺少一種強(qiáng)有力的體制的支撐，也就是說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)還沒(méi)有一種體制作為其發(fā)展的保證。官方不支持，美術(shù)館不收藏，又沒(méi)有非官方的博物館、基金會(huì)作其“學(xué)術(shù)后盾”和“經(jīng)濟(jì)后盾”，藝術(shù)市場(chǎng)又處在初期的、無(wú)序的狀態(tài)，所以，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)，是一種艱難地生存于體制之外的藝術(shù)?，F(xiàn)有的畫(huà)壇體制還是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的體制，已不

31、適宜于當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展?？上驳氖墙鼉赡陙?lái)，這種情況正在改變。2000年由官方出面舉辦的上海雙年展，第一次搭建起一個(gè)國(guó)際性平臺(tái)，引進(jìn)了策展人制度，在世界范圍內(nèi)選擇參展藝術(shù)家，邁出了國(guó)際化的重要一步。之后又有“成都雙年展”、“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)三年展”、“首屆廣州當(dāng)代藝術(shù)三年展”的舉辦，據(jù)說(shuō)，由官方巨額投資的“北京雙年展”也正在緊羅密鼓地籌備之中。雙年展正在中國(guó)成為一種潮流和時(shí)尚。雖然我不認(rèn)為潮流和時(shí)尚就一定不好，但我關(guān)心的不是哪里又多了一個(gè)雙年展，這些“雙年展”、辦得是否成功，而是它能否持續(xù)下去。因?yàn)樽鳛橐粋€(gè)“雙年展”或“三年展”的成敗并不在于一屆、兩屆，重要的是它能否體制化，能否具有常規(guī)性和連續(xù)性?！?/p>

32、雙年展”或“三年展”如果不能作為一種體制而存在，就沒(méi)有任何意義。而要實(shí)現(xiàn)這一長(zhǎng)遠(yuǎn)目標(biāo)，就必須通過(guò)展覽的運(yùn)作實(shí)踐使其規(guī)范化、體制化。這個(gè)展覽體制應(yīng)該包括：1、以藝術(shù)基金會(huì)為標(biāo)志的穩(wěn)定而可靠的資金來(lái)源；2、聘用獨(dú)立策展人制度；3、美術(shù)館硬件及專(zhuān)業(yè)化的展覽運(yùn)作機(jī)構(gòu)。第一條是經(jīng)濟(jì)上的保障，第二條是學(xué)術(shù)上的保障，第三條是展覽空間和運(yùn)作技術(shù)上的保障。沒(méi)有這三條，一個(gè)常規(guī)性的展覽就無(wú)法維系。創(chuàng)辦于1991年的“中國(guó)油畫(huà)年展”、1992年的“廣州當(dāng)代藝術(shù)雙年展”、1993年的“美術(shù)批評(píng)家年度提名展”以及“北京油畫(huà)雙年展”，都是常規(guī)性的展覽構(gòu)想，但都因沒(méi)有形成穩(wěn)定的體制，所以都半途而廢，未能堅(jiān)持下來(lái)。上海雙年展

33、是由政府出面主辦并由政府支持的，它已構(gòu)成上海這個(gè)國(guó)際大都市文化形象的一個(gè)重要組成部分，從第三屆起，它的國(guó)際化定位也與這個(gè)開(kāi)放的國(guó)際大都市相一致。它的硬件又是官方的上海美術(shù)館。應(yīng)該說(shuō)，它的連續(xù)性不會(huì)有什么大的問(wèn)題。但它的經(jīng)費(fèi)據(jù)說(shuō)還是一個(gè)懸而未決的問(wèn)題，還未進(jìn)入官方固定的財(cái)政預(yù)算從而有所保障。廣州三年展也有同類(lèi)性質(zhì)的問(wèn)題。成都雙年展有所不同，它的資金來(lái)源（包括成都現(xiàn)代藝術(shù)館）完全是靠私人企業(yè)的支持。企業(yè)的經(jīng)營(yíng)一旦出現(xiàn)問(wèn)題，或倡導(dǎo)者興趣轉(zhuǎn)移，雙年展能否連續(xù)辦下去，同樣也值得懷疑。因?yàn)殡p年展的命運(yùn)直接與支持它的私人企業(yè)的命運(yùn)或個(gè)人興趣聯(lián)系在一起。因此，它的常規(guī)性和連續(xù)性能否得到保障仍舊是一個(gè)問(wèn)題。如果

34、它能夠通過(guò)建立基金會(huì)的方式確保它的連續(xù)運(yùn)作，并通過(guò)一個(gè)正規(guī)的“私立美術(shù)館”章程將其體制化，它才有可能成為類(lèi)似于紐約的“惠特尼美術(shù)館”和“惠特尼雙年展”那樣一種形式。因此，也只有在有穩(wěn)定的經(jīng)費(fèi)來(lái)源的前提下，才有可能保證這種展覽體制的常規(guī)性和連續(xù)性，才有可能奢望談?wù)撈鋵W(xué)術(shù)性，才有可能對(duì)中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)作出切實(shí)有效的推進(jìn)。將“海上”引入上海的國(guó)際之旅上海雙年展已先后舉辦三屆，前兩屆都是在華人范圍內(nèi)選擇藝術(shù)家，以傳統(tǒng)的“畫(huà)種”觀念組織展品。這一次（2000）終于打破了畫(huà)種的限域，選擇藝術(shù)家也只考慮其藝術(shù)的當(dāng)代意義而不分國(guó)界與民族，從而使其向著國(guó)際化的方向邁出一大步。這一破例，在中國(guó)的展覽史上無(wú)疑標(biāo)志了一

35、個(gè)新的開(kāi)端。嚴(yán)格說(shuō)，早在第一屆雙年展時(shí)，已有突破既定畫(huà)種格局的舉動(dòng)（象征性地選擇了三件裝置和錄象作品）。為此，我曾在這屆雙年展的研討會(huì)論文中對(duì)這一舉動(dòng)給予熱情贊揚(yáng)：“由官方投資的首屆上海美術(shù)雙年展，以油畫(huà)為主兼及綜合材料與裝置的展示格局，是一個(gè)既具現(xiàn)實(shí)感又富象征意味的設(shè)計(jì)。因?yàn)樗蕊@示了油畫(huà)在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的首席地位，又預(yù)示了裝置和錄象藝術(shù)的興起”（3）。從第一屆到第三屆，只有五年的時(shí)間跨度，但從第一屆“象征性”的三件作品到第三屆裝置、攝影、video的“鋪天蓋地”，其步伐可謂大矣！它是一次真正的從上海到“海上”（似可理解為一個(gè)開(kāi)放的國(guó)際化空間）、又將“海上”引入上海的國(guó)際之旅。這一將中國(guó)當(dāng)代

36、藝術(shù)引入國(guó)際藝術(shù)潮流的嘗試，無(wú)論有多少缺欠和不足，無(wú)論引來(lái)多少非議，都是一個(gè)進(jìn)步。第三屆上海雙年展所采用的策展人制度和國(guó)際化展覽模式，也許并不是唯一適合于中國(guó)的展覽模式，但它絕對(duì)適合于上海。上海美術(shù)館只有組織這樣國(guó)際化的展覽，才能與上海這個(gè)國(guó)際化大都會(huì)的形象相吻合。諾大一個(gè)上海，有胸懷容納、消化來(lái)自“海上”的一切文化樣式。這是它的傳統(tǒng)，它也本該有這樣的包容性。三十年代就被冠以“大上海”的稱(chēng)謂，“海納百川，有容乃大”應(yīng)該是對(duì)它的最好注釋。19世紀(jì)末，上海還是一個(gè)出身曖昧的“小混血兒”，到本世紀(jì)初，它已奇跡般地拔地而起，被譽(yù)為“東方巴黎”、“千面女郎”、“現(xiàn)代中國(guó)的鑰匙”等美稱(chēng)。二、三十年代，中國(guó)

37、知識(shí)界的精英曾在這里風(fēng)云際會(huì)，形成了巨大恢宏的文化氣象，創(chuàng)造了堪與“京派文化”相抗衡的“海派文化”。但是，當(dāng)它進(jìn)入計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的時(shí)代以后，一個(gè)開(kāi)放的“大上海”萎縮了，一個(gè)移民化程度最高的國(guó)際大都會(huì)被地域化了，“海派文化”也成了被封存在博物館里的一個(gè)“歷史概念”。進(jìn)入九十年代，當(dāng)它以“東方明珠”的新形象再度崛起時(shí)，我們又看到了它當(dāng)年的雄風(fēng)。在世紀(jì)的新舊交替之時(shí)，我們又看到了它在文化上的高瞻遠(yuǎn)矚和不凡舉措。本屆上海雙年展正是以一種全球化的戰(zhàn)略眼光，將國(guó)際藝術(shù)潮流連同國(guó)際化的展覽模式一起引入中國(guó)本土，從而使上海雙年展成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家進(jìn)入國(guó)際藝壇的通道，甚至可以說(shuō)，它本身就是一個(gè)設(shè)在中國(guó)上海的“國(guó)際藝壇

38、”。因此，它也成為“海上”藝術(shù)家進(jìn)入上海這個(gè)“國(guó)際藝壇”一展身手的國(guó)際通道。我認(rèn)為，對(duì)本屆(2000)上海雙年展本身的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)和學(xué)術(shù)指向的評(píng)價(jià)無(wú)關(guān)宏旨，它的真正意義在于，它在中國(guó)本土上創(chuàng)造了一種有利于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的展覽格局。在過(guò)去許多年中，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)都處在地下或半地下?tīng)顟B(tài)，它的發(fā)展舉步維艱，原因就在于缺少一種體制的支撐，也就是說(shuō)，沒(méi)有一種體制作為其發(fā)展的保證。所以，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)，是一種艱難地生存于體制之外的藝術(shù)。而現(xiàn)有的畫(huà)壇體制，例如作為組織和指導(dǎo)全國(guó)美術(shù)創(chuàng)作的美協(xié)，作為展示當(dāng)代美術(shù)的五年一屆的全國(guó)美展，作為蓄養(yǎng)創(chuàng)作人才的畫(huà)院，作為收藏當(dāng)代藝術(shù)的美術(shù)館，以及正在形成中的藝術(shù)市場(chǎng)，都難以

39、在真正的意義上有助于當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。值得高興的是，由官方主辦的上海雙年展改變了這一歷史，雖然它還做得十分有限，但卻是一個(gè)新的開(kāi)端。2000上海雙年展從展覽體制上標(biāo)志了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的新里程。我始終相信，當(dāng)代藝術(shù)的艱難處境不過(guò)是一個(gè)暫時(shí)的過(guò)程。體制外的當(dāng)代藝術(shù)最終會(huì)被體制所接納，因?yàn)槲蚁嘈艊?guó)家會(huì)進(jìn)步，社會(huì)會(huì)不斷糾正自己的偏狹。中國(guó)社會(huì)終有一天會(huì)寬容和鼓勵(lì)藝術(shù)家的自由發(fā)展。成都雙年展的體制與學(xué)術(shù)定位一、展覽體制的建設(shè)比展覽本身更重要我曾在一篇文章中談到：在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀的討論中，常常只把問(wèn)題集中在當(dāng)代藝術(shù)本身，從而忽略了對(duì)其發(fā)展機(jī)制的研究。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)之所以舉步維艱，不在于缺少優(yōu)秀的當(dāng)代藝

40、術(shù)家，而在于缺少一種強(qiáng)有力的體制的支撐，也就是說(shuō)，沒(méi)有一種體制作為其發(fā)展的保證。官方不支持，美術(shù)館不收藏，又沒(méi)有非官方的博物館、基金會(huì)作其“學(xué)術(shù)后盾”，藝術(shù)市場(chǎng)又處在初期的、無(wú)序的狀態(tài)，所以，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)，是一種艱難地生存于體制外的藝術(shù)。現(xiàn)有的畫(huà)壇體制不適宜于當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，而適宜于當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的體制還沒(méi)有建立起來(lái)。可喜的是近兩年來(lái)，這種情況正在改變。去年由官方出面舉辦的上海雙年展，引進(jìn)策展人制度，在世界范圍內(nèi)選擇參展藝術(shù)家，邁出了國(guó)際化的重要一步。成都現(xiàn)代藝術(shù)館屬于非官方的民營(yíng)性質(zhì)，它已經(jīng)以非凡的舉措在開(kāi)館之際成功地舉辦過(guò)“世紀(jì)之門(mén)”大型回顧展，現(xiàn)在又確定舉辦首屆常規(guī)性的“成都雙年展”，這

41、對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展無(wú)疑是一個(gè)福音。在我來(lái)看，首屆雙年展辦得是否成功還不是最重要的，因?yàn)樽鳛橐粋€(gè)“雙年展”的成敗不在于一屆、兩屆，重要的是它的常規(guī)性和連續(xù)性能不能得以實(shí)現(xiàn)。要實(shí)現(xiàn)這一長(zhǎng)遠(yuǎn)目標(biāo)，就必須通過(guò)展覽的運(yùn)作實(shí)踐，建立一個(gè)規(guī)范化的展覽體制。成都雙年展的資金來(lái)源（包括成都現(xiàn)代藝術(shù)館）完全靠私人企業(yè)的支持。這樣，雙年展的命運(yùn)就直接與支持它的私人企業(yè)的命運(yùn)聯(lián)系在一起。因此，它的常規(guī)性和連續(xù)性能否得到保障仍舊是一個(gè)問(wèn)題。如果它能夠通過(guò)建立基金會(huì)的方式確保它的連續(xù)運(yùn)作，并通過(guò)一個(gè)正規(guī)的“私立美術(shù)館”章程將其體制化，它才有可能成為中國(guó)的“惠特尼美術(shù)館”和“惠特尼雙年展”。也只有這種體制化的常規(guī)性和連續(xù)

42、性，才有可能對(duì)中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)作出切實(shí)有效的推進(jìn)。二、雙年展的常規(guī)性與連續(xù)性對(duì)于一個(gè)常規(guī)性展覽的策劃和實(shí)施，我們已有太多的教訓(xùn)。91年的中國(guó)油畫(huà)年展、92年的廣州藝術(shù)雙年展、93年的美術(shù)批評(píng)家年度提名展、北京中國(guó)油畫(huà)雙年展，都是常規(guī)性的展覽構(gòu)想，但因沒(méi)有穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)來(lái)源，都半途而廢，有的已經(jīng)作了兩屆甚至三屆，仍未能堅(jiān)持下來(lái)。在中國(guó)，由于鼓勵(lì)藝術(shù)投資的法律體系沒(méi)有形成，所以私人企業(yè)投資文化還是鳳毛麟角。象成都現(xiàn)代藝術(shù)館這樣一種規(guī)模的私人投資，尚屬首例。象成都雙年展這樣一種沒(méi)有回報(bào)的大型展覽，也不多見(jiàn)。就這個(gè)意義上說(shuō)，加州集團(tuán)的舉動(dòng)應(yīng)該得到藝術(shù)界的理解和尊重。雖然在它之前已有北京的國(guó)際藝苑美術(shù)館、成都的上