電影和它的“音樂符碼”-文檔資料

1、電影和它的“音樂符碼”1927年美國(guó)華納兄弟公司推出世界上第一部有聲電影爵士歌王，它的誕生標(biāo)志著影視藝術(shù)向前邁出了具有決定性意義 上 從此電影不但具有畫面的可視性，而且有了聲音的表的一步?，F(xiàn)力。單從音樂上說(shuō)，已不是新穎的話題，它在電 影以前就存在了。但它不是電影，它追隨電影，為電影中的空白延展了空間。電影音樂對(duì)觀眾的影響是潛移默化的，每一個(gè)音符的改變，每一段旋律的變更都有著將觀眾拉向電影的作用。馬克思 斯坦內(nèi)曾這樣說(shuō)過：每位觀眾在用眼睛看電影的同時(shí)也是在用耳 朵聽電影，這時(shí)音樂則以另一種完全不同的方式進(jìn)入到觀眾內(nèi)心 被增添了音樂的電影，其作用之一就是讓觀眾去記憶每一個(gè)人物 形象，所以電影中的每

2、個(gè)角色都應(yīng)該擁有屬于自己的音樂。這 句話用在電影亂世佳人中尤為清晰。影片中保姆媽咪配以歡 快的搖籃曲岀場(chǎng)，與其性格珠聯(lián)璧合；奮進(jìn)的管弦合奏體現(xiàn)了 格拉德強(qiáng)健的體魄；悲愴的主體曲是拜爾這個(gè)悲劇形象的寫照； 而艾詩(shī)里與哈梅蘭的音樂又顯得那樣的憂郁和傷感，總是若即 若離,忽隱忽現(xiàn)、亂世佳人的音樂變奏符碼影視作品的聲音藝術(shù)一般分為：人聲、音響和音樂。人聲 即電影中的對(duì)白、旁白，也或者是內(nèi)心獨(dú)白。這種聲音語(yǔ)言是 人類掌握的第一套完整的聽覺符號(hào)系統(tǒng)，有了語(yǔ)言，人類的信 息交流徹底擺脫了動(dòng)物傳播狀態(tài)而進(jìn)入了一個(gè)自由境界。但語(yǔ)言并不是 總能夠傳達(dá)準(zhǔn)確的或是模糊的、抽象的或是具象的信息，否則，日常生活中說(shuō)者無(wú)心

3、而聽者有意的情況也就不會(huì)發(fā)生了。與人聲不同的是，音響和音樂都是最具再現(xiàn)性的。前者是 對(duì)自然聲音的記錄，后者則是基于人類的創(chuàng)造。音樂最終被納 入一種表意系統(tǒng)，是可以追溯到符號(hào)學(xué)的研究范疇。符號(hào)的形 態(tài)是多樣的，比如我們?cè)谌粘Ｉ钪心軌蚋杏X到的聲音、動(dòng) 作、形狀、顏色、氣味等，只要它們能攜帶信息或表述特定的意義，都算是 符號(hào)。音樂以一種特殊的符號(hào)形式出現(xiàn)在影視作品中，其主要目的是當(dāng)語(yǔ)言不能夠表達(dá)完整的意義時(shí)，它以一種特別的輔助成分 出現(xiàn)，充當(dāng)載體，傳遞信息。電影在傳播過程中不可避免地要涉及符號(hào)，影片中人物語(yǔ)動(dòng)作、表情、畫面和配樂,都代表著電影這個(gè)事物本身 和電影文本思想的標(biāo)記。所以電影文化的傳播也

4、可以理解成是：有 關(guān)符號(hào)的選擇、制造、重組和傳遞的過程。電影文本思想與觀 眾之間所體現(xiàn)的精神內(nèi)容的交換，正是借助了符號(hào)這種可感知 的物質(zhì) 形式讓觀眾理解其中的含義。而在這里，音樂符號(hào)起到 了不可估量的效能。亂世佳人在世界有聲電影史上具有很高的聲譽(yù)。該片中 很多音樂片斷，無(wú)論從整體選擇上還是細(xì)節(jié)處理上，都完整地 展 現(xiàn)了馬克思斯坦內(nèi)式的綜合性天分。這些獨(dú)特的音 樂創(chuàng)作很注重對(duì)各種音樂風(fēng)格的借用和引用。斯坦內(nèi)式的影視 音樂在戲劇風(fēng)格、情節(jié)劇風(fēng)格和交響樂風(fēng)格之中搖擺不定，從 敘事中流 露音樂的變奏符碼。亂世佳人是一部人類美好的愛情絕唱,又是一部反映 時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)、道德等諸多方面的歷史畫卷。影片片頭字

5、幕概括 了往昔的南部，配以簡(jiǎn)短的迪克西蘭爵士樂，像是回憶錄，抒 發(fā)著人們對(duì)逝去生活的無(wú)限懷念。音樂圍繞著10段主旋律漸漸展 開，我們可以清晰地感受到它的跳躍與變化。單從視覺的角度說(shuō)，影片開頭雙胞胎Tarleton兄弟與Scalette談及戰(zhàn)爭(zhēng)的情景,畫面是相當(dāng)自由的，無(wú)論從鏡頭 的長(zhǎng)短、景別的變化還是鏡頭的運(yùn)動(dòng)，都沒有離開電影文本的 需要自由變換，從而保證了動(dòng)作的流暢、戲劇化的效果和情 緒、情感的渲染。音樂的運(yùn)用又為畫面的自由增添了幾分色 彩。音樂從兩個(gè)年輕人要參戰(zhàn)的激動(dòng)轉(zhuǎn)為低沉，原因是他們 由衷渴望追求的“公主” Scalette,反感關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的一切話題， 音樂節(jié)奏瞬間的交替為Salette

6、心情的跳動(dòng)做了鋪墊。從某種角度上說(shuō)，純畫面無(wú)法直接表現(xiàn)抽象信息，比如抽 象與具象、高大與渺小、人物的內(nèi)心活動(dòng)、情緒與情感等等。 而我們看到的是畫面借助具體的，而且具有象征意義的音樂符 號(hào)將很 多隱喻性的東西間接地、跳躍地、變化地表現(xiàn)岀來(lái)。二、花樣年華的音樂拼湊符碼花樣年華中導(dǎo)演有意以音樂來(lái)構(gòu)建一種20世紀(jì)60 年代的現(xiàn)場(chǎng)氛圍，同時(shí)還夾雜著好些不同的年代、民族、風(fēng)格的音 樂?；幽耆A中的口語(yǔ)音樂Quizas選自Nat King Cole的作品。這首帶有拉丁味道的葡語(yǔ)歌曲有點(diǎn)兒懶散的旋律，輕松瀟灑但又不缺乏拉丁音樂中的愉悅和趣味。片中Quizas首次岀現(xiàn)在男主人公周慕云的一句話外旁白：如果有多一張

7、船票你會(huì)不 會(huì)跟我走？（對(duì)方無(wú)應(yīng)答，音樂起）。第二次出現(xiàn)在新加坡寫 字樓的場(chǎng)音樂起）。音樂第三次響起，是在蘇麗珍回舊屋看 望孫太太，當(dāng)談景，電話鈴響起，周接過聽筒：“喂 是哪位？”（對(duì)方無(wú)應(yīng)答， 起以往一家人生活多愉快時(shí)，蘇回了一句：“是呀.”（音樂起， 一直到周也返回舊屋和新客人閑談，離去，音樂整首奏完）。每當(dāng)音樂響起的時(shí)候都是由一個(gè)問話引領(lǐng)，而對(duì)方卻沒有回答失語(yǔ)的回饋方式似乎留給音樂一定的延展空間，似乎導(dǎo)演有意讓音樂充當(dāng)問題的答案。音樂符號(hào)與電影文本之間存在著 種特殊的因果關(guān)系，表面上拉丁味道的葡萄牙語(yǔ)作品有著極為 明顯的、外在的懶散性和愉悅性，但依托于電影文本所生存的 背景音樂符號(hào)的引申

8、意又尤為清楚。我們知道，葡語(yǔ)Quizas 的中文含 義是“也許”。在這里，就在這個(gè)由音樂符號(hào)拼湊 的環(huán)境里，確實(shí)，沒什么可爭(zhēng)辯的，它代替了女主角（蘇麗 珍）的失語(yǔ)，理所當(dāng)然的成為問題的答案。導(dǎo)演用音樂本體的節(jié)奏彌補(bǔ)了演員的失語(yǔ)， 對(duì)音樂轉(zhuǎn)喻手法的運(yùn)用，使我們清楚地看到音樂與畫面的節(jié) 拍，這一舉動(dòng)留給觀眾的無(wú)疑是充分想象的空間。音樂以一種特殊的身份進(jìn)入，將抽象性的東西間接地具象 表現(xiàn)。它的作用不是用來(lái)吸引注意力，而是在于被察覺。這花樣年華中的口語(yǔ)音樂Quizas選自NatKing Cole 的占八、體現(xiàn)了不同的人對(duì)音樂的不同體會(huì)和品味。三、藍(lán)的音樂敘事符碼與上面兩部影片不同，藍(lán)是一部討論音樂的電

9、影， 無(wú)論是 電影內(nèi)容上還是電影配樂上，音樂都扮演著尤為重要 的角色。音樂配合斷片式的蒙太奇畫面的出現(xiàn)，讓觀眾有足 夠的心情在音樂中品味影像人物。當(dāng)人們說(shuō)起基耶斯洛夫斯基的電影時(shí)，也不會(huì)遺忘普列斯 納。影片中岀現(xiàn)了電影導(dǎo)演和音樂大師足以形成藝術(shù)畫廊的軌 跡。我們將藍(lán)的電影文本與它的音樂文本相互對(duì)讀，欣賞 音樂符號(hào)在這部電影中的敘事功能。藍(lán)是“藍(lán)、白、紅”三部曲中的一部，以個(gè)人生命為 主題，整個(gè)故事圍繞著朱莉自丈夫和女兒車禍意外身亡后的生活 展開。電影從哲學(xué)的角度俯瞰音樂，又從音樂的階梯抵達(dá)哲學(xué)。 二人的合作可謂是非常圓潤(rùn)的設(shè)計(jì)。要知道有很多人是從電 影的影像叢林進(jìn)入思考門徑的，而普列斯納則用音

10、樂敲響哲 理和靈感。藍(lán)白紅三部曲分別取景于法國(guó)、波蘭和瑞士，三 部 影片都有著不同的寓意，同時(shí)也蘊(yùn)涵著配樂大師普列斯納 電影原聲配樂的宿命、反諷和傷痛的三種人生體驗(yàn)。電影藍(lán)的電影文本與音樂的交織，拼湊出一股震撼性 的敘事力量。音樂的傾瀉力比影像的開放性更大，意境也更 深遠(yuǎn)。尤其是影片結(jié)尾處普列斯納采用希臘文唱頌形式表現(xiàn)的，選自圣經(jīng)的哥林多前書一節(jié)，似乎是將音樂大師與電影大師并立，以佐證那些“生存驚恐中的寧?kù)o、破碎中的無(wú)損?！痹谶@里，音樂的美是一種獨(dú)特的只為音樂所特有的 美。是一種不依附、不需要外來(lái)內(nèi)容的美。它存在于音樂符號(hào)體 系自身的運(yùn)動(dòng)中，也呵護(hù)著電影文本，承擔(dān)著推動(dòng)電影敘事 的主要元素，延

11、展了敘事空間。藍(lán)中的主題曲，即影片中朱莉丈夫的最后一部作品歐洲統(tǒng)一頌歌曾兩次出現(xiàn)。一次是在朱莉搬到小城，某天她在 咖啡店吃冰激凌時(shí)，突然聽到街頭的藝人吹奏她丈夫生前創(chuàng) 作的樂曲。像是上帝的有意安排，她越是回避、逃離，丈夫生 前的一幕一幕就越是與她如影相隨，所有的一切與她開著戲 劇性的玩笑。電影中每次音樂響起，都是在朱莉的悲痛之時(shí)， 似乎預(yù)言她再次跌入回憶的深淵。這一場(chǎng)戲被基耶斯洛夫斯基拍得很美，伴著特 寫 鏡頭的咖啡杯，一道光影隨之滑過，音樂就此響起，配合著 深藍(lán)色 背景敘事，濃郁而深沉，仿佛在訴說(shuō)朱莉失去親人的空 蕩感之余又帶著命運(yùn)中那種渺茫的喜悅溫存，好像他還活著音樂敘 事與畫面蒙太奇銜接

12、同步，互補(bǔ)銜接，互不干擾，既表達(dá)時(shí) 間凝固的一刻，又展現(xiàn)瞬間消失的境況，配合得緊密無(wú)痕。主題音樂第二次出現(xiàn)是在影片結(jié)尾處，朱麗的禱告仿佛是 對(duì) 身邊人物一種最終的祝愿，衷心卻又無(wú)力。此曲結(jié)合人聲 與交響樂的配合，如天籟之音，優(yōu)美中蘊(yùn)涵著沉重的哀傷。電 影以這首音樂作結(jié)尾，配合斷片式蒙太奇畫面，寓意著朱麗對(duì)愛的最終信 罪：愛是恒久忍耐愛是永不止息音樂符號(hào)扮演著表現(xiàn)人物 心理活動(dòng)的敘事載體，以一種因遺忘、懷舊和失落而悲哀的反 復(fù)形式出現(xiàn)，與電影文本不離不棄，豐富了整個(gè)畫面質(zhì)感和人物 極為細(xì)膩的心理狀態(tài)。事實(shí)上我們可以不懷疑地說(shuō)，電影從來(lái)不曾純粹地拋開音 樂存在過。默片時(shí)代只是由于技術(shù)上的原因，使這個(gè)本應(yīng)是同一 體的事物，具有了相對(duì)的獨(dú)立性。雖然有很多研究電影音樂 的前輩 認(rèn)為音樂其實(shí)是一種獨(dú)立存在的藝術(shù)，電影中音樂過多 的運(yùn)用會(huì)掩蓋了更為重要的演出元素，音樂亦可喧賓奪主。因此在使用樂符號(hào)為電影做嫁衣的同時(shí)，也要注意音樂使用過多的濫化和 對(duì)音樂認(rèn)識(shí)上的狹隘。影視藝術(shù)把世界上萬(wàn)物的起源搬上了屏幕，并從中得到繁 榮和發(fā)展，這種創(chuàng)造行為是可以通過音樂符號(hào)載體傳送的。白鯊大中，雙倍的音樂動(dòng)機(jī)與海底攝影機(jī)相結(jié)合制造出一種鑒別卍威脅的反射。為了