建筑行為心理學(xué)

1、為了從一種話語空間通過理性推斷進(jìn)入另一種話語空間，不管是否合適，文本就會(huì)成為一種必要的通道。一提到“建筑與感知”（architecture and perception）【按：英語里的intuition直覺，perception感知，cognition認(rèn)知，指代著我們感受和理解世界的不同程度】，那我們就不得不面對(duì)下面這個(gè)問題：我們真地能夠經(jīng)由“詞匯”（words）進(jìn)入“建成形式”（built form）嗎？如果建筑總要超越它的物質(zhì)實(shí)體狀態(tài)，超越它僅僅作為遮蔽所的功能，那么“建筑的意義”就像室內(nèi)空間一樣，一定也在語言中占據(jù)著同等重要的空間。這樣一來，書寫語言也就獲得了建筑身上的沉默強(qiáng)度。【按：這

2、句話是在為下文做鋪陳?；魻栂日f出了用語言描述建筑意義的不得已，然后就開始提倡要到現(xiàn)場去才能體驗(yàn)到真實(shí)建筑的意義】因此詞匯是抽象的，沒有在空間、材料和直接感覺體驗(yàn)中具體化，這種想要通過書寫語言穿透建筑意義的嘗試，就有可能存在著讓建筑意義消失的危險(xiǎn)。這就意味著，總有某種不可進(jìn)入的內(nèi)部空間，總有某些語言靠近不了的地帶，詞匯也就無法真正替代真實(shí)實(shí)體性和感知性的體驗(yàn)。用里爾克的話說，這種想要傳遞高度覺悟的嘗試“就是一種對(duì)我們存在可能性的徹底知覺”。我們的體驗(yàn)和感覺性是可以通過反思和默想打開的。要想向感知敞開，我們就得超越忙碌的日常焦灼。我們必須試圖靠近內(nèi)在生命，那個(gè)顯示著世界光芒的內(nèi)在生命。只有通過獨(dú)處

3、，我們才可能開始洞穿我們身邊的秘密。對(duì)我們自己在空間中獨(dú)特存在的意識(shí)正是發(fā)展一種有關(guān)感知的意識(shí)的基本條件。沉入一個(gè)人自己的內(nèi)心常會(huì)激發(fā)人們交流獨(dú)處中發(fā)現(xiàn)的需要：私密的反思會(huì)帶動(dòng)公共的行動(dòng)。這個(gè)世界上，到處都是一些我們必須掙脫的俗務(wù)；我們?nèi)粘Ｉ罾锍溆鞣N令我們分心、勾起我們欲望并將之導(dǎo)向慷慨消費(fèi)的東西?，F(xiàn)代消費(fèi)生活讓“何謂基本”的問題已經(jīng)變得模糊起來。我們的技術(shù)手段總在層出不窮，可我們真地在感知上有所成長嗎，還是變得麻木了？但是，既然生在這么一個(gè)物的世界里，我們能從我們的感知中獲得快樂，并徹底體驗(yàn)到各種感知的相互關(guān)聯(lián)嗎？建筑擁有著激發(fā)并改造我們?nèi)粘４嬖诘牧α?。?dāng)我們將意識(shí)敏銳化之后，我們就能

4、在每天手碰把手，開門，進(jìn)入一個(gè)明亮房間的過程中，體會(huì)到某種深刻。能夠“看見”，能夠感受到實(shí)體性，就成了諸般感覺的主題。要想邁向這些藏匿著的體驗(yàn)，我們必須穿越媒體無所不在的遮攔。我們必須強(qiáng)化我們的捍衛(wèi)能力，才能抵抗各種故意向我們涌來的干擾。這些干擾完全可以淹沒我們的心靈和精神。所有可感知到的在場的東西都要求獲得關(guān)注。如果媒體把我們塑造成為空虛訊息的被動(dòng)接受者，我們則要堅(jiān)決地把自己當(dāng)成是倡導(dǎo)保有意識(shí)的積極主動(dòng)者。只有能夠強(qiáng)力和熱情地捍衛(wèi)我們的存在，我們才能靠近馬拉美（Mallarme）所言的“能挪走事物現(xiàn)實(shí)，并讓我們從其重量中感受到的否定的力量”。建筑總比其它藝術(shù)形式要飽滿，建筑總要介入我們感官感

5、知的直接性。時(shí)間的流逝，光影、透明性，色彩現(xiàn)象，肌理，細(xì)部，它們都參與到了建筑完整的體驗(yàn)當(dāng)中去了。兩維再現(xiàn)（諸如攝影、繪畫或是圖像藝術(shù)中的建筑）走得再遠(yuǎn)，或者在音樂中的聽覺空間走到頭，只是部分地進(jìn)入了建筑所喚醒的感覺領(lǐng)域。既便是電影有著不可爭辯的情感力量，卻只有建筑才能夠同時(shí)喚醒所有感覺喚醒感知的所有復(fù)雜性。通過把前景、中景和遠(yuǎn)景統(tǒng)一起來，建筑把透視跟細(xì)部綁在了一起，把材料跟空間綁在了一起。而一部有關(guān)某座石頭大教堂的電影或許可以把觀眾主要通過流動(dòng)的圖像帶回過去，卻只有真實(shí)的建筑才能讓人們的眼睛在那些新鮮的細(xì)部之間自由游蕩；只有建筑本身才能提供某種表面質(zhì)感和磨光木凳的觸感，隨著移動(dòng)感受到的光的變

6、化，氣息，以及空間里的回聲，尺度和比例的身體關(guān)聯(lián)。所有這些感覺匯合成為一種復(fù)雜的體驗(yàn)，它們變得很清晰和具體，雖然未必是用詞匯表達(dá)出來。建筑就是通過感知現(xiàn)象的沉默來訴說的。【按：這段話差不多說出了，霍爾想要他自己的建筑里，苦苦思索的所謂“更現(xiàn)象學(xué)”的手法。盡管“手法”二字是他不想要的?！慨?dāng)感覺和印象悄悄地讓我們投入到建筑的物質(zhì)實(shí)體世界后，建筑深處的諸般意向性就顯示了生成力量。歌德說過，“我們不該在現(xiàn)象背后去尋找什么，現(xiàn)象本身就是課堂”。歌德的話差不多已經(jīng)像是一種更為現(xiàn)代的哲學(xué)方式了，就是由布倫塔諾（Brentano）和胡塞爾開始的、后來由梅洛龐蒂發(fā)展起來的那種哲學(xué)方式。建筑感知的問題突出著有關(guān)“

7、意向”的問題。這種“意向性”（intentionality）把建筑和自然科學(xué)關(guān)注的純粹現(xiàn)象區(qū)別了開來。不管我們對(duì)于一個(gè)建成作品的感知效果如何不管我們是不滿，是著迷，還是覺得陳腐除非我們勾勒出其中的用心，不然，生產(chǎn)感知的心智能力終歸有缺憾。在建筑的體驗(yàn)性品質(zhì)和生成性概念之間的關(guān)系很像經(jīng)驗(yàn)和理性之間的張力。這里，“前存在”的概念的邏輯就遭遇到了體驗(yàn)的特殊性和偶然性。在現(xiàn)代城市里，人們只部分地用心發(fā)展著現(xiàn)象和體驗(yàn)的復(fù)雜性。更常見的情形是，現(xiàn)象和體驗(yàn)的復(fù)雜性只是從個(gè)人化的用意疊加中，以半組織、幾乎不可預(yù)料的方式，事故般地產(chǎn)生的。在布倫塔諾看來，物質(zhì)實(shí)體現(xiàn)象關(guān)乎我們“外層的那些感知能力”，而心智現(xiàn)象則觸

8、及到我們“內(nèi)部的感知”。心智現(xiàn)象有著真實(shí)并且?guī)в幸庀蛐缘拇嬖?。我們?duì)某個(gè)構(gòu)筑物作為一個(gè)純粹的“物理-空間實(shí)體”或許可以獲得經(jīng)驗(yàn)上的滿足，但是在知性和精神上，我們要想滿足的話，就得理解這一構(gòu)筑物背后的動(dòng)機(jī)。意向和現(xiàn)象，它們二元性就像客觀和主觀二者之間的互動(dòng)，或者，更簡單地說，像是思想與情感之間的互動(dòng)。對(duì)于建筑而言，挑戰(zhàn)在于如何同時(shí)激發(fā)內(nèi)部和外部的感知；去提升現(xiàn)象體驗(yàn)，同時(shí)，又能表達(dá)意義；并針對(duì)基地和環(huán)境的特殊性發(fā)展這一二元性。要想理解體驗(yàn)性現(xiàn)象和意向之間的互動(dòng)關(guān)系，我們就得切開整體，剖析我們那些構(gòu)成性的感知。在接下來的研究中，本文將提出一些具體的項(xiàng)目，但不是作為全部的整體而是作為片段，針對(duì)不同現(xiàn)

9、象，按照主題組織起來。就像在直接的感知體驗(yàn)中，建筑最初不是被當(dāng)成一種整體，而是被當(dāng)成局部體驗(yàn)的系列那樣。網(wǎng)織起來的體驗(yàn)：個(gè)體和場域的意義梅洛龐蒂描述過一種“介于。之間”的真實(shí)性或者叫做“將一切事物匯聚一起的場地”。建筑中那種網(wǎng)織起來的體驗(yàn)并不僅僅是建筑物體的物理性，功能配置內(nèi)容的實(shí)用性，也不僅僅是事件、事物和活動(dòng)的場地，還是從空間、材料和細(xì)部的不斷疊加展示中浮現(xiàn)出來的某種不可察覺的東西。這樣，梅洛龐蒂的“介于。之間”的真實(shí)性，或許很像個(gè)體要素開始失去自身清晰性的那個(gè)時(shí)刻，就是個(gè)體開始融入場域的那個(gè)時(shí)刻。對(duì)于前景、中景、遠(yuǎn)景，以及有關(guān)材料和光的主觀屬性的建筑綜合，形成了“完整感知”的基礎(chǔ)。對(duì)于原

10、初性“思想”的表達(dá)，就是對(duì)于主體和客體的一次融合。也就是說，源自設(shè)計(jì)的概念性邏輯應(yīng)該跟其最終有關(guān)感知的問題，有著某種的內(nèi)在-主體性的關(guān)聯(lián)。當(dāng)我們坐在一個(gè)房間里靠近一個(gè)窗子的桌子旁，遠(yuǎn)景，從窗子里進(jìn)來的光，地板材料，桌子的木質(zhì)，手里握著的橡皮，都開始感知地融合了。這種近景、中景、遠(yuǎn)景的疊加構(gòu)成了建筑空間創(chuàng)造中一個(gè)重要的話題。我們必須把空間、光、色彩、幾何、細(xì)部、材料當(dāng)成一個(gè)體驗(yàn)的“連續(xù)統(tǒng)”去考慮。雖然我們可以把這些要素拆解開來，在設(shè)計(jì)過程中一個(gè)個(gè)地研究它們，它們?cè)谧罱K的狀態(tài)里是要溶在一起的，最終，我們不可以再感知地輕易把它們打碎成為簡單的幾何線、活動(dòng)和感覺的簡單集合?！景矗哼@段有關(guān)景物疊加的描述

11、倒是值得多思考思考：并不是所有空間都“適合”遠(yuǎn)中近景疊加的。那么，怎樣設(shè)計(jì)，才能讓這三者不斷疊加，不斷變化呢？】透視性空間：不完整的感知如果我們乘飛機(jī)從空中靠近某個(gè)城市的話，我們的第一印象是沒有什么“正向透視”的。我們不會(huì)經(jīng)過城市大門或大橋。飛機(jī)的轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去會(huì)展示出來諸多透視視景。如果我們乘坐快軌動(dòng)車靠近城市，當(dāng)我們進(jìn)入地道的瞬間，我們的視野突然就發(fā)生了內(nèi)轉(zhuǎn)。我們抵達(dá)了終點(diǎn)，從地道里通過電梯升上來，看到的是一座現(xiàn)代大都會(huì)車站里各種疊加的空間。這些空間體驗(yàn)都是開放式的。它們構(gòu)成了一個(gè)相互疊加的透視網(wǎng)絡(luò)。隨著現(xiàn)代都市生活給我們展示了多元視野，漂移的地平線以及多種滅點(diǎn)，過去那種有著單一滅點(diǎn)和視平線的線

12、性透視條件也在我們身后消失了。從紐約飛赫爾辛基要經(jīng)過一夜。等我們到芬蘭時(shí)，拉開舷窗遮板，我們就看到了日出。如果我們從窗口向下看，到處還是3月白雪。我們會(huì)注意到群山之間微妙的起伏，注意到令人驚嘆的美景；因?yàn)榇藭r(shí)太陽的角度，天空的純凈，還有無暇的雪，都讓即使是一棵小樹或是草叢，也會(huì)在朝陽下投下出長長的影子。當(dāng)飛機(jī)越飛越低時(shí)，這幅潔白的美景中，在朝陽下，就會(huì)呈現(xiàn)一條條不斷起伏的長長的藍(lán)黑影子線條。它有著某種特別的場所感。有人會(huì)譴責(zé)現(xiàn)代城市的“通屬化”。人們常把城市通屬化的原因歸結(jié)為商業(yè)連鎖、交通和空港，等等，以至于人們很難辨別場所和場所之間的差別?？墒?，這是不是也是一個(gè)有關(guān)如何“看”和如何“看見”的

13、問題呢？在網(wǎng)織起來的空間體驗(yàn)連續(xù)統(tǒng)里，我們會(huì)把一個(gè)個(gè)的個(gè)體，一個(gè)個(gè)的場域，理解成為一個(gè)“整體”。然而，我們對(duì)于某個(gè)城市的體驗(yàn)卻只能是透視的，片段化的，不完整的。這種體驗(yàn)跟一幅靜止圖畫不同構(gòu)成了我們穿越城市場景時(shí)的一個(gè)個(gè)局部視景，這跟建筑師或規(guī)劃師常用的鳥瞰很是不同，有著探秘或是介入的感覺。我們的感知源自城市各種透視的疊加系列。我們移動(dòng)時(shí)的速度和夾角變化，都會(huì)影響視景的展開。盡管我們可以用某個(gè)速度去分析我們?cè)谀硹l具體路徑上的移動(dòng)過程，我們從來都不可能盡數(shù)所有可能的視角。借助城市幾何線所局部描述出來的路徑景象，總是不肯定的，因?yàn)榭傇谧兓?。一系列從一個(gè)個(gè)靜止點(diǎn)上觀察得來的景象，沿著我們移動(dòng)時(shí)的水平、

14、斜向或是豎向軸線，疊加到了我們的感知上。還有，沒有哪個(gè)建筑或是城市空間會(huì)靠一個(gè)視點(diǎn)就一下子看完。這樣，我們對(duì)于某個(gè)建成物體的感知就是要看這個(gè)物體相對(duì)于實(shí)、虛，天空和街道的并置關(guān)系去進(jìn)入感知的。通過對(duì)于城市的現(xiàn)象學(xué)研究，我們?cè)噲D將這種不完整的空間透視體驗(yàn)，整合到我們對(duì)于建筑的理解和制作方式中去。人們?nèi)缃褚呀?jīng)在規(guī)劃上有了一種“多點(diǎn)透視”的辦法可以通過計(jì)算機(jī)模擬，在設(shè)計(jì)過程中去發(fā)現(xiàn)規(guī)劃的精確尺度感，在透視點(diǎn)上的變化，去檢驗(yàn)移動(dòng)時(shí)的速度和角度，以及余光視野。然而，這樣高度數(shù)字化的模擬手法仍然模擬不了真實(shí)尺度的都市體驗(yàn)中的材料、光感以及其它感受。這樣，我們建議去根據(jù)感知原理去建造城市空間，以便在建筑意向

15、的絕對(duì)性和城市那不確定的聚合體之間，允許運(yùn)動(dòng)?；蛟S，將來有關(guān)都市性更先進(jìn)的概念就在于為我們穿越城市時(shí)，提供一些其它理解城市的方式?！景矗哼@就是說，霍爾在參了現(xiàn)象學(xué)之后，學(xué)會(huì)的把戲之一就是不做一點(diǎn)透視的房子了。他把城市里雜亂的偶然透視疊加，給弄到自己建筑里去了?！坑嘘P(guān)色彩在亞光和高光表面之間的反射差別，在透明色彩和不透明色彩之間的差別，在反光色彩和投射色彩之間的屬性差別，都展示了有關(guān)色彩現(xiàn)象學(xué)的遼闊天地。影響著我們對(duì)色彩體驗(yàn)的那些因素，是遵從著現(xiàn)場光感和其它變化屬性來發(fā)揮作用的。事實(shí)上，色彩最為核心的狀態(tài)可能就是不確定性。用光波的數(shù)學(xué)計(jì)算和光學(xué)的物理模型并不能完全解釋我們對(duì)于色彩的感知。對(duì)于40

16、0到700M可見光譜里的嚴(yán)格數(shù)學(xué)界定，還是跟我們對(duì)色彩的感知和體驗(yàn)有著很大差別。我們對(duì)色彩的體驗(yàn)并不像數(shù)學(xué)定義出來的“真實(shí)色彩”那樣恒常，而是受著各種現(xiàn)象左右。例如，“明亮”原色紅黃藍(lán)如果處在亞光表面上，在較為昏暗的光源下，就顯得沉默。相比之下，雪地里的冰凌在燦爛陽光下所折射出來的隱隱彩虹色因?yàn)榘籽┑挠骋r就會(huì)顯得格外強(qiáng)烈。這種由于光源和透明與不透明的對(duì)比所產(chǎn)生的現(xiàn)象告訴我們，僅從光波或是原色與非原色的分類上去研究光是不充分的，或者說，從對(duì)色彩的感知和體驗(yàn)的角度看，根本就是誤導(dǎo)。哈德遜河上游流域的黃橙和褐色的秋葉就能很好說明什么叫色彩的不確定性和變化。我們?cè)谝粋€(gè)多云的日子里沿河行走，到處可見的都

17、是乏味的褐色；哈德遜河里的水成了平緩灰色的背景。如果第二天陽光燦爛，39華氏度，天空一片湛藍(lán)的話，我們沿著前一天走過的路再走一次，體驗(yàn)會(huì)完全不同。當(dāng)朝陽從略黃的楓葉之間升起來的時(shí)候，就會(huì)把這些楓葉全都轉(zhuǎn)化成為一種透明的閃光金黃。下午，那些已經(jīng)干褐的橙樹葉也會(huì)背向受光，變成一片明亮的橙林，而映射著天空的河面則為橙子們提供了深藍(lán)的對(duì)比。場合、氣候、文化都可能決定著色彩的使用以及隨后的色彩體驗(yàn)。還有，我們也可以想到，人們因?yàn)樽约禾厥獾膱龅睾蜅l件所具有的光感和空氣質(zhì)量，會(huì)有著自己一些特殊的色彩概念。例如，強(qiáng)烈的墨西哥陽光總是照射在圣米格爾.德.阿連德護(hù)城（San Miguel de Allende）的

18、街道上，到處都是塵土，可當(dāng)?shù)厝嗽诨覞{粉刷房子時(shí)用的那些艷黃、明橙、鮮紅和藍(lán)色，抵消了塵土的灰。這種墻上灰漿的飽和色因?yàn)槭褂玫氖翘烊活伭?，墻面也都有著手工涂抹的質(zhì)感，那些顏色也就更加有力。強(qiáng)烈的墨西哥日照會(huì)產(chǎn)生某種特殊的褪色效果，讓墻上的飽和紅和藍(lán)漸漸地跟當(dāng)?shù)仄胀ǖ拇u石材料形成一種自然的關(guān)系。于是，墨西哥的艷藍(lán)表面就會(huì)跟出現(xiàn)在明尼蘇達(dá)購物中心身上的塑料板上同一種顏色和同一種飽和度的艷藍(lán)，變得很是不同。1991年，在我們事務(wù)所為紐約D.E.Shaw辦公室設(shè)計(jì)的那個(gè)項(xiàng)目里，我們就琢磨過“投射色”的概念，這跟這個(gè)公司的主體業(yè)務(wù)，就是看不見的電子商務(wù)，有些類似。因?yàn)槿照者M(jìn)入墻板背后的強(qiáng)度不同，并跟我們?cè)?/p>

19、墻板背后人們直接看不見地方投射的色彩混合起來，就形成了色彩退暈，而色彩退暈為人們提供了微妙的體驗(yàn)。這個(gè)辦公樓里的空間都是通過這種投射色彩所感知的，并受著這種光感所限定。因?yàn)樗械纳释渡涠继幵诒砥け澈螅卦诹丝臻g幾何的折疊處，我們就使用了很艷麗的色彩熒光綠偏黃以及橙。在任何一天里，因?yàn)槿展鈴?qiáng)度不同，投射色彩的飽和度也會(huì)發(fā)生變化。太陽的運(yùn)動(dòng)激活了色彩，將這種時(shí)間-運(yùn)動(dòng)過程轉(zhuǎn)化成為一種奇特而又發(fā)光的流變。有關(guān)光與影就像某些畫家會(huì)說他們完全專注于光的各種屬性那樣，毫不奇怪，也會(huì)有某些建筑師寫到，他們作品的全部用意都圍繞著光展開。我們對(duì)于建筑的感知性精神和形而上學(xué)力量，就受制于由實(shí)體和虛空，由不透明性

20、、透明性和半透明性所塑造的光和影的品質(zhì)。根子上，是那變化無窮的自然光在匯合組織著建筑和城市的強(qiáng)度。我們面對(duì)建筑時(shí)，我們的雙眼所見，感覺所感，都要依據(jù)光和影的條件被塑形的。1960年代，曾經(jīng)在好多藝術(shù)家的作品里，涌現(xiàn)出把光、影、時(shí)間、空間，當(dāng)成首要對(duì)象的潮流，有些持續(xù)到今日。最為強(qiáng)烈者，像特勒爾（James Turrell）和Robert Irwin這些人的作品。Turrell雕塑作品里的原料不是什么粘土、石頭或是金屬，而是光本身。他這類作品的早期代表作就是196870的“門多塔旅館里的停止符”裝置（Mendota Stoppages）?！景矗褐荒軐?shí)景展出，大量的錯(cuò)位空間，黑和明的對(duì)比，要看天光

21、條件，還要看過程和不同的展示效果?！恳?yàn)樘柌⒉皇菄?yán)格意義的點(diǎn)光源，天然的光與影就得受制于日光的這些特殊性?？纯茨趶?qiáng)烈日光下投射到街道上的影子，您就會(huì)注意到您的影子越到跟前就越清晰，越是頂端就越邊緣模糊。日光作為光源的效果狀態(tài)還可以進(jìn)一步地用陽光穿越樹葉形成的光柱去展示。透過樹叢的陽光光柱可不是根據(jù)樹葉開洞的不同形狀成形的呀，叢林里的光柱差不多都是橢圓光柱。這一效果要看太陽和地球的“維度夾角”。另外一個(gè)關(guān)于“線投影”的奇特現(xiàn)象是，冬天，禿樹身上兩個(gè)平行的樹枝，被投影到地上時(shí)，它們的影子是彼此交疊的，形成了“重影”。有關(guān)夜的空間性一直到18和19世紀(jì)，城市里的夜晚還和之間的時(shí)代差不多，只略微有

22、變。而20世紀(jì)則用無數(shù)夜光締造了突然的震撼，改變著我們對(duì)于都市空間形狀和形式的感知。紐約“時(shí)代廣場”白天看就是一臟灰兮兮擁堵的交叉口，一到夜晚，這里因?yàn)楣庹兆兂闪梭@艷的體量一處由光、色、氛圍條件所限定出來的空間。如果曼哈頓某晚有點(diǎn)霧，時(shí)代廣場就會(huì)成為有著液體色彩的空間。帝國大廈或是Woolworth大廈這些高層身上的光，就會(huì)圍出一個(gè)光的天井。在洛杉磯或是鳳凰城這樣的水平延展城市里，如果乘夜航抵達(dá)這樣的城市，光斑在地上蔓延到天際就提供了一種對(duì)于城市空間和形式的新感受。在這樣的城市里，個(gè)體建筑在日間和在夜間的形象必定有著很是不同的神采，兩種狀態(tài)都同樣重要，就像一個(gè)自我限定的“個(gè)體”會(huì)占據(jù)一處沒那么

23、明確界限的更大地盤一般。特別是在靠北極的地區(qū)里，冬季日照時(shí)間很短，公共建筑物或許在夜晚才會(huì)有服務(wù)大家的更為重要時(shí)段。時(shí)間綿延與感知我們現(xiàn)代人的時(shí)間概念是基于一種線性甚至是不連續(xù)的模式?，F(xiàn)代生活時(shí)間破碎化的問題；媒體高度滲透生活的破壞效應(yīng)所帶來的壓力和焦慮，或許，部分地可以用建筑空間感知中對(duì)于時(shí)間的緩伸（distention）去緩和一下。這樣的建筑實(shí)體和感知體驗(yàn)不是那種破碎或是擴(kuò)散的體驗(yàn)而是一種對(duì)于能量的匯聚。衡量這種切實(shí)體驗(yàn)到的“真實(shí)時(shí)間”的，不該是媒體那一段段訊息殘段，而是記憶和靈魂。哲學(xué)家伯格森寫了大量的著作去探討“時(shí)光綿延”的思想；那是一種“隱退、融合和組織的多樣性”。伯格森把“生活的時(shí)間”說成是“真實(shí)的時(shí)間綿延”，把空間說成是“均質(zhì)時(shí)間的不純粹組合”。如果說在我們對(duì)于都市生活的日常體驗(yàn)中，某個(gè)建筑空間構(gòu)成了“生活時(shí)間”的衡量框架的話，那我們會(huì)說，建筑的建造過程賦予了這個(gè)具體場所以材料、形式和“真實(shí)的時(shí)間綿延”。衡量時(shí)間的多種方式就可以找到一種統(tǒng)一的空間答案。今天人們對(duì)于能量的破碎和負(fù)面擴(kuò)散的最嚴(yán)酷體驗(yàn)總是跟超驗(yàn)的印象相伴的。當(dāng)我們?cè)谀硞€(gè)時(shí)刻在紐約中央車站的大廳內(nèi)