關(guān)于《偽君子》的文本賞析

1、關(guān)于偽君子的文本賞析內(nèi)容提要：偽君子是莫里哀的代表作之一，在法國 文學(xué)史占有獨(dú)特的地位，在中國的戲劇研究中也是不容忽視 的經(jīng)典。關(guān)于此劇的研究文章多不勝數(shù)，但筆者發(fā)現(xiàn)多數(shù)文 章研究雖極其深入，但是缺少對文本整體性的把握，不利于 對原文的理解。本文擬從作品結(jié)構(gòu)，扁形人物塑造，創(chuàng)作藝 術(shù)手法，以及作品喜劇體現(xiàn)悲劇性四方面對文本進(jìn)行解讀， 希望對讀者理解偽君子一劇有所幫助。關(guān)鍵詞：莫里哀 偽君子 三一律 扁形人物 諷刺喜劇 悲劇性一、a叭一律,啲運(yùn)用何謂“三一律”？ “三一律”是指17世紀(jì)法國古典主義戲 劇的結(jié)構(gòu)原則，即戲劇創(chuàng)作要遵循“時(shí)間一律”，“地點(diǎn)一律”, “行動整一律”三點(diǎn)，布瓦諾的詩藝發(fā)表

2、于1674年，晚于 莫里哀的偽君子高乃依的熙德以及拉辛的安德洛 瑪刻，可見文藝?yán)碚摵笥趧?chuàng)作，所以與其說“三一律”的運(yùn)用 導(dǎo)致文學(xué)創(chuàng)作格式化、類型化、僵化，不如說“三一律”對法 國古典主義劇作家而言并不是束縛，而是使其藝術(shù)才能得到 充分展現(xiàn)的最好形式。、“時(shí)間一律”莎士比亞就是最具代表性的“三一律”反叛者，但作為 文藝上的唯理主義，古典主義文學(xué)試圖通過理性、秩序與法 則來糾正文藝復(fù)興以來過分強(qiáng)調(diào)個(gè)性解放、否定秩序、藝術(shù) 形式雜亂的現(xiàn)象。但這種嚴(yán)格的限制也使劇作家們感到難以 施展，“時(shí)間一律”也因此最難遵守。但是縱觀全文，莫里哀 基本上做到了將偽君子的劇情控制在一天之內(nèi)。全劇每一幕與每一幕之間，每

3、幕中每一場與每一場之 間，銜接得非常緊密巧妙，不會給人一種強(qiáng)烈的時(shí)間與空間 的轉(zhuǎn)換之感，作家巧妙地將時(shí)間緊湊起來，讓觀眾感覺情節(jié) 是與看劇時(shí)本身所處時(shí)間同一個(gè)時(shí)間段發(fā)生的事。這樣，就 在既遵守“時(shí)間一律”的同時(shí)又盡量擴(kuò)大了劇中情節(jié)發(fā)展所需 要的時(shí)間，劇作家也就能得以施展。例如第一幕第三場中， 大家正在談話，達(dá)米斯話沒說完，桃麗娜說道：“他回來了”, 緊接著便是第四幕奧爾貢的出場，這就構(gòu)成了完美的銜接而 讓觀眾減少時(shí)間流逝之感。同時(shí)，為了避免戲劇局限在果斷的時(shí)間內(nèi)而顯得僵化, 作家還運(yùn)用人物的語言來擴(kuò)大整劇的時(shí)間跨度，而不用舞臺 上具體表現(xiàn)出來。在第四幕中奧爾貢從鄉(xiāng)間回來，詢問桃麗 娜家里情況時(shí)

4、，桃麗娜回答：“天天前天發(fā)了個(gè)燒，一直燒到 天黑，頭也直痛，想不到地那么痛。”通過桃麗娜的話，隱形 的拉大了劇情發(fā)生的時(shí)間范圍，增加了生活的氣息，使得劇 情更加真實(shí)而又不讓觀眾感覺劇情發(fā)生的此時(shí)，時(shí)間正在流 逝。、“地點(diǎn)一律”全劇開場時(shí)標(biāo)明了地點(diǎn)一一巴黎，奧爾貢的家里，同 樣，這一地點(diǎn)也是全劇所有情節(jié)發(fā)生的地點(diǎn)。從這一點(diǎn)來看, 作家十分好地堅(jiān)持了“地點(diǎn)一律”。莫里哀采用在有限的空間中，通過人物的語言來擴(kuò)大 整劇的空間，讓其根植與廣大的社會環(huán)境中，符合觀眾真實(shí) 生活的場景，不至于架空。例如第一幕第四場，奧爾貢出場, 克雷央特說道：“我正要走，你回來了，我很快活?，F(xiàn)在鄉(xiāng)間 的花還沒有大開吧！ ”只

5、這一句話，就延伸除了兩個(gè)空間，其 一，克雷央特正要去的地方；其二，奧爾貢回來的鄉(xiāng)間。這 樣，就是劇情雖然只發(fā)生在奧爾貢家里，卻根植于整個(gè)大的 社會環(huán)境中。作家還采用在有限空間內(nèi)構(gòu)造重疊空間的方法，隱性 擴(kuò)大劇情發(fā)展地點(diǎn)。例如第一幕第三場中歐米爾說道：“我的 丈夫回來了；他可沒看見我，我還是到樓上去等候他吧！” 第三幕第二場中，桃麗娜對答爾丟夫說：“太太這就下樓到這 里來，請你允許她和你談幾句話?！?，通過多次提到樓上，讓 觀眾知道歐米爾是住在樓上的，給家里這個(gè)平面的地點(diǎn)，增 加了一個(gè)復(fù)合的空間。使得劇情進(jìn)展更自然，人物有處可去, 不然未免覺得人物全都拘在同一小地點(diǎn)中等待上場。、“行動整一律”&q

6、uot;行動整一律”，這一說法不免顯得過于模糊，單純地 認(rèn)為是單一的行動或者單一的情節(jié)線未免顯得片面。法國戲 劇史學(xué)家謝萊爾認(rèn)為“整一律應(yīng)理解為統(tǒng)一而不是單一”?！罢?一”可以包含眾多成份，只要各種成分構(gòu)成一個(gè)有機(jī)整體就達(dá) 到了行動整一。只要各個(gè)情節(jié)互相關(guān)聯(lián)且貫串全劇、并且次 要情節(jié)服從主要情節(jié)，便是符合了行動整一律。例如第二 幕第四場，瓦賴爾與瑪麗亞娜這對情侶因?yàn)閵W爾貢逼迫女兒 嫁給答爾丟夫的事兒爭吵，桃麗娜勸解兩人，是明顯的次要 情節(jié)，但是它又不脫離于主線，而是服務(wù)于揭示答爾丟夫偽 善面目這一主要情節(jié)的，并且兩人的爭吵也增加了喜劇性， 是必要的次要情節(jié)，同樣也是符合“行動整一律”的。二、對

7、扁平人物形象的塑造英國作家福斯特把文學(xué)作品中的人物分為“扁平人物” 和“圓形人物”，兩種，而所謂“扁平人物”是按“最單純的形 式”，“就是技照一個(gè)簡單的意念或特性被創(chuàng)造出來”。這種扁 形人物接近于魯迅雜文中所塑造的類型式人物或漫畫化式 人物，也就是作家用夸張等藝術(shù)手法，將某方面特性無限擴(kuò) 大，從而達(dá)到強(qiáng)烈的諷刺、揭露、批判效果的人物。毫無疑問，答爾丟夫，是“扁形人物”的典范。正如莎 士比亞的哈姆雷特是一種性格悲劇，莫里哀筆下的答 爾丟夫也是一出性格喜劇，作家靈活運(yùn)用夸張的細(xì)節(jié)描寫 與辛辣的諷刺相結(jié)合的藝術(shù)手法，通過其他人物的語言以及 答爾丟夫自身口是心非的行動去暴露他的偽善。例如第一幕 第四場，奧爾貢詢問答爾丟夫時(shí)，桃麗娜回答：“他是一個(gè)人 吃的晚飯，坐在太太的對面，很虔誠地吃了兩只竹雞，外帶 半只切成細(xì)末的羊腿?！边@一夸張的用法展現(xiàn)了答爾丟夫驚人 的食量，塑造了一個(gè)貪食好色的典型。全劇圍繞表現(xiàn)答爾丟 夫性格中占統(tǒng)治地位的虛假、貪食、好色來展開。展現(xiàn)給觀 眾一個(gè)全身沒有一點(diǎn)優(yōu)點(diǎn)，虛偽，酒肉之徒，貪財(cái)，道德淪 喪，心狠手辣的人物形象。答爾丟夫偽善、欺詐的性格特征, 單一集中、鮮明突出，逼真?zhèn)魃?，給人下深刻印象，在浩 如煙